На главную страницу

 

Об Академии
Библиотека Академии
Галереи Академии
Альманах <Академические тетради>

НЕЗАВИСИМАЯ АКАДЕМИЯ ЭСТЕТИКИ И СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ

А. Дюрер. Св. Иероним в своей келье. 1514

БИБЛИОТЕКА АКАДЕМИИ

 

Н.И. Балашов

Веласкес и проблема непринужденного самостояния художника
в
XVII-XIX столетиях
(размышления в музейных залах)
(Продолжение. См. начало)

5. "Пряхи" и "перспективный коридор" Веласкеса – из прошлого
в будущее живописи.
Движение во времени в "Пряхах" и "Сдаче города Бредa"

Веласкес. Пряхи

Веласкес и поступил так, как мог заподозрить Ньето. Картина о пряхах получила высокопарное мифологическое название "Наказание Арахны". Произведение содержит намек на несправедливость наказания художника властью, а к тому же чуть ли не наводит на ассоциацию силуэта дона Ньето с пауком (по-гречески арахнэ – "паук"). В довершение художник придаст "Пряхам", как "Менинам" (2.89 на 2.20), редкостную глубину и почти такой же размер.
Формально в "Пряхах" зеркала нет, но квазизеркальная оптика намечена. Картина трехпланова и далеко уводит линейной, воздушной, колористической и совсем из ряда вон выходящей смысловой перспективой от мифологии к современности. Поучителен третий план – ковер или гобелен с изображением наказания Афиной пряхи за то, что она осмелилась состязаться с богиней в искусстве ткать и вдобавок выткала любовное похождение отца Афины, Зевса, похищающего Европу. Афина за это и превращает прядильщицу в Арахну, то есть в паука.
Этот третий, задний план картины отличается светлыми тонами, размытостью рисунка, затруднением в исчислении (условно многосотметрового) геометрического расстояния, отделяющего море, где плывет Зевс-бык, от второго и особенно от первого плана, с его интенсивным и в то же время неясным в отношении точного определения источника ярким светом. Ковер или гобелен, готовая работа прях, больше похожа на картину, натянутую на подрамник, а в данном положении – на изображение некоей мифологической страны, да еще в удаленном "волшебном зеркале", далеко упрятанном художником в мнимую глубину дальней перспективой.
Специалисты по Веласкесу уже полвека назад уверились, что это так и есть. Веласкес действительно скопировал в общих чертах – с поправками. обусловленными перспективным удалением и усилением света, верх находящегося в Мадриде полотна Тициана "Похищение Европы", на котором ласковый бык (Зевс) в ясный день уносит Европу в море. Море у Веласкеса в большей части заслонено стоящими перед ковром и разглядывающими его дамами. Таким образом, третий план уводит зрителя в небесную даль.
Картина Тициана в настоящее время находится в Бостоне в частной коллекции.
Ни у Ю.С. Степанова, ни у меня, находившихся в Бостоне краткий срок, времени узнать, в какие дни и на каких условиях эту коллекцию можно посетить, не было. Видимая в "Пряхах" часть картины изображает небо над морем, то есть, согласно Бодлеру, самый наглядный для человека образ бесконечности.
Мы начали второй параграф данной статьи, напомнив, что когда "Пряхи" и "Менины" находились в Прадо на одной оси друг против друга, то перспективный "зрительный коридор" казался манящим и бесконечным в обе стороны.
Второй план "Прях" занят дамами, рассматривающими ткань с мифологическим сюжетом и таким образом заслонивших от зрителя Зевса и Европу. Только одна дама повернулась в сторону прядильщиц, но смотрит, скорее, не на прях, а на зрителя (или... на художника!). При некотором напряжении фантазии может показаться, что лицо этой дамы схоже с отраженным в зеркале лицом в картине Веласкеса "Венера с зеркалом", написанной около 1650 г., т.е. на семь лет раньше "Прях".
Никогда нельзя забывать, что показываемый дамам гобелен выткан самими пряхами. Веласкес дает их искусству невероятно высокую оценку: простые испанские труженицы способны воспроизвести полотно Тициана так, что оно светится, как и сам шедевр гениального создателя!
Но потрясающим в прославленном полотне "Пряхи" является и первый план, с которым не поспорить никакому "производственному роману" недавнего прошлого. Картина несколько повреждена при пожарах в XVII-XVIII вв., была частично обрезана и дописана по краям, но в принципе замысел художника не пострадал.
Во-первых, знакомое по "Менинам" дуговое (выпуклое) расположение четырех сравнительно (для такого сюжета) ярко освещенных прях и их простых инструментов при затемнении лишь одной работницы, оставшейся вне световой дуги. Возможно, эта фигура была записана при реставрации.
Во-вторых, демонстративен напоминающий опыт ранних "бодегонов" облик босых и по-народному одетых прях. Среди них выделяются две опытные прядильщицы, которые даны в бoльшем размере и находятся на самом виду, а по содержанию выполняют функцию обучения остальных. Размеры этих двух прях "циклопичны", а огрубелые босые ноги упираются в само основание картины.
В-третьих, весьма значащая непропорциональность ширины первого, "рабочего", плана (2.89 при высоте 2.20) по сравнению с более узкими вторым и третьим; второй план, где  находятся дамы, сужен до трети, но еще больше сужен третий план с изображением вытканного пряхами по картине Тициана гобелена. Сходящиеся к верху картины арки оставляют видимой не более одной шестой всей ширины картины, пока, наконец, все пространство не заслоняется арочным сводом.
Сразу очевидна Веласкесова – неслыханная в живописи других стран, даже у братьев Ле Нэн во Франции, – апология работающих женщин. На полотне Веласкеса голова и плечи великой богини Афины меньше щиколотки босой ноги правой мастерицы, меньше головы кошки у ног левой женщины, приводящей в движение нижние колеса станка. Если предметы вторых планов утоплены в рассеянно светлом и чарующем, но размывающем их воздушном пространстве, то на первом плане в картине абсолютно господствует некий, неслыханный ни у одного караваджиста, ни у самого Караваджо трудовой Мир прях.
Набор ткацкого инвентаря (вспомним значение бодегонов в реформе живописи у Веласкеса) расставлен и разбросан повсюду, начиная от станков и мотков ниток до грубо обитой, подобно мольберту в "Менинах", приставной лестницы, стоящей позади старшей (левой) мастерицы на месте, соответствующем мольберту в "Менинах", под косым углом, напоминающем угол того же мольберта.
Относительно приглушенный колорит мастерской способствует встречному (вопреки мифологии) движению исходящих из нее основных динамических импульсов, которые ведут зрителя вдоль первого плана картины и к тому же порождают эффект "света в конце туннеля" задних планов.

Теперь, если вновь вернуться к началу статьи, легче понять, почему при развеске в зале Веласкеса в Прадо в середине XX в. мог возникнуть пункт, из которого налево и направо в "Пряхах" и "Менинах" открывались, если условно можно так выразиться, "две бесконечности". Между ними в перпендикулярном векторе прямо вперед (под прямым углом) были видны на самой большой Веласкес. Сдача города Бредакартине Веласкеса (3.07 на 3.67) "Сдача города Бредa" иные перспективы безмерного. За заключившими перемирие полководцами двух армий виден только живописно-перспективный пейзаж земли и неба над горизонтом, но открывается столь же бесконечный пророческий пейзаж действительно наступившего через 4 года (после 1635 г. – даты написания картины) поражения Испании и отвоевания города голландцами, предсказанного Веласкесом циклическим движением гигантских коней, внизу картины слева направо, то есть по ходу, обратному движению победителей – Амброзио Спинолы и его испанцев. (Гуманнейший из испанских полководцев XVII в. генуэзец Спинола был лично знаком с Веласкесом. Они в 1630 г. плыли на одном корабле в Италию. Его изображение Веласкесом – гениальный образец портрета-самостояния.)

Читать дальше