3. Веласкес в условиях золотого века и контрреформации.
От "сверх-бодегонес" к портрету папы Иннокентия Х

Золотой век Испании, уровень его национальной энергии, его мышления и его эстетических представлений в своей большей части "хронотопически" совпал с Контрреформациёй. Порядочный, не забитый до конца ложью испанец вряд ли сочувствовал физическому и духовному террору, но он понимал и осуществлявшуюся в малой степени "идеальную" задачу очищения и возвышения своей (католической) веры, под знаменем которой восемь веков протекала борьба за освобождение Пиренейского полуострова от арабского завоевания – Реконкиста.
В условиях Испании XVI-XVII вв. затруднительно было отстаивать идеи свободы совести, вероисповедания и политической свободы.
Сервантесу пришлось вкладывать заветные мысли о защите свобод в уста полубезумного идальго, а народный здравый смысл представить условно в здравомыслии и правосудии "островного губернатора", простоватого и потешного мужика.
У живописи были иные средства. Среди первых произведений Веласкеса встречаются "бодегонес" ("пищевые кухонные натюрморты"), допускавшие изображения скромной трапезы простых крестьян и прислуживающих деревенских девушек. Но Веласкес непринужденно проникновенным чувством постигал, что если народные герои "бодегонес" и суть основа Испании, то представить их должно в динамике их чувств и интеллекта, иначе это будет обедненное изображение.
От ранних до последних произведений художник, бессознательно следуя Сервантесу (то есть следуя правде жизни), искал и отмечал искры интеллекта в изображении простых работников, державших на своих плечах Золотой век Испании. Веласкес проводил эту линию, но бесстрастно, правдиво, по-пименовски, вел и летопись ничтожества, а порой и злодейства тех владык страны, которые не заслуживали доброй памяти.
Начиная с севильских "бодегонес", из которых самые ранние (год 1618?) – "Кухарка" в Эдинбургской национальной галерее (ср. [2, с. 15], Эрмитажный, затем Будапештский "Завтрак"), а позже – в таких вещах, как "Кузница Вулкана" (1630; 2.23 на 2.90), написанная во время первого длительного путешествия в Италию, Веласкес примечает во многих образах рабочих людей сметливость, сообразительность, взаимопонимание (уже Эрмитажный и Будапештский бодегоны).
Очень важен в перспективной системе переход Веласкеса от первых "бодегонес" к знаменитым произведениям 1650-х гг. – "Венера с зеркалом", "Менины". Давносуществовавший в живописи, но едва ли у кого-либо развитый в такой степени,как у Веласкеса, прием введения в картины значащих разнообразныхзеркальных изображений, был впоследствии активно подхвачен Эдуардом Мане.
Веласкес с младых лет стал мастером изощренного и разнообразного применения зеркальных отражений: от кухонной прислуги до короля и королевы, а то и до отдыхающей Венеры.
В небольшой (35 на 60) работе (выставлявшейся Лондонской Национальной галереей в Москве) "Христос в доме Марфы и Марии" (Лк., 10, 38-42) Веласкес во всю ширь развернул идею духовного потенциала и возможности воспитания простого человека. Эта картина – уже "сверх-бодегон".
У Веласкеса могли в этом отношении быть и предшественники и последователи. В упоминавшемся Бухарестском музее [12] имеется довольно большая (1.24 на 1.43) картина "Ученики в Эммаусе", приписываемая Франсу Снейдерсу (Антверпен; 1579-1657); подпись Снейдерса не вполне достоверна. Эта картина по построению повторяет или предваряет одноименную вещь Веласкеса, именуемую "Мулатка". Однако (гипотетически снейдерская) вещь несравненно слабее "Мулатки", по сравнению с которой зеркальная перспектива вытянута так, будто расстояние из кухни в соседнюю комнату, где поучает Христос, растянулась на несколько десятков метров. Интерес "снейдеровской" служанки к зеркалу связан не с желанием посильно приобщиться к истине, а просто с кокетливым любопытством. Кухонно-натюрмортный мотив развернут настолько, будто готовится пиршество. Этот мотив из удачного знака превратился в подавляющий высокую суть картины самостоятельный натюрмортный образ. Колорит картины излишне и примитивно пестроват, несообразно с серьезностью происходящего.
На первом плане картины Веласкеса деревенская девушка грубоватого сложения, приготовляющая незатейливую пищу. Это, возможно, служанка Марфы. Поразителен взгляд служанки, настойчиво, пытливо (и далеко не бессмысленно) устремленный поверх зрителя. Достаточно уверенно можно судить, куда и на Кого он устремлен. В правом верхнем углу, кажется, висит картина. Но это не картина: слишком странно она обрамлена, "урезана рамой". Это – зеркало, отражающее вход в невидимую зрителю комнату, в которую пристально смотрит девушка. Там на кресле сидит Иисус Христос (еще без нимба), у Его ног, как сказано в Евангелии, – Мария; она жадно слушает Учителя, а за ней стоит ее сестра, Марфа, она жалуется Ему, что Мария оставила ей одной заботы о хозяйстве и приеме гостя. Марфа получает неожиданный для нее ответ: не печься о мнозе (не заботиться о многом), а, как Мария, слушать учение, пока Спаситель на земле.
Здесь, несмотря на, может быть, важную для живописного равновесия, но будто излишнюю фигуру пожилой женщины слева, как бы призывающей служанку прислушаться, можно заметить Веласкесову непринужденность и увидеть в художнике наставника если еще не Эдуарда Мане, то хоть Гюстава Курбе.
Гениально, по-сервантесовски, изобразил Веласкес интерес и возможность духовного развития "неприкрашенного" простого человека. Но, как Лопе де Вега изображал на сцене простолюдинов одновременно и такими, какими зрители стояли в театре, и такими, какими они должны были быть (и бывали), так поступал и Веласкес в "бодегонах".
Он изобразил служанку и такой, какой она была, и такой, какой она становилась, постигая мир, слышавшийся ей в словах Иисуса Христа, когда она воспринимала то, что видела в зеркале.
Никто точно не знает, сколько утеряно таких легко и просто возвышающих душу "бодегонес" никому тогда еще не известного очень молодого художника. Но под условным названием "Мулатка" или "Христос в Эммаусе" существуют два варианта картины (оба около полуметра на метр; одна в Чикаго, другая в Блессингтоне), построенных примерно таким же образом, как описанная выше. Эти вещи глубже, чем вдохновлявшие Веласкеса бытовые картины Караваджо начала второго римского периода; у Веласкеса они освещают сознание существа, безнадежно несчастного, – вероятно, рабыни, скорее всего привезенной откуда-то из Африки. Рабыня даже изнутри картины не смеет направить взгляд в соседнюю комнату, частично отраженную (для зрителя) в зеркале. Мулатка прислушивается и робко заглядывает в комнату, Христос (уже в нимбе) объясняет двум недостаточно радивым и сообразительным ученикам (из которых зрителю виден один) Свое происшедшее сегодня утром Воскресение (ср. Мрк. 16,12-13, Лк. 24, 13-35).
Так у Веласкеса рабыня оказывается внимательным, способным свидетелем (первым после Марии Магдалины) явления Господа по Его Воскресении. Нечто подобное в "Дон Кихоте" Сервантеса встречается в истории, можно сказать, "интеллигента" из народа - мориска Рикоте, оставшегося и после изгнания из Испании верным христианином.
Нужно учитывать, что как глубоко произведения Веласкеса ни расшатывали современные ему банальные взгляды на народ, власть, политику Испании и князей церкви, он ни в коей мере не был политически "ангажированным" художником. Он "просто", непринужденно (хотя и без глубокой рефлексии ренессансного Леонардо) смотрел и видел, правдиво, пророчески и быстро восходил по линии столь совершенного мастерства, что объективно оказывался неотразимым свидетелем эпохи.
Упрек Веласкесу папы Иннокентия X по поводу своего портрета 1650-х гг. – "troppo vero" ("чересчур верно") – был правилен. (Иннокентий Х (1574-1655), папа с 1644 г. (в миру Джанбаттиста Памфили) – самый агрессивный политически, нравственно бессовестный, распутный и жадный папа XVII в.) Однако, без "выводов" этот упрек был капитулянским. Откровенный негодяй, Иннокентий Х не решился потерять ту совершенную увековеченность, которую Веласкес своим портретом создал зловещему папе: последнему было слишком жалко отказаться и от такого, дантовски разоблаченного бытия в веках.
Для Веласкеса естественно переплетение приемов – разнообразно перспективных, зеркальных, воздушных, бесконечных, насыщенных пожарищами войн. Он пророчески вносит в картины, рисковавшие показаться современникам абсурдными, но уже маячившие в воображении художника угрожающие признаки близкого поражения Испании. Он вводит в картины свойственные также Рембрандту контрасты сияния одежд с подчеркнутой этим сиянием ничтожной пустотой или зловещей агрессивностью лиц, контрасты, прикрываемые совершенством рисунка и колорита (так никем до середины XIX в. и не повторенного). Все это околдовывало зрителя еще до того, как тот начинал вдумываться в содержание, отражало и создавало некую (логически не всегда осознававшуюся самоуверенными и знатными персонажами) художественную неуязвимость Веласкеса. Она была основана на особо легкокрылой, непринужденной, свойственной редким гениям манере, напоминающей ту, в которой в XVIII в. Моцарт явил трагический комизм оперы о Дон Жуане.
Вероятно, следует напомнить и то, что в эпоху Возрождения и XVII столетия живопись, в частности, в Испании, не была таким заметным пунктом идейной борьбы, как, например, театр; государственные министры не бросали бульдозеры на выставки картин не только потому, что таких чудищ не было, но и потому, что до этого еще не додумывались.
К тому же Веласкес, подобно Тициану и Рубенсу, пользовался известным иммунитетом при дворах. Совершенство произведений, начиная с поражавшего в портретах сходства, надежного памятника тому или другому заказчику, и кончая непонятным этому заказчику "гипнотическим" действием колорита и композиции, предохраняло художника. Даже в известном отвлечении  внутренней сути картин от "соответствия" желаемым заказчикам этикетным особенностям, например, величию, которого мог жаждать каждый физический или духовный уродец-тиран, вызывало у власть имущих известное почтение и даже готовность платить.
Король Филипп IV, не отмеченный политическими способностями и державным усердием, отдавший правление почти на 20 лет злобному и жадному интригану "графу-герцогу" ("конде-дуке") Оливаресу, весьма увлекался, кроме придворных развлечений, живописью.
Веласкес происходил из Севильи; его учитель и тесть Франсиско Пачеко познакомил зятя с севильянцем Оливаресом, тогда еще только рвавшимся к полноте власти, а тот, узнав "слабости" Филиппа IV, поспешил показать двору  чудо-художника. Веласкес стал королевским живописцем с высокой оплатой, дополнительными наградами за картины, особо понравившиеся Филиппу. Дважды на рубеже 30-х и 50-х гг. король направлял его в измерявшиеся годами командировки в Италию. Художник гордился тем, что он, как идальго, не продавал свои произведения: если они отдавались в монастыри, иностранным государям, частным лицам, то как пожалования короля или дар самого автора.
Поэтому большинство из примерно 80-100 картин, написанных Веласкесом (если вычесть погибшие при пожарах XVII-XVIII вв., особенно при страшном пожаре 1734 г.), сосредоточено в Прадо.
Российские императоры с XVIII в. покупали для Эрмитажа классические испанские полотна. Во время oно эти картины занимали один из трех, весьма обширных, залов-просветов Нового Эрмитажа и прилегающие помещения. Залы блистали произведениями Эль Греко, Веласкеса, Риберы, Сурбарана, множеством полотен Мурильо и других испанских авторов, намного превосходя в этом отношении собрание Лувра (обедневшее после 1848 г.), Мюнхенской Старой Пинакотеки, флорентийских галерей – Уффицы, Питти и др.
В Эрмитажной коллекции среди картин Веласкеса выделялись поздний (ок. 1640 г.) погрудный портрет Оливареса, а особенно, сделанный в 1650 г. тоже с живой натуры, но в Риме, этюдный портрет папы Иннокентия Х (Памфили).
Приобретенный при Екатерине II в 1779 г., он по странно грубоватому, чуть ли не "предсезанновскому" кривогеометрическому моделированию и безжалостной колористической и рефлексовой перегрузке стал самым суровым и самым выразительным вариантом портрета папы-тирана. Это даже не буквально погрудный (скорее "головной") портрет, потому что из общей высоты 0.49 м. голова имеет высоту 0.42 м, примерно равную ширине портрета. Лицо показано в устрашающем плане, обусловленном силой первого непринужденного взгляда Веласкеса, страшнее, чем в официальном, тоже страшном самом по себе (и по известной копии Гойи), портрете Иннокентия Х в кресле (1.40 на 1.20), хранящемся в Риме в особом зале галереи Дориа-Памфили. Официальный портрет тоже рассматривается как украшение знаменитого собрания Дориа, в которое попадает редкий приезжий, и помещен один в отдельную комнату, против света.
Если сила отторжения от портретируемого велика и в этикетном портрете, то в этюдном она, пусть и ненамеренная, еще ужасней. Веласкес как бы показал, какова должна была быть (но не смогла стать) живопись 350 лет спустя, после всего, что будет сделано по веласкесовскому пути Гойей, Делакруа, Курбе, Мане, Сезанном, Дега, Тулуз-Лотреком, Врубелем, Серовым, Нестеровым (считавшим портрет Иннокентия Х лучшим в мире!), ранними кубистами...
Великого портретного шедевра Веласкеса, к нашему всенародному горю в Эрмитаже больше нет. В годы позорного сталинского тайного разграбления музеев России портрет, наряду с серией работ Рембрандта, Рафаэля, Боттичелли, Тициана и других мастеров, был продан заграницу Меллону и теперь входит в составившееся "ненароком" "эрмитажное ядро" Вашингтонской национальной галереи. (Подробнее об этом см.: Проданные сокровища России. М., 2000.)
За это Веласкес не в ответе. И петербургский, и римский портреты самого зловещего папы середины XVII в. Иннокентия X, злокозненнее всех отстаивавшего долгое кровопролитие религиозной Тридцатилетней войны и срыв Вестфальского мира 1648 г., – это величайший антипамятник. Веласкес при этом не имел сатирического замысла, а просто, как Пимен у Пушкина, проник в глубину правды и засвидетельствовал ее.
Приписываемая самому Иннокентию приведенная оценка ("Чересчур правдиво!", "Чересчур верно!") была основательна. Папу, который стремясь к продолжению бесконечных войн, помыкал королями, в том числе, и Филиппом IV, гений Веласкеса заставил подчиниться воле художника. Тот с какой-то непонятной смелостью на парадном портрете изобразил папу, держащим в дрогнувшей руке дерзкую бумагу с четкой надписью: "...от Диего де Сильва Веласкеса [художника], при дворе его католического величества".
Гипнотическая сила непринужденной (а, может быть, в то же время намеренной?) правды Веласкеса проявилась "злее" в портрете папы, чем в конном парадном, и в то же время пророческом портрете Оливареса. Здесь страшно не только самодовольство графа-герцога, но и предсказание падения фаворита (еще раз подумаем о падении Амана), конь которого кажется несущимся к непреодолимой пропасти. Всегда злобно бдительный Оливарес "дал маху": повернувшись к зрителю, он предоставляет возможность полюбоваться собой, но новый Аман очень не вовремя опустил поводья (накануне своей отставки), и конь увлекает его в бездну...

Не исключено, что в эпоху Просвещения Фальконе, если он был знаком с рисунком или гравюрой конного портрета Оливареса, учел опыт Веласкеса для противоположной цели. Сняв всю объективную, а в данном редком случае ненароком и субъективную иронию Веласкеса, Фальконе в эскизах Медного Всадника утвердил в 1782 г. противоположный Оливаресу образ Петра – того, "Кто придал мощно бег державный / Корме родного корабля".

Читать дальше