На главную страницу

 

Об Академии
Библиотека Академии
Галереи Академии
Альманах «Академические тетради»

НЕЗАВИСИМАЯ АКАДЕМИЯ ЭСТЕТИКИ И СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ

АКАДЕМИЧЕСКИЕ ТЕТРАДИ

Выпуск тринадцатый
Единая интонология

Тетрадь третья.
Интонаре – бытие мысли

А.Э. Шувалова

О музыкальной материи и о некоторых примерах работы в музыкотерапии

– ...Раньше я исходил из утопического идеального представления о будущем сочинении, как о чем-то застывшем. О чем-то кристаллически необратимом. Сейчас – из представления об идеальном некристаллическом мире. Я не знаю, какой он в сущности, он абсолютно изменчив ежесекундно, но продолжает при этом оставаться идеальным. Это не идеальность прекрасного кристалла или произведения искусства. Это – идеальность какого-то другого порядка,
которая живет.
– ...А вот до-мажорное трезвучие, столь часто встречаемое в твоей музыке, – это явление природы или факт культуры?
– Это для меня явление природы, и не только до-мажорное трезвучие. Я, например, верю в природное обоснование обертонного звукоряда, потому что несколько раз слышал утром обертоновый звукоряд у моря и еще в Рузе – откуда-то со стороны, и я не мог объяснить его. ("Беседы с Альфредом Шнитке")

В работе музыкотерапевта безусловно наличие триады: психотерапевт (или психолог, или музыкотерапевт) – пациент – музыка. Общеизвестно ее воздействие на эмоциональную сферу человека, и все-таки интересно попытаться осмыслить какие-то моменты, существующие в музыкальной материи и делающие возможной творческую терапию музыкой.
Известны высказывания композиторов о процессе сочинения музыки: о слышании идеи в целом (Бетховен), об улавливании смысла или улавливании чего-то, не зависящего от мыслей и желаний (Шнитке), о записывании того, что открывается внутреннему взору или слуху, а затем фиксируется (Моцарт)... Во всем своем объеме и широте эта информация остается за пределами нашего понимания.
Можно, однако, предположить, что композитор является создателем, реконструктором какой-то особой, иной, новой реальности. Эта реальность ему одному в определенный момент и "открывается", и ему одному дано услышать ее и записать в нотных знаках. Для нас же композитор является первооткрывателем, "проводником" между нами, слушателями, и той реальностью, которую мы можем понимать и которая "приоткрывается" нам в звучащей музыке.
В таком случае можно думать о существовании огромнейших миров-пластов этой звучащей реальности, звучащего мира музыки. Бах, Моцарт, Гайдн, Чайковский – миры-пласты их музыки самодостаточны сами по себе, предельно конкретны и абсолютно бесконечны в их развитии и существовании во времени.
Здесь уместно вспомнить, что Г.Г. Нейгауз говорил о диапазоне рояля и возможностях извлечения звука на фортепиано: "еще не звук / уже не звук", "предельно тихо / предельно громко".
Параллелью может быть: "еще не музыка / уже не музыка", где "еще не музыка" – звуки как часть изначально присущих природе вибраций, звуки, сопровождающие магические заклинания, древние обряды, ритуалы.
Уже не музыка – позднейшее: иногда Э. Артемьев, А. Шнитке, К. Пендерецкий – здесь нечто, выходящее за пределы собственно музыки. Между этими "еще" и "уже" – вся зафиксированная нотными знаками реальность музыки, все возможные мысли, обрывки мыслей, эмоции, оттенки эмоций – то, что мы понимаем под реальностью нашего бытия здесь и сейчас, много раньше и, может быть, в будущем.
Это и абсолютный покой, доброта, умиротворенность медлен ных частей сонат, концертов Моцарта, и жизнеутверждающие,
жизнерождающие финалы сонат Гайдна. Это и "индустриализация" в сонатах Прокофьева, и образ "дурак шествует по жизни" как "активное явление наших дней", выраженное Д. Шостаковичем в квартетах, симфониях...
Крайне интересен в этом контексте и рассказ А. Шнитке об анализе немецким музыковедом Ульрихом Зигеле второго дуэта Баха для клавесина. Ульрих Зигеле определенным образом перевел длительность музыкальной фразы, выраженной в цифрах, в буквы латинского языка и получил "абсолютно точный текст молитвы!" Шнитке упоминает следующее: "Известно, по Швейцеру, что вся интонационная структура Баха семантически предопределена, в ней запрятано очень многое – мотивы Голгофы, восхождения, вздоха-стона..."
В связи с попыткой понять музыкальную материю как нечто бесконечно сложное и объемное работа психотерапевта в музыкотерапии, опирающаяся только на силу эмоционального воздействия музыки, становится явно недостаточной. Хотя само по себе эмоциональное воздействие музыки существенно и важно, такая установка неизбежно суживает возможности терапии и заведомо предполагает достаточно пассивную реакцию пациента.
Если действительно пытаться понимать музыкальную материю в более широком смысле, возникает тенденция обратиться к более детальной аналитической работе, анализу смыслов музыки, так сказать, скрытых "за образами", анализу музыкальной формы и т.д.
Здесь и возможно начало более активной творческой работы психотерапевта с пациентом.
Застывшая и пребывающая в развитии музыкальная материя заключает в самой себе любые конфликты, их развитие и выходы из них.
Эта музыкальная материя может дать "непосредственное ощущение... большой радости... горького, но иногда необходимого пути" (Аверинцев), тем самым направляя мышление пациента на умение понять, объективизировать и позитивно переосмыслить конфликт с помощью другой, звучащей реальности. Возможно проживание этой реальности, осмысление ее пациентом (с помощью психотерапевта), возможно также моделирование конфликтов, перенесение их из себя во внешнюю среду, в звучащую музыку.
Эта среда понимает пациента, принимает его, проживает с ним его проблемы. В результате такого взаимодействия может обозначиться путь пациента к "выходу", разрядке с тем, чтобы жизнерождающие установки могли проявиться. В таком случае пациент мог бы принять себя, жить с собой в мире, работать с собой.
"Знание, полученное со стороны, т.е. знание не пережитое, не прочувствованное, не оцененное в собственной голове, не может принести больному избавления, которое мы так хотели бы видеть" (Свешников).
Рассмотрим несколько конкретных примеров работы в музыкотерапии.
Пьеса С. Прокофьева для фортепиано "Наваждение" – одно из самых ранних сочинений композитора.
Это лаконичная, имеющая четкую ритмическую формулу пьеса, как живописец, буквально, являет яркий глумливый, "нахальный", занимающий в процессе звучания музыки все больше и больше пространства, образ "зла", наваждения, все усиливающегося страха.
После мощной кульминации как-то неожиданно главная тема, существующая в однажды заданном ритме, в одной и той же ритмической формуле, свертывается и, очевидно "прихрамывая" и "ворча", убывает, исчезает.

Работа с этой пьесой может быть очень проста и вместе с тем чрезвычайно эффективна, с многократным прослушиванием, в том числе и в разных звуковых градациях (тихо, предельно громко), с анализом ясной музыкальной формы.
Эта пьеса С. Прокофьева была использована для психотерапевтической коррекции в совместной работе с врачами-психотерапевтами Городской психотерапевтической поликлиники № 1. Работа проводилась с пациентами, страдающими психогенными невротическими расстройствами. После многократных прослушиваний проводились обсуждения, анализ услышанного. Далее предлагалось различными наиболее адекватными для каждого пациента способами воспроизвести прослушанное или свое впечатление от прослушанного. Это могло быть воспроизведение главной ритмической формулы этой музыки (простукивание, пропевание ритма), либо определенные движения в ритме музыки, либо серии рисунков под музыку.
Таким образом, пациенты могли активно проявлять себя в работе, что само по себе достаточно важно. В результате достигалось преодоление навязчивых мыслей, фобий или, по крайней мере, очень серьезное их смягчение.
В процессе этой работы происходит моделирование страха, навязчивой идеи через музыку: внезапное, исподтишка появление фобии, колонизация ею всего внутреннего мира человека. Важно показать, как фобия свертывается, сама всего боясь, уменьшается, делается жалкой и "уползает".
В самой музыке, если ее правильно объяснить, есть элемент того, что мощь фигуры "Наваждения" не так уж велика. Она скорее показная, смешная.
Следующий пример, который будет здесь рассмотрен, – сочинение Шри Чинмоя "Музыка для медитации".
Эту композицию можно отнести к разряду музыкальных путешествий. Эта музыка, длящаяся около часа, исполняется автором на мягко звучащих духовых инструментах. Графически эта композиция могла бы быть изображена так:

––––––   ––––––   ––––––   ––––––   –––––– etc.

Промежутки в линии – маленькие остановки, когда меняется регистр или заканчивается часть. Звучание в течение всей записи абсолютно спокойное, монотонное, почти без динамики. Самое удивительное – способность создать, фактически нарисовать, некий ландшафт, где поля, холмы, горы и тропинки освещены заходящим солнцем, это пейзаж, где нет начала и края. И здесь начинается путешествие, в которое никуда не спеша по тропинке мимо холмов и гор отправляется пациент. Спокойный ритм-шаг, ощущение бескрайних просторов заставляют его дышать глубоко и медленно, размышлять (в направлении, указанном психотерапевтом или музыкотерапевтом), определяя структуру ситуации так, чтобы изменения происходили желаемым образом.
Музыка звучит так мягко, долго, ненавязчиво, что неминуемо сила аффектации снижается, пульс становится ровнее. Пейзаж, "видимый" и музыкотерапевтом и пациентом, успокаивает и защищает. Вариантов работы на этой основе несколько. Например, психотерапевт может предложить пациенту представить себе, что тот "имеет при себе ношу". Он "видит" очень спокойную речку. Устав от ноши, он опускает ее на бревнышко, медленно плывущее по реке, и идет по тропинке, берегом реки, наблюдая свою ношу, свой "груз" – как этот "груз" тихо плывет по течению реки рядом с ним, освободив его... и если он возьмет свою ношу опять, то после отдыха она не покажется ему столь тяжелой, как прежде.
С помощью этой музыки можно, не погружая пациента в гипнотическое состояние, достигнуть достаточной степени расслабления. И в этом расслабленном состоянии направить сознание пациента на то, чтобы уже на другом уровне обратиться либо к травмирующей ситуации, либо к вегетососудистым расстройствам и т.п.
Приведу также два примера программ, составленных по специальному плану. Эти программы работают несколько иначе, чем описанные ранее.
Первая составлялась для "функциональной тренировки", повышающей адаптационные возможности человека. Для решения этой задачи использовались композиции для оркестра Анугамы и музыка из "Симфонических танцев" С. Рахманинова.
Музыка Анугамы (А) представляет собой легкий концертный эстрадный жанр. Это светлая музыка, насыщенная радостью бытия, наполненная цветущей, звучащей природой (буквально: шелест листвы, пение птиц, журчание ручья). Графически эту музыку можно изобразить следующим образом:

––––––––––––––––––––––––––––––

На протяжении всего времени звучания (обе стороны аудиозаписи) эта композиция абсолютно не изменяет тем характеристикам, которые были даны выше.
Из "Симфонических танцев" С. Рахманинова взято лишь очень короткое, приблизительно 2,5 минуты, начало первой части (Р). Этот законченный, сам по себе четко ритмически и конструктивно очерченный фрагмент музыки есть как бы сгусток энергии поступательной и мрачной силы или некая пружина, готовая разжаться. Сочетание этих двух образов, или идей, или фрагментов (А), (Р) выглядит так:

Можно заметить, что музыка (А) вновь начинается после темы (Р) с того же места, где была прервана. Из того же графика очевидны и принципы работы, которые могут быть весьма разнообразны.
Например, внезапное появление темы (Р), ее повторение на светлом лучезарном фоне звучания музыки (А), как бы прорезает спокойное течение жизни. Тема (Р) – мрачная, страшная, злая – появляется через все более короткие промежутки времени. Во время звучания музыки (А) возможно некое осмысление ситуации, тренировка большей готовности к стрессам, непредвиденным отрицательным обстоятельствам, то есть можно попытаться моделировать появление травмирующей ситуации, страха, тревоги и т.п. На основе этого моделирования и выстраивается эта "ситуация" для того, чтобы выработать у пациента готовность к встрече с ней, а также повысить адаптивный порог.
Следующая программа, о которой пойдет речь, была специально составлена для работы с пациенткой с высокой степенью внутренней напряженности (работа по этой программе проводилась в Городской психотерапевтической клинике № 1). Здесь определен сценарий, действующие лица которого – первая и вторая части из сюиты для струнных А. Вивальди (I) и (II), а также вторая часть из концерта "Фа минор" И.-С. Баха для фортепиано с оркестром (III).
(I) – небольшую по размеру часть можно воспринять как бодрую, бесконфликтную, энергичную музыку, располагающую к действию, к жизни, к принятию решений.
(II) – предельно спокойная музыка, когда без усилий можно установить у пациента ритм спокойного, глубокого дыхания.
(III) – фрагмент музыки, изумительной по глубине и тишине (музыка создает впечатление тишины), какой-то особой отрешенности. Фортепиано здесь сопровождает мерный аккомпанемент струнных. Обозначим его (IV).
Еще одно действующее лицо этой программы включается постепенно, исподволь. Это "лицо" – мягкий удар по барабану или короткий звук в низком регистре на синтезаторе. Этот удар или отдельный звук подключается синхронно к мерному пульсу струнных (IV), и после окончания мелодии фортепиано во фрагменте (III) этот звук остается один. Он солирует, замедляя до очень медленного свою пульсацию (V). Затем этот звук постепенно возвращается к первоначальному ритму (IV), и тогда естественным образом возвращается мелодия фортепиано (III). Ясно видна трехчастность программы.
Здесь очевидна определенная конструкция, которая мало нуждается в расшифровке. После фрагмента (I) производится ввод пациента через установку глубокого свободного дыхания в ритме фрагмента (II) программы в состояние глубокого покоя, умиротворенности (III). Далее, когда оставлен лишь один удар, пульс на одном звуке (IV, V), "родившийся" из предыдущей композиции, возможно полное расслабление и сон (этот удар звучит все медленнее, тише, монотоннее).

В зависимости от состояния пациента здесь возможен любой значимый для психотерапевта текст с целью коррекции психического напряжения.
Выход происходит через зеркально точно звучащую музыку, но уже появляется тенденция несколько по-другому понимать или воспринимать травмирующую ситуацию или эндогенные
моменты.
В заключение вернемся к понятию триады в музыкотерапии.
Психотерапевт, или психолог, или музыкотерапевт... Безусловно, работа с музыкой требует, кроме специальной подготовки – психология, музыка – еще и определенных личных качеств: эрудиции, интуиции, педагогического дара у специалиста, имеющего дело со сложными, неодномерными, иногда трудно определяемыми реалиями – пациент и музыкальная материя. Имеет значение и общекультурный уровень пациента. Одному можно что-то объяснить при прослушивании "Синего платочка" или "Темно-вишневой шали", другому – анализируя и делая совместные открытия, прослушивая поздние сонаты Бетховена. С другой стороны, и часто независимо от культурного уровня человека, в определенных обстоятельствах разрядка может наступить и при прослушивании песен военных лет и при прослушивании серьезной классической музыки.
Продолжая разговор о втором участнике триады – пациенте, нужно, на мой взгляд, помнить высказывание онтопсихолога А. Менегетти. Он является автором целой концепции музыкотерапии, которую можно было бы назвать скорее звукотерапией. Смысл этого высказывания состоит в том, что он отказывается работать с пациентом, если внутренняя, глубинная установка пациента говорит "нет" жизни, работе по преодолению конфликта. То есть эффект музыкотерапии будет значительнее при стремлении пациента к работе, к позитивному.
Музыкальная материя... Вибрации, в том числе звуковые, встречаются в природе. Музыкальные миры, записанные композитором – это нечто застывшее, зафиксированное (музыка Генделя, Вивальди, Рахманинова) и продолжающее жить ежесекундно (см. эпиграф). Погружаясь в эту материю, работая с ней, пациент, направляемый музыкотерапевтом, получает ответ, часто – на вербальном уровне. Ответ заключается в более широком понимании мира, которое скрыто в музыке.
Объективность, высота музыкального произведения, его правда делают возможным для пациента существование щели между суженным, замкнутым на себя сознанием и миром музыки. Через этот зазор можно с помощью музыкотерапевта выйти на другой, более объективный позитивный уровень понимания реальности.

 

Литература

1. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994.
2. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1961.
3. Аверинцев С. Как нить Ариадны // Юность. 1987. № 12.
4. Свешников А.В. Креативная психотерапия, или Творчество как аутогипноз // Психотерапевт России. 1992. № 1.
5. Менегетти А. Психология жизни. СПб., 1992.