Какая была бы колоссальная польза
для русского человека, если бы в Эрмитажных
залах висели бы рядом Мане и Веласкез...
Александр Бенуа [1, с. 49]

В статье рассматриваются пути и способы обретения художниками – от Веласкеса до Эдуарда Мане – столь необходимой им творческой свободы, вопреки ожиданиям и требованиям богатых и влиятельных заказчиков, духовной и светской власти.

The article is concerned with ways and methods by wich painters – from Velazquez to Edouard Manet – ensure their artistic freedom and endependence against expectation and demands of their rich and influantial show clients as well as wordly and ecclesiastical powers.

 

1. Роль "тихого бытия" у Bеласкеса в развитии тенденции к непринужденному самостоянию в живописи XVII-XIX вв.

2. Пути подхода к пониманию специфики живописной перспективы Веласкеса

3. Веласкес в условиях золотого века и контрреформации. От "сверх-бодегонес" к портрету папы Иннокентия Х

4. "Менины" хитроумного идальго Диего Веласкеса де Сильва

5. "Пряхи" и "перспективный коридор" Веласкеса – из прошлого в будущее живописи. Движение во времени в "Пряхах" и "Сдаче города Бредa"

6. Веласкес в культуре XVII столетия. Непринужденность художника: картины "Венера с зеркалом" и портрет короля как "маленького человека"

7. Традиции самостояния и непринужденности от Гойи до Мане

 

1. Роль "тихого бытия" у Bеласкеса в развитии тенденции к непринужденному самостояниюв живописи XVII-XIX вв.

Понять слова Бенуа (в буквальном смысле кажущиеся странной утопией) легче, когда знаешь, что с середины XIX в., начиная с Бодлера, и затем вплоть до книги о петербургской выставке французского искусства в 1912 г., Эдуард Мане воспринимается как художник "непринужденного" таланта [1, с. 41], а Бенуа не было известно, в какой мере среди ранних опытов Мане пестрят испанские темы и прямые отражения влияния Веласкеса и Гойи.
Ясно, что и до Веласкеса были художники весьма самостоятельные. Значительные художники в рамках заказа не только в портретах, но и в изображении различных сцен частной, придворной, общественной, религиозной жизни писали, конечно, не то, что, примерно, от них ждали. Но были сферы живописи еще более вольные, в которых существовала бoльшая стилевая свобода. Это изображения "тихого бытия" – "стильлевены" всякого рода: натюрморты, далевые пейзажи, изображение простой утвари или дворцовой обстановки; воспроизведение одежд, то более убогих, то, чаще, богатых, модных и украшенных, которые импонировали заказчикам, сразу находившим свой облик схожим.
Такие картины отличались не столько стилистикой образов, не тем, что попадало под категорию "эйдос", но посредством семиотически менее высокой категории – знака ("семейон") неприметно давали живописцам бoльшую возможность вздохнуть – "люфт" (нем.: "die Luft haben"). Речь идет о воле вообще, а не о переподчинении изобразительного искусства путем перехода из системы образов к системе знаков. Это теоретически сомнительно в тех искусствах, у которых нет набора определенных знаков; то есть, не в словесности, где имеются звуки, фонемы, или в музыкальных искусствах – звукоряды, могущие быть точно записанными нотами, или хотя бы в архитектуре, где отчасти возможны ряды повторяющихся модулей или ордеров.
Докомпьютерные попытки сформировать подлежащие определению знаки; например, в колорите и структуре мазков изобразительной живописи не достигали точности. Послекомпьютерные – получались грубыми, агломеративными, поддающимися дальнейшему делению на разнородные единицы и теряющими смысл для восприятия и изучения искусства, практически неважными (исходя из латыни, "нерелевантными", если из греческих прилагательных – "лептoй", мелкими до безразличия).
Здесь не имеются в виду декоративные, орнаментальные искусства или искусства, опирающиеся на разработанную религиозную символику, где роль знака (определяемого для художника извне) возрастает.
Но и в области религиозной живописи весь этот "натюрмортный", как будто нейтральный декор проникал в произведение в зависимости от своеволия художника ("Кухня ангелов" Сурбарана; Лувр). Это не поощрялось церковными властями. Даже относительно терпимая в Венеции инквизиция привлекала к ответственности в 1573 г. знаменитого Паоло Веронезе. Художник, изображая "Вечерю в Вифании", во время которой Мария (Вифанийская, сестра воскрешенного Иисусом Лазаря) помазала ноги Иисуса драгоценным миром и отерла их волосами своими (см. Ин., 12, 2-8), ввел в эту сцену своего произведения не упомянутые в Евангелии бытовые подробности: разных людей, утварь, собаку, чем и заслужил преследования инквизиции.
Между тем ничто не могло ограничить художников, даже иконописцев, невозможным в изобразительной живописи и иконописи безoбразным и беззнаковым воспроизведением строк Писания. Художник завоевывал самостояние именно в той степени, в которой он умудрялся (пусть неосознанно) ввести элементы декоративной и стильлевено-натюрмортной свободы. Эта тенденция существовала уже в палеохристианском искусстве и не исчезла в строгой православной византийской или русской иконописи: достаточно взглянуть на знаменитую Троицу Рублева, чтобы понять что, несмотря на боговдохновенный замысел, многих ее элементов не найти в Священном писании и у Отцов церкви.
Если художник сумел непринужденность семиотических знаковых законов стильлевена (натюрморта) и декора перенести в самую суть своей картины в целом, то он завоевывал большую и большую независимость и мог проявить свое творческое самостояние. Эта тенденция усилилась на подходе к более рационалистическому XVII столетию, но инициировать ее на подготовительном этапе должны были не только итальянские зачинатели Кваттроченто, но очень крупные художники рубежа XVII в., такие, как Караваджо, Рубенс, Гальс, а завершали реформу гении XVII в. – Рембрандт, Веласкес. У Гальса и Веласкеса заметна тенденция освободить белый (светлый) тон от окрашивающей хотя бы тонкой, прозрачной имприматуры цветного мазка. Позже, после Мане, такое освобождение стало почти законом.
Вот о роли Веласкеса в новой, более свободной и семиотически маневренной эстетике живописи XVII-XIX вв. и написана эта работа, хотя краткое изложение ее сути мы начинаем с перенасыщенной златом, как элементом "стильлевенов", драматической истории падения Амана у современника Веласкеса Рембрандта.
Мы опираемся на непосредственные наблюдения в музеях (подавляющее большинство упоминаемых работ Веласкеса автор видел в Прадо в Мадриде, в Эрмитаже, в Риме, Милане, Лондоне, Эдинбурге, Брюсселе, Киеве). Что касается других художников, то их работы рассматривались большей частью в вышеупомянутых музеях, а также в Севилье, в Лувре, в музее Орсе, в Гренобле, в Мюнхене, Дрездене, Брюгге, Антверпене, ГМИИ имени Пушкина и на различных выставках последних десятилетий в Москве.
Несравненно труднее достичь обращения к оригиналам таких художников, как Эдуард Мане, произведения которых в силу разных обстоятельств рассеялись не только по многим музеям, но и по частным коллекциям. Утешением может служить, что уже 50 лет назад творчество Мане составило один из главных объектов моей дипломной работы в МИФЛИ "Узловые моменты развития французской живописи XIX в.", защищенной в начале июня 1941 г. Впоследствии вопрос о формах сотрудничества Бодлера и Мане являлся предметом наших бесед с профессором А.Д. Чегодаевым.
Для читателя совокупность альбомов и частных исследований о Веласкесе могут отчасти заменить русские издания: "Сто лет французской живописи (1812-1912)" [1], работа Т.П. Каптеревой [2], монография В.С. Кеменова о Веласкесе, очень устаревшая в рассуждениях, но удовлетворительно воспроизводящая в цвете важнейшие произведения художника [З], многоязычный французский альбом ин-фолио "Веласкес" в серии "Мировое искусство" [4]; помогает итоговый полуторатысячестраничный сборник "Varia Velazquena", 1960 г. [5, vol. 1, 2], а применительно к Эдуарду Мане - талантливая книга А.Д. Чегодаева [6], наконец, подробно комментированный альбом "Эдуард Мане" – книга директора музея Орсе Франсуазы Кашен [7].
Вскоре после Мане художники русского Серебряного века – "Мира искусств" и "Аполлона", – стоявшие на рубеже авангардного переворота к выразительной живописи XX в.,  еще боролись на два фронта. Они продолжали защищать от завершавшей свой путь школы передвижников "очаровательную непосредственность" своего изобразительного искусства и в то же время сдержанно относились к авангарду (см. воспоминания редактора "Аполлона" С.К. Маковского [8, с. 15-17, 62-63]).
Когда далее пойдет речь о тенденции к особо непринужденному самостоянию живописи от XVII до XIX в. (чтобы было понятнее, повторим знаковые фигуры – от Веласкеса к Мане), разумеется, надо иметь в виду не появление новой категории в изобразительном искусстве, например натюрморта, а его чрезвычайное, даже если подсобное, развитие в некоторых направлениях живописи указанного времени.
Этот переход, по-разному протекавший в эпоху Веласкеса и Рембрандта, был подготовлен. Одним из путей освобождения художников от слишком тесной связи с церковными заказами или с придворным портретом становилось расширение семиотических закономерностей натюрморта, относительно мало заметных для тех, кто хотел извне влиять на живопись.
Веласкес и Рембрандт жили в XVII столетии, когда – после Возрождения – живописная гармония жизненно-реального и идеального в мире становилась все менее возможной. Условно абстрагируясь на мгновение от национальной и иной конкретики, рискнем сказать, что родись Рафаэль не в 1483, а в 1599 г., он мог бы быть чуть больше похожим "не на себя", а на Веласкеса, а тот, родись он в 1483 г., в свою очередь "рафаэлизировался" и т.д.
Ренессансную (утрачиваемую или в лучшем случае, откладываемую) гармонию если не художники вообще, но опоздавшие "Рафаэли" на 88 лет (Караваджо), на 116 лет (Веласкес), на 123 года (Рембрандт) искали на других путях.
Недоступная непосредственно, образная гармония частично достигалась семиотическими средствами. У Караваджо, Веласкеса, Рембрандта на глазах была будто "второстепенная", "вспомогательная" живопись стильлевенов-натюрмортов, в которой утраченный вид гармонии достигался установлением непринужденного самостояния художника, достигавшего испарившегося из жизни идеала иной гармонией живописца с его воображаемым миром.
Предмет живописи такого рода художник мог увидеть в известной знаковости натюрморта. Сформулированное позже Пушкиным положение: поэт, ты царь, понимаемое как исключительно внутренняя оценка вещей и людей гением, "натюрмортизировалась". Караваджо натюрморты начал писать в первый период (ранний римский), но, примерно на рубеже своего 20-летия, то есть около 1590 г., отошел от семиотики натюрморта и аналогично от семиотики безразличного портрета, и вступил во второй римский период - в дисгармоническое изображение простой и простецкой жизни, положившее особенно в Италии начало тому, что и получило название "караваджизма".
Нас сейчас интересует не этот "караваджизм", влияние которого было очень широким не только в Италии, но и в других странах (оно было глубоко переработано: "авторизировано" испанцем Риберой), а менее заметное и отчасти косвенное воздействие первого римского периода Караваджо с его тягой к натюрморту.
К моменту, когда складывалась живопись Веласкеса, натюрморт в Испании делал первые шаги. В Гранаде хранится натюрморт художника толедской школы Хуана Санчеса Котана (1560, селение Оргас близ Толедо – 1627, Гранада). В противоположность Фелипе Рамиресу Санчесу Котан был одним из известных ранних художников натюрморта в Испании (Прадо, No.No. 2802, 2687). Более известен в этом жанре художник, натурализовавшийся в Испании, старший современник Веласкеса фламандец Хуан ван дер Амен (Hamen, 1596, Мадрид; 1631), представленный в Прадо пятью натюрмортами, искусными в изображении цветов, фруктов, столового стекла (1622-1627); один из них вводит редкий для Испании того времени мифологический сюжет: "Богиня Флора, принимающая дары природы" (фрукты, цветы). Интересно, что дата картины близка к менее "натюрмортной" "Флоре" Рембрандта (1633); наиболее красочный из трех вариантов этой картины, изображающий в виде Флоры первую жену Рембрандта, Саскию, находится в Эрмитаже.
Роль, сходную со знаковостью цветочного натюрморта, заставляющего глубже проникнуть в смысл исторических или библейских полотен, у Рембрандта может играть сверкающее золотом, дорогими платьями, а то и золотым скипетром царя оформление "хода действия" самых серьезных, трагических картин.
Поучительна семиотика, скрепляющая единства трех картин Рембрандта об Артаксерксе (Ассуире), Эсфири и изменнике Амане, точно соответствующая тому, что художника интересовало в библейской Книге Есфири.
Разговор о натюрмортом искусстве Фландрии и Голландии из-за его бесконечного богатства, обилия и разнообразия мы опускаем. Одна иллюстрированная классификация и характеристика этого натюрморта требует томов и томов. Минимальные, но весьма ценные сведения о картинах Рембрандта в России, а также воспроизведения картин можно найти в книге: "Рембрандт Харменс ван Рейн". Главную работу по книге провели В. Левинсон-Лессинг и К. Егорова. Основная часть книги не пагинирована, но поставлены номера картин. Нас интересовали в первую очередь No. 25 (Егорова) и No. 28 (И. Линник). Мы ссылаемся на номера, а не на страницы, которые не всюду проставлены [9].
Три картины на эту тему не образуют в строгом смысле трилогию, как у Софокла ее не образовывали три разновременных трагедии "Эдип-правитель", "Антигона" и "Эдип в Колоне". Пожалуй, семиотическая связь трех картин у Рембрандта проведена жестче, да и эти его произведения написаны примерно за пять лет (ок. 1660-1665 гг.) (рисунков и гравюр Рембрандта, могущих быть отнесенными к теме Эсфири –Амана, мы в данной работе не учитываем, так как графика менее связана с натюрмортной семиотикой), а не в течение более пятидесяти, как у Софокла. Но и, как трагедии об Эдипе,  картины об Эсфири и о падении Амана (знатного македонца на персидской службе), выстраиваются в определенную последовательность:
1) "Аман, Эсфирь и Артаксеркс" (ГМИИ, 1660 г.; 0.73 на 0.94) [9, No. 25].
2) "Аман, умоляющий Эсфирь о пощаде" (Бухарест, Республиканский художественный музей; из коллекции Пелеш; 1660; 2.36 на 1.86) [10, без пагинации].
3) "Падение Амана" (Эрмитаж; ок. 1665; 1.27 на 1.16) [6, No. 28].
Упомянутые здесь российские Рембрандты приобретены для Эрмитажа при Екатерине.
В понимании смысла "Падения Амана" в XX в. "с тяжелой руки" известного искусствоведа Уильяма Рейнгольда Валентинера (1880-1958) возникли неоправданные колебания насчет содержания третьей картины и попытки понимать ее как историю "Давида и Урии". Это не может быть правильным. Урия был погублен Давидом, не виновным ни в чем, кроме того, что у него была красивая жена. Царь, согрешивший с Вирсавией, женой Урии, вероломно отправил Урию в войско на самое опасное место, и тот был убит. Изобразить скромного и невиновного человека в таком отвратительно трусливом состоянии, в каком выступает Аман у Рембрандта, оснований не было.
Кроме того, У.Р. Валентинер невнимательно читал Библию, где семиотический сигнал о награждении Мардохея царской одеждой и "мантией, виссонной и пурпуровой", а также о передаче этого одеяния через Амана повторяется многократно и настойчиво (Есф., 8, 15; 6, 7-11). У Рембрандта точно так, как в Библии, Аман застигнут врасплох решением Артаксеркса надеть мантию не на себя, Амана, а на Мардохея: он уже шатается от страха, а яркий пурпур еще не отдан и пока висит на левом плече изменника.
Не задумывались сторонники Валентинера и над тем, что есть прямые и подробные свидетельства современников Рембрандта. В XVII в. этот библейский сюжет понимали именно так, как его изобразил Рембрандт. Известна ведь драма поэта и богослова Фелипе Годинеса (ок. 1588-1644) – "Аман и Мардохей, или Виселица для того, кто приказал ее воздвигнуть" (есть издания ок. 1620, переиздания 1653 и др.).
Валентинер не понял замысел Рембрандта, заодно оскорбив Урию. Неужели и со знаменитым эпизодом, рассказанным во 2-й Книге Царств о намеренном убийстве храброго Урии У.Р. Валентинер тоже не считался? Урия был храбрецом, и зная это, Давид "написал так: поставьте Урию там, где будет самое сильное сражение, и отступите от него, чтоб он был поражен и умер... пусть не смущает тебя это дело, ибо меч поядает иногда того, иногда сего... И было это дело, которое сделал Давид, зло в очах Господа" (2 Кн. Царств, 11, 14-27).
По всей видимости Рембрандт так решительно осудил Амана не просто как многократного предателя, но как начальствующего изменника, оценив (едва ли не во все времена актуальный) наказ Артаксеркса судить, не забывая "дел, преступно совершаемых... перед вами злобою недостойно властвующих" (Есф. 8, 12 в.).
Золото соответствует у Рембрандта красоте и достоинству человека (Эсфирь) или по контрасту, семиотически ясно читаемому как знак властвующих злобою (Аман). Золото как символ зла и смерти выступает в означенной натюрмортностью картине современника Рембрандта голландского художника Виллема Портера (1608 – после 1650) "Суета", где ростовщица на груде поблескивающего из тьмы золота оказывается во мраке пред лицом смерти. (Роттердамский музей: выставка ГМИИ "Век Рембрандта" (Москва, 2000 г.)).  
На московской картине сияющая красотой Эсфирь смело и громко обличает оцепеневшего в тени Амана с заздравной чашей в руках. Чувства Артаксеркса выражаются направлением золотого скипетра. Хотя скипетр у Рембрандта говорит "только" в двух из трех картин об Амане, а в Библии трижды (Есф. 4, 11; 5, 2; 8, 4), живопись иногда имеет и преимущества даже перед сакральной словесностью. Ведь евангелист Лука не только благовествовал своей книгой, но по преданию и писал лик Матери Божией.
На третьей (Эрмитажной) картине, прямо продолжающей предыдущие, царь принял решение повесить на виселице, приготовленной Аманом для Мардохея, самого Амана. Но Артаксеркс объявляет это в отсутствие Эсфири, отложив свой молнийный скипетр. Царь задает Аману, уже ухватившему пурпур, вопрос-притчу о том, кто заслужил пурпурную царственную мантию. Разряженный Аман в диадеме-венце уверен, что он. Узнав, что Артаксекрс велит передать мантию Мардохею, Аман сразу сникает, зашатавшись с несброшенным пурпурным одеянием на плече.
Исследователи удивлялись, почему Мардохей (слева) и Артаксекрс (справа) не столько пребывают в гневном аффекте, сколько рефлектируют. Артаксекрс, коря себя, что так долго обманывался в доверии Аману, Мардохей, удивляясь свершению судеб. Обе эти фигуры наклонены чуть-чуть вправо, в чем иные исследователи видят ошибку (!) Рембрандта или (ничем не подтверждаемую) неправильную обрезку картины. Их смущает нередкое (когда это бывало необходимо) преодолевающее перспективную догму уменьшение этих двух фигур. Здесь, вместо дискуссии, можно сослаться на замечательное нарушение перспективы Рафаэлем в "Афинской школе" или на совсем чудовищное – у Микеланджело в "Страшном суде".
К тому же нежданно разоблаченный злодей дан в увеличенном масштабе, то есть у кромки картины, в донельзя роскошном раззолоченном одеянии (ср. полотно В. Портера) с сильным наклоном не только в сторону, влево, но и, что в живописи встречается редко, с дополнительным наклоном "из картины", падающим мимо зрителей, в бездну, откуда его вздернет только виселица.
Облик минуту назад всемогущего Амана не вызывает сочувствия: лицо отвратительно трусливо; правая ладонь тянется к сердцу, левая рука (высунувшаяся из-под такого пышного бархата накидки, какого у Рембрандта в других вещах и не бывало) бессильно хватается за пояс, а сам Аман в позорном падении настолько склонился вперед, "из рамы", что придает быстроте своего падения ощутимую "вещественность": хочется отойти, чтобы он не упал на вас.
Картина входит в тот же ряд, что и не воспринятое всесильным испанским министром Оливаресом предупреждение Веласкеса, что и не осмысленная до конца злодеем Иннокентием Х оценка его деятельности художником.
Самосознание художников бурного XVII столетия, особенно тех, которые выполняли крупные заказы, выходило за рамки не только подчинения, но и равенства с заказчиками. Скажем, художник мог сделать парадный портрет соответствующим не мнению заказчика о себе, а художника – о нем, то есть таким, каким заказчик представлялся в действительности и каким его видел художник. Кроме случаев полного взаимопонимания, это было трудноразрешимой задачей. Ренессансное представление о сочетании жизненно-реального с идеальным, оставлявшее место для светлой полосы в "спектре" правдивого изображения, в XVII столетии исчерпывалось [10, с. 10-23].
Идеалом становилась свободно искомая мастером гармония самого изображения. Так было, если художник не ограничивал себя маньеристскими ухищрениями; или если мастер всерьез не становился на великий и трагический путь барокко, как Рибера. В Испании, где классицизм не был достаточно конституирован, необходим был поиск такой непринужденности, при которой без лжи и лести у художника сохранилось бы самостояние: самодовлеющая живописная гармония. Она была ключом в его композициях.
Это касалось, как мы говорили, не только Испании, не только Веласкеса, но и Нидерландов, например, самого Рембрандта.
Теоретико-эстетические предпосылки в вопросе такого развития живописи XVII в. важнее, чем влияние конкретных испанских предшественников Веласкеса. Для него это были, с одной стороны, установка и колорит ранних натюрмортных произведений Караваджо первого периода, а с другой, – его же, Караваджо, народные композиции более позднего, совсем иного, – второго римского периода, вроде "Вечери в Эммаусе" (Пинакотека Брера в Милане).
Нужно помнить, что итальянская живопись во время Караваджо (1571-1610) далеко ушла вперед по сравнению с соседями и что сам Караваджо прошел три совершенно (несравнимо) разных периода: первый римский, второй римский и особый, близкий будущим завоеваниям Веласкеса и Рембрандта, послеримский.
Сюда же относятся возможные, но не очевидные источники, такие, как произведения старшего современника Веласкеса и Рембрандта – Франса Гальса (1581-1666), работавшего в Гарлеме. К таким собратьям Веласкеса по реформе живописи может быть отнесен (возможно, ему мало известный) Карел Фабрициус (1622-1654). Фабрициус был учеником Рембрандта, работавшим в Амстердаме, а затем – в Дельфте. Публике художник знаком не столько по своим опытам в духе Рембрандта (например, приписываемой Фабрициусу картине "Гера, скрывающаяся у Океана и Тефии"), сколько по написанной в год гибели Фабрициуса свободно непритязательной маленькой картине "Щегол" (Гаага). Если в этом произведении есть следы рембрандтовского колорита, то, пожалуй, в скромном изображении деревянной подставки, на которой сидит птица. Сам же щегол пространственно отстранен от условного светлого фона. По равномерности четкого освещения автору ближе манера Веласкеса (возможно, что его влияние могло быть прямым: к 1654 г. Веласкес уже написал почти все свои произведения), чем манере Рембрандта. В такой же параллельной связи с тенденцией Веласкеса должен быть упомянут вероятный ученик Фабрициуса Ян Вермеер Дельфтский (1613-1675), непревзойденный мастер тихих незаполненных пространных интерьеров с ровным освещением.
Гармония изображения и изображаемого меняется по сравнению с ренессансной живописью со времен Веласкеса, Рембрандта, других поименованных выше художников.
В XVII столетии на важное место выдвигается схожая с "натюрмортной" проблема гармонии автора с непринужденным самостоянием произведения. Это пока (до рубежа ХIХ-ХХ вв.) вопрос, остающийся в пределах изобразительности и фигуративности, а не проблема самодовлеющей выразительности. Художники за редчайшими исключениями (до грани: Сезанн, Ван Гог, Гоген, а затем Аполлинер-Пикассо, русский авангард, экспрессионизм) остаются в пределах преобладания изобразительности, но им нужно все больше непринужденной гармонии внутри сферы своего видения. Ставшее афоризмом изречение Леонардо да Винчи "Каждый художник изображает сам себя" реализуется в усилении роли непринужденной спонтанности в живописи. Классификация по предмету гармонического изображения, естественно, остается, но гармоническое распределение по индивидуальной манере видения у художников, оценивших свершенное Рембрандтом, Веласкесом, Гальсом, Фабрициусом, Вермеером, приобретает большое значение и довольно четко сказывается полтораста лет спустя у Гойи, Делакруа, Констэбла, Мане, Уистлера, Ван Гога; она определенно подводит к новому рубежу в воображении и творчестве Сезанна - в диапазоне от натюрморта до автопортрета.
Что же касается художников XVII в., то они, в том числе, величайшие из них (за исключением "разделенного на два века" Рубенса (1577-1640), не оставили таких устойчивых школ, какие оставили после себя семья Беллини, Леонардо, Рафаэль, может быть, именно потому, что индивидуальность автора ("самостояние") стала цениться больше.
Границу больших культурных эпох Ренессанса и XVII столетия, кроме Италии, мы видим, разумеется, не в календарном 1601 г., а в период между 1612-1615 гг. (завершение творчества Шекспира, Второй том "Дон Кихота" и 1631-1635 гг. последняя трагедия Лопе де Веги "Кара без мщения"). Именно тогда расцветает творчество Веласкеса и Рембрандта, Пуссена, Валантена, Филиппа де Шампань. В литературе Испании доминирует с этого времени Гонгора, Тирсо де Молина, Кальдерон, Кеведо, в литературе Франции – Корнель и Ротру; в живописи и гравюре дополнительно – Жак Калло, Симон Вуэ, Ле Сюёр, достигает акме активность фламандских художников Рубенса, Ван Дейка.
В XVII в. в меньшей степени становится характерной совместная работа с учениками (такая, как например была у Рубенса), хотя Веласкесу мог порой помогать его зять – Хуан Батиса Масо, а Рембрандту – его ученики, постепенно отходившие от мэтра, едва они переставали учиться у него.
Качества относительной непринужденности и самостоятельности определенного жанра, названного через две тысячи лет стильлевеном-натюрмортом, описаны как встречавшиеся и ценимые в классической древнегреческой живописи (это легко доказывается возможностью условного перевода на древнегреческий язык: "писать тихую природу с натуры" – "Катa Фю?син э?пиан грaфо"). Качества натюрморта отразились кое-где в сохранившихся помпеянских росписях (до 79 г. по Р.Х.), оживали впоследствии в Средние века, а с XV в. составили характеристику особого жанра живописи, известную под поздним (с 1756 г.) и  двусмысленным французским названием "натюрморт" (nature morte), наводящим на ошибочное понимание слова как "неживая, мертвая природа".
Обозначение этого жанра, сложившееся в Нидерландах, не то скалькировано со старого французского обозначения "невозмутимо тихое состояние жизни" (la nature coye: от латинского quies – покой; quietus – спокойный) – la vie coye ("жизнь в покое"), имевшего французский синоним "la nature reposee" – спокойная, неподвижная жизнь, - не то возникло в Нидерландах. Старое французское обозначение вышло из употребления из-за "старения" слова "coi" – тихий, безмолвный.
Оно было вытеснено определением "натюрморт", где слово "мертвый" употреблено в переносном значении (сравни русское выражение: мертвая тишина).
Происходили ли первоначальное определение "тихая спокойная жизнь" из Франции или из Нидерландов, но голландское "stilleven" удерживалось в германских языках как изображение "тихого безмолвного бытия" (нем. "das Stilleben", при переносе еще точнее: "Still-Leben"; англ. "still-life").
Так называемый (с 1756 г.) "натюрморт" – это не "мертвая природа", а "жизнь, говорящая безмолвно" ("фю?сис э?пиа").
В XV-XVI вв. на Западе (где собственно икона не развивалась) этот жанр играл большую роль в установлении связи религиозных сюжетов с независимой тихой красотой окружающей жизни.
Нам кажется ярким выражением связи уже в XV в. религиозной живописи с цветочно-плодовым натюрмортом (по-итальянски – "фьораме", по-испански – "флореро") было творчество Андреа Мантенья (ок. 1431-1506) и Карло Кривелли (ок. 1440 – ок. 1495). При первом же взгляде на картину Кривелли в музее Брера в Милане "Мадонна со свечкой" поражает, что Ее трон окаймлен пышной и яркой гирляндой фруктов в оживляющей зелени; зелень есть и у подножия трона, а перед ним стоит в вазе букет цветов. Никакая воздушная перспектива или сколько-нибудь заметные тени не приглушают радостной внутренней "рамы" картины.
Здесь четко является тот жанр прекрасного само по себе, "штильлебен", который не хочется двусмысленно назвать "натюрморт", но скорее "фьораме", "флореро". Отдаленно сюда можно отнести и "Прекрасную Садовницу" (1507, 1.22 на 0.80), одну из "самых божественных" Мадонн Рафаэля (Лувр).
Рассмотрев однажды специально под углом фьораме живописные собрания Милана, мы натолкнулись на множество фьораме-флореро.
Даже суровый Андреа Мантенья, который работал в Северной Италии, в Падуе, Мантуе, глубоко переживавший драматизм жизни, искал надежды и спасения во множестве фьораме. А ведь он создал самое вопиюще трагическое за все время Ренессанса почти тускло монохронное изображение лежащего "Мертвого Христа" в редком ракурсе с ног ("вперед ногами") в намеренно спрессованной перспективе, таким, будто Он не воскреснет и не спасет мир.
Слабый луч ренессансной уверенности в Воскресение и Спасение едва пробивается в изображении скорби присутствующих в верхнем левом углу картины (оптически почти на той же высоте, что лик Христа) Богоматери и св. Иоанна, с лицом, урезанным рамой на две трети (Милан, Брера; 0.66 на 0.81).
Как некий символический духовный спасательный круг Мантенья часто помещает над головами Богоматери, святых и мучеников весомые, прогибающиеся от тяжести гирлянды плодов, овощей, цветов в густой зелени, иной раз с певчими птицами. Это символ и знак надежды не только для персонажей, но и для художника, для молящихся и созерцающих.
Это свойственно очень многим картинам и росписям Мантеньи – от раннего задумывавшегося евангелиста Марка, у которого стоит на столике как некий ориентир яблоко (Франкфурт-на-Майне). Растительные душеспасительные плоды земные есть и над головой св. Георгия (Венеция, Галерея Академии).
Гирлянды венчают все изображения триптиха главного алтаря базилики Сан Зено (св. Зенона) в Вероне, произведения большого размера (все три главных картины по 2.20 на 1.15). Гирлянды очень разнообразны: встречаются и огурцы – по цвету соленые. Над Богоматерью в центре, среди гирлянд, горящая лампадка с совершенно "натюрмортным" изображением прозрачности стекла. Сам лик Мадонны напоминает по "изваянности", по "слоновокостной" тверди лик дрезденской мадонны, показывающей миру младенца ("Се агнец Божий"), перед которой в 1954 г. состоялось непосредственное знакомство русской публики с гением Мантеньи (Дрезден, 1495; 75.5 на 61.5). Совсем утопает в зелени с поющими птицами поздняя Луврская "Мадонна воинства" (1496; 280 на 160).
В 1497 г. Мантенья написал картину "Мадонна Тривульцио" с обрамлением кресла Мадонны личиками ангелов, зеленью и со вторым обрамлением – склонившимися с двух сторон над Св. Девой густыми плодовыми деревьями. Композиция как бы несколько симметрично суховата, но зеленый плодовый шатер соединяет Мадонну с радостями земного творения (галерея замка Сфорца в Милане), не разделяет Божиего и тварного.
В музее Польди-Пеццоли, там же в Милане, на картине Боттичелли "Мадонна с Младенцем" в цветах есть и печальная символика,  напоминающая о грядущих страданиях Иисуса, но это сглажено не только ясной многокрасочностью, обилием различных предметов, в том числе, широкой вазы с несимволическими цветами и фруктами. Почти рядом в музее, на картине на тот же сюжет известного ученика Леонардо да Винчи Антонио Больтраффио (1467-1516) отдельные, может быть, не столь самодовлеющие цветы появляются и справа, и слева, привлекая Младенца Иисуса.
Возвратившись в Миланский замок Сфорца, снова встречаешь идеально красивую и грустно смотрящую вдаль Мадонну венецианца Джованни Беллини (ок. 1430-1516), держащую в руке фрукт, занимающий внимание озадаченного Младенца. Фрукт, находящийся чуть влево от  центра пирамидальной композиции (то есть против сердца Мадонны) и на скрещении Ее руки и руки Младенца, это - яблоко. Изображение плода невнятно (его можно принять за лимон, за грушу), но оно четко повторяется у Джованни и его брата Джентиле и в сиянии бледнорозоватых ликов и неописуемого "золотистокисельного" платья Мадонны и создают такой контрапункт пристальной серьезности выражения Ее глаз, что непринужденное самостояние "стильлевена" фьораме побеждает.
Таким образом, видно, что, не покидая музеи одного Милана, можно познакомиться со многими натюрмортами типа фьораме-флореро.
Во Франции младшим современником Веласкеса был живописец Любен Божен (Baugin) (ок. 1610-1663). Он известен картинами на религиозные сюжеты, многие из которых погибли во время Французской революции, но некоторые сохранились, например, в Экс-ан-Прованс (при посещении университета этого города в 1986 г. я их, к сожалению, не видел). Его религиозная живопись дополнялась совершенно контрапункто-свободными натюрмортами. В Лувре есть чудно простой, с небольшим количеством предметов "кондитерский" натюрморт – "Десерт с вафлями". Любен Божен в 1630-е и последующие годы долго жил в Риме, и не исключено, что Веласкес и он могли быть знакомы.
Примеров применения натюрморта в религиозной живописи много и в Старой Пинакотеке в Мюнхене, например, Рубенсова "Мадонна в цветочной гирлянде" (185 на 209.8; ок. 1615-1620), моделью для которой была жена художника Изабелла Брант, а для Иисуса – сын художника. Чтобы обеспечить убедительное изображение "Rosenkranz'a" ("венка из роз") по всей круговой периферии картины, Рубенс привлек Яна Брейгеля Старшего, "Бархатного" (1568-1625) Тот же сюжет у Яна Брейгеля с помощью фламандца Питера ван Авонта (1600-1662) еще показательнее в "Святом семействе", где  необыкновенно большая цветочная гирлянда составляет первый и, если удобно так выразиться, "тяжеловесный" план. Святое семейство занимает второй (!), а лесной пейзаж - третий план. Размер картины 0.935 на 0.72, и Святое семейство кажется небольшой деталью стильлевена и пейзажа.
Обращаясь к истории "пищевых и кухонных натюрмортов" – бодегонов, – должно сказать, что до этого (испанского) наименования они возникли у Караваджо, во второй римский период его творчества. В миланском музее Брера хранится и впрямь предвеласкесовская картина – с резким левосторонним освещением, народными персонажами, народной едой – "Вечеря в Эммаусе".
Причем, если сопоставить эту картину Караваджо с бодегоном Веласкеса – "Обедающие крестьяне" в Будапештском музее изобразительных искусств, можно задуматься, не помнил ли ее Веласкес, когда писал свой бодегон, особенно его правую фигуру (оживленного мужчину).

Читать дальше