6. Веласкес в культуре XVII столетия.
Непринужденность художника: картины "Венера с зеркалом"
и портрет короля как "маленького человека"

Зеркало у Веласкеса играло большую роль и в картине совершенно другого рода, чем ранние бодегоны и поздние "Менины", в его "Венере с зеркалом" (1.25 на 1.77), с начала XX в. находящейся в Национальной галерее в Лондоне.
В Лондонской галерее из-за старинной манеры плотной развески картин, практиковавшейся еще в домузейных коллекциях (ср. музей в Петергофе, в галерее Останкинского дворца под Москвой и др.), "Венера" Веласкеса (во всяком случае, на рубеже 70-х гг., когда у меня была возможность рассмотреть ее в оригинале) поражала. Она даже вырывалась из контекста с некоторым ущербом (не для произведения Веласкеса, а для окружающих картин). В галерее отчетливее, чем на репродукциях, она казалась произведением более нового времени (в хорошем значении этих слов).
Даже в сравнении с картинами собственно Возрождения "Венера с зеркалом" может показаться чуть ли не превышающей ренессансные "непревосходимые" достижения. Она, как произведения Рембрандта или Вермеера, относилась к особому синтетическому направлению в живописи XVII столетия, в котором Рембрандт и Веласкес отходили от того прославленного специфического ренессансного маятникового или, точнее, бустрофедонного движения между жизненно-реальным и идеальным (на постоянной взаимосвязи между этими двумя началами основывалось неисчерпаемое и неповторимое совершенство искусства Возрождения [10, с. 10 и след.]).
У упомянутых живописцев XVII в. сложился новый принцип, не отказывающийся от ренессансного, но синтезировавший уроки венецианцев, "высокое заземление" караваджизма, точнее, урок немногих картин позднего послеримского, сицилианского и неаполитанского Караваджо, таких, как мальтийская картина "Усекновение главы Иоанна Предтечи"; уроки самых "простых" "несценичных" вещей Рубенса, например, его непарадных портретов;
пафос барочной героической истовой и неистовой борьбы, чтобы пробиться к труднодостижимому или недостижимому идеалу; маньеристические искания – не в случае с утрачивавшими мастерство Россо Фьорентино или Понтормо (Эрмитаж), – а тогда, когда речь идет об изысканной "Мадонне с длинной шеей" и другими произведениями Пармиджанино (не такими, как теперь ассоциирующимся с оптикой неудачной фотографии, "Автопортретом в кривом зеркале"); особенно – великий урок Эль Греко. Современник Сервантеса родился на Крите в 1541 г. и был одним из самых странных гениев своей эпохи.
Эль Греко вырос на стыке нескольких живописных манер: на треть – гречески-иконописной, на треть - венециански-ренессансной, на треть – экзальтированно-ренессансной, испанской, соединившейся с подхваченными в Риме, но у Эль Греко поистине трагически обернувшимися параманьеристскими приемами.
Все это соединилось к толедскому периоду живописи Эль Греко, сочетавшему испанскую тягу к реальному с трагическим и в то же время с особым жизнеутверждающим мистицизмом XVI столетия в Испании.
Толедский период творчества Эль Греко, всесторонне обогативший всю испанскую (а затем и мировую) живопись, начался в конце 1570-х гг. и продолжался до кончины художника в 1614 г.
В творчестве Веласкеса, помимо синтеза этих влияний, помимо направляющего луча Эль Греко, есть что-то и от редкого в Испании просветленного классицизма XVI-XVII вв., которому в литературе был не чужд Сервантес и которое было основано на представлении, что идеал, во всяком случае в искусстве, достижим на пути уравновешенного формального совершенства.
Рембрандт и Веласкес подошли при всей суммирующей синтетичности их живописи по-новому к искусству особой свободы и непринужденности. Будучи мыслителями в искусстве, они, однако, не столько додумались, сколько достигли спонтанно, почти инстинктивно, эмпирически умения писать более проникновенно, более трагически, чем деятели искусства барокко, пусть, самые крупные, которых вдохновляло, но и отвлекало убеждение, будто жизнь – это театр или сон.
Рембрандту и Веласкесу (как в какой-то мере и гению барокко – Кальдерону) помогала писать вера в некие беспредельные возможности художника. От этого происходила надежда, видимая в глазах святых Эль Греко и вера в неохватные возможности человека, пусть в отдаленном будущем, но осуществимые на деле.
Конечно, это относилось к гениям, каковыми они сами себя, вероятно, не считали, хотя могли и задумываться над источником своего нового видения, как об этом свидетельствует едва ли не 60-кратное повторение "самокритичных" портретов Рембрандта, показывающее, что он искал ответ на такие вопросы.
Подлинными "синтетистами" XVII столетия были великие художники в разных областях, такие, как в Испании Тирсо де Молина в качестве автора драм о Дон Хуане и об Осужденном за недостаток веры, как Сурбаран в своих взлетах, как во Франции Мольер в его Дон Жуане и  Мизантропе, как Валентен, Симон Вуз (и некоторые другие деятели искусства столь же высокого уровня).
В каком-то смысле "синтетисты" XVII в. походили на своих предшественников - Шекспира, Сервантеса, Лопе де Вегу, о которых можно сказать, используя выражение Пушкина, что они "с высока" смотрели на нависавшие при Контрреформации (или при ее пуританском отрицании) угрозы, те, что как кандалы, связывали других, не так недостижимо высоко паривших художников.
Именно подобное исключительное свойство некогда окрыляло Леонардо, Рафаэля, Тициана, а потом – Моцарта, Гойю, Пушкина.
Хотя проблему успешного "Дедалова", а не "Икарова" полета гениев XVII столетия изучали больше на примере Рембрандта, но плодотворно рассматривали и на примере Веласкеса, менее удалившегося от севильского духа, чем Рембрандт удалился от лейденского, который в известном смысле остался совсем одинок и непостижим даже для своих талантливых учеников – Фабрициуса, Фердинанда Бола, Флинка, Николаса Маса и др.
Веласкесова Венера, подобно рембрандтовской Данае, мало общего имеет с мифологией и (в какой-то степени позирующими даже "во сне" и в покое) с небесно-земными Венерами предшествующих веков - у Боттичелли, Джорджоне, Тициана, Рубенса. У этих художников все же Венеры, "небесные" и "земные", – это Венеры; Данаи – это Данаи. Не то у Рембрандта или Веласкеса (несмотря на все их различия).
Венера Веласкеса кажется написанной незамысловато. Она – просто чарующе привлекательная своей безыскусной красотой обнаженная женщина. Даже когда несколько нескладно манерный Амур держит перед ней зеркало, она не любуется собой, как, увы, бывшая Эрмитажная "Венера с зеркалом" Тициана, не задумывается о том, будут ли ею, ее лицом любоваться другие. Героиня Веласкеса, кажется, и не думает о том очаровании, которое излучает ее свободно и как бы небрежно опустившееся на ложе тело.
Конечно, преображение искусства к началу XV в. Брунеллески, Мазаччо, Яном ван Эйком тоже с большим трудом подлежит четкому объяснению теми или другими внешними или внутренними причинами. Но таким спонтанным, как у Веласкеса в "Венере с зеркалом" (или у Рембрандта в "Данае"), у великих основоположников Возрождения оно не было. Они в той или иной степени творили теорию своего искусства и учили ей.
Недаром, несмотря на наличие учеников и непосредственных продолжателей у Рембрандта и Веласкеса, ни один художник впоследствии не дожигал, быть может, такого универсального совершенства, как они, а оценка  основоположников по достоинству произошла только к XIX столетию.
Несмотря на разные манеры письма, на полное несходство наложения мазка, на противоположность колористических гамм, у того и другого художника наблюдается сходство, особенно в портретах. Среди картин Веласкеса и Рембрандта, наряду с отражавшими то беспощадное отношение, то весьма сочувственное сопереживание с объектом, были картины именно спонтанные: тут сразу заметна мгновенность "просвечивания" с кистью в руке или по памяти; гениальность в полном смысле слова обгоняла логическое освоение.
Правда, такие, спонтанные, мгновенно задуманные картины могли (мы не говорим о наслаждении) требовать от зрителя, если он был к этому склонен, дополнительных усилий рассудка. Притом, когда мы говорим о мгновенности спонтанного замысла, совсем не обязательно имеется в виду малая затрата времени на исполнение или же не долгое присутствие модели, которая может жить в памяти художника, в его воображении.
Чтобы подойти к спонтанности Веласкеса, временно отвлечемся от "Венеры с зеркалом" и сопоставим два конных портрета властелинов, к которым художники Тициан и Веласкес относились без личной антипатии. Мы говорим о пребывающем в Прадо и хорошо знакомом художнику Тициановом конном портрете императора Карла V в день победы над лютеранскими князьями 24 апреля 1547 г. под Мюльбергом (близ Лейпцига) и о конном портрете Филиппа IV, написанном примерно сто лет спустя.

Конечно, Тициан хорошо знал Карла V, редкого в истории императора, который нагнулся, чтобы подать художнику оброненную кисть... Картина была написана год спустя после победы 1547 г., в Аугсбурге, и Карл едва ли позировал для нее, да еще верхом. К тому же такую трагическую осанку для императора мог бы найти только выдающийся артист-профессионал. Победитель на картине внешне горд: он в полном доспехе и с копьем в руке, будто странствующий рыцарь из романа, один возвращается после славных подвигов. Многие и, вероятно, сам Карл V, глядя на картину, видели в ней апологию католической веры и хвалу ее защитнику.
В портрете Карла у Тициана и отдаленно нет ничего общего с тем не думающим ни о чем, кроме своего "величия", бессмысленно и безмысленно надменном властителем, которого запечатлел Барент ван Орлей (1488?-1542) в "Портрете юного императора Карла V" (Будапештский музей старых мастеров).
Неизвестно, в какой мере Карл, много претерпевший политик, уяснил себе, что у Тициана непредвиденно проявилось в картине: одиночество, усталость от бремени, которое с переменным успехом испанский король Карлос I, а затем вдобавок и германский император Карл V, влачил с 16 лет. Сорокавосьмилетний властелин, побитый ранней старостью, мог осознать, что победа под Мюльбергом, одержанная год назад, едва ли не безрезультатна. (Среди анонимных фламандских портретов Карла V в Брюссельском королевском музее есть по крайней мере два, подтверждающих точность изображения задумчивости и горя императора на парадных погрудных портретах (инв. №№ 1243, 1301). См. [13, р. 406-407].) Уже через 7 лет после этой "победы" по Аугсбургскому соглашению Карлу пришлось даровать "побежденным" немецким лютеранам свободу совести и вероисповедания, а в 1555-1556 гг. отречься и от императорства, и от королевской власти в Испании, уйти в монастырь едва ли не в качестве потенциального подследственного инквизиции и буквально накануне смерти в 1558 г. письменно подтверждать свою преданность католической вере.
Все это (что было еще будущим, когда Тициан писал конный портрет) художник прозрел в ощущении ситуации, в растерянном взгляде Карла V и спонтанно изобразил в портрете.
Один из первых портретов Филиппа IV (1605-1665), написанных Веласкесом, когда лицо короля к тридцати годам, частично потеряв черты наследственной мертвой габсбургской маски, приобрело осмысленность и даже способность смотреть вдаль с известной печальной рефлексией, тоже создан спонтанно и с грустным взглядом в будущее.
Это – конный портрет, не то неточный, не то "чересчур правдивый" (вспомним оценку папой Иннокентием Х своего изображения: "troppo vero"), являет печально-смешную неловкость короля. Портрет в основной части явно не "срисован", но запечатлевает момент, когда король застыл (и на изображении, и в переносном жизненном смысле) в какой-то болезненно нескладной неподвижности, несмотря на блеск одеяния и энергию оступившегося скакуна.
По одномоментной спонтанности портрет Филиппа IV находится в известном соответствии с Тициановым конным портретом императора Карла V.
Размеры больших картин по площади примерно одинаковы (3.32 на 2.49 у Тициана; 3.01 на 3.14 у Веласкеса). Портрет Филиппа на квадратный метр больше портрета "прадеда" (площадь картины Тициана 8.32 м2, у Веласкеса - 9.45 м2), но у Тициана Карл занимает не только большую площадь в кадре, более тепл и жив по колориту, а если и подан как внутренне сломленный неудачами, но не так, как Филипп у Веласкеса. Король изображен Веласкесом не только как сломленный, но и как изначально "маленький человек" – что было новостью в портретах монархов и знати того времени. Причем это действительно спонтанно.  Филипп IV бывал очень различен у Веласкеса в зависимости от изменения возраста, облика, души самого короля и собственных впечатлений художника от коронованной и скрытно-несчастной по-своему натуры.
Как император Карл, но на совсем другом уровне, с меньшим опытом, минимальным пониманием ситуации, Филипп в конном портрете на собственное слабоволие невольно реагировал своей жалкой посадкой, схваченной художником в какие-то мгновения, вероятно, бессознательно. На картине подмечен испуг вздыбившегося коня, будто предчувствующего беду; не предсказывает ли это злоключения страны, ведомой из поколения в поколение каждый раз все более неловким и немощным всадником?
Официальные лица восхищались крупным размером полотна конного портрета. Однако, Веласкес, видимо, болезненно ощутил, что в конном портрете своего короля (а в какой-то мере и "друга") он слишком отдался спонтанности и изобразил Филиппа IV униженным и жалким. Другие, более поздние портреты короля, конечно, оставались спонтанно правдивыми, но не "чересчур правдивыми", а чуть смягченными сочувствием не столько к государю, сколько к неудачливому человеку, который по законам придворного монархического этикета должен был скрывать все горести.
Возвращаясь к совсем иному по сюжету произведению Веласкеса, "Венере с зеркалом", приходится сказать, что в известном аспекте чарующая Венера по-своему не "божественна", как по-другому не "божественен" и католический король на конном портрете.
Все очарование Венеры передано, можно сказать (на двести лет обгоняя события, как обгонял их сам художник), естественно, почти "импрессионистически": рисунок и легкие светлые полупрозрачные мазки передают конкретные особенности тела, причем не "en beau" (не приукрашивая), пожалуй, чуть ли не наоборот, "en laid", едва ли не замечая его, пусть милые, но несовершенства. Веласкес ради спонтанной свободы рисунка жертвует реальной красотой плеча правой руки женщины, снизу заслоненного модной тогда темной простыней так, что верх руки может показаться искаженным. Совершенно не идеализированно (в сравнении с изображениями Венер с зеркалом ренессансного времени. (Ср. картину "Сладострастие" А. Янссенса ван Нейссена (1575-1632) [13, р. 153].) Даже небрежно размещены относительно простыни ступни и подошвы ног. Обращает внимание и укрытие белой материей верхнего изящного контура бедра. Загадочно как бы удержанное памятью художника в иной момент, чем написание тела, отражение лица в зеркале: таким оно не могло быть ни по углу отражения, ни по большему (несмотря на перспективное удаление) размеру отражения. Наконец, зеркальное отражение лица не кажется ни портретным, ни идеальным для изображенной женщины. Возможно, такое изображение лица было некоторым мнемоническим, невольно синтетическим (или сознательно маскирующим) приемом Веласкеса. Отражение, вопреки тому, что должно было быть, напоминает не то даму в "Пряхах", не то написанный Веласкесом ранее женский портрет в профиль, считающийся по разным соображениям портретом доньи Хуаны Пачеко, жены Веласкеса (Прадо).
Как бы то ни было, изображение обнаженной женщины с (волшебным) зеркалом Веласкеса во всем отстоит от знакомого художнику ренессансного идеала на ту же тему – прославленной, некогда Эрмитажной (а после сталинского разграбления ставшей чужеземной) "Венеры с зеркалом" Тициана.

Если как-то свести наблюдения не столько на языке искусствознания, сколько на языке логического обобщения, то можно сказать, что поворот Веласкеса в поздних перспективно-зеркальных картинах, вроде "Менин", "Прях", или как в нежной, ускользающей от мысли о прикосновениях "Венеры с зеркалом", был важным для европейского искусства поворотом к воздушности и непринужденности.

Читать дальше