2. Пути подхода к пониманию специфики живописной перспективы Веласкеса

Не раз академик Ю.С. Степанов и я обсуждали, в частности, в музее Прадо роль живописности как таковой, которая образует важнейшую составляющую в приковывающих внимание "загадках" Веласкеса, и искали пути к их разъяснению. Речь шла о сопоставлении свечения во тьме в испанских распятиях без предстоящих фигур. Это касается Веласкеса и Сурбарана; таких картин, как Эрмитажные "Распятия" Рибальты и Сурбарана; таких, как небольшое мадридское "распятие", где в правом углу все же виден евангелист Лука (предполагаемый автопортрет Сурбарана), запечатлевающий Страсти Христовы. Особое внимание привлекало живописно убедительное ровное внутреннее свечение одинокого и всеми оставленного Богочеловека у Веласкеса в "Большом Распятии" для монастыря Сан Пласидо. Это своего рода кульминация, выраженная живописным приемом, неразделимой веры в Бога и в человека, в Богочеловека, который сам изнутри освещает не только Свое мертвое тело, но и освещает мир кругом.
Такая художественная сила может частично идти от Эль Греко. Он с православного Крита принес в Испанию иконную византийскую традицию изображать самодовление Иисуса Христа при всех обстоятельствах. Можно сравнить с идеей "Большого Распятия" Веласкеса будапештское "Моление о чаше" Эль Греко, где в страшный для христианства час последнего вечера Христа на свободе даже четыре самых верных апостола уснули, позабыв просьбу молиться о Спасителе, уснули Доставили Его одного в виду врагов, шедших взять и распять Его.
У Веласкеса освещенность и простота рисунка, особенности колорита обуславливают своей безмолвной речью естественный, спонтанный дуализм самых драматических картин. Таково до предела грустное полотно "Бог Марс" (ок. 1640-1642 гг.), которое безмолвно, живописными средствами, начиная с приглушенного колорита, свидетельствует об огорчении воинственной политикой Испании.
Нечто подобное есть в прославленном обширном полотне Веласкеса "Сдача города Бреда" (1635; 30.7 на 3.67) с пророческой двусмысленностью изображения циклического движения коней и людей, угроз дальних пожарищ и затоплений, предвещающих все вместе недоброе: через четыре года после создания картины город Бреда был отвоеван у испанцев и возвращен Голландии.
То же можно сказать о внутреннем смысле, достигаемом Веласкесом как бы непринужденно – посредством интенсификации глубины перспективы в полотнах 1650-х гг. "Менины" и "Пряхи", представляющих собой своего рода завещание художника. Оно впоследствии оказало решающее воздействие на Гойю. Это сказывается не только в копии Веласкесова портрета папы Иннокентия X, в котором Гойя воспроизвел неизбежность Божия суда над папой; это сказалось вообще в портретах работы Гойи, в его знаменитых "Махах" и в изображающей панику, вызванную трагедией Испании, темной картине "Колосс" (ок. 1808 г.; 1.16 на 1.05) (ср. Ю.С. Степанов [11, с. 34, 289, 291-293, 295, 296]).
Веласкес не имел склонности к стенной живописи, которая наподобие архитектуры в известных обстоятельствах гарантирует художнику возможность устойчивой организации перспективных ансамблей. Развеска картин в музее Прадо (коллекции которого объединили дворцовые, монастырские и частные собрания произведений Веласкеса), несмотря на свою блестящую продуманность и целостность, не всегда могла сохранить или реконструировать возможности ансамблево-перспективной воли Веласкеса, хотя подавляющее большинство его произведений сосредоточено именно в Прадо.
В статье нет ни места, ни возможности исследовать историю экспозиции произведений художника в Прадо, но мы как свидетель обязаны высказаться в отношении центрального зала на основном (втором) этаже музея, двенадцатого, большого полузакругленного "зала Веласкеса", где вплоть до рубежа 1970-1980-х гг. сохранялась удивительно удачная композиция размещения основных картин.
В ходе понятной и вообще-то вполне оправданной расширенной реэкспозиции 80-х гг. произошли и утраты, которые нынешним посетителям Прадо едва ли когда-нибудь смогут быть возмещены.
Веласкес, конечно, не умещался в большом зале основного этажа (зал XII), но когда вы входили в него, прямо перед вами, вдали в полукружии, висела огромная картина "Сдача города Бреда", а первой с левой стороны от входа – "Пряхи", с правой – "Менины".
Эти две картины, выделявшиеся также размером, находились на одной поперечной оси зала, от середины которой можно было провести перпендикуляр вперед к "Сдаче Бреда".
Если зритель догадывался прийти в обеденное время, когда музей бывал пуст, он видел то, что уже зависело не просто от совершенства творений Веласкеса, а от системы перспективы, в которую зритель попадал. Представьте, что вы оказывались в "перспективном коридоре", который пересекал зал, уходя в обе стороны, в глубину, с не отпускающей внимания линейно-воздушной перспективой обеих картин, уводившей взгляд в бесконечность, как в "Пряхах", где вдалеке на третьем плане виделось небо над морем, так и в "Менинах", где на задней стене дверь дворца была распахнута наружу в слепящее пространство, в котором совсем нельзя ничего различить.
Остальные развешенные в XII зале замечательные творения мэтра, среди которых находится посетитель, в том числе, и большие портреты и специфические "коннопортретные" полотна Веласкеса, просвечивающие особым лучом скрытые судьбы, мысли и чувства сильных мира сего; портреты придворных шутов, глубокомысленных мудрецов, поэтов-рабов, скованных своим положением, – все это (великое само по себе!) можно было как следует рассмотреть и оценить, выйдя из середины заколдованного "зрительного коридора". Единственное, чем из центра "коридора" можно было насладиться сполна, кроме парных картин о труде и искусстве ("Пряхи") и внутренней жизни королевского двора ("Менины"), была "Сдача города Бреда", картина, которая по своей живописной природе, еще более прозрачно-воздушной, а также по своему философскому характеру уводила не только в бесконечность далекого горизонта за дымами пожарищ и затоплений – следов вчерашней войны, – но и во временную перспективу, в даль переменчивого будущего.
Пока не появлялись посетители, пока их не собиралось много, выйти из зрительного центра зала кроме как на краткое время, чтобы углубиться в ту или другую из трех пространствообразующих картин, не было душевных сил.
Это легче было сделать потом, вздохнув, когда XII зал заполнялся, а пока, имея за спиной достаточно обширный прямоугольный XXVII зал, тоже посвященный Веласкесу, естественно  было виртуально дополнить созерцаемое, представив, что двери входа расширены, а на оси, против "Бредa", сохранилось сгоревшее в 1754 г. при пожаре мадридского Алькaсара соотносившееся по размеру полотно "Изгнание морисков из Испании" – еще одна из четырех самых больших картин Веласкеса. (Алькaсар – старая резиденция королей, находившаяся там, где теперь стоит Королевский дворец; построенный в XVII-XIX вв.)
Мы не знаем материалов, по которым эту утраченную картину можно было бы представить хотя бы по описанию, но дух картины на тему трагедии морисков, волновавшей до глубины души Сервантеса, Кальдерона, а еще раньше в иной модуляции авторов многочисленных испанских "мавританских" романсов, возникает сам по себе, по аналогии с непринужденно-гуманистическим взглядом гения на судьбы людей в "Бреда", "Менинах", "Пряхах", в изображении шутов, Эзопа, постаревшего Марса и во внутреннем самосвечении "Большого Распятия".
Подобные композиции встречаются в стенной росписи, где произведения неподвижны, например, в "Станцах" Рафаэля в Ватиканском дворце. Конечно, ничто не может быть "лучше" "Станцев" Рафаэля, но там был план: исконный живописно-архитектурный план автора.
А в Прадо (через столетия после кончины художника) в построенной однажды умозрительно композиции возникла уводящая в бесконечность перспектива, поддерживаемая воображением зрителя. Возможность построения такой перспективной композиции картин Веласкеса с разлетом на все четыре (если учесть "Изгнание морисков") страны света – это одно из свидетельств непринужденности Веласкеса, его прикровенного всеприсутствия.        

Духовная перспектива четырех всеобъемлющих картин Веласкеса по своему масштабу и разносторонности сравнима со свободной духовной насыщенностью и всепроникновенностью романа "Дон Кихот" Сервантеса. И то, и другое – самый разносторонний лирический эпос близких стадий великого Золотого века испанского искусства.

Читать дальше