"Говорящие" фильмы? Они
портят древнейшее искусство мира –
искусство пантомимы. Они уничто-
жают великую красоту молчания.
Чарли Чаплин

Чарльз Спенсер Чаплин говорит со зрителем кино на языке пантомимы и, называя пластический язык древнего искусства, с помощью которого он творит, "великой красотой молчания", не случайно использует высокий стиль. Столь же не случайно это искрометно-завораживающее действо он не определяет именем "немой".
Фраза Чаплина указывает на понимание им принципов глубинного творчества, которое предстает жестом истинного говорения – жестом говорения души в молчании.
Уникальная форма выражения смыслов чаплинской пантомимы, посредством которой трагическое предстает сквозь призму комического, была найдена пластическими средствами. Это "смех до упаду и неудержимо подступающие слезы"¹. Благодаря пластической чаплинской интонации парадоксальный феномен, получивший в культуре название "смех сквозь слезы", объединяет упоительно-искреннее со-чувствие в смехе и глубоко драматическое переживание – до слез.
Цель классика немого² кино – преодолеть немоту сердца зрителя, осуществляя прорыв к его мысли и чувству жестом его – Чаплина – души.
Остается только понять, как Чаплин этого достигает.

Введение

О Чаплине – художнике и мыслителе говорить легко и трудно одновременно. Легко потому, что исследователь, обращаясь к его творчеству, опирается на труд многих и многих и может с благодарностью войти в открытое и щедрое коллегиальное пространство, преследуя собственные теоретические интересы. В большей своей части этот коллективный труд связан с описанием биографии Чаплина: становлением его как творческой личности, как художника кинематографа и, наконец, как гражданина мирового масштаба. Особая и значительная часть исследований посвящена интерпретации феномена Чарли – главного героя Чаплиниады – и ярким сюжетам из его личной жизни. Трудно же говорить о Чаплине потому, что самый глубокий анализ искусства гениального человека всегда не исчерпывает смысл его творческого феномена, и всегда остается некоторый "иррациональный" компонент, не поддающийся полному логическому постижению, – однако не только потому, что гений принципиально бесконечен. Чем больше знакомишься с исследованиями жизни художника, тем больше убеждаешься в том, что ученых, обращающихся к личности Чаплина, стимулирует не только непреходящий интерес к его творчеству. В этом интересе живет теоретическая неудовлетворенность: необходимость поиска и обретения подхода к описанию пластического языка Чаплина. Все согласны с тем, что пластика чаплинских фильмов достигла классической простоты выражения, но до сих пор удерживает тайну этой простоты...
Одним словом, насколько податлива для описания и исследования яркая творческая деятельность Чаплина в ее, так сказать, "мирской" ипостаси, настолько же она сложна для описания, а тем более теоретического осмысления, в его мастерской – "храме" Чаплина.
Такое теоретическое осмысление предполагает обращение к искусству пластического выражения мысли – искусству, язык которого невыразим словами. Именно здесь таится секрет Чаплина, заставляющий задаться вопросом: как его мысль в атмосфере абсолютного молчания сумела произнести себя так ясно и так громко?
Я тоже поклонник творчества Чаплина и тоже хочу попытаться ответить на этот вопрос.

Встреча Чаплина и кинематографа закономерна. Это встреча искусства кино с искусством пантомимы, встреча "великого немого" с "великой красотой молчания". Встреча естественна, так как подготовлена и обусловлена всем ходом развития искусства.
История кинематографа многим обязана таланту Чаплина, и точно так же мастерство Чаплина во многом обязано кинематографу. Эти условия взаимного творческого влияния можно сформулировать так:
– техника передачи движения на экране потребовала от Чаплина адаптации пантомимы к плоскости киноэкрана, что в результате позволило ему вести и развивать драматургическую линию фильма, а не переносить на экран театральные композиции "фабрики смеха";
– отсутствие в художественной партитуре фильма звучащего слова (возможности раннего кинематографа) породило созидательное напряжение художественной мысли в поисках четкого смысла, прозрачно выражаемого жестом;
– аппарат композиционных средств кино – кадр, визуальный план, ракурс, монтаж – сформировал поэтику чаплинской невербальной интонации.
Уникальная пластика движения Чаплина-актера приводит к таким решениям, в которых виртуозное владение телом перерастает в искусство наглядно мыслить.
В этой художественно-теоретической лаборатории – а вся Чаплиниада и есть лаборатория – визуальная пластика ведения мысли достигает классических высот. И этому способствуют возможности кинематографа. Так, благодаря крупным планам выразительная мимика Чаплина (его глаза и брови) позволяет ему последовательно вести самостоятельную линию состояния Чарли. Крупный план акцентирует походку Чарли-бродяги, а также демонстрирует технику его рук и пальцев. Эти виртуозные пассажи вошли в культуру как шедевры пластического искусства.
Словом, именно специфика кинематографа позволила увидеть на экране немой сериал (позже это нашло свое продолжение в пластике "говорящих" фильмов Чаплина) с главным героем – Чарли, а самому Чаплину стать художником нового типа, который сумел создать и зрителя нового типа, – умеющего читать наглядные смыслы. Вполне закономерно возникли и новые возможности вовлечения широких зрительских масс. Благодаря всему этому раскрылась универсальная пластика языка Чаплина, способного включать человека любого возраста, любого интеллектуального уровня в процесс единого духовного переживания.
Особое положение Чаплина на этапе начала кинематографа обусловлено не только его мощным участием в становлении этого искусства, но и тем, что в рамках немого кино он, средствами пластического языка, нашел собственный, специфический стиль и создал жанр трагикомического фильма.
Тем самым мысль Чаплина гармонично и естественно преодолела границы немого кино с его отсутствием слова, вовлекая кинематограф в иное художественное измерение, в котором опыт мысли обрел новое качество.
Фиксация на экране древнего опыта пантомимы, преломленной через современную пластику гения, открывает возможность изучения не только феномена Чаплина, но и феномена пластики, а именно природы пластичности человека³. Тем самым уникальность Чаплина и универсальность Чаплина как всечеловеческого человека должны быть неразрывно связаны с изучением законов "великой красоты молчания".

Пластика Чаплина сквозь призму интонологии

Исследованию пластики, если эта
область знания претендует на боль-
шее, нежели простой эстетический
комментарий, предстоит пройти…
путь к обретению глубокого
понимания жеста.
Патрис Павис

Новая жизнь пластики на экране немого кино сблизила авторскую мысль и мысль зрителя. Непрерывное движение видимых телесных форм не только активизирует и организует "путь глаза" (Эйзенштейн) в пространстве изображаемого. Напряжение зрительской мысли соприкасается с сокрытым напряжением творящей мысли – мысли автора.
Именно в этой точке сочетания явленного и сокрытого свершается художественный замысел, в ней таится секрет сильного воздействия пластического языка чаплинской мысли на зрителя.
Чтобы понять, как происходит произнесение невидимовидимого содержания мысли, необходимо обратиться к теории. Поскольку "представление о пластической образности все еще является чисто интуитивным"⁴, такая теория должна располагать аппаратом, который сможет описать не только внешние, наблюдаемые формы уже выраженной силы мысли – "силы, схваченной формой" (Е. Гротовский), – но и всю пластическую линию, от истоков ее становления до результатов – пластики выражения, ставшей мыслью. Это и есть теория единой интонологии.
Сущность интонологической теории заключается в том, что она познает природу бытия мысли как инструмента деятельности мыслящей души человека, направляющей и принимающей смыслы ее деятельности. Интонологический аппарат теории интонаре позволяет наблюдать становление пластической линии мышления – от ее сокрытых, внутренних истоков в мыслящем теле до внешнего телесного воплощения смысла. Эта линия есть линия пластического логоса мыслящей души. Способом произнесения результатов этой духовной деятельности в интонологии полагается интонация, которая обнаруживает видимое в невидимом свершившейся мысли. Интонация являет сокрытую пластику энергии мысли материальной формой жеста: мимики, пантомимики, – а также звучащего жеста (голос человека, голос музыкального инструмента)⁵. На экране зритель "читает" движения души в формах телесного жеста, которым мысль интонирует (произносит) смыслы видимого и слышимого – смыслы интонации жестикулирующей души.
Поводом для обращения к интонологической теории стал факт из творческой жизни Чаплина. Он связан с ключевой сценой фильма "Огни большого города": Чарли знакомится со слепой девушкой, продавщицей цветов (героиня Вирджинии Черрилл). Пластический диалог бродяги и слепой девушки очень важен, так как в его рамках складывается двусмысленная ситуация – девушка принимает Чарли за богатого покупателя, что и определяет концептуальную линию фильма. Однако пластическое воплощение сцены, введение в нее пластических диалогов актрисе не удавалось и превратилось в мучительный процесс. Чаплин расставался с Черрилл, пробовал на роль других актрис, но в конце концов возвратил Вирджинию.
Биографы единодушно утверждают, что Чаплин мог все, что он работал за всех, и актеры были инструментами его мысли, а также рассказывают, что Вирджиния возненавидела Чаплина за его деспотизм, но, вернувшись к съемкам, безоговорочно подчинилась его диктату. Сцена, как мы знаем, получилась. Однако коллеги вспоминают, что Чаплин так и не был до конца удовлетворен тем, что делает актриса. Чтобы найти хотя бы приблизительное (именно так выражался Чаплин) соответствие исполнения замыслу, один жест – "слепой взгляд" героини – он снимал не менее недели⁶.
Данный биографический эпизод оказал неоценимую помощь в нашем исследовании. Даже самый общий интонологический взгляд на камень преткновения в этом творческом сюжете показывает, что и Чаплин, и Черрилл находились в поиске подлинной интонации жеста. Она, интонация, раскрывая смысл, указывает на то, что линия становления мысли непрерывна. Этот эпизод приоткрыл всегда сокрытое, что необходимо изучать: строго организованный, исполненный устойчивой закономерности процесс творчества мысли и, что не менее закономерно, индивидуальный "почерк" ее творчества. Первое позволяет творить, второе проявляется результатом, неповторимость которому сообщает интонация.
И если бы Чаплин оперировал термином "интонация", которой так чутко внимал как художник, он никогда бы не назвал ее немой. Ведь именно она, проникая в сознание зрителя напряжением мысли автора, молча творит в нем понимание - опять-таки на языке "великой красоты молчания".
Таким образом, работа Чаплина и Черрилл над пластикой решения эпизода заставляет сосредоточить внимание на ходе непрерывной линии пластического становления смысла. Пластика этого становления имеет исток во внутреннем мире мыслящей души, а его результат мысль интонирует (произносит) средствами пантомимы.
Чтобы обратиться к истокам, необходимо начать с конца и рассмотреть наблюдаемые средства воплощения – пантомимические средства, которые представляют видимую партитуру пластики Чаплина⁷.

Пластический логос Чаплина

Пластический логос – непрерывная линия становления энергии мысли от ее истоков во внутреннем мире мыслящей души до ее произнесения (интонирования) вовне телесным жестом. Термин пластический логос вводит понятие логос в значении мысль. Понятие пластика предстает в следующих значениях:
1) пластическая материя⁸ мысли – гибкая, невесомая, звучащая и лучистая энергия мысли;
2) созидательная деятельность⁹ – искусство ваяния мысли (смыслов) и ваяние мыслью;
3) искусство сценического движения¹⁰ – жест мысли, эмоционально выраженной посредством мимики, пантомимики, звучания (голоса человека и музыкальных инструментов).
Опираясь на эти формулировки, мы можем перейти к анализу партитуры пластических средств Чаплина.

1. Партитура пластических средств Чаплина

На экране важнее всего пластическая
красота. Кино – это искусство живописное.
Чарльз Чаплин

Поэтику Чаплина как художника немого кино представляет партитура пластических средств, ориентированная на восприятие зрением. К зрению апеллирует также своим образным строем музыка и визуальное (письменное) слово на экране.
Изобразительное творчество, которое предстает на экране, осуществляет не скульптор и не художник, а тело актера, изображающее движение мысли – пластический логос. Процесс изображения фиксирует телесный орган восприятия – глаз, но посредством кинообъектива, а затем он снова упорядочивает созданное.
Принцип кинематографического синтеза у Чаплина неповторим, так как определен его уникальным профессионализмом. Он – универсальный автор своих произведений, который сочетает в себе функции сценариста, режиссера, композитора, актера и, наконец, режиссера монтажа. Недоступна для Чаплина в этом процессе только операторская работа по причине невозможности снимать самого себя¹¹. Поэтому вся партитура средств Чаплина находилась под началом его авторской мысли, которая создавала целостную пластическую концепцию и воплощала ее на экране.
В этом ансамбле творческих средств, конечно же, доминирует пантомима, языком которой Чаплин владеет настолько разносторонне, что она предстает во всем многообразии своих жанров и стилей. Его пластическое мастерство отличает "музыкальная ритмичность движений балетного артиста; доведенная до совершенства техника пластического жеста; виртуозная мимика; тщательно изученная жонглерская техника"¹². Если к этому добавить акробатическое мастерство и навыки боксера в сочетании с исключительной музыкальностью (он не только сочинял, но сам играл на многих инструментах), то с очевидностью предстанет неограниченность его возможностей в пластике.
Ясная и отчетливая телесная техника позволила Чаплину переосмыслить и перенести в немое кино не только свой театральный опыт, в котором был освоен комедийный стиль пантомимы XVIII-XIX вв. с арлекинадой и балаганными представлениями, цирковые антре и феерии XIX-XX вв., но также и традиции древнего пластического искусства. Имеется в виду пластика пантомимы, уходящая своими корнями в древний танец с неразрывной связью движения и музыки. Атмосфера танцевальности – неотъемлемый, всепроникающий пласт, который определяет и охраняет ритмическое единство чаплинского стиля. Великий Нижинский признавался Чаплину в том, что смотрел его фильмы как балет¹³.
"Для меня выражение рук и ног не менее важно, чем выражение лица" (Чаплин). В этом, на первый взгляд, простом высказывании интересно слово "выражение", которое обычно связано с лицом (выражение глаз, бровей, губ). Здесь же оно характеризует все тело как лицо, на котором можно читать внутреннее состояние души. За коротким тезисом стоит художественный метод, основанный на понимании того, что любая часть тела, имея различные исполнительские функции, вместе с тем имеет одинаковые отношения с его, Чаплина, мыслью и чувством. Тем самым он утверждает, что мысль свое непрерывное движение осуществляет телесным движением.
Можно вспомнить известное доказательство Диогена, который на просьбу рассказать, что есть движение, встал и молча пошел. Так он показал, что это не феномен тела, а феномен мысли, которая осуществляет свое целеустремленное движение телом. При этом Диоген сказал без слов, что мысль проявляется формой движения тела и это происходит в полном молчании¹⁴.
Но то же делает художественная мысль Чаплина, создавая образ бродяги Чарли, изобретая положение ног для знаменитой "утиной" походки. Найденное образное решение – ноги в больших ботинках, носки которых смотрят в противоположные стороны, – демонстрирует отсутствие определенной жизненной цели. Идея образа – "куда потянет", "туда и занесет". Разнонаправленные ступни "говорят" молча, ими ярко и молчаливо говорит мысль Чаплина. Не зря он тренировал эту скользящую, неспешную походку по нескольку часов в день.
Таким образом, мы видим, что природа пластического логоса едина – в ней живет закономерность молчаливого выражения мысли средствами пантомимы. Пластический логос всегда един и молчаливо красноречив¹⁵: красноречие тела есть красноречие самой мысли, себя изображающей для того, чтобы стать видимой, ясной и прозрачно понятной зрителю.
Целостность пластического логоса можно рассмотреть и с точки зрения синтеза функций телесных органов. Поскольку в основе этого синтеза лежит "повседневная техника тела", из которой вышло искусство высокой пантомимы, обращусь к этому основанию. В нем заложено перекрестное взаимодействие органов и их глубинная взаимозаменяемость, посредством которой мысль обеспечивает самосохранение своих функций – говорения в молчании. Так, носки ботинок Чарли, появляющиеся крупным планом в первом, предваряющем кадре фильма "Бродяга", достаточны для презентации всего тела. Или, например, заключительный кадр фильма "Новые времена": две фигуры движутся навстречу новой жизни. Они сняты со спины, но изображение их спин равно изображению счастливых лиц. Пластика движения рук слепой цветочницы в фильме "Огни большого города" заменяет выражение ее глаз – и тогда, когда она слепа, и тогда, когда обрела зрение. Она должна и может узнать зрячими глазами того, кого прежде "видела" рукой, касаясь его руки.
Целостность пластического логоса, его природный синтез, которым так талантливо оперирует мысль Чаплина, были известны и осознаны очень давно, и не только в художественной сфере, но и на уровне слова (при именовании органов тела). И это не удивительно, так как слово призвано означить, озвучить и описать присутствие видимого в молчании¹⁶. Чтобы показать давно осознанную природу взаимодействия пластики лица, руки, туловища-стана и их единства в процессе эмоционального выражения мысли, обратимся к этимологии наименований элементов этой системы, получающей свое удивительное отражение в пластике Чаплина.
На первый взгляд кажутся абсолютно непостижимыми связи, которые извлекает лингвистический анализ, обнаруживая, как мысль ткет семантическую значимость функций каждого телесного органа. При внимательном вглядывании можно понять мыслительную функцию, связанную с данным органом. Так, глаз – орган зрения – окружен семантическими родственниками: "око", "вежды", "взор", "взгляд"¹⁷; их значение связано с мыслью: "око – промысел божий", "всевидящее око Бога" и "окно души" человека (Экклезиаст сравнивает небесные окна с человеческими глазами¹⁸).
Глаза сияют, излучая чувство и смысл¹⁹: они ведают, сведущи, знают. Мысль автора и зрителя глядит, смотрит, наблюдает, ищет и заботится²⁰. Вместе с тем мысль "бросает взгляд и, проникая взором, видит насквозь"²¹. Отсюда метафорический перенос значений слов "близорукость" и "прозорливость" на умственные характеристики человека. Получается так, что рука и даже нога могут подменить функцию глаза.
Можно сказать, что Чаплин владел всей палитрой возможностей глаза, и в каждом эпизоде на экране "живут" не просто глаза Чаплина, а, как часто говорят, – сто разных его глаз. Не последнюю роль играет то, что эти огромные, излучающие сияние большие и грустные глаза дарованы самой природой. И мысль Чаплина виртуозно использовала дар: она незабываемо ясно говорит этими глазами, и это свободно и легко "прочитывается" зрителем.
Рука в этимологическом плане непосредственно связана в своем движении с мыслью²². Этимологически она эквивалентна уму, а следовательно, может "думать-мнить"²³, подражая словесной речи: руки "говорят", "рассуждают" и даже что-то "замышляют". Отсюда "говорящие руки"²⁴, которые зафиксировала древнеегипетская идеограмма: иероглиф "говорить" – язык и под ним рука.
Все "значения" "говорящей руки" обусловлены ее строением. Мысль может говорить всей рукой и ее частями: плечом, локтем, кистью, пальцами²⁵. У Чаплина каждая из этих частей поражает
четкостью и ясностью говорения.
Обыденные коннотации – "собирать, скапливать, набирать, писать, руководить" – предполагают умную, подчиняющуюся мысли руку²⁶. Рука Чарли с бамбуковой тросточкой (а иногда и без нее) раскрывает невероятный диапазон смыслов. Она риторична, танцевальна, спортивна. Она виртуозно взаимодействует с предметами. В "Великом диктаторе" рука Чаплина выражает противоположные смыслы. Рука парикмахера призвана творить красоту (создавая прическу), но эта рука не знает, как убивать (не умеет пользоваться гранатой). Она беспомощна и смешна на войне. Однако она удивительно умела как рука парикмахера, который настолько владеет своим мастерством, что и бреет и стрижет, "танцуя" рукой с бритвой и помазком в ритме венгерского танца Брамса. Рука двойника парикмахера – Хинкеля (прототип Гитлера) истерична и механична. Она в сумасшедшем ритме дирижирует аплодисментами во время речи "фюрера" или суетливо-претенциозно и самодовольно исполняет классические фрагменты на рояле. Она яростно срывает ордена с груди министра и хлещет его по щекам и т.д. Словом, рука здесь – одно из главных средств представления зрителю парадоксальных близнецов – еврея-парикмахера из гетто и фюрера. Рука показывает абсолютное внутреннее различие этих персонажей при абсолютном внешнем сходстве. У еврея плавные округлые мелодичные жесты парикмахера – творца красоты. У Хинкеля – мелкие императивные движения главаря убийц.
В фильме "Месье Верду" зритель видит кисть руки, пальцы которой достойны виртуоза-пианиста. Кисть лежит на денежных купюрах, а пальцы, в невероятном темпе, изящным, изысканно-деловым движением, лишенным даже оттенка жадности, пересчитывают деньги очередной жертвы. Чаплин именно такой "неоднозначной" рукой вводит зрителя в русло концепции фильма, по которой месье Верду – не только талантливый преступник, но и жертва обстоятельств.
Таким образом, "глаз", "рука", "нога" Чаплина-актера связаны между собой тем, что они передают внутреннее состояние в движении. Это движение эмоционально насыщенной мысли, выражающее себя телесным движением.
"Нога" актера – "передвигающийся на ногах", "идущий". Этимология сохранила общую, симметричную с рукой функцию через семантически родственные слова "идти" и " шаг"²⁷. "Шаг"
может быть связан со значением "осязать", а "осязать", в свою очередь, – "доставать – касаться – схватывать", что относится и к руке, и к глазу. К тому же слово "шаг" – родственник глагола "идти", который имеет значение "внезапно появиться", что опосредованно апеллирует опять-таки к глазу: к его функции "смотреть", "видеть"²⁸.
Чаплин мог любую мысль выразить движением руки или мимикой лица. И в процессе образного выражения мысли артистичное движение ноги становилось смыслонагруженным.
Чаплин вырабатывает походку и детали поведения бродяги Чарли в неожиданных для того ситуациях. В чуждом ему светском обществе Чарли в буквальном смысле лишается почвы под ногами. У него нет умения соблюдать светские правила. И это выражено через его ноги, которые все время "ошибаются" – скользят по паркету, как на катке, либо, не замечая ям на тротуаре, проваливаются. Большинство ситуаций квипрокво обусловлено хаосом мысли, отсутствием координации между ногой и глазом. В "Великом диктаторе" маньяк-властолюбец Хинкель, в экстазе собственного величия, прилюдно скатывается с лестницы. Его двойник парикмахер, спасаясь от штурмовиков, попадает на выступающую балку крыши. Он не видит этого, так как нагружен вещами. Касаясь ногами крыши, он обнаруживает, что она кончается. Парикмахер проделывает опасные трюки и спасается от верной гибели. При этом глаза и ноги Чарли хорошо скоординированы, знаменитые чаплинские касания-глиссандо ногами безупречно точны.
В "Огнях большого города" Чаплин несколько по-другому "играет ногами". В финале сцены знакомства со слепой девушкой Чарли тихо покидает место встречи. Здесь ноги бродяги "перевоплощаются", в них появляется то, что деятели балета называют "эластичность стопы" (Ж.Ж. Новерр). Герой тихо уходит. Его походка напоминает танец осторожности. Характер движения здесь тоже обусловлен отношением глаз и ног: бесшумных ног Чарли и незрячих глаз девушки. В этих пластических шедеврах, акробатических и балетных, нет ни доли импровизации – каждое движение подготовлено, отрепетировано и отобрано мыслью Чаплина тщательно и досконально.
Если собрать воедино пластические средства Чаплина, то мы получим партитуру логоса Чаплина, который выражается всем телом. Оно разыгрывает, выражает, бессловесно произносит мысль Чаплина. При этом тело включается в исполнение целого ансамбля образных пантомимических движений.
Не меньшую роль в партитуре пластических средств играют аксессуары. Чаплин показывает это в танце булочек в "Золотой лихорадке". Булочки предстают живыми персонажами. Аксессуар и декорация у Чаплина расширяют художественную информацию, которую несет пантомима тела. Вспомним в этой связи сцену из "Великого диктатора": огромная пушка "Берта" и на ее фоне маленький, абсолютно не воинственного вида человек, дергающий невпопад взрывное устройство. В том же фильме другая сцена – бомба, нацеленная на этого же вояку. Не зная, как избежать бомбы, повергнутый в ужас, герой на подкашивающихся ногах пытается ее обойти. Однако она упрямо повторяет его движения. Это связывает воедино движения "тела" бомбы и тела героя.
Пластические находки Чаплина многочисленны. Для целостности пластического логоса особенно интересен известный эпизод с глобусом в "Великом диктаторе". Хинкель-Гитлер стоит перед моделью земного шара и в своих маниакальных видениях уже владеет этим земным шаром. Чаплин изображает сумасшедшую мечту маньяка с помощью танца. Танец диктатора сопровождается танцем воздушного шара, который одновременно есть земной шар-глобус. В этом танце диктатор пытается продемонстрировать другим и уверить себя, что "ему принадлежит весь мир". Он играет этим миром, подбрасывая его всеми частями своего тела – головой, пяткой, пальцем, коленом. Чаплин выстраивает пластический аккорд, в котором маниакальная мимика Хинкеля сочетается с солдафонскими балетными па. Наконец, случается конфуз, имеющий символический смысл – шар лопается. В этой лаконичной кульминационной сцене мысль Чаплина многозначна, но легко прочитываема, хотя артист обходится без вербальных средств.
Музыка в партитуре пластического логоса Чаплина озвучивает зримое. Он автор музыки своих фильмов. Музыка усиливает выразительность телесной пластики Чаплина. В его фильмах всегда живет "звуко-зрительное соответствие" (Эйзенштейн), которое проявляется в том числе и в синхронии визуальной и звуковой пластики. Движения тела звук-в-звук повторяют музыкальное звучание. У Чаплина это происходит гармонично и естественно. Чаплин выступает и режиссером, и актером, и композитором. Он всегда единый автор зрительно-звукового ансамбля фильма²⁹.

Истоки говорения молчанием

Сначала Слова выдвигают идею –
потом Слова уже ничего не значат –
идея, сказанная Словами, начинает
жить без Слова…
В. Шали. Пространство предчувствия

Коллеги Чаплина вспоминают, что его творческий метод предполагал вынашивание замысла в течение многих месяцев. Фильм рождался в его воображении сцена за сценой, диалог за диалогом. При этом "он никогда не задумывался над обычным значением слова", но думал, "изображая то, над чем он думал. Он играл"³⁰. И только тщательно выверив внутри самого себя фильм в целом, приступал к съемкам. Из этого следует, что Чаплин, создавая фильм в своем воображении, видел то, над чем думал, а изображая, молча "говорил" со зрителем. И только выверив в своем сознании пластический текст и проговорив его с предполагаемым зрителем, начинал снимать. А когда он видел то, над чем думал, то говорил молчанием видимого.
Творчество Чаплина обычно происходило без присутствия очевидцев. Но они описали результат, который Чаплин просил фиксировать. Для того же, чтобы понять, как Чаплин творил, нужно воссоздать процесс – процесс становления замысла, от его рождения до результата: от того, что предстает перед внутренним взором автора до того, что предстает перед зрителем. Увидеть эту линию становления художественного образа – задача, которая была поставлена Сергеем Эйзенштейном. Творчество – это процесс установления соответствия между задуманным и воплощенным: "Даже сейчас, когда я пишу, я, по существу, почти что "обвожу" рукой как бы контуры рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходят передо мной"³¹. Принцип наблюдения самого себя в творческом процессе был описан также в изобразительном искусстве и тоже художником и теоретиком в одном лице – Василием Кандинским. Он другими словами повторяет видение той же закономерности: "Все формы, когда бы то ни было мною употребленные… то становились перед глазами моими совершенно готовыми – мне оставалось их копировать - то они образовывались… в течение самой работы. Иногда они долго и упорно не давались, и мне приходилось терпеливо, а нередко и со страхом в душе дожидаться, пока они созреют во мне"³². Эйзенштейн констатирует, что ничего мистического нет, но есть единая закономерность, по которой "всеми фибрами если не души (как осторожно! – Т.Р.), то, во всяком случае, нашего организма мы в единой закономерности... совпадем с тем, что представлено нам в произведении"³³.
Теория кинематографии утверждает, что все "формы предварительного видения целого... осуществляются в сознании режиссера раньше, чем будет отснят первый метр пленки"³⁴. Только
вслед за созданием художественного образа внутри происходит то, о чем говорит знаменитая фраза Рене Клера: "Фильм готов, осталось его снять".
Приведенные примеры показывают закономерную связь сокрытого – внутреннего этапа творческого процесса и его явления вовне, а также показывают, что художник сначала видит внутри себя, а затем произносит (выводит вовне) то, что видит. Важно понимание связи внутреннего и внешнего в творческой деятельности. Чтобы это понимание осуществилось, необходим аппарат наблюдения, который позволит восстановить "непрерывную ленту образов" – непрерывную линию формирования пластического логоса.
Обращение теории к истокам творческого процесса требует, еще раз повторю, представления о внутренней творческой работе художника. Создание произведения, говорящего молчанием, предполагает опору художника и на интуицию, и на способность понимания своей внутренней работы художника (в данном случае понимания внутренней работы Чаплина). Эта внутренняя работа являет себя в пластике движения тела Чаплина, в интонации жестов его мысли. В этом процессе многое объясняет парадоксальная метафора Луи Арагона: "Необходимо так много сказать, что можно онеметь". Этот парадокс звучит абсолютно серьезно. Слово "онеметь" здесь уместно, так как человек, погружаясь в себя и находясь у истоков своего замысла, действительно немеет перед поставленной задачей, в поисках ее решения. Созревший внутри художника замысел затем переходит (являет себя) изнутри вовне.
Замысел еще не рожденного произведения обычно выражается словом, которое формулирует главную идею. В процессе ее разработки возникает видение того, что стоит за словами, формулировавшими замысел. Мысль художника "большого молчания" уходит от слова и уступает место изображению. У истока творческого процесса мысль начинает творить то, что, в конечном счете, должен увидеть зритель. Этот творческий процесс протекает "в границах самого себя".

2. Природа пластики одухотворенного тела

Человек – это душа.
Платон

Душа хочет обитать в теле,
потому что без него она не может ни
действовать, ни чувствовать.
Леонардо да Винчи

Великая красота молчания, которой так предан ранний Чаплин, берет свое начало в пространстве мыслящей души, выражающей себя телесно. Замысел художника рождается в его внутреннем мире – в одухотворенном теле, там, где человек встречается с самим собой и куда Художник вбирает впечатления от видимого за пределами своего тела. Именно в личном, интимном пространстве, где "есть я сам" (Дюркгейм), "при-сутствуя при сути" (Хайдеггер) в себе самом и для себя, мысль человека припадает к источнику пластики, определяющей возможности чувствования и мышления самого же себя. Пространство этого пластического космоса молчания вслед за Мерло Понти можно назвать "изначальное "есть"". В нем и находятся истоки пластики. Художник носит их в самом себе. Он зачинает произведение в глубине своей души.
Наблюдение непрерывной линии пластического движения логоса от истоков его становления – пространства мыслящей души – до его свершения – внешним телесным жестом – отсылает мысль к проблеме единства души и тела. Единство души и тела ни у кого не вызывает сомнения. Не вызывает сомнения и то, что душа и тело едины и раздельны одновременно. Это философы означают терминами "тождество различенного" (Б. Спиноза) или "единораздельное" (А. Лосев). Однако внутри этого теоретического единодушия, несмотря на множество понятийных облачений, стоит вопрос: как осуществляется это диалектическое единство души и тела? Возникает ли различение при тождестве или единство при раздельности? Это и есть вечная проблема единства души и тела. Об отсутствии ответа свидетельствует, в частности, отсутствие термина, означающего отношение мыслящей души и материального тела. Интонологическое понимание этой сопричастности обусловлено возможностью изучения природы души и тела с
точки зрения пластического единства одухотворенного тела.
Пластика – вещество, гибкая масса которого поддается ваянию в целях придания ей осмысленной формы; вместе с тем это искусство ваяния определенной формы – одухотворяемого мыслью тела³⁵. Эти особенности пластики существуют в нашем одухотворенном теле как деятельность – ваяние. Ваяется вещество – духовная энергия. Пластика – плоть нашего духовного тела, которым душа живет – чувствует и мыслит. Мыслящая душа пластична. Своей пластичностью мыслящая душа осуществляет разумную деятельность – ваяет смыслы. Инструмент этой деятельности души – мысль, а ее пластическое пространство – мыслетело. Мыслетело, в свою очередь, располагается в пространстве материальной формы, поэтому оно повторяет эту форму. При этом чистая энергия мыслетела есть "тело без тела" или, можно сказать, "тело без органов" (Делез, Гваттари). Оно проникает формы материального тела, образуя слиянность духовного и материального, что и создает единство одухотворенного тела. В самом имени "душа" запечатлено происхождение ее от Духа. Душа определяет духовный мир тела как мир мыслящей души. Инструмент ее деятельности – мысль. Она проявляет свою разумную деятельность разумным движением тела.
Слова хранят подлинные значения и связи видимых вещей и невидимых явлений. Ряд "дух–душа–дунуть–дума–думать" хранит понимание связи между мыслящей душой и духовным космосом³⁶. Триада мыслящей души "душа–мысль–мыслетело" сопряжена с единством одухотворенного тела.
Пластичному духовному единству присуща "лучистость" (Циолковский) ее энергии. Душа вдыхает энергию Духа. Она еще и звучит. Она и зрит – видит, излучая и поглощая глазом энергию света: "Светиться – значит видеть, видеть – светиться"³⁷. Все мыслетело исполнено света. Его яркость обусловлена интенсивностью энергии фотонов. Энергию света "светоносные глаза" (Платон) вносят в духовный микрокосм тела. Глаз – посредник между солнцем и душой каждого существа. Душа человека – световой центр, маленькая копия солнечной системы³⁸. Глаз – окно души в доме тела. Согласно старозаветной метафоре есть окна и в небесах, которые Экклезиаст
сравнивал с глазом³⁹.
Глаз одухотворенного тела – око мысли, луч которой душа направляет переживать мир в пределах и за пределами тела. Не зря Станиславский неоднократно подчеркивал, что театр нуждается в глубоком научном изучении удивительного свойства – лучеиспускания, исходящего от тела актера на сцене⁴⁰. Именно этим феноменом родства глаза и солнца занималась пранаука в древнем Египте. Художественную модель глаза, смотрящего внутрь тела и за его пределы, создали греки, статуи которых до нас дошли без прорисованных глаз, но с глазами, как бы развернутыми зрачком внутрь – туда, где происходит сосредоточенная душевная деятельность человеческой мысли. Еще более догадлива была шумерская глиптика, в которой глаза великой Астарты – всегда открыты. Это позволяло лучам вечности и свободно оплодотворять мощные духовные силы богини, и излучать изнутри ее божественной души энергию навстречу вечности.

* * *

Душа есть не что иное как напряженность,
ритмическая настроенность телесных вибраций.
Аристоксен

Одухотворенное тело включено в ритм космического обмена воздуха и света. Это определяет духовную пластику и напряжение мыслетела (одухотворенного тела). Степень этого напряжения может быть установлена. Необходимо научиться измерять духовные силы, заключенные в произведении. Художник Кандинский мечтал о появлении "измерительных возможностей, которые… рано или поздно придут к нам из области утопии"⁴¹.
Систему терминов интонологии современная наука извлекает из культуры древности. Термин "тон" (гр. tonos – напряжение) некогда был метакатегорией, означавшей напряженность космоса, в котором, как полагали греки, планеты звучали. Говорят, что Пифагор эту высоту звучания, ее тон, слышал. Он слышал "музыку Вселенной", слышал вибрации отдельных планет. Догадка греков оказалась верной. Современная астрономия научилась слушать и записывать эти звучания космоса. Ученик Платона Аристоксен – тоже слышал напряженность, но напряженность микрокосма человека, слышал его телесную вибрацию. Слышать далекий космос и микрокосм могут избранные. Видимо, Чаплин был одним из тех, кто слышал, и, вероятно, поэтому тело Чаплина было так послушно его душе и мысли.
Пластика мыслетела (одухотворенного тела) существует в своей податливости и гибкости, так же тон обретает гибкие аудиоформы:
– основной тон – обнаруживает центр напряжения одухотворенного тела;
– обертоны – образуют систему тяготения к основному тону;
– палинтонос – показывает изменения напряжения одухотворенного тела;
– тональность – показывает высоту напряжения одухотворенного тела;
– тонус – показатель жизненного потенциала одухотворенного тела.
Тон означает и характеризует напряжение пластического пространства, показывает напряжение пластики души, выявляя ее духовное бытие. Душа нераздельна с материальной формой тела. Вся архитектура тела живет в опоре на дух⁴², т.е. заряжена пластикой духа.
Сегодня человек еще не научился измерять силу психического тела. Однако мы уже понимаем, что энергетический потенциал психики (энергетический потенциал пластики мыслетела) различен. Общеизвестно, что Чаплин был титанически работоспособен. Не удивительно, что он был ходячей партитурой мысли. Тон его мыслящей души был высочайшего напряжения.
Вероятно, тон вибрирующей души никогда не исчезает. Важно его зафиксировать. Биодинамическая ткань движения, моторики, говорят психологи, неповторима как отпечаток пальца⁴³. Теория музыкотерапии позволяет предположить, что тональность и основной тон духовного тела человека тоже можно зафиксировать в медицинских целях⁴⁴.
Культура фиксирует тон вибрирующей души. Инверсия слова тон – нот(а). Ноты музыкального произведения могут лежать сколь угодно на полках. Однако при первом касании их дирижерской рукой, душа композитора оживает, и наша душа входит в контакт с мыслью Бетховена или Моцарта. То же происходит и с "нотами" во всех видах искусства. Это имели в виду древние египтяне, создавая скульптурных колоссов. Египтяне полагали, что к скульптурам прилетает душа – КА – и скульптурный портрет оживает. И это действительно происходило, когда зритель общался со скульптурой. Вероятно, тон души всегда живой.
За всем этим напряжением стоит напряженное движение мыслящей души: "ее живое движение" (Бернштейн), ее "творящее движение" (Кандинский)⁴⁵, движение души, которая "сама себя движет" (Платон). Это свидетельствует о том, что материя ваяния и автор ваяния одухотворенного тела едины. В процессе творчества действует авторская мыслящая душа, инструмент ее деятельности – мысль. Пластическая материя (плоть мыслетела) – энергия, которой думает и чувствует душа. Поэтому можно одновременно ваять мысль и осуществлять ваяние мыслью.

Ваяние мысли и ваяние мыслью

Душевный процесс оплодотворения, созревания плода,
потуг и рождения вполне соответствует физическому
процессу зарождения и рождения человека.
Быть может, так же рождаются и миры.
В. Кандинский

Мыслительная деятельность и пространство напряженного мыслетела не имеют реальных масштабов и форм своего бытия. Здесь деятельное пространство виртуально⁴⁶. Как без органа зрения и без органов касания и без говорения в этом виртуальном пространстве обмысливается то, что предстает зрительно внутри?
Виртуальное пространство мыслетела имеет не реальные органы, а виртуальные. Они, эти "органы без тел" (Славой Жижек), обладают функциями реальных телесных органов. Природа сохранения телесных функций в виртуальном духовном пространстве связана с тем, что органы зрения, касания, слуха есть органы мыслящей души, которая осмысливает внешний мир. При этом душа являет свою энергию формой телесных органов: зрения, касания. В этом процессе участвуют и пантомимические средства выражения. Глаз – это орган мысли, а еще вернее – сама зрящая мысль. Рука – орган деятельности мысли посредством касания – средство целенаправленного передвижения мысли. Словом, в пространстве мыслетела в целостном состоянии находится вся партитура пантомимических средств. Можно сказать, что внутри одухотворенного тела живет идеальная, пластическая протоформа, являющая себя вовне реальными формами тела. Реальные органы тела продолжают осуществление функций внутренних, заложенных природой в пространстве виртуального тела.
Теперь естественно задаться вопросом, как в этих виртуальных условиях формируется содержание пластического логоса, которое раскрывает замысел мыслящей души.
Иными словами, в чем заключается "творящее движение" мыслящей души.
Думать и чувствовать напряженной пластикой значит осуществлять целенаправленное движение мысли к тому, что осмысливаешь, а это, в свою очередь, значит видеть то, что осмысливаешь.
Цикл пластического ваяния – разворачивания замысла – начинается с введения визуального образа извне – реального пространства – в пространство мыслящей души – виртуальное пространство мыслетела. Его вводит "лучистая" пластика души, которая направляет деятельные лучи мысли на "экран" мыслетела. Лучи-мысли выполняют разные функции одного истока: один транспонирует образ-объект на "экран" мыслетела, а другой его осмысливает.
"Созревание" слова в точности соответствует единству видящей и видимой мысли в со-зревании⁴⁷.
Мысль представляющая и мысль изучающая – это автор и зритель, и они едины. Иными словами, мысль в этом чувствовании, при котором ее виртуальный орган – глаз – показывает и она же видит и видима, но собою же осязает и слышит (функцией руки, слуха).
В этом сжатом, короткофокусном пространств⁴⁸ происходит подлинная глагольность разумной жизни мысли. При этом автор и зритель находятся один против другого – "глаза в глаза". Этот внутренний самоизучающий и самосозидающий процесс осуществляется для будущего. Он получит свое реальное воплощение на экране зрительного зала, где автор встретится с реальным зрителем. Тогда мысль автора на расстоянии вступит в контакт со зрительской мыслью, сокрытую силу которой представит видимый зрителем жест. Он осуществит ваяние мысли зрителя ваянием сокрытой мысли видимого жеста.
Теперь мы готовы к тому, чтобы зафиксировать то, как душа созидает результат своих целенаправленных вибраций.
Вернусь к изучающей мысли и мысли, обладающей видимой формой и разворачивающей говорение молчанием. Мысль, безмолвно наблюдающая объект, начинает его вопрошать. Вопрошание протекает в режиме напряжения. В процессе напряжения энергия мысли располагается в пространстве формы. Мысль овладевает этой формой и рассматривает ее в разных ракурсах, создавая и монтируя кадры. Они вводятся в различные контексты. Гибкость пластического движения позволяет помещать форму в разные пространства дальнего и крупного планов⁴⁹.
Вопрошающая мысль делает все то, что делаем мы, закрывая глаза и погружаясь в собственное напряжение. Результат возникает в процессе произнесения энергии наблюдающей мысли видимой формой объекта. Это и есть творящее движение – жест ваяния мысли. Так рождается мыслеформа. Жест про-износит (интонаре), т.е. ваяет мыслеформу, которую мысль изваяла в самой себе⁵⁰.
Вопрошающая мысль постигла самое себя и одновременно постигла форму, которую замыслила в самой себе. Тем самым мысль получила видимый ответ на свое вопрошание.
Мыслеформа – рожденное мыслью одухотворенное тело, в котором говорят силы души, ее создавшей. Как сказал Заболоцкий, "младенческая грация души… сквозит в любом ее движенье". Она говорит и говорит в молчании.
Становление мысли видимо художнику, но сокрыто от зрителя. Великая красота Чаплина живет здесь на виртуальном экране души, а на киноэкране только повторяет себя. Здесь душа мыслит молчанием, а инструмент мышления молча про-износит (интонирует) ее вибрации, выводит их вовне тоже молчанием. Таков процесс рождения художественной мысли в сознании Чаплина и таков процесс выведения ее на экран.
Итак, ваяние мысли и ваяние мыслью – внутренний этап пластического логоса. На этом этапе художник создает и видит свое произведение одновременно. Он творил по законам пантомимы, о которых у Дидро говорится: "Пантомима – это картина, которая жила в воображении художника" и "...я с первого взгляда узнаю, видел ли он ее перед собой, когда творил"⁵¹. О силе внутреннего воображения свидетельствует изваяние Моисея работы Микеланджело. Михаил Чехов говорит о творчестве этого гениального художника: "Микеланджело... "видел" не только мускулы, волны волос на бороде и складки одежды – он видел внутреннюю мощь Моисея, создавшую эти мускулы, вены, складки и композицию ритмически падающих волос"⁵². Так и Чаплин создавал и видел свои пластические решения – мыслеформы.
На этом этапе рассмотрения пластического логоса можно снова вернуться к диалогу Чаплина с Черрилл. Теперь ясно, что работа автора и исполнительницы авторского замысла находилась в интервале между воплощенным замыслом Чаплина и необходимостью его пластического явления средствами пантомимы.
Обращусь к интерпретации этого эпизода с точки зрения проведенного анализа.
Работа над данной сценой требовала от актрисы точного попадания жестов в смысл диалога, который был сформирован пластическим сценарием Чаплина. Мысль Чаплина уже прошла путь от истоков становления смысла до результата – ставшей формы жеста, несущего этот смысл, т. е. прошла путь поиска и внутреннего становления: явления энергии мысли видимой формой жеста. Но на экране мысль должна явить себя жестом не автора, а исполнителя – Черрилл. Именно это не удавалось. Можно копировать видимую форму телесного движения, его пластический рисунок, но нельзя копировать его невидимую составляющую, сокрытое напряжение мысли, которая несет неповторимые вибрации души, составляющие: строй жеста, – интонацию, проявляющую его смысл⁵³. Возможен только пластический вариант подражания автору, равный по силе художественного воздействия, что осуществить рядом с Чаплином опять-таки невозможно⁵⁴. Именно это невозможно, так как приводит к разрыву линии пластического логоса.
Произнесение пластического решения автора в той частоте вибраций души, которые проявляют себя уникальным жестом их выражения, – невозможно. Остановка пластической линии мысли, передача этапа произнесения смысла "в чужие руки" оказывается формальной и неестественной процедурой. Кандинский, который очень тонко чувствовал взаимосвязь внешнего и причинного/внутреннего, понимал, что внешнее мертворожденно без опоры на внутреннее⁵⁵. В продолжение этой мысли Кандинского можно сказать, что то же относится к театру, изобразительному искусству, музыке.
При воссоздании произведения спасает молчание оставленного оригинала, который именно в молчании передает энергию мысли автора и ведет мысль исполнителя. Но в музыке нас убеждает интерпретация – мы навсегда смиряемся с тем, что невозможно повторить Баха или Моцарта. В живописи при сравнении копии с оригиналом всегда остается ощущение "неточного попадания" даже при самом высоком уровне копирования. Репродукция, как известно, влечет к знакомству с оригиналом.
Кинематограф преодолел этот недостаток – отсутствие инструмента памяти, – и мы можем восхищаться оригиналом и, в частности, пластикой Чаплина, изучая способ его интонирования, наблюдая за тем, как он мыслит⁵⁶. Поэтому нет вины Черрилл (как и других актрис в этой ситуации), не умевшей "сказать"-интонировать жест, передать смысл, который был извлечен автором и являлся логической составляющей всего пластического сценария. Черрилл не могла это осуществить, а Чаплин, взывая к возможностям актрисы, был не прав. Нельзя остановить течение реки, не нарушив заданного ее берегами направления.

ПЛАСТИКА НА СЦЕНЕ ТЕЛА
мыслеформа– жест–интонация

Если жесты суть внешние и видимые...
знаки нашего тела, посредством которых
мы опознаем внутренние движения нашей…
души, следует рассматривать их двояко:
во-первых, как видимые изменения их самих;
во-вторых, как указания на внутренние...
движения души.
Ф. Энгель

Переход воплощенного замысла изнутри вовне происходит на границе, о которой говорят, что она находится между невидимой душой и видимым телом. Граница заключает невидимый и неощутимый интервал, в котором внутренний (виртуальный) проект–мыслеформа должен быть явлен на внешней границе – телесного пространства – на сцене тела. Искусство явления пантомимой требует теперь обратного процесса – выхода из внутреннего мира самого себя вовне. Он в свою очередь требует обращения к материи ваяния, которым творит внешний, видимый телесный жест – жест души автора, направляемый к душе зрителя.

Жест – стрела души... Разве наши жесты не суть порождения души? Разве они не правдивые истолкователи ее движений?

Жан Жак Новерр

Жест – дух, слово лишь буква.

Франсуа Дельсарт

Телодвижение. Чаще сознательное и подконтрольное, совершаемые актером с целью обозначения чего-либо...

Питер Павис

Телодвижения, выражающие внутренние... состояния человека.

Большая энциклопедия

Анализ линии пластического логоса пришел к такому моменту, когда можно перейти к конкретному анализу пластических решений Чаплина. Поэтому приведенные определения жеста далеко не едины. Они требуют, как говорят театральные деятели, не интуитивного подхода, который ни в коем случае не отвергается, но, прежде всего, теоретического понимания природы жеста как "выражения", как "творческого акта", как "внутреннего образа и внешней системы"⁵⁷.
Однако в данном случае я сосредоточусь на определении жеста, исходя из проведенного анализа пластического логоса, который, в свою очередь, способствует рассмотрению пластики Чаплина – пластического логоса Чаплина.
– Жест – единица пантомимического действия, в котором происходит "…проявление внутреннего человека в его внешнем образе".
– Жест – движение мысли телом – невидимая энергия мысли, выраженная телесной формой.
– Жест – пластическая мыслеформа, в которой видимое телесное движение произносит сокрытую энергию вибраций мыслящей души. Телесное движение жеста, который предстает на сцене тела, – это "одежда мысли" (Гоголь). И тогда понятно, что не мысль вторит телу, а тело вторит мысли, при этом, подчеркнем еще раз, в молчании – душевном говорении.
– Жест – единица душевного движения, которая предстает на внешней стороне нашего тела – сцене, начинает свое шествие из глубины внутреннего движения – целенаправленного движения мысли. Здесь жест упражняется в красноречии, дабы донести из глубины свой смысл. Его красноречивое молчание несет интонация.
– Жест есть движение движения, пластическое телесное движение, видимое невидимого присутствия души, сокрытую пластику напряжения которой несет интонация.
– Интонация – произнесенное мыслью, иначе говоря – то, что выявляет уникальный смысл жеста⁵⁸.
Интонируемый жест в молчании равен в своей выразительности слову, говорению словом. В нем присутствует артикуляция движений, равная артикуляции звука музыкальной и словесной речи. Здесь плавность движений жеста равна плавной пластике ведения мысли, что отличает музыкальное ведение мысли. Есть жесты вокализирующие, напоминающие стиль "belcanto", и есть угловатые, укороченные – короткие слоги движения мысли.
Словом, есть все то, что позволяет декламировать – упражняться в красноречии. Когда жест пантомимы был еще значим в культуре, он был конкурентен декламации. Известен спор между оратором Цицероном и пантомимом Росцием по поводу того, "кто из них лучше передаст мысль – Цицерон посредством сочетаний слов или Росций при помощи жестов и выражений лица"⁵⁹.
Линию пластического логоса – пластики ведения мысли как деятельности души – можно означить триадой элементов: "мыслеформа-жест-интонация". Триада очевидна и в своей деятельности одновременна. Она в каждом своем элементе выполняет специфическую функцию – несет смысл навстречу зрителю, его восприятию и прочтению.
Мыслеформа – место нахождения смысла. Явление мыслеформы осуществляет жест; смысл несет произнесенное – интонация.
Обращусь теперь к самому Чаплину, к его триаде "мыслеформа–жест–интонация" на примере фильма "Новые времена". Попытаюсь идти вслед за тем, как автор разворачивает пластический строй фильма, где за точку отсчета берется основной тон, в своем напряжении соответствующий найденному телесному жесту, смысл которого несет сложная трагикомическая интонация.
Замысел мыслеформы "Новых времен" выражен словесно. Он выражен в трех тезисах, которые предваряют фильм: "История промышленности. История индивидуального предпринимательства. Человечество отправилось на поиски своего счастья".
Задача, которую поставил перед собой Чаплин в целях воплощения такой эпохальной темы – исключительно средствами телесной пластики, – уникальна. И он нашел такое же ее уникальное решение. Оно поражает своей лаконичностью, ясностью и глобальностью. А оригинальность решения заключается в том, что найдена яркая и образная форма протеста человека новых времен: форма телесного жеста, отражающего спазм – тик – судорожное состояние общества. Этот больной человеческий жест противостоит железному жесту автоматов. Точно найденный мыслью художника жест становится единицей измерения духовного состояния человека.
Способ произнесения – интонирования – жеста, о котором пойдет речь, сочетает в себе двуединство трагического и комического. Основной тон пластического напряжения чаплинского киношедевра связан с человеческим жестом, вписанным в работу железного механизма фабрики. Чаплин равно экспонирует жест машины и жест человека. Машина представлена как огромное существо с телом и мозгом, включая который человек входит в ритм жизни железного монстра – в ритм его жестикуляции. При этом ритмичные действия человека находятся под наблюдением всевидящего глаза президента фабрики.
На таком документальном фоне начинает разворачиваться метафора "железный век – железный жест", в которой главным персонажем оказывается пластический код, носитель коего – хрупкий, маленький рабочий (Чаплин). Именно вокруг этого парадоксального персонажа разворачивается трагикомическая тема насилия, исходящего от будто бы живой и злой железной машины. В кадрах экспозиции зритель не встречается с мимикой рабочих – она стерта. Зритель наблюдает в кадре три жеста: ленты равнодушного в своем однообразном движении конвейера, удар молотка огромного рабочего и – поворот руки маленького и комичного в своей серьезности рабочего, орудующего гаечным ключом. Однообразное физическое усилие, сосредоточенность на одной операции всей цепочки рабочих, зависимость всей цепочки от ритма конвейера не только напряжены и серьезны. Все происходящее настолько бессмысленно и бездуховно, что нуждается в осмеянии. К этому и призваны комичные действия хрупкого и маленького рабочего. Он то и дело взрывает смешную серьезность общих усилий, то отставая от сотоварищей и убегающего конвейера – нужно почесать подмышку, спугнуть муху – то догоняя конвейер, суетясь, мешая и сбивая ритм в цепочке коллективных жестов.
В процесс комических недоразумений Чаплин тихо вводит жест будущей катастрофы. Сначала как смешное движение тела, которое повторяет то, что делает рука с гаечным ключом. Но жест закрепляется, он поселился в теле. Его трудно остановить. Маленький труженик мобилизует волю и усилия, чтобы преодолеть и остановить движение непослушных мышц. Но тик уже распространился и овладел всем телом. Смешные конвульсии – ужимки рабочего – набирают силу, они уже мешают нормально исполнять разумные движения. Перенося тарелку с супом, он обливает с головы до ног напарника. Так в комическом начинают проявлять себя тревожные обертоны, которые несет двуединая интонация Чаплина, несмешно-смешная интонация его жеста.
Эту интонацию усиливает введенный Чаплином сюжет – испытание робота "кормящая машина", который только кажется новым. На самом деле он транспонирует жест рабочего в железный жест робота. Здесь маленький рабочий и смешон и жалок. Избранный для эксперимента, он зажат в тиски железных жестов и при этом лишается собственных: окончательно теряет телесную свободу, а заодно и возможность наслаждаться пищей. Но вот тело машины содрогается, она точь-в-точь повторяет то, что произошло с рабочим – ее заклинивает и, вместо того, чтобы накормить супом, она обливает им испытателя, а далее совсем выходит из строя, избивая едока. Эта метафора – гротеск, в котором Чаплин высмеивает необузданность мышления человека нового времени. В нем человек оказывается серьезно бессильным перед хаосом и агрессией искусственных движений расстроенного автомата. Двуединство комично-трагичной интонации, несущей смысл протеста, сохраняется.
Машину-робота увозят, а робот-человек возвращается к конвейеру. Теперь они едины – конвейер вобрал человечка в свое тело: распластанный на ленте, он вплывает в жерло механизма, становясь придатком вращающихся колес.
Но в душе человека созревает протест, и он, наконец, исполнен свободы и красоты движений. В атмосфере погруженности в больное состояние своей души, он возвращает себе открытый и плавный жест: он кружится в вальсе, он проносится галопом, наслаждаясь свободой своего тела. Но свобода больного приводит к агрессии. Он становится неуправляемым, как кормящая машина во время поломки: оргия жестикуляции доходит до абсурда. Переключая рычаги, он выводит из строя железного монстра, ощущая себя всесильным. Он становится опасным, его забирают в лечебницу.
Больной выходит из лечебницы, но жест-судорога, показанный Чаплином в его физической реальности, начинает теперь шествие в своем символическом значении, являя духовный спазм общества "новых времен". Он читается теперь в коллективных жестах возбужденного общества – протестах, демонстрациях, беспорядках, конвульсиях безработицы, что требует вмешательства – наблюдения всевидящего ока полиции.
Маленький герой фильма проходит через все эти пространства: фабрика, лечебница для душевнобольных, тюрьма, улица с ее событиями и взбунтовавшейся толпой, мимолетные и неудачные попытки устройства на работу и, наконец, встреча с беспризорной девочкой, которую нужно защищать. В этой встрече единодушия впервые появляется улыбка, настраивающая на счастливое будущее. Новый этап поиска и обнаружение выхода туда, где возможно счастье, – с его простым человечным жестом. О чем и говорит Чаплин в своих, ставших знаменитыми, финальных кадрах. Двое, он и она, освободившись от всеобщего стресса, от общества с его судорожным жестом, уходят в никуда – навстречу солнцу и облакам. Автор не утверждает счастливый конец, он утверждает счастливое желание, которое мы видим в свободном ритме движений – открытых жестах души навстречу будущему.
Журнал "Сто человек, которые изменили ход истории" поместил фотографию афиши "Новых времен" с премьеры в Париже. На ней запечатлен момент нездешнего счастья сошедшего с ума рабочего, мимика которого никак не сочетается с заводским комбинезоном и гайками в руках. Но сами руки вознесены к миру блаженства, о котором и говорит мимика.
Через несколько страниц, в сообщении под названием "Странные встречи двух гениев" (речь идет о Чаплине и Нижинском), журнал помещает фотографию великого танцора в балете "Шахерезада" М. Фокина. Запечатленный жест, а также мимика Серого Негра Нижинского поражают пантомимическим сходством с изображенным на афише "Новых времен" рабочим. Я кладу две фотографии рядом и понимаю, что сходство заключается в изображении психического состояния – состояния ухода от реальности, что и определяет способ его пантомимического произнесения. Можно сказать, что жест Чаплина цитирует жест Нижинского, и через эту цитату предстает жест больной души человека и больной души эпохи, так фантастически и так реально представшей в фильме "Новые времена"⁶⁰.

Примечания

¹ Слова Луи Арагона цит. по.: Садуль Ж. Чарли Чаплин. М., 1981. С. 3.
² "Немой" значит "лишенный телесной возможности говорить", немой – "говорящий непонятно" (см.: Шанский Н.М., Иванов И.И., Шанская Т.В. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971). В этом смысле ранний кинематограф получил название "немой" абсолютно точно, т.к. он в своих началах был лишен технических возможностей для использования слова. В данной работе будет показано, что категории "лишенность" и "непонятность" к пластике Чаплина не применимы, а применим целый ряд понятий иного рода, открывающих природу категории молчания – действенного молчания пластического языка.
³ Сегодня эта тема получает свое развитие. См., например, Хоружий С. "Пластичность человека в пределе и беспределе" (http://www.kinoart.ru/file/theory/01-11-10/).
⁴ Павис П. Словарь театра. М., 2003. С. 132.
⁵ 1) Этот понятийный аппарат будет применен далее в главе "Пластика одухотворенного тела".
2) См. об этом: Радионова Т. Единая интонология: теория интонаре – теория бытия мысли.
⁶ Кукаркин А. Чарли Чаплин. М., 1960. С. 213.
⁷ Изучение пластического языка Чаплина с его выразительной интонацией представляется весьма актуальным. На основании анализа природы пластики и ее специфики у Чаплина можно будет развернуть исследование пластики в массмедиа в целом, а не только в кино. Особое внимание в этом контексте может получить тема пластики звучания и интонации на радио и – ждущая своего часа – тема интонации на телевидении.
⁸ Пластичность (от греч. plastikos – "годный для лепки") – податливость обычно твердого материала, способность необратимо менять форму (Большой словарь иностранных слов. М., 2001. С. 513). Пластичность – свойство материалов твердых тел сохранять часть деформации при снятии нагрузок, которые ее вызвали (Физика. Большой энциклопедический словарь. М., 1999. С. 547). Пластика – 1) объемные, осязательные качества художественной формы в изображении на плоскости; 2) искусство телодвижения (Масс Медиа. Словарь терминов и понятий. М., 2004. С. 276). Выражением natura plastica философы-платоники из Кембриджа определяют силу, исходящую от Бога, которой надлежит формировать и упорядочивать материю.
⁹ Пластика (от греч. plastike – ваяние, скульптура), 1) в широком понимании то же, что скульптура, в более конкретном смысле – определение объемно-пространственных достоинств скульптурных произведений, естественности, органичности построения и перетекания объемов ("пластич. выразительность"). В отличие от универсального понятия "скульптура" и от слова "ваяние", связываемого с высеканием из камня, термин "П." прием, связывается с творчеством скульпторов, пользующихся лепкой (что не исключает последующего перевода их работ в твердые материалы) (Большая энциклопедия в шестидесяти двух томах. Т. 37. М., 2006. С. 84). Пластика (гр. plastike "ваяние") – 1) лепка, техника изготовления скульптуры из мягких материалов, объемные качества произведений изобразительного искусства. Пластичный (гр.) – 1. Гибкий, податливый. 2. Способный принимать и сохранять какую-л. форму под воздействием внешних сил. 3. Соразмерный, имеющий выразительные, гармоничные формы (Большой словарь иностранных слов. М., 2001. С. 513).
¹⁰ Пластика (от греч. plastike – ваяние, скульптура) ...2) Гармоничная согласованность движений и жестов актера, танцора. Пластичность основана на оправданном положении всех частей тела в любой момент движения, в том числе в неподвижном состоянии, во время остановки. Пластика – это искусство движения. На этих принципах в кон. XIX в. А. Дункан пыталась возродить искусство античного танца. К Пластике проявляли интерес многие деятели балета (Э. Жак-Далькроз), театра (К. Станиславский), педагогики (Р. Штайнер). В настоящее время на эстраде существует жанр пластического танца, в цирке – пластический этюд (Большая энциклопедия в шестидесяти двух томах. Т. 37. М., 2006. С. 84). Пластичный (гр.) – ...2. Гибкость тела. 3. Пластичность материала. 4. Метод восстановительной хирургии (Большой словарь иностранных слов. М., 2001. С. 513).
¹¹ Это обстоятельство приводило к многократным съемкам. Так, например, из ста тысяч метров отснятой пленки только тридцать вошли в окончательный вариант.
¹² Авенариус Г.А. Чарльз Спенсер Чаплин. М. 1960. С. 225.
¹³ Журнал "Сто человек, которые изменили ход истории". № 7. С. 27.
¹⁴ Интерпретаторы этого эпизода почему-то связывают ответ философа с движением тела, не рассматривая это движение как видимое следствие сокрытого движения мысли.
¹⁵ Вольтер говорил, что "пантомима заменяет собой красноречие", а Дидро утверждал, что "пантомима иногда красноречивее слов" (см.: Павис П. Словарь театра. М., 2003).
¹⁶ Например, в поэзии: "Ночь, улица, фонарь, аптека…"; или в философской метафоре "Нельзя войти дважды в одну и ту же реку"; в абстрактно-обобщенной форме формулы "e = mc²" и т.д.
¹⁷ Ср. этимологический анализ: вежды – глазные веки, глаза. Заимствовано из ст.-сл. яз. Образовано с помощью суф. -j- от въдъть в значение "видеть" (Шанский Н.М., Иванов И.И., Шанская Т.В. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971. С. 72). Взор – др.-русск. образование с помощью перегласовки и темы -ъ от възьрити – "посмотреть". Еще в начале XIX века имело также значение "глаз" (ср.: "Онегин, взорами блистая..." – Пушкин) (Шанский Н.М., Иванов И.И., Шанская Т.В. Там же. С. 80). Глаз – в значении "орган зрения" существует только в русском языке и фиксируется в памятниках с конца XVI – начала XVII в. Первоначальное же значение – "шарик, кругляш" – сохраняется в польском языке glaz – "валун, скала, камень" (ср. др. русск. глазъкъ – "шарик"). К изменению значения ср. диал. шары – "глаза". Слав. глазъ общепринятого объяснения не имеет. Вероятнее всего, образовано с помощью суф. -зъ от той же основы, что и гладъ. В этом случае валун, скала, камень названы по присущей им гладкой поверхности (Шанский Н.М., Иванов И.И., Шанская Т.В. Там же. С. 104). Глядеть – общеслав. Образовано с помощью суф. -еть от gledъ – "взгляд", имеющего параллели в балт. и герм. яз. (например, латышск. glenst – "смотреть, искать", др.-в.-нем. glanz – "светлый, блестящий", ср.-в.-нем. glanz – "блеск, сияние"). Путь развития значения: "сиять > сверкать > бросать взгляд> глядеть" (Шанский Н.М., Иванов И.И., Шанская Т.В. Там же. С. 105). Смотреть – префиксальная форма к общеслав. мотрети, в диалектах еще известому и образованному от исчезнувшего мотръ – "осторожный", производного с помощью суф. -р- (ср. пестрый, хитрый и т. д.) от той же основы, что и лит. matyti – "смотреть, глядеть", лат. matu – "чувствую, ощущаю", греч. matein – "ищу" (Шанский Н.М., Иванов И.И., Шанская Т.В. Там же. С. 418). Зрачок – искон. суф. производное уменьшит.-ласкат. характера от зрак "взор, зрачок", заимствовано из ст.-сл., того же корня, что и зреть, зоркий, зрение (Шанский Н.М., Боброва Т.А. Этимологический словарь русского языка. М., 1994. С. 100). Зреть (смотреть, глядеть) - общеслав. того же корня, что и зоркий, зеркало, заря. Исходно – "светить", "сиять", затем – "(на свету) видеть> "смотреть" (Шанский Н.М., Боброва Т.А. Там же. С. 100). Зоркий – искон. суф. производное от зорить "смотреть", в диалектах еще известного (ср. ломкий, колкий и т.п.) (Шанский Н.М., Боброва Т.А. Там же. С. 100).
¹⁸ Ринекер Ф., Майер Г. Библейская энциклопедия Брокгауза. М., 1999. С. 655.
¹⁹ Вавилов С. Глаз и солнце. М., 1976. С. 109.
²⁰ Смотреть – устремлять, направлять взгляд куда-л., быть зрителем, приглядывать за кем-чем-л, заботиться о чем-л.; латыш. matit – "почувствовать"; связывают иногда с греч. matein – "ищу, разыскиваю, обыскиваю". Старшее значение глагола motriti могло быть "целить, устремлять что-л. к цели" > "устремлять, направлять взгляд". Ст.-сл. съмотрти – "смотреть", "наблюдать", "обсуждать", "думать" (Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. Т. 2. М., 1999. С. 180). Ср. латышск. glenst – "смотреть, искать" (Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Указ соч. С. 105).
²¹ Перспектива – заимствовано в XVIII в. из ср.-лат. яз., где perspectiva<ars perspectiva (букв. – "искусство видеть находящееся впереди"), суффиксальное производное от perspicere – "видеть насквозь, проникать взором" (Шанский Н.М., Иванов В. В., Шанская Т. В. Указ. соч. С. 335).
²² В последнее время высказано предположение (В.Н. Топоров) о родстве слав. мысль индоевр. корню *men- (ср. др.-инд. manas – "мысль", лит. mintis – тж., minti – "думать", авест. manas – "мысль"), вследствие чего сущ. мысль родственно прилаг. мудръ, глаголу мьнити – "думать", где представлены гласные корня на разной ступени чередования (Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Указ. соч. С. 278). Ср. manus, us, f. рука – I) соб. и карт.: А) вооб.: manus dextera, прот. laeva, sinistra: tenere in manu и (поэт.) manu: (карт.) manu tenere, знать наверное: manu teneri, быть ясным, очевидным (Петрученко. О. Латинско-русский словарь. М., 1994. С. 380).
²³ Дума (мысль) – общеславянское заимствование из герм. яз. (ср. готск. doms – "мнение, суждение"). В памятниках отмечается с XII–XIII вв. В последнее время выдвинуто предположение о происхождении слова дума из *doъma – отглагольного производного от доум ти (ср. др.-русск. доум вати, совр. недоумевать) (Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Указ. соч. С. 135). Мнить (думать) – общеслав. индоевр. характера (ср. лит. manyti – "понимать, думать", др.-инд. menas – "ум", лат. mens – "ум, рассудок", латышск. minet – "гадать, упоминать", греч. memona – "замышляю" и др. Совр. форма восходит к мьнти (Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Указ. соч. С. 267).
²⁴ Речь – общеслав. Образовано от глагола *rekti – "говорить": *rekь > r чь (Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Указ. соч. С. 389). Речь – от *rekti "говорить", ср. устар. речь, реку, диал. речи, укр. ректи, латышск. rekt "громко говорить, реветь", тохарск. reki "речь, слово", лат. raccare "кричать" (все звукоподражат. происхождения) (Шанский Н.М., Боброва Т.А. Указ. соч. С. 272). Рука – общеслав. Образовано с помощью темы -a и перегласовки o/e от *r kti – "собирать", соответствующего лит. renku – "собираю" (ср. лит. ranka – рука). В слове рука звук у восходит к общеслав. Первоначальное значение "собирающая" (Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Указ. соч. С. 395).
²⁵ "Третье лицо" руки – пальцы - это Разум. Пальцами и только пальцами мы выражаем, что мы думаем; когда мы говорим,- мы пальцами дополняем; когда не можем сказать, - мы пальцами договариваем. Пальцами мы указываем, приказываем, делим, считаем, запрещаем, – все это решения ума. Наконец, через пальцы проходят в бездушную материю все веления нашего разума. См. об этом: Волконский С. Указ. соч.
²⁶ Черных П.Я. Указ. соч. С. 127.
²⁷ Шаг – вост.-слав. Возникло от сягъ – "шаг" (см. посягать, сажень, осязать и др.) (Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Указ. соч. С. 498). Нога – общеслав., имеющее соответствия в других индоевр. яз. Первичное значение – "копыто" (ср. лапа в значении "рука")... Слово нога вытеснило существовавшее ранее у славян (см. пеший) индоевр. название ноги (Там же. С. 293). Пеший – общеслав. ...от индоевр. по характеру ped- – "нога" (см. под, ср. лат. pes, род. п. ед.ч. pedis – "нога", латышск. peds – "шаг", готск. fotus – "нога" и т.д.) (Там же. С. 337).
²⁸ Грясти, гряду (идти, иду) – заимствовано из ст.-сл. языка. В ст.-сл. яз. восходит к *gredti, являющемуся по происхождению индоевр. глаголом, осложненному носовым инфиксом (ср. без инфикса лат. gradior – "шагаю", лит. gridyti – "идти") (Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Указ. соч. С. 117).
²⁹ Имеются в виду те трудности, которые преодолевают в фильме "Александр Невский" Эйзенштейн и Прокофьев. Для того, чтобы композитор мог понять, что должно быть услышано в данной сцене, Эйзенштейном была придумана и подготовлена немая сцена, содержание которой определило появление музыкального эквивалента Прокофьева – зрительному – Эйзенштейна.
³⁰ Садуль Ж. Указ. соч. С. 147.
³¹ Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. С. 64.
³² Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2006. С. 39.
³³ Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. М., 2004.
³⁴ Ждан В. О природе кинематографического образа // О киноискусстве. М., 1965. С. 175-176.
³⁵ См. об этом в гл. "Пластический логос Чаплина".
³⁶ Дух – общеслав. индоевр. характера (ср. лит. dvesiu – "дышу", dausos – "воздух", готск. dius – "дух" и т.д.). Корень тот же, что и вдохнуть, дышать. Душа – общеслав. образован. с помощью суф. -j- от той же основы, что и духъ: chj > ш. (Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Указ. соч. С. 135). О слове дума (мысль) см. выше (стр. 253). Надменный – заимств. из ст.-сл. яз. В последнем – страдат. причастие прош. времени от надоти – "надуть" (Там же. С. 281).
³⁷ Вавилов С.И. Указ. соч. С. 11.
³⁸ "Глаз нельзя понять, не зная Солнца. Наоборот, по свойствам Солнца можно в общих чертах теоретически наметить особенности глаза" (Вавилов С.И. Указ. соч. С. 118).
³⁹ 1) Дом, строительство дома; 2) в Библии метафорически говорится о небесных окнах, через которые на землю по воле Бога вылились потоки воды (Быт. 7:11; 8:2; 4 Цар. 7:2,19; Ис. 24:18). Обещано, что если люди будут отдавать Господу десятины от имеющегося у них, Господь откроет "отверстия небесные и изольет благословения до избытка" (Иак. 1:17); 3). "Екклесиаст сравнивает человеческие глаза с Окном" (Библейская энциклопедия Брокгауза. Paderborn, 1999. С. 655).
⁴⁰ Чехов М. Об искусстве актера М., 1999.
⁴¹ Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2006. С 147.
⁴² Франкл В. Э. Человек в поисках смысла. М., 1990. С. 154-155.
⁴³ См.: Зинченко В.П. Смирнов С.Д. Методологические вопросы психологии. М., 1983. С. 116.
⁴⁴ См.: Родионова Т. Музыкотерапия в свете единой интонологии // Вестник ЦМО МГУ. № 7. Ч. 1–2. Филология. Культурология. Методика. Материалы всероссийского симпозиума. Секция новых технологий. М., 2007. С. 78-81. См. также статьи Е.П. Дединской и К.А. Щербинина, а также А.Э. Шуваловой в настоящем сборнике.
⁴⁵ См. в настоящем сборнике: Радионова Т.Я. Единая интонология: теория интонаре – теория бытия мысли.
⁴⁶ 1) Virtual – фактический, действительный, возможный, предполагаемый (Большой англо-русский словарь под ред И.Р. Гальперина. Т. 2. М., 1972);
2) Virtus, utis (от vir – "мужчина") – мужественность, доблестные дела, достоинство, добродетель, нравственное совершенство, душевное благородство (Дворецкий И.Х. Латино-русский словарь. М., 1949).
3) Недавно этот термин получил определение в философии как "то, что не является реальным, но может проявлять качество реального". Например, Жиль Делез использует термин "виртуальный" по отношению к реальности, которая "не является материальным, будучи в то же время реальным". См. об этом: http://dictionary.reference.com/browse/virtual.
⁴⁷ Зреть, зрить и зерно – один семантический ряд. См. об этом выше.
⁴⁸ См. о короткофокусной оптике – способе сокращать глубину реального пространства для зрителей: Ильин Р. Некоторые проблемы изобразительного решения современного фильма // О киноискусстве. М., 1965. С. 224-253.
⁴⁹ Согласитесь, что пластическая техника работы мысли напоминает технику работы в кинематографии, что и обусловливает использование аппарата теории кино.
⁵⁰ В Библии Бог своей мыслью изваял из праха земного Адама и Еву – мыслью своей творящей руки. И вместе с тем изваял человеческую мысль: мыслью создал мысль. Гете любил повторять, что Адам и Ева – любимые мысли Бога.
⁵¹ Павис П. Указ соч.
⁵² Чехов М. Указ. соч. С. 171.
⁵³ Даже при наличии словесной формы, например, шекспировского "быть или не быть", каждый актер несет-интонирует смысл с индивидуальной неповторимостью: сколько исполнителей, столько вопрошаний Гамлета.
⁵⁴ Жан Жорж Новерр, хореограф, реформатор и теоретик искусства танца, утверждал, что "успешно подражать можно лишь тогда, когда обладаешь тем же вкусом, теми же склонностями. Тем же складом. Теми же умственными способностями и тем же телосложением…", т.е. успешно подражать невозможно (Новерр Ж. Ж. Письма о танце. М.-Л., 1965. С.112).
⁵⁵ Кандинский В. Текст художника. Ступени // Точка и линия на плоскости. СПб., 2006. С. 28.
⁵⁶ Ярким доказательством (анекдотического характера) к проблеме подражания может стать пример из книги Жана Жоржа Новерра, который тоже был "болен" этой темой: "...царедворцы Александра Великого, неспособные походить на него подвигами и доблестями, держали голову набок, подражая врожденному недостатку этого государя. И вот возникают бездушные копии, на сто различных ладов повторяющие оригинал и беспрестанно искажающие его!" (Новерр Ж.Ж. Указ. соч. С. 141).
⁵⁷ Как известно, тема жеста сегодня актуальна как никогда: язык жеста вызывает большой интерес, как в быту, так и в науке. "Язык жеста" – одна из любимых и популярных тем в исследованиях различных авторов и одна из востребованных читателем. Сегодня человек, наблюдая человека на экране телевизора, идентифицирует себя с миром, и прежде всего через жест. Мир предстает жестами крупного плана – глаза, руки, силуэта. Мимика глаза камеры с ее ритмом, экспрессией – жестикулирует миром, вторгается в каждый дом, разворачивая глобальную информацию посредством глобальной пантомимы. Может быть, поэтому так органичен сегодня Чаплин?
⁵⁸ Роль интонации в художественном высказывании сильно интуировал Эйзенштейн. Он считал, что "первичным воплощением для будущего образа окажется интонация" (Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 1998).
⁵⁹ Новерр Ж. Ж. Письма о танце. Л., М.: Искусство, 1965. С. 186.
⁶⁰ Чаплин имитировал танцевальную манеру Нижинского и знал о его болезненном состоянии. Невольно вспоминается факт нервного потрясения и самого Чаплина, его пребывания в лечебнице. См. журнал "100 человек, которые изменили ход истории". № 7, стр. 16 и 27.