На главную страницу

 

Об Академии
Библиотека Академии
Галереи Академии
Альманах <Академические тетради>

НЕЗАВИСИМАЯ АКАДЕМИЯ ЭСТЕТИКИ И СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ

А. Дюрер. Св. Иероним в своей келье. 1514

БИБЛИОТЕКА АКАДЕМИИ

 

Н.И. Балашов

Веласкес и проблема непринужденного самостояния художника
в
XVII-XIX столетиях
(размышления в музейных залах)
(Продолжение. См. начало)

4. "Менины" хитроумного идальго Диего Веласкеса де Сильва

Веласкес. Менины

Возвращаясь к проблеме зеркально-перспективных гуманистических живописных идей Веласкеса, обратимся к той, которая осуществлена в знаменитых сложностью построения "Менинах" (Прадо, 1656; 3.18 на 2.76).
Исходное название картины точно неизвестно: La Familia ("Королевская семья"). Картина впервые с удивительной внешней простотой, чуть ли не "жанрово" представляет домашнюю жизнь испанских королей. (Король и королева смутно мреют в зеркале в дальней перспективе.) Это король Филипп IV и его вторая жена Мариана Австрийская. Филипп IV в значительной мере был покровителем Веласкеса как официального придворного художника.
В световом и геометрически нижнем центре картины изображена в придворном наряде младшая, любимая отцом инфанта донья Маргарита среди "менин" ("компаньонок-гувернанток"), обслуживающих инфанту дам, карликов, карлиц и дремлющего на самом первом плане большого пса...
К картине трудно приложить слово "придворная". Она тоже по-своему "натюрмортна", приглушена, непринужденна. Большая часть помещения затенена, а украшения дворцового апартамента – картины Рубенса и Якоба Йорданса (копия Масо, зятя Веласкеса) на задней стенке, – видимо, тонули в общей затененной атмосфере второго плана уже до естественного потемнения за 350 лет.
Основная, более или менее освещенная линия предметов и лиц странным с точки зрения дворцового этикета образом начиналась с верхней части доски - торца задника огромного, небрежно обтесанного мольберта Веласкеса. Световая дуга образует широкую и не строго правильно выпуклую по отношению к зрителю параболическую кривую, создающую ощущение глубины пространства, которое на картине необычайно глубоко. В одном месте внешне светлое безграничное пространство прорывается сквозь распахнутую наружную дверь в апартаменты дворца. Контрастное восприятие глубины пространства усиливается тем, что в картине выпуклая световая дуга противостоит естественной в интерьере – для художника и созерцателя – слабо эллиптической вогнутости перспективной дуги. Таким образом, взгляд зрителя совершает движение и по светлой дуге, и по темной, вогнутой в затененной части помещения.
Главная линия освещенности дуги следует от мольберта и автопортрета Веласкеса (какой по тем временам это могло показаться дерзостью!) через младшую менину к находящемуся в световом центре лицу инфанты Маргариты. Затем  световая линия дробится, но следует, в основном, через лицо старшей менины к открытой наружу в ярко освещенную даль двери. На лесенке двери четко виден, как черная паучья фигура на свету, дворцовый квартирмейстер дон Хосе Ньето Веласкес, должно быть, весьма не расположенный к своему "удачливому" однофамильцу, осмеливавшемуся устроить такой беспорядок во дворце и вольготно расположившемуся писать все это.
Есть, правда, и точка зрения, будто дон Хосе – родственник живописца и персонаж нейтральный. Помимо вопроса о документации этих предположений, нужно учитывать, что отрицательная характеристика дона Хосе прочно вошла, например, в сознание Пабло Пикассо. Он в серии своих вариаций на тему полотнa "Менины" (ныне находящихся в Барселонском музее Пикассо) всюду подает Ньето зловещим и колючим, как репейник. Впрочем, узловато-колюч силуэт Ньето, выходящего вон из картины на ярком фоне открытой наружу двери, и у самого Диего Веласкеса.
Живописец был не так прост и уязвим, как хотелось его врагам. Десятилетия придворной жизни не отняли у него смелости, но научили отстаивать достойные истины не безрассудно прямо, как делал Дон Кихот, но осторожно и непринужденно, "само собой", так, как делал Сервантес.
Для Ньето донос о беспорядочности в картине не сулил успеха, а мог бы другим концом ударить по самому Ньето, по ябеднику.
В картине несколько центров и с логической и живописной точки зрения. Веласкес автопортретный, не тот, что показан на картине пишущим картину, а тот, который ее писал на самом деле, но на картине невидим, стоял, разумеется, вне картины, там, где теперь находится зритель. Художник изобразил апартамент прямо, но не против его середины, а так, что в ракурсе видна правая боковая стена с окнами и дальний правый угол по пространственной диагонали от основания огромного мольберта направо, вверх.
Кого же или что же писал Веласкес на холсте, натянутом на огромном мольберте, чей задник заслоняет левую часть апартамента и дисгармонически врывается в дворцовую обстановку?
На картине есть ответ: надо взглянуть в зеркало, висящее на поперечной стене, точно под промежутком между картинами Йорданса и Рубенса, как раз на половине расстояния между мольбертом и вертикалью правого заднего угла. Это второй центр по сравнению с тем, который представляет головка девочки-инфанты. Там, на стене, в небольшом, но примерно соотнесенном по форме со своей картиной "кадре" зеркала смутно видятся молодая королева Мариана Австрийская и король Филипп IV. Этот, кажущийся совсем удаленным и "задним" второй (после светящейся головки инфанты) зрительный центр, центр  схождения диагоналей внутреннего пространства между мольбертом и задним правым сходом стен очень важен. Он свидетельствует о присутствии их величеств при работе Веласкеса, то есть о высоком одобрении работы. Раздвоенные Диего Веласкесы будто оба работают на королевскую чету. Видимый Веласкес пишет ее парный портрет, а невидимый, виртуальный, - находится рядом с их величествами и пишет инфанту среди менин.
Второй центр выделен тем, что все линии, исходящие от упомянутой выше световой дуги, сближаются именно в королевском зеркале.
Едва ли Веласкес в великой картине имел в виду оборону от зложелателей. Скорее всего, без всякого умысла сложилось так, что наветчик Ньето мог понять композицию "Менин" с опаской по-своему: король и королева присутствовали при работе художника, он занят делом и в своей стоящей у мольберта ипостаси пишет портрет короля и королевы, да еще присматривается к задаче написать возле них любимую дочь короля.
Выходило, что пытается внести дисгармонию сам Ньето: он неодобрительно (?) уставил взор на прямо видимых ему en face короля и королеву, да еще засветил для зрителей четкость зеркального изображения, открыв наружу дверь. Сказать Ньето было нечего, хотя злые сомнения (если они существовали на самом деле) были бы частично оправданы.
Веласкес творил не так, как ему полагалось. Это ведь Диего Веласкес (а не Ньето) при помощи ломаных (зеркалом) перспективных линий и игры воздушной перспективы отдалил монархов от тех, кто будет любоваться картиной.
Автопортрет Веласкеса виднее, крупнее и, конечно, одухотвореннее, чем бледные зеркальные отблески королевской четы. Живописец, правда, не поставил себя в центр, но, что "хуже", – в начало свершения действия в картине – и выпятил грудь, как будто уверен, что на ней вскоре (именно так и случилось в жизни!) будет начертан знак высшего почета Испании – крест Сантьяго (по имени св. апостола Якова Старшего, считавшегося небесным покровителем страны).
Художник уверен в себе больше, чем тот солдат-писатель, герой разгрома флота Оттоманской империи 7 октября 1570 г. при Лепанто, который хотя и был отмечен самим Хуаном Австрийским, сыном императора Карла V, всю жизнь бедствовал, но ощущал, что значит быть Сервантесом, верил, что написанный им роман и его герой принадлежит ему, как он - им. И на самом деле, хотя от "Дон Кихота" до "Менин" прошло пятьдесят лет, роман тот не забыт и автор его не будет забыт спустя четыре века.

Если бы дон Хосе Ньето был бы смышленей в живописи, он бы подсказал королю, что такой высокий мольберт не подходит, чтобы  писать парный портрет королевской четы, и, скорее, Диего Веласкес, стоящий у мольберта, уже задумал изобразить не короля, а каких-нибудь "Прях", что художник и сделал через два года, в 1657 г.

Читать дальше