7. Традиции самостояния и непринужденности от Гойи до Мане

В XVIII в. влияние Веласкеса за пределами Испании четко не прослеживается, но тенденция к непосредственности живописи распространяется во многих направлениях искусства; развивается и натюрморт, который по определению близок исходным посылкам реформы Веласкеса.
Достаточно, кроме бесчисленных натюрмортов Фландрии и Голландии XVI-XVIII вв., напомнить хотя бы имена двух известных художников XVIII в. Прежде всего, это франкоязычный швейцарец из Женевы Жан-Этьен Лиотар (1702-1789). Он известен не только натюрмортами, но и пастельными портретами, помещенными в светлое, почти бестеневое, напоминающее приемы Веласкеса, пространство. В России во время выставки картин Дрезденской галереи широкую известность приобрела "Прекрасная шоколадница" (1745) – своеобразный портрет мадмуазель Бальдоф. Такие картины признавались и не признавались тогдашней критикой во Франции, потому что не соответствовали господствовавшему в XVIII в. вначале духу рококо с его тенденцией не к непосредственности, а к приукрашиванию жизни, к изящным сценам светской беседы на картинах, потом к сентиментальности, а затем – к неоклассицизму.
Простые натюрморты Лиотара, не перегруженные обилием украшающих деталей, расходились по частным коллекциям, но в настоящее время хорошо представлены в Женевском музее и в Амстердамском государственном музее.
Наиболее успешно натюрмортная тенденция во Франции в XVIII в. развивалась также Жаном-Батистом Шарденом (1699-1779), который следовал не изящному натюрморту, а простому, скорее, голландским или испанским "бодегонам", стараясь, однако, в большей степени передать в своих картинах настроение.
В живописи самой Испании XVIII в. собственно натюрморт (флореро, бодегон) не занимал видного места. Его крупнейшим мастером был Луис Эхидио Мелендес (Неаполь, 1716 – Мадрид, 1780), происходивший из испанской художнической семьи. Он отлично владел живописной техникой и в 1750-1770 гг. написал для королевского дворца большую серию технически отточенных и реальных до некоторой материальной тяжеловатости натюрмортов: плоды, простая и нарядная посуда. Сейчас они занимают почетное место в XIX зале Прадо, а за ними следуют залы с ранними вещами Гойи.
Существенные черты веласкесовского живописного самостояния были по-настоящему подхвачены Гойей, когда он расстался с изящной легкостью гобеленного стиля XVIII в. Это заметно не только в вещах, посвященных горестной истории Испании рубежа XIX в. Ни у кого воздействие Веласкеса не было воспринято так глубоко, как у Гойи. Это очевидно в серьезных, равнодушных с виду мужских портретах лиц, не вызывавших у него ни возмущения, ни такого изумления, какое вызывал у художника облик "нового человека" – посла Французской Республики гражданина Гийемардэ (Лувр). Следует Веласкесу Гойя и во многих нежных женских портретах, в непринужденном самостоянии парного изображения простой и загадочной махи, обнаженной и одетой (Прадо).
Аналогичный процесс движения к известной непринужденности в живописи "модерато" протекал у английских портретистов XVIII в., а в большем масштабе – в широком кругу явлений французской живописи XVШ-XIX вв., включая (как бы это ни казалось странным) и линии, связанные с многоликим Давидом (неоклассицистом, насаждавшим в то же время и романтизм и реализм), создавшим могучую школу изображения современности преимущественно в области портрета гражданственного человека нового, XIX столетия.
Это относится к портретам, особенно если обратиться к собственно живописной стороне; и к тем, что были написаны по зову сердца ("Марат" в Париже и Брюсселе), и к тем, которые реагировали на поворот к "бальзаковски-стендалевскому" типу жизни. Этапы художественного переворота отчетливо заметны в таких вещах Давида, где отсутствует классицистическая мифологичность или официальный заказ, а царит частная жизнь. Можно назвать известный портрет 1800 г. госпожи Рекамье, юной женщины нового, неаристократического XIX столетия (1.74 на 2.44). Этот портрет Давид сохранял, как и экземпляр "Марата", в изгнании до самой смерти.
В портрете госпожи Рекамье непринужденная небрежность; пожалуй, еще шаг и, как это ни невероятно у сурового неоклассика, почти такая же, как в "Венере" Веласкеса. Давид соединяет прозаизм в изображении элементов обстановки, носящих следы долгого употребления (вспомним деревянные предметы в "Менинах" и особенно в "Пряхах") с естественной и свободной позой женщины и с редким для классицизма, будто случайным, как в жизни, косым положением канапе относительно основания картины, отдаляющим изголовье и приближающим к зрителю босые ножки новомодной в 1800 г. красавицы. К этому надо прибавить, что канапе расположено в свободном пространстве, а отстоящая задняя стена комнаты отнюдь не монотонно темна, как это кажется на репродукциях: она покрыта светло-пестроватыми мазками. Эта манера складывалась еще в женских портретах Давида 1780-х гг. Она при рассмотрении подлинника сражает созерцателя и заставляет думать уже не только о Веласкесе, но и о Клоде Моне, как бы бросая радостный светлый отсвет на весь огромный зал Давида в Лувре.
Интересно, что несколько эскизный характер портрета госпожи Рекамье принципиально отличается от написанного всего на год раньше, в 1799 г. портрета госпожи Вернинак – тоже с некоторыми элементами Веласкесовой непринужденности. Все же она изображена в позе классицистической героини, в духе скульптурной монументальности.
Ее портрет силою вещей сыграл большую роль в обновлении французского искусства XIX в. Госпожа Вернинак была старшей сестрой Делакруа, а портрет ее висел в гостиной семьи, как и портрет Гийемардэ кисти Гойи. Эти вещи с детства были на глазах у Эжена Делакруа и парадоксальным сочетанием шедевров двух школ в соединении с преображенным воздействием динамики и колорита Рубенса символически определили путь будущего художника, а следовательно, – важные направления во французской живописи XIX в.
Триумф живописной непринужденности во Франции определился в следующем поколении художников и, прежде всего, у молодого Эдуарда Мане (1832-1883).
Его испанизм восходит к детским годам, когда дядя регулярно водил Эдуарда в Лувр, где до свержения Луи-Филиппа в 1848 г. была выставлена коллекция Орлеанов, включавшая лучшее собрание картин испанских художников вне родины. Эта коллекция впоследствии рассеялась; к ней восходят многие вещи испанцев в Англии и других странах.
Больше всех мастеров прошлого Мане ценил художников периода самостояния живописи: Веласкеса, Гойю, Гальса, а из их предшественников – Тициана и Рубенса. Выше всех Мане ставил Веласкеса, которому лишь один раз сделал "упрек" (понятный с точки зрения перелома искусства к "небрежности" в середине XIX в.): "Уж очень высокое мастерство!"
С влиянием Веласкеса был связан у Мане революционизировавший живопись переход от густого (рельефного) мазка ко все более прозрачному, широкому, преимущественно без полутонов, без малых градаций, в которых Веласкес был сдержан. Отсюда же шла яркая освещенность, тяга к работе на воздухе (к "пленэру").
От испанцев (отчасти и от голландцев и фламандцев) Мане воспринял стремление к стильлевену как самостоятельному жанру и как важному элементу в разных живописных композициях.
Это был для Мане существенный ориентир в самостоянии живописи. (Недаром А.Д. Чегодаев в своей монографии [6] посвятил целую главу изображению моря и натюрмортам, в частности, в 1864 г., после острого столкновения с мещанской критикой по поводу "Завтрака на траве" и "Олимпии".)
Кроме натюрморта, опорой в превратной художнической судьбе Мане служило создание морских пейзажей. Еще юношей он хотел поступить в морское училище и совершил в качестве юнги долгое плавание на учебном судне в Бразилию. В тропиках он пробыл несколько месяцев. Но впечатления от океана и заморских стран вошли в его творчество так же глубоко, как у Парни, Леконт де Лиля, Бодлера, Дьеркса, Лотреамона, Эредиа, Гогена. Воспоминания о море слились у Мане с представлением о радости и свободе. Своего рода ответом на преследования его картин стал потрясающий по глубине свободолюбия маринистский пейзаж, изображавший разыгравшийся у берегов Франции победоносный бой корабля северян "Керсаджа" с судном "Алабама" рабовладельческой Конфедерации Южных Штатов (1864; 1.34 на 1.27; Филадельфия). Сила картины - в передаче связи стихии свободы со стихией моря, видимого как бы с высоты птичьего полета.
До признания французской публикой таланта Мане были годы и годы: в 1857 г. салон нагло отверг "Человека с рюмкой абсента" (1859; 1.81 на 1.06; Копенгаген), вопреки царственной рекомендации самого Делакруа. В салоне 1860 г. едва прошел портрет родителей Мане, написанный в традиции Рембрандта, Гальса, Веласкеса.
(В некотором роде травля неугодных живописцев – периодически оживающая тема. Когда с данной работой уже познакомились в редколлегии журнала, Ольга Кабанова написала в газете статью на другую, но схожую тему – "Тихая живопись незамеченных художников"  [14, с. 7]. Автор рассказывает о судьбах русских художников, не подчинившихся установке  социалистического реализма или не признанных официальным искусством и направивших свою  творческую энергию на камерную живопись – "психологический портрет, лирический пейзаж, яркий натюрморт.)
Россия может гордиться, что во всем блеске Мане явился публике впервые в либеральный 1861 г. в Санкт-Петербурге на выставке в Академии художеств с ее гордым просветительским девизом XVIII в. – "Свободным художествам". Там был выставлен шедевр Мане "Застигнутая нимфа" (1859-1861; 1.46 на 1.14; ныне в Буэнос-Айресе).
На первых порах следование испанской живописи у Мане, хотя было новаторским для Франции, имело "блистательно подражательный" по отношению к Гойе и Веласкесу характер. Сохранилось много таких в свое время непризнанных картин Мане конца 1850 – начала 1860-х гг.
Переломной работой была картина "Лола-Валенсианка" (1862; 1.23 на 0.92; музей Орсе): портрет известной испанской танцовщицы в сценической одежде, который сразу вызвал восторженное одобрение самого Бодлера и закрепил дружбу передового поэта и передового художника. Однако, лицемерные мещане усмотрели (точнее, придумали) в четверостишии Бодлера "Лола-Валенсианка" скрытое неприличие и ввели эти стихи в свой арсенал злобных насмешек.
Вслед за портретом танцовщицы последовало два ню новой художественной эпохи: "Завтрак на траве" (1862-1863; 2.08 на 2.64) – ныне украшение музея Орсе и "Олимпия" (1863; 1.35 на 1.90, тоже Орсе).
Картины, в которых позировала смелая и художественно одаренная молодая женщина Викторина Мёр (Meurent; по-русски чаще пишут Мёр), были колористически связаны со светлой и прозрачной Веласкесовой манерой наложения красок без имприматур, с очень легкими рефлексами в реальном изображении тела. "Олимпию" освистали даже в "Салоне отвергнутых". Картина отличалась отказом от некоторой принужденности прежних моделей (в данном случае – знаменитой "Венеры Урбинской"); она вызывала возмущение публики переносом изображения из мифологических времен в современность и равнодушием во взгляде на зрителя обнаженной женщины. Между тем, если угодно, вызов идет, конечно, от художника, а не от обнаженной модели. Непринужденность связана не столько с характером Викторины-Олимпии, сколько со свободной передачей художником  подлинной  неидеальности  тела, ширины плеч, городской натруженности ступней ног, на одной из которых "болтается" небрежно полусброшенная туфля, введением в картину служанки-негритянки и почему-то возмущавшим зрителей магическим блеском глаз черного кота в нижнем правом углу картины (у Тициана была комнатная собачка).
Картина была без колебаний отвергнута устроителями официального салона, но она разбила монополию написания бессчетных банальных ню, образцом которых была победившая едва ли не полупорнографическая картина "Рождение Венеры" художника Александра Кабанеля (1823-1899), тут же на радость безвкусных мещан приобретенная императором Луи-Наполеоном. Как ни поносили Мане, но после "Олимпии" интерес к многочисленным ню, в написании которых изощрялись модные художники Второй империи и Третьей республики, соответственно расписавшие официальные здания, стал ослабевать. После Делакруа, Мане и импрессионистов настырная "сериальная" оголенность постепенно перешла в область развлекательных зрелищ.
Перелом к Веласкесовой и уже вполне освоенной Эдуардом Мане непринужденности в изображении совершенств и несовершенств нагого тела заметен в фигуре сидящей обнаженной женщины на первом плане знаменитого "Купания" (переименованного "для приличия" в "Завтрак на траве"), картины, сходу отвергнутой салоном. Элементы натюрморта, пленэр, правдивость в неприкрашенном изображении ног модели могли иметь соответствие прежде всего в стиле испанцев – Риберы, Сурбарана, Веласкеса, а из французов была мыслима у неровного Курбе (1819-1877), пока художника не стали баловать и портить его свободную манеру заказчики. Намного позже его знаменитых картин "Похороны в Орнане" (1849) и "Ателье автора" (1855) с реалистическим автопортретом, с ню посредине и портретом Бодлера справа, у Курбе стали появляться вещи с явными уступками мещанскому вкусу.
Фигуры на картине Эдуарда Мане "Завтрак на траве" писались по разным причинам в ателье, но как бы на пленэре, а лесной пейзаж размаха Веласкеса и Якоба Рейсдаля – с натуры и по памяти.
Конкретно фон "Завтрака" связан также с переходом во Франции тех лет ко все более суммирующему детали изображению леса. Это изображение развивалось от пейзажной школы так называемых барбизонцев к импрессионистам. (От суммированного изображения природы переходили к тому же приему по отношению к зданиям, а затем и к группам людей.)
Мане одно время обгонял всех: Дега и первых импрессионистов, даже их первопроходца Клода Моне (1840-1926), написавшего года два спустя после Мане свой темный, сухой и еще не пленэрный, не магически импрессионистический "Завтрак на траве" (лучшее собрание переломных картин Мане и Моне сейчас находятся в музее Орсе в Париже).
В пейзажной части картины Клода Моне отчетливее виден импрессионистический, пусть пока недостаточно легкий и еще темноватый характер мазка, но эта картина пока более традиционна в отношении употребления черного в колорите, в контурах, в подборе персонажей, более условно декоративна и не столь "испанистична", не столь новаторски поражающая по спонтанности колорита и по пронизанности дневным освещением, сколь "Завтрак на траве" его старшего современника Мане.
Конечно, должно сказать, что Клод Моне, прожив до 1926 г., успел пройти славную, блистательную полосу высшего расцвета импрессионистической непринужденности, а затем оставался на высоте даже тогда, когда наступило некоторое "старение" импрессионистов разных поколений перед лицом авангардистов 1910-х гг.
Эдуард Мане в 1866 г. поместил в Веласкесово пространство изображение своего "мальчика-флейтиста" (1.61 на 0.97; Орсе; выставлялся в Москве), в котором есть следы воздействия "Хромого мальчугана" (1642) современника Веласкеса Хусепе Риберы (1591-1642; Париж, Лувр).
В неуклюжести отрока, представленной весьма реально, есть много от неаполитанского испанца Риберы. Но в том, как флейтист помещен в некое фантастически самосветящееся, почти бестеневое пространство, очевидно воздействие Веласкесовой зеленовато-серебристой бездонности, в которой флейтист, не задумываясь об этом, "непринужденно" стоит как на определенно твердой почве. Здесь уж никак нельзя не вспомнить пространственную независимость многих фигур Веласкеса, Сурбарана, даже Луврскую "Кухню ангелов" Мурильо (1646), в которой ангелы "витают" в поварне.
После "Флейтиста" полный поворот к непринужденной штриховой мазковой суммарности нового искусства Эдуард Мане довершал в таких произведениях, как картина "Коррида" (1865), которая экспонировалась на выставке в ГМИИ. В ней художник обгоняет мазковую нерасчлененность тех вещей Домье, где показан порыв толпы. В публике "Корриды" как бы и нет индивидуальных лиц. Они в переносном и прямом смысле "смазаны" своей собственной фанатичной одержимостью. Мане это передает сходством мазков, изображающих не отдельных людей, а нерасчлененный порыв ошалевшей толпы; художник будто предвидел роль такой толпы в общественных движениях XX в. или просто порыв "болельщиков", спаянных переживанием спортивных игр на стадионах XX столетия. Мане и в таких произведениях не пристрастен, а непринужден. Говоря языком ХХ-XXI вв., он отнюдь не "фанат", но адекватно передает неистовство толпы, опьяненной зрелищем, не солидаризуясь с ней и не осуждая ее.
После Мане обобщающими мазками изображали "безликих" завсегдатаев сомнительных зрелищ, публику кафе-шантанов. Хотя доминанта движения к нерасчлененности изображений предваряет переход от изобразительности к преобладанию выразительности в живописи конца XIX-XX вв., но Мане не только из-за ранней смерти (1883) не становится "экспрессионистом" или "авангардистом"; скорее его время – это момент высокого перевала между царствами преимущественно изобразительной и преимущественно выразительной живописи, перевала, с которого оба рода живописи видны во всей красе.
Более века спустя после Мане существуют очень крупные художники-"изобразители" (с усилившимися элементами выразительности) и множество художников-"выразителей", которые не полностью расстаются с непринужденной изобразительностью, а порой весьма успешно подвизаются на ее поле.
Эта двойственность сохраняется и после 1910-х гг. во Франции, в Испании (Каталонии), в Германии, Австрии, России, Италии и других странах в XX в.
Мане, как некий Янус живописи, стоял на перевале, обращенный одним ликом к Веласкесу, а другим – к авангардным течениям. Может быть, взгляд его первого лика весьма помогал взгляду второго. (Стoит вспомнить о роли художников Каталонии и Мaлаги в авангарде.) Обновителям-каталонцам был притягателен и манящ Веласкес, севильянец XVII в., работавший в Мадриде и навещавший арагонский северо-восток.
В творчестве самого Мане картины, написанные на высшей точке перевала, действительно находятся на высоте (среди них и многие, привезенные на московские выставки 1960-1980-х гг.).
Это например, "Коррида", "Флейтист", "Булонская гавань в лунном свете" (1869). Встречались там и натюрморты (стильлевены): исполненное мечтательных чар изображение прозрачности стекла художественного сияния воды, свежих цветов и фруктов. Чудесами натюрмортной простоты у Мане являются картины – от "Срезанных пионов с секатором" (1864; 31 на 46.8) до поздней вещи "Пучок спаржи" (1880).
Если бы можно было представить, что Веласкес перенесся на мгновение вперед века на три, то он не прошел бы мимо светлого сконцентрированного самостояния таких натюрмортов Мане.
А если бы Веласкес незаметно, как странник Воздушного корабля, поднялся в XVШ зал ГМИИ, где развешены 13 картин Поля Сезанна, он, конечно, заметил бы, сколько новых, неведомых, томительных, страдальческих вопросов предавангардной мысли заключено в них, но обрадовался бы сиянию предчувствуемого им пленэрного света во всех этих 13-ти картинах и оценил, как много сделал его духовный наследник Эдуард Мане для того, чтобы борьба за неомраченный самодовлеющий свет восторжествовала в живописи будущего.
Но вернемся к более очевидной реальности судьбы Мане в России. Первым триумфальным появлением (после 1861 г.) целой подборки его картин стала Санкт-Петербургская выставка 1912 г. "Сто лет французской живописи" [1]. Мане там был представлен картинами, главным образом, из частных коллекций. Можно было проследить в общих чертах творчество славного наследника Веласкеса. Выставлялся и "Странствующий музыкант" 1862 г. (еще в духе "бодегонес"), и все более светлые, непринужденные "прохладные" независимые вещи: "Портрет госпожи Л*** в бальном платье, близкая к этому портрету по фактуре картина, содержащая к тому же элементы бодегона, "Женщина с попугаем", или вызывающая по сути и композиции картина, так и названная "Нана" (1877; 1.50 на 1.16; ныне в Гамбурге), навеянная весьма смелым для тех времен романом Золя.
Женщина полусвета в картине противопоставлена лицемерному и осуждающему ее обществу. Такая, какая есть, она стоит и светится на фоне софы и лучистой стильлевен-росписи перед зеркалом; дерзко обернувшись, она вызывающе спокойно глядит на зрителей. В светлой комнате она сама "воплощает пленэр". Темным противовесом ей дан сидящий на софе мужчина без индивидуальности, пренебрежительно "разрезанный" по вертикали художником, изображенный так, что видны только половина лица, цилиндра, фрака, манишки и одна нога. Причем все это в ровном свете, бесстрастно, как на конном портрете Веласкеса "Филипп IV".
Шедеврами непринужденной манеры Мане были произведения, где лучистое самостояние модели не скрывало симпатий художника, как и у Веласкеса в "Венере с зеркалом". Погрудный портрет (1872; 55 на 38, частная коллекция; выставка в СПб.) художницы Берты Моризо с букетом фиалок (1841-1895), невестки Мане (жены его младшего брата), в скромном наряде, раскрывает симпатию и уважение к модели. На первом месте не сама красота, а внимательный художнический взгляд женщины, которая, двигаясь к импрессионизму, переживала творчество Мане, увлекала его к еще более широкому и светлому мазку, что отразилось в соответствующих нюансах портрета, написанного ее великим деверем.
Петербург 1912 г. увидел и поздний "неободегон" Мане – известный среди многих его картин с зеркалом "зеркальный опыт"–"Бар Фоли-Бержер" (1882; 96 на 1.30; Лондон; выставка в СПб.). Задний для зрителя план картины, данный во всю ширину в огромном зеркале-омуте, художник топит в мазках, заменяющих лица, пьяно веселящихся богатых мещан. Это отражение зрелищного зала, театра-кабаре, к которому повернута изображенная на первом плане женщина за стойкой с фруктами и множеством бутылок со спиртным, а в центре натюрморта – бокал с цветами: символ жизни, какой она должна быть. Служащая терпеливо стоит, опираясь на обе руки, вынужденная сохранять допоздна "форму". Это очень усталая молодая женщина, с усилием удерживающаяся от того, чтобы не сомкнуть веки...
Самостояние живописи не в равнодушии, а в правдивой непринужденной независимости. Показать истину, человеческое горе помогает (чуть не сказал: Веласкесу) Эдуарду Мане невозможный "вольт" большого зеркала как бы  "поворачивающегося" справа под углом в три четверти за спиной женщины. Зеркало открывает всю правду: видно, что буфетчица утомлена, спина ее не по возрасту ссутулилась, потеряла следы очарования юности... В темноте в зеркале виднеется пьяный нахал, похотливо уставившийся в лицо буфетчице.
Тут, может быть, стоит задуматься: кто же в прежней живописи так, как Мане, изобразил одновременно и по существу, и по мнимости форм две стороны явления, чем был и труден, и правдив, и непринужден в своем самостоянии?
Естественно припомнить Веласкесову драматическую игру не геометрически-точными углами зеркальных отражений в Лондонской Венере и ее предвариации в ранних бодегонах. А также разные формы передачи скрытых смыслов в портрете папы Иннокентия X, в конных портретах Оливареса над пропастью и неудачливого короля Филиппа IV, будто торжественно, но без лести представленного "маленьким человеком" – без будущего для себя и для своего сына – инфанта Карлоса,  формального дебила, доконавшего в качестве короля Карла II габсбургский период испанской истории.
Если отойти от чисто живописной стороны к стороне "общественной", то ведь и Мане был, как выражался Жак-Луи Давид, "живописцем истории". Задачи статьи не позволяли нам говорить о потрясающей, прямо продолжающей Гойю и Веласкеса картине Мане "Расстрел императора Максимилиана" (в Мексике в 1867 г.), о которой автор не мог даже упоминать во времена Второй империи Луи-Наполеона, а также о произведениях, посвященных жертвам гражданской войны и версальского террора.
Наконец, и частная горесть бедной буфетчицы в богатейшем баре в ином масштабе также по-своему схожа своей объективностью со знаменитым полотном Веласкеса "Взятие города Бредa".
Нужно было быть внутренне свободным, как Веласкес, чтобы одинаково справедливо понять обе враждующие стороны.
Благодаря непринужденному самостоянию, Мане бывает столь же неожидан, как Веласкес. Две картины, написанные Веласкесом в Италии, – спокойные, сравнительно монохромные виды Виллы Медичи в Риме – сообщают зрителю радостную притягательность прежде, чем он узнает, что это Веласкес, что это Рим, прежде, чем у него возникают какие-либо ассоциации по поводу предмета изображения, по поводу Медичи и т.д. Зрителю передается удовольствие художника, смотревшего на этот сад, на эти здания, на то, как на них падает свет. Художник отдыхает, а вместе с ним и зритель.
Нечто подобное случается, когда поднимаешься в большую верхнюю анфиладу Музея Орсе в Париже, где экспонируется то несколько утопическая, то (чаще) весьма нервная французская живопись последней трети XIX в. Тут нельзя не остановиться и не вдохнуть свежий морской воздух, "люфт", перед небольшой мариной Мане. Чудо неограниченной непринужденности таково, что вы чувствуете радость освобождения, радость "свободной стихии", еще не зная, что изображен ночной побег из неволи журналиста Рошфора (в 1874 г.), можете не только не знать, кто такой Рошфор, когда и где это происходило, но уже издали вы ощутите радость от колористической гармонии, вы будете ею наслаждаться. Замечательный вариант этой картины - с морем, духовным, как ни у какого другого художника, – красуется также в Кунстгаузе в Цюрихе (тоже 1881 г.; 1.43 на 1.14). Захотите ли вы проникнуть в сюжет или нет, но вам, зрителю, просто передается настроение Мане, его ощущение воли, переживание свободы спасшихся людей и возможности воли живописной - без слов дать непринужденно почувствовать все это. Прав был Александр Бенуа девяносто лет назад, когда художники не думали о знаковых системах, предлагая поместить рядом для осмысленного наслаждения зрителя картины Веласкeза (как он произносил на французский манер) и Эдуарда Мане...

Литература, указываемая ниже, призвана освежить общее знакомство с картинами упоминаемых художников и напомнить ключевые даты их творческой жизни тем читателям, которые не занимались специально Веласкесом и Эдуардом Мане.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Сто лет французской живописи (1812-1912). Издание "Аполлона". СПб., 1912.
2. Каптерева Т.П. Веласкес. М., 1961.
3. Кеменов В.С. Картины Веласкеса. М., 1969.
4. Vе1azqиеz. L' Art du Monde. Paris-Токуо, s.d.
5. Vаria Vе1аzqиеnа. Ноmеnаjе а Vеlazquez. 1660-1960. Vоl. 1-2. Маdrid, 1960.
6. Чегодаев А.Д. Эдуард Мане. М., 1975.
7. Сасhin. Fг. Маnеt (trаns1аtеd bу Е. Rеаd). s.l., s.d. еd. Grange books.
8. Маковский С.К. Портреты современников. М., 2000.
9. Rembrandt Наrтепsh vап Rijn. Таblеаuх dаns lеs musees dе l' Union Sоviеtiquе. 2-mе ed. Leningrad, 1987.
10. Балашов Н.И. Соотношение идеального и жизненно-реального в художественных системах Ренессанса и XVII столетия как критерий разграничения этих систем // Известия РАН. Серия лит. и яз. 1993. Т. 52. No.1.
11. Степанов Ю.С. Константы – Словарь русской культуры. М., 1997.
12. Maitres de lа peinture universelle dans les musees de Roumanie. Bucarest, 1960.
13. Musees royaux des Beaux-Arts. Departement de L'Аrt Ancien. Саtаlоguе invеntаirе. Bruxelles, 1984.
14. Кабанова О. Тихая живопись незамеченных художников. Актуальный проект "Музей неактуального искусства" // Известия, 23.11.2000.
15. Сто картин из музея Метрополитен. М., 1975.

Статья была впервые опубликована в журнале "Известия АН. Серия литературы и языка", 2001, том 60, № 3, с. 3-26.