Как бы я ни мыслил мира и жизни,
они всегда для меня – миф и имя...
Мир – разная степень бытия и
разная степень смысла, имени.
А.Ф. Лосев

Наше заседание "Лосев и проблема единой интонологии" проходит в памятные дни восемнадцатой годовщины со дня кончины Алексея Федоровича Лосева, выдающегося философа, религиозного мыслителя и ученого. В слове "Памяти учителя" С.С. Аверинцев так говорил по поводу этой утраты: "Умер Алексей Федорович Лосев – это звучит как слова из античной легенды: "Умер великий Пан". Словно мы выглянули утром в окно и видим, гора, что на памяти поколений замыкавшая горизонт, за ночь исчезла" (Аверинцев 1990: 3). Обращение к образу Пана у Аверинцева не случайно и имеет двойной смысл. В античной философии Пан представлялся как "божество, все объединяющее" и как "символ уходящего античного мира" (МНМ 1982: 279). А.Ф. Лосев и был таким единящим началом, соединявшим "всех и вся": античность, христианство и современность; философию, богословие и науку; искусство, жизнь и нравственность.

1. Философия всеединства А.Ф. Лосева и проблема концептуального основания "единой интонологии"

Единящая сила лосевской мысли и личности с годами становится все более очевидной. Нет, пожалуй, такой темы, обсуждаемой в стенах данной библиотеки, и такого аспекта ее рассмотрения, которые оказались бы чуждыми А.Ф. Лосеву. Так всеобъемлющ был его подход. Это касается и проблемы создания "единой интонологии" – новой научной комплексной дисциплины, ставящей своей задачей рассмотрение интонации как процесса звукового воплощения мысли в широком концептуальном контексте "бытие–мысль–звучание" (см. Родионова 2006а: 10)¹.
В философской интерпретации А.Ф. Лосева такой контекст предстает как один из необходимых моментов и составных частей универсальной теоантропокосмической модели реальности, разрабатываемой им на основе православно понимаемого неоплатонизма в рамках школы всеединства B.C. Соловьева. Сквозь призму этой модели Лосев стремился рассматривать различные слои действительности в их диалектической структуре и конкретно-жизненной наполненности, включая и реальность в ее "звучащей" ипостаси как последней конкретизации бытия.
В основе философской системы Лосева лежит интуиция всеединства², или изначального мистического восприятия действительности как единого целого, по которой "все существует во всем". Каждая вещь рассматривается при таком видении как частичное проявление всего мира в целом, и все рассматривается в глубокой связи со всеми сторонами реальности. Производной от этой интуиции является и основной философский метод А.Ф. Лосева – диалектика.
Быть диалектиком для Лосева означало видеть полноту жизни как нечто целое, уметь выводить из этого целого и возводить к нему каждый отдельный едва заметный его момент, и как следствие этого – ощущать глубинный изоморфизм разных сторон реальности как единого целого. В свете такого представления, считал Лосев, кто понимает "виртуозный монументализм игры Рахманинова или Листа", тот должен разбираться и в "изощренной диалектике неоплатонического монументализма или в причудливой семантической игре греческого синтаксиса с его симфонией предлогов, союзов и особенно мелких частиц" (цит. по: Джохадзе 1983: 24). Кто понимает, далее, греческий язык, считает Лосев, тот тем самым "принципиально понимает и греческую философию", которая, в его видении, есть "не больше, как раскрытие глубинных интуиции и мыслей, заложенных в языке", или полное диалектическое осознание "всех внутренне интимных корней греческого духа, т.е. языка" (ОАСМ 1993: 90, 96).
Одним из центральных вопросов конструирования единой интонологии является вопрос о категориальных основаниях данной дисциплины. В качестве такого основания, позволяющего задавать единое концептуальное пространство для единообразного представления изучаемых в частных дисциплинах интонологических феноменов, может выступать категория напряженности бытия, разрабатываемая в трудах А.Ф. Лосева.
Эта категория, первоначально выступающая как интуиция и образ, лежит в истоках возникновения и понятия тона, а также некоторых других сходных с ним концептуально-реальных образований в философии, музыкальной эстетике и лингвистике, значимых для интонологии³. Известно, что само значение слова "тон" этимологически связано с идеей натяжения и напряжения. Древнегреческое слово tonos (teino) буквально означает "то, что натягивают, или чем натягивают", – веревку, канат, струну. В современном греческом языке tonos – музыкальный лад, тональность⁴. А.Ф. Лосев обращал внимание на то, что уже у Гераклита при осмыслении диалектической напряженности процессов внутренней разнонаправленности предметов и явлений используется два образа: натянутого лука и лиры, в которой мыслится "разная натянутость струн для извлечения из них звуков разной высоты" (ИАЭ 1994: 14-15). Поясняя данную идею Гераклита, Платон замечал, что в звуке, издаваемом натянутой струной, имеются в виду "как бы два звука", но данных "не в отдельности, а в виде стремления одного звука к другому" (Там же). Это означало, что "каждый отдельный музыкальный звук тоже есть некоторого рода натянутая тетива" (Там же).
Категория напряженности бытия осмысливается А.Ф. Лосевым в нескольких планах:
1) в историко-философском при описании генезиса категории напряженности в учении стоиков (III в. до н.э. – II-III вв. н.э.),
2) при характеристике античной музыкальной эстетики,
3) в собственных философских и научно-философских исследованиях, посвященных античному космосу, философии языка и философии музыки.
Специфика подхода Лосева при характеристике категории напряженности бытия состоит в том, что данная категория во всех этих случаях рассматривается им в едином концептуальном пространстве, задаваемом диалектикой.

2. Категория напряженности бытия в античной философии: ее истоки и становление

По реконструкции А.Ф. Лосева, категория напряженности бытия в истории античной философской мысли возникает в контексте размышлений о единстве идеи вещи и ее тела. Лосев так пишет об этом в своей "Истории античной эстетики": "...при всей противоположности самого тела и идеи тела вся античная философия только к тому и стремилась, чтобы изобразить путь восхождения от тела к идее и путь нисхождения от идеи вещи к ее телу. И эта потребность была настолько сильна в античности, что у стоиков... была выработана даже целая категория напряженности (tonos) бытия, так что быть для стоиков всегда означало не просто быть, но быть в той или иной степени" (ИАЭ 1992: 622).
Хотя представление о напряженности бытия было характерно для онтологии и Платона, и Аристотеля, и всей античности, подчеркивает Лосев, но только у стоиков оно стало выражаться именно с помощью термина "напряженность". Причем стало выражаться в "чистом онтическом (бытийственном, непосредственно-субстанциональном) виде" (ИАЭ 1979: 147-148), или, как ранее говорил Лосев, – в "сильно натуралистическом виде" (АКСН 1927: 389), освобождаясь от всяких диалектических и феноменологических конструкций.
Если Аристотель, в отличие от Платона, "приковал самостоятельные эйдосы, эти идеальные формы вещей, к самим вещам", то стоики пошли еще дальше в приближении идей к вещам. Растворив идеальность в самих вещах, они и "ее собственную структурность стали понимать по аналогии с напряженностью физических качеств, принципиально отождествляя и смешивая то и другое" (ИАЭ 1979: 149).
Стоики реставрировали "космологизм" Гераклита и его материализм с представлением об огне как "первоначальной стихии" и истолкованием всего существующего как "истечения" из этого огня и "результата его вечных превращений в разные другие стихии" (САФ 1995: 80). По учению стоиков, бытие есть только "разная степень напряжения божественно-материального первоогня"; и эта "напряженность тончайшего первоогня" лежит в основе всего (ИАЭ 1979: 147-148). Мир в их представлении – огненный организм, предстающий в виде бесконечно разнообразной иерархии огненного напряжения. По одному из стоических текстов, цитируемых А.Ф. Лосевым, "тонос есть удар огня, определяющего для души ее силу" (АКСН 1927: 390).
Стоиками было разработано учение об абсолютной и разностепенной телесности мира, по которому все существующее представляет собой тело, включая людей и любые состояния души. И природа этой телесности – огненная. Одним из главных терминов, с помощью которого стоики характеризовали свой первоогонь, является "дыхание", "дух". По их представлениям, "сильнее всего это теплое дыхание ощущалось на небе и затем разливалось по всему миру, создавая вещи, которые как бы дышали теплым дыханием". Потом оно доходило постепенно до человека и до животных, душа которых также считалась "теплым дыханием". И, наконец, "остывало в неорганической природе" (САФ 1995: 80).
Первоогонь, в видении стоиков, не был слепой силой и гераклитовским логосом. Он был для них "художественно-творческим огнем". Лосев так поясняет данный тезис: "Эта огненная пневма распространялась по всему космосу, делая также и его творческим созданием, причем распространялась иерархийно в виде постоянно убывающей или нарастающей "напряженности" (tonos)" (ИАЭ 1992: 462). По учению стоиков мировое первоначало (огонь) отождествлялось также с внутренним "Я" человека, так что каждый человек для них тоже был лишь одним из бесчисленных перевоплощений этого первоогня и космического теплого дыхания.
Резюмируя суть учения стоицизма о бытийной напряженности, А.Ф. Лосев замечает: "Стоики пользовались... весьма интересным понятием... бытийной напряженности (tonos): первоогонь, а также имманентно присущий ему логос истекает вниз не только иерархийно, но и с бесконечно разнообразной степенью напряженности этого огня и этого логоса..." (САФ 1995: 80-81). Из этого понимания следовало, что и материя, различествующая в неодушевленных и одушевленных существах, в человеческой, природе и космосе и в самых богах, также характеризуется "бесконечно разнообразной степенью напряженности, т.е. грубости или тонкости, будучи тождественной столь же бесконечно разно напряженному логосу" (Там же: 81).
Стоическое учение о тоносе как бесконечно разнообразном напряжении бытия было воспринято в дальнейшем в неоплатонизме, хотя и с известной долей модификации. Стоические эманации (истечения) казались неоплатоникам слишком "грубыми". И вместо них они стали говорить о потенции и энергии, вслед за Аристотелем, который, задавая феноменологию динамических форм, превращал "зримую им напряженность бытия в стихию энергий, т.е. потенции, энергии и энтелехии" (ИАЭ 1979: 148). Эманации же стали пониматься неоплатониками как "излучения вечного небесного и занебесного первосвета" (САФ 1995: 118).

3. Античный космос в реконструкции А.Ф. Лосева: бытие, звучание и молчание

3.1. Космос как инобытие и миф: иерархия напряженностей и ее диалектико-мифологические образы
Категория напряженности получила дальнейшее осмысление в книге А.Ф. Лосева "Античный космос и современная наука", в которой он задался целью реконструировать "стройное и законченное здание античного космоса в его полном и систематическом завершении", представление о котором руководило, по его мысли, всяким греческим астрономом и философом, приступающим к созданию своих построений (БИК 1993: 67).
Лосев реконструирует идеальную схему античного космоса, опираясь преимущественно на труды Платона, Плотина, Прокла и отчасти Николая Кузанского, разъясняющие это центральное для всего греческого мировоззрения положение. В данной книге А.Ф. Лосев выявляет связи между диалектикой, математикой, астрономией и музыкой космоса, обращая внимание на сходство многих сторон этого космоса с современными естественнонаучными представлениями.
Существенной чертой античного космоса, по Лосеву, является его диалектическая структура. В его реконструкции, античный космос в своей окончательно развитой и выявленной форме есть "вещь, устроенная числом и явленная в своем имени" как смысловой энергии сущности (БИК 1993: 67). Поэтому сконструировать античный космос, в представлении Лосева, означает определить его имя. Ведь имя и есть то, что мы знаем о вещи и что вещь знает о себе. В имени вещи, по античному миропредставлению, заключается вся эта вещь, и диалектика мира и бытия есть "диалектика имени, в котором дан мир и дано бытие" (АКСН 1927: 167).
Космос, по античной философии, "совершеннейшим образом воспроизводит вечный и нестановящийся первообраз или образец (paradeigma)" (САФ 1995: 27) и конструируется как процесс соединения идеи и материи, или инобытия. Специфику такого соединения и выражает понятие напряженности бытия, которое, в реконструкции Лосева, есть "лишь следствие учения о материи" (АКСН 1927: 391), которая, по выражению Платона, есть "отражение и истечение идеи" (САФ 1995: 75).
Термин "напряженность", вводимый Лосевым для суммарной характеристики инобытия, может быть, по его собственным словам, "вполне удовлетворительно переведен на греческий язык через стоический термин tonos" (АКСН 1927: 389). В сходном смысле Лосев использует при конструировании античного космоса также понятие интенсивности бытия, определяя последнее как инобытийный коррелят энергии сущности (Там же: 137).
Соединение идеи и материи, истолкованию чего посвящены все "формулы бытия" в платонизме, предстает в диалектической модели Лосева в виде объединения в одном концептуальном пространстве двух тетрактид, или конструкции, каждая из которых состоит из четырех диалектически выводимых категорий. А именно, в виде объединения тетрактиды А, включающей категориальный ряд одно, сущее, становление, факт (тело), и тетрактиды В (космоса), только и существующей в меру энергийного проявления тетрактиды А и причастия к этой тетрактиде.
Интенсивность бытия, по данной модели реальности, интерпретируется как разная степень существования, вызываемая разной степенью причастности космоса, или тетрактиды В, к тетрактиде А. Степень причастности этой второй тетрактиды (В) к первой (А) и создает иерархию напряженностей в космосе, что позволяет говорить о разной степени напряженности, интенсивности, а также относительности таких важнейших моментов космоса, как пространство и время.
Лосев так поясняет этот принципиальный для античной философии тезис: "Мы... говорим о разной интенсивности пространства как такового, предполагая, что оно может сгущаться и разрежаться в зависимости от тех или иных условий, и так надо мыслить во всех... категориях тетрактиды В. Время – также сжимаемо и расширяемо. И это – не субъективная иллюзия, но – объективное свойство самого времени. Любая категория – интенсивна" (АКСН 1927: 157).
Опираясь на категорию интенсивности, Лосев развивает идею бесконечной иерархии напряженностей.бытия в космосе. Он пишет: "В то время как тетрактида А... интенсивна всегда в одной и той же степени, а именно максимальной, так что уже отпадает необходимость говорить отдельно об интенсивности, и можно удовлетвориться просто категорией вещности, в которой тетрактида А дана всегда одинаково напряженно, – тетрактида В обладает разным и может обладать бесконечно разнообразным напряжением себя как сущей, ибо бесконечно разнообразна степень приближения тетрактиды В к тетрактиде А. Тогда только станет понятной вся эта бесконечная иерархия напряженностей бытия в космосе, восходящих от минимального напряжения к максимальному" (Там же). Напряженнее всего по своей бытийственности в космосе сфера огня как ближайшая к тетрактиде А; менее напряжена сфера воздуха и менее всего напряжена сфера воды и земли (об этих четырех стихиях в античном космосе будет идти речь далее).
Вспоминая учение платонизма о разных типах телесности, Лосев обращает внимание на такой важный момент данного учения, как представление о напряженности тела. А именно на тезис о том, что тело может "сжиматься и расширяться не только в пространстве, но по самому своему пространству", оно может быть то "более, то менее плотным и даже совсем бесплотным", т.е., другими словами, "не занимать никакого пространства" (ОАСМ 1993: 868-869).
Истолковывая бытие как символ и миф, неоплатоники (Прокл и его последователи) начинали рассматривать космос с позиции "инобытийного распыления" как разную степень символичности и космичности. Причем принцип напряженности (различения степеней бытийности) стал проводиться ими по всем уровням существования космоса. Космос как миф, или абсолютное раскрытие и явление первоединой точки, стал давать в последующем диалектическом развитии в порядке развертывания категориального ряда разные степени космичности. А именно: "разную степень единого, разную степень ума, становления, тела, имени, интеллигенции и т.д., – от умных звезд и умных сил Неба, через человека и животных, до последних и мельчайших проблесков интеллигенции и бытия" (БИК 1993: 424).
Если физическим коррелятом неоднородности пространства в античной мысли выступает упоминаемое представление о стихиях (вода, воздух, огонь, земля), то физическим коррелятом представления о неоднородности времени служит знаменитое пифагорейско-платоновское учение о гармонии сфер, или музыкальном звучании космоса. Это учение, составляющее характерную особенность античного мирочувствия, разрабатывалось в пифагорействе и платонизме в единстве диалектики, математики, астрономии и учения о музыке на основе понятия напряженности бытия.

3.2. Космос как музыка: учение о "гармонии сфер"
Рассмотрим учение о гармонии сфер подробнее. Что же такое "гармония сфер" и в чем ее подлинный смысл? – спрашивает Лосев и дает такой суммарный ответ. Гармонией сфер, в его формулировке, именуется пифагорейско-платоновское учение о музыкально-числовом строении космоса. По пифагорейским воззрениям, "вокруг центрального огня на определенных, взаимно определенных, взаимно пропорциональных расстояниях движется десять небесных шаров – периферийного космического огня, пяти планет, солнца, луны и земли" и так называемого "противоземия", добавляемого в описание картины космического движения с целью получения священного числа "десять" (АМЭ 1960: 30-31).
Учение о гармонии сфер как музыкально-числовом строении космоса опирается, по реконструкции Лосева, на два важнейших понятия – числового становления и гармонии.
Числовое становление мыслилось у пифагорейцев как становление основных космических тел, "издающих при своем движении определенного рода тоны", гармонически сочетающиеся друг с другом в "одно прекрасное и вечное целое" (Там же: 31)⁵.
Под гармонией же пифагорейцы и платоники понимали гармонию музыкальную, которую истолковывали как созвучие (одновременное звучание) совокупности звуков разной высоты, т.е. имели в виду аккорд, или консонанс, в современной интерпретации. Примером такого истолкования гармонии, по мнению Лосева, является платоновский текст об "одновременном звучании восьми кругов веретенообразного космоса" (ИАЭ 1994: 15).
В основе пифагорейско-платоновского учения о гармонии сфер лежит, в видении А.Ф. Лосева, античная интуиция "телесности" звука, развертывание которой и привело к появлению данного учения. Лосев так реконструирует логическую картину генезиса данного учения: "... эти телесные звуки, или, что то же, звучащие тела, эта тональная скульптура, или, что то же, скульптурное представление о тоне, доходило у древних до максимально возможного обобщения, охватывало весь чувственный опыт, пронизывало собою всю картину природы, доходило до космических обобщений и превращало весь мир в совокупность звучащих тел, в музыкально настроенную тональную систему, в гармонию сфер⁶.
И трудно было судить о том, чего здесь больше – музыки или астрономии, акустики или геометрии, космической картины или какого-то единого и универсально охватывающего и землю, и все небесные светила музыкального инструмента" (АМЭ 1960: 107).
Лосев производит диалектико-мифологическую реконструкцию учения о гармонии сфер в космосе с помощью категорий движение, покой, тождество, различие и их связок "подвижной покой" и "самотождественное различие", используемых в платонизме и неоплатонизме для характеристики эйдоса⁷.
Если интуиция самотождественного различия, по данной реконструкции, давала мифы о четырех стихиях и соответствующих правильных многогранниках, то интуиция подвижного покоя в космосе в поисках наглядно-чувственных образов привела к учению о гармонии сфер.
Лосев так описывает внутреннюю логику движения пифагорейской мысли к необходимости создания данного учения: "...пифагорейцы и платоники учат здесь о том, что сферы звучат, и, так как они, хотя и суть инобытие, но в самом своем бытии воплощают всецелый эйдос, – они звучат гармонично. Гармония сфер, отсюда, есть интуитивное учение о разной организованности времени" (АКСН 1927: 199).
И подобно тому, как разное направление пространства символизировалось в стихиях и их многогранниках, так, по данной реконструкции, разное напряжение времени символизировалось в "разных тонах, находящихся между собой в определенных взаимоотношениях" (Там же).
Музыкальный тон пифагорейцы представляли себе в виде земляного куба, так что получалось, что кварта есть водяной икосаэдр, квинта – воздушный октаэдр, а октава – огненная пирамида" (АМЭ 1960: 24). Приводя описание космических тонов, Лосев говорит об интуитивно-мифолого-диалектических интерпретациях "слышимых" конструкций космического времени. Переход от огня к воздуху звучит, по данному учению, как кварта, переход от воздуха к воде – как квинта, от воды к земле звучит как новая квинта и т.д.
В реконструкции Лосева, космические кварты предстают как показатели взаимоотношения "света и тяжести", или "смысла и факта", а также напряжения между "огненным смыслом" и воздушным становлением его, или между "водным качеством его и земляным телом его" (АКСН 1927: 203). Космические квинты выступают как показатель взаимоотношения "огненного смысла и водного качества", или "воздушного становления его и земляного тела его", а космические секунды – как показатель взаимоотношения между "воздушным становлением и водным качеством его", а также показатель перехода от устойчивости к неустойчивости (Там же).
При этом обращается внимание на невозможность полного отождествления "тональностей" Платона, о которых у него идет речь при характеристике "гармонии сфер", с тональностями современной музыкальной эстетики и теории музыки, учитывая все интуитивное богатство звука у древних и его многомерную смысловую насыщенность. Высота звука для Платона есть одновременно и указание на реальную "высоту" соответствующей планетной сферы в космосе и на "утонченность, разреженность, умность соответствующего пространства и его движения" (Там же: 424). Числовые характеристики звука для него – не просто акустика, но "некое умное устройство и структура звукового тела" (Там же). Кварта и квинта у Платона это соответственно не наши "кварта" и "квинта", но – "умно-интуитивная структура определенным образом взаимосоотносящихся сфер неоднородного времени и движения" (Там же). Разная же высотность звука у него есть "сгущенность" и "разная интенсивность временных функций той или иной космической сферы" (Там же: 424-425).
Опуская сложнейшее описание музыкального звучания космоса у пифагорейцев и Платона, отметим основной вывод Лосева: античный космос звучит в дорийской тональности⁸.
Описание дорийского лада, а также других греческих музыкальных ладов с позиции общеантичного сознания, а также представлений о них у отдельных мыслителей античности, приводится Лосевым в "Античной музыкальной эстетике" (АМЭ 1960: 85).
"Что такое... дорийский лад?" – спрашивает там Лосев и дает следующую характеристику этого лада. Дорийский лад⁹ есть лад, звучащий для нашего уха как минор, в отличие, например, от лидийского лада, который "попросту говоря, есть наш мажор"¹⁰. Но такая характеристика дорийского лада является лишь самой предварительной, формально-акустической характеристикой и не раскрывает полноты восприятия и переживания этого лада у древних греков. Всякий, кто просматривает тексты о греческих ладах, замечает Лосев, не может не поразиться "восторженной характеристикой этих ладов у древних, весьма далекой от нашего традиционного учения о тональностях".
В плане своего содержательно-мировоззренческого смысла дорийский лад в греческом музыкальном самосознании¹¹ воспринимался как "самый характерный" для греков, называемый ими ладом "истинно греческим и абсолютно безупречным" (АМЭ 1960: 84). Писатели, замечает Лосев, не устают восхвалять и превозносить его. Платон называет этот лад "мужественным, деятельным, способным сопровождать на смерть, отражающим всякое несчастье", и "вообще считает дорийский лад единственным подлинно греческим" (АМЭ 1960: 79). Аристотель восхваляет в нем "устойчивость и мужество" и "признает наибольшую его пригодность для воспитания" (Там же). Так же понимают дорийский лад Гераклид Понтийский, Плутарх, Пиндар и все античные мыслители вплоть до Лукиана, Апулея и неоплатоника Прокла. И даже Гораций "в свое далеко не классическое время все еще связывает дорийскую лиру с игрой на флейте" (Там же). Так завершает свой обзор истолкования дорийского лада в античной культуре Лосев, замечая, что только один этот лад был усвоен в древней Греции "всеми без исключения" и что только он один "сохранил подлинно общенациональное и глубинно-психологическое значение" (Там же: 85).
Дорийский лад запечатлевает в себе, по А.Ф. Лосеву, самую глубинную особенность музыкального мироощущения и жизнечувствия греков – его "благородную сдержанность и даже печаль", которые "не оставляют грека и тогда, когда он веселится, когда бодро строит жизнь, когда он воюет и героически погибает" (Там же). Основной характер греческого музыкального мироощущения, проступающий сквозь контуры дорийского лада, – "несколько печальный, притушенный, как бы скованный, если не прямо сказать – печальный" (Там же). Для самих же греков дорийский лад "всегда был выражением бодрости, живости, жизнерадостности, даже воинственности", что так и должно было бы быть, ведь греческое искусство – "неизменное жизнеутверждение" (Там же). Все остальные – "более веселые в элементарном смысле лады в античности" – так или иначе тяготели к этому "прекрасному, благородному, бодрому, важному и в то же время величественно-печальному" абсолютно устойчивому дорийскому ладу" (Там же: 85).
Дорийский лад, по Лосеву, выражает "скульптурный стиль" греческой музыки, как и мировосприятия греков в целом. Ведь недаром, замечает Лосев, и "космос у Платона и у пифагорейцев (а значит и у последних неоплатоников, то есть на протяжении более тысячи лет) был настроен... в дорийском ладу. Эти небесные сферы издавали величественную, неувядающую и вечно юную, но в то же время внутренне сдержанную, притушенную, задумчивую и печальную музыку. Так задумчива, печальна и благородна вся греческая скульптура" (АМЭ 1960: 85).
При описании античного учения о гармонии сфер неизменно возникает вопрос, почему же в обычной своей жизни люди не слышат звучания космоса, почему космос для большинства людей молчит. По преданию, звучание космоса слышал Пифагор. Как замечает Ямвлих в своем сочинении "О пифагорейской жизни", Пифагор, освобождая своих учеников от "дневной смуты", расслабления и прочих земных пут пением и "мелодическими приемами" от лиры или голоса, сам же никогда не прибегал к каким-либо инструментам. Напрягая свой слух и "пользуясь неким несказанным и недомыслимым божеством", он погружал свой ум в "воздушные симфонии мира" и вслушивался в универсальную гармонию и созвучия сфер и движущихся по этим сферам звезд, производящих более совершенную, чем у смертных, песнь. И это была, пишет Ямвлих, песнь созвучия различных музыкально согласованных "шумов", "скоростей", "величин" и "звездных констелляций", характерных для небесного движения и "благозвучнейшего", "разнообразно-прекрасного" круговращения в космосе (АМЭ 1960: 128-129)¹². И "орошенный" как бы всем этим звучанием и "благонастроенный в отношении смыслового содержания (logon) своего ум", ставши "совершенным", Пифагор передавал своим ученикам, насколько это было в его силах, образы услышанного уже с помощью инструментов и простого голоса (Там же: 129).
Что же касается возможности восприятия музыки небесных сфер всеми "смертными", то Пифагор, по свидетельству Ямвлиха, только себя одного из всех живущих на земле людей и считал способным услышать и понять космические звуки из "самого источника и корня природы". И, более того, – только себя одного он считал достойным обучения и уподобления небесному, пребывая "счастливо настроенным" через такое уподобление породившим его божеством. Для остальных же людей он считал достаточным "совершенствоваться" от его образов и его примеров, поскольку они, по его мнению, не в состоянии истинным образом воспринимать "первичные и чистые первообразы" (ЛМЭ 1960: 129).
Другие представители пифагорейской школы предлагали свое толкование эффекта неслышимости музыки небесных сфер. Они усматривали причину такого факта, в частности, в том, что звук, возникая "тотчас по рождении", "вовсе не различается от противоположной [ему] тишины", поскольку различие звука и тишины относительно (АМЭ 1960: 134). Таким образом, полагали они, "подобно тому, как медникам... кажется, что нет никакого различия [между тишиной и стуком при работе их], так и со [всеми] людьми бывает то же самое [при восприятии гармонии сфер]" (Там же: 134).
Принципиально иное решение данного вопроса принадлежит Платону, который, отмечая эмпирический характер раннего пифагорейства и упоминая тех, кто "уши ставит выше ума", призывает в "Государстве" (VII 531 с) к восхождению от слышимых созвучий к постижению созвучия чисел. "Разве ты не знаешь, что пифагорейцы в отношении гармонии делают не то, что надо? – утверждает он. – Взаимно соразмеряя созвучия и звуки, они, как и астрономы, трудятся безрассудно... толкуя о каком-то сгущении тонов... прикладывая уши, они извлекают звук как бы из ближайших звуков. Одни из них говорят, будто слышат какой-то еще отголосок в средине... А другие спорят, что такое звучание в подобии доходит уже до тождества, но как первые, так и последние ставят уши выше ума... Они в таких слышимых созвучиях ищут чисел, а к высшим проблемам не восходят, чтобы наблюдать, какие числа созвучны и какие нет, и отчего бывает то и другое" (АМЭ 1960: 131).
Прокл же поднимается в своем диалектическом восхождении еще выше, упоминая о том, что "неизрекаемое молчание (sigomena panta kai krufia) перво-единого объединяется в имени с умным узрением и знанием... " (БИК 1993: 397).

4. "Православный космос" А.Ф. Лосева: мир-как-имя

Античное учение о бытии как символе, мифе и живом организме имени сущности, а также стоическое учение о тоносе как "бесконечно разнообразном напряжении бытия" (Лосев 1960: 208) нашли свое отображение и переосмысление в собственной философской системе А.Ф. Лосева, развиваемой им в русле православно понимаемого неоплатонизма.
По философской модели Лосева, всякая вещь в ее диалектическом видении предстает как сущность в своем смысловом самооткровении. Начальным моментом этого процесса выступает апофатическая неисповедимость ("бездна"), а завершающим моментом – предельная явленность сущности в имени – "мифически-магическом имени", где сущность пребывает всецело. Реальность в своем глубинном динамическом основании выступает, по модели Лосева, как двойной путь к имени: 1) как путь самооткровения Бога (Сущности) в Своем Имени и 2) как путь восхождения человека к Имени и преображения его в опыте церковно-литургической и мистико-аскетической жизни (умное делание). В "Диалектике художественной формы" Лосев так описывает процесс выявления ("откровения") сущности с упоминанием всех главнейших моментов диалектического движения на этом пути: "Перво-единое, или абсолютно неразличимая точка, сущность, явлена в своем эйдосе. Эйдос явлен в мифе. Миф явлен в символе. Символ явлен в личности. Личность явлена в энергии сущности... Энергия сущности явлена в имени... Имя есть осмысленно выраженная и символически ставшая определенным ликом энергия сущности" (ДХФ 1927: 37).
Каждой из важнейших категорий своей философской системы – символу, мифу, личности, имени, а также числу – Лосев стремился посвятить специальные исследования, хотя и не всегда имел возможность осуществить это в полноте. Одной из самых необходимых в логическом отношении книг этой серии является "Философия имени" (1927 г.). Ведь диалектически получить имя означало для Лосева вывести и охарактеризовать все остальные категории.
В этой книге Лосев разрабатывает энергийно-ономатологическую, иерархийную модель бытия, по которой реальность предстает в своей элементарной структуре как лестница разной степени словесности, ономатизма, именитства, сущего, бытия. По данной модели, весь мир – человек, животное, неодушевленные предметы – видится как совокупность разных степеней жизненности или затверделости слова, а все бытие предстает то как "более мертвые", то как "более живые" слова. Низшая степень словесности – физическая вещь – есть слово в зародыше, далекое от своего внутреннего осмысления и оформления. Высшая степень словесности представлена сверхумным именем. Срединное место на этой лестнице занимает обычное, нормальное человеческое слово. Сохраняя основной признак слова и имени – выраженность смысла, – такое слово, по Лосеву, принципиально отличается тем, что оно содержит в себе все моменты слова как такового, но в модифицированном виде, и его адекватное описание невозможно без раскрытия всего спектра бытия слова (имени) как такового.
Для интонологии с ее установкой на изучение процесса перехода от мысли как энергийной основы бытия к звучанию представляет интерес два момента:
1) как понимается слово-мышление в составе бытия, по данной модели, и
2) как предстает в этой модели слово в единстве двух аспектов своего бывания: звучания и молчания.
По концепции Лосева, слово (имя) есть "наиболее напряженный и показательный результат мышления". Оно – главный продукт мысли, ее необходимый и результат, в нем мысль достигает "своего высшего напряжения и значения". Без слова мышление не могло бы вообще осуществляться, а так называемое бессловесное мышление, в принципиальном понимании этого выражения, есть просто отсутствие всякого мышления, его полная недоразвитость. Что же касается нередко встречающегося в обычно жизни мышления без использования слова, то такое бессловесное мышление, по Лосеву, не только не представляет собой недостаток слова, его недоразвитость, но, напротив, являет собою момент преодоления слова, восхождения на высшую ступень мысли. За исключением случаев явной патологии, мы "не упраздняем слово", полагает Лосев, но "поднимаемся над ним; и оно продолжает играть в мышлении свою великую роль, хотя уже в невидимой форме фундамента и первоначального основания" (ФИ 1990: 33). И это "не упразднение слова, но утверждение на нем и надстройка над ним еще более высоких степеней мысли" (Там же).
В своем понимании соотношения мысли и слова Лосев опирается на традиции греческого мироощущения, для которого мысль и слово, будучи единым логосом, неразделимы. Согласно философии мистического символизма, бытие есть "Мысль и Слово, данные в виде плоти... Живое Тело... становящееся само о себе говорящим Словом" (ОАСМ 1993: 134). И в этом, замечает Лосев, "вся Греция и все христианство" (Там же).
Лосев разделяет онтологическое понимание мысли, которая есть для него "объективное обстояние". В Предисловии к работе 1915-1919 гг. "Исследования по философии и психологии мышления" Лосев так раскрывает истоки своего онтологического подхода. Он пишет: "... понятия "сознание" и "бытие" предстали предо мной в виде абстракции из одного первобытно-единого, бытийственно совмещающего то и другое, как премирно данную цельность и нераздельность"; поэтому "любую структуру мышления я трактовал не как копию соответствующего объекта или вещи, но как самую эту вещь – только с другим содержанием... Мышление для меня, след., есть объективное обстояние... Вместо оперирования с понятиями "образ", "представление", "суждение" как с какими-то замкнутыми субстанциями, я рисую себе картину сознания и мышления как лестницу структур – начиная от чистого опыта... и кончая сложными структурами понятия, умозаключения и пр. Эти структуры сплошно и текуче переходят одна в другую. А тут и происходит совмещение текучего потока бытия и сознания... с идеальными смыслами значениями, который этот поток несет с собой" (ЛА 1999: 14-15).
Аналогичную онтологическую трактовку у А.Ф. Лосева получает и язык, который, по его толкованию, есть "предметное обстояние бытия, и обстояние – смысловое, точнее – выразительное, и еще точнее – символическое" (БИК 1993: 686-687). Лосев исходит в своих лингвофилософских построениях из реалистической позиции, развивающей представление об онтологическом статусе языка, согласно которому "язык есть язык самих вещей, самого бытия" (Камчатнов 1998: 76). "Только когда действительность подлинно заговорит, – скажет позже в работе "Вещь и имя" Лосев, – только тогда открывается принципиальная возможность и для ее собственного объективного оформления, и для ее понимания и усвоения кем бы и чем бы то ни было" (БИК 1993: 808-809).
Что же касается второго вопроса – о звучании слова-мысли, то тема звучания и молчания рассматривалась Лосевым в двух ракурсах – чисто диалектическом и содержательно-мифологическом. В "Философии имени" А.Ф. Лосев развивает сложнейшую диалектико-феноменологическую конструкцию имени (слова), начиная от звука как элемента фонемы¹³, фонематической семемы, ноэмы, энергемы и энергии до эйдоса, символа и мифа, опираясь на символическую концепцию языка и идею об эйдетической природе звука. По концепции Лосева, "сам звук – не психичен, но эйдетичен", т.е. "умен"; психична же – "переживательная текучесть звука", составляющая предмет психологии (ФИ 1990: 181). Эйдетическая природа звука исключает примитивно-плоскостную картину интерпретации "телесности" (субстанциональности) слова в аспекте звуковой реальности. Природа слова, по Лосеву, энергийна и не предполагает с необходимостью момента его материальной воплощенности. "Именем и словами мы и называем энергию сущности вещи, действующую и выражающуюся в какой-нибудь материи, хотя и не нуждающуюся в этой материи при своем самовыражении", – утверждает Лосев (ФИ 1927: 125).
Этот тезис не отрицает у слова (имени) момента телесности. По утверждению Лосева, свою философию он мог бы назвать не только "философией имени" и "философией сущности", но также и "философией тела". Ведь раскрыть диалектику имени для него означало тем самым раскрыть и диалектику сущности, и инобытия (меона, материи, тела) (Лосев 1990: 24). Упоминаемый тезис Лосева о необязательности материи в слове при его самовыражении отрицает лишь момент обязательного наличия воспринимаемой органами чувств телесности, что характерно только для "нормально-человеческого слова". Для слова же и имени в их широком понимании характерна особая "умная" телесность.
Не имея возможности содержательно охарактеризовать различные виды телесности в энергийно-ономатологической порождающей модели Лосева¹⁴, приведем фрагмент описания диалектического конструирования слова (имени) из "Философии имени", где речь идет о переходе от ноэмы к идее, сопровождающемся соответственным переходом от одного вида телесности к другому. Вот этот фрагмент: "...ноэма есть иное идеи... В идее дается полное выражение предмета... Идея есть чистое мышление, чистое чувство и выражается уже не в словесном, но в умном виде. Словесное, звуковое воплощение оказывается слишком тяжелым и неповоротливым для передачи умной энергии. И вот ноэма-идея замолкает в смысле физического звучания и превращается в чистую умную же воплощенность умного предмета... Возможно... последнее по интенсивности выражение и воплощение предмета в субъекте... И ноэма в таком случае превращается в экстатическое сверх-умное обстояние. Ноэма слова здесь просто равна самой предметной сущности слова, понятой... уразуменной и явленной" (ФИ 1990: 178-179).
В подразумевающемся здесь учении об умном экстазе речь идет о высшей степени молитвенного подвига умного делания (священнобезмолвия) православных подвижников, достигающих созерцания нетварного Фаворского света.

5. Ономатологическая реальность бытия в античном и православном истолковании: Musica mundana как память об ангельском славословии

Античный космос, предстающий в описанной выше диалектической версии А.Ф. Лосева как "вещь, устроенная числом и явленная в своем имени как смысловой энергии сущности", и ономотологическая реальность в православном миропредставлении, по Лосеву, с формально-онтологической точки зрения имеют много общего. Различие их и даже антогонизм выступают явственно на содержательном (мифологическом) уровне.
Для античного умозрения открывающаяся действительность космоса есть "что", а не "кто": Первоединое для платонизма и неоплатонизма – число. В "Очерках античного символизма и мифологии" А.Ф. Лосев так рисует картину встречи с "умной Бездной" язычества при молитвенном восхождении в платонизме в отличие от молитвенного восхождения в православии: "Духовная бесконечность и интимность исчезают для Платона, как только он восходит к чистому уму. Ум этот не может уже зреть того, что воистину живо, что есть живая и бездонная личность, что есть интимная и духовная всепронизанность. Что созерцает Платон на вершине своего умозрения? Кто его там встречает? С кем он там ведет свой умный разговор? Никто его там не встречает. ... Во время небесного круговращения ...душа созерцает справедливость-в-себе...созерцает знание... Вся эта... бесцветная, бесформенная и неосязаемая сущность... с которой встречается ум на вершине своего восхождения, есть не что иное, как общие понятия, не живые личности, но умные идеи, порождать которые и значит - только созерцать. Тут нет личности, нет глаз, нет духовной индивидуальности. Тут что-то, а не кто-то, индивидуализированное Оно, а не живая личность с своим собственным именем. Умная бездна платонизма безымянна... " (ОАСМ 1993: 643-644).
Не так для христианско-православного жизнечувствия, для которого открывающаяся действительность мира-как-имени персоналистична и есть – "кто", а не "что". Эту особенность восточно-христианского отношения к реальности, в видении Лосева, явственно передает уже стилистика текста "Ареопагитик". Характеризуя его стилистику, Лосев пишет: "Сочинения Ареопагита "О божественных именах" и "Таинственное богословие" переполнены... музыкой апофатизма. Вся эта необычайно напряженная мистика гимнов возможна только перед каким-то лицом, перед Ликом, пусть неведомым и недостижимым, но обязательно Ликом, который может быть увиден глазами и почувствован сердцем, который может быть предметом человеческого общения и который может коснуться человеческой личности своим интимным и жгучим прикосновением. Вся эта апофатическая музыка есть как бы упоение благодатью, исходящей от этой неведомой, но интимно-близкой Личности, когда человек испытывает жажду вечно ее воспевать и восхвалять, не будучи в состоянии насытить себя никакими гимнами и никакой молитвой... Ареопагит – это очень молодая, сильная и смелая мысль, которая... забывает себя в музыке неожиданных откровений... Это... какая-то мистическая музыка, где уже не слышно отдельных слов, но только слышен прибой и отбой некоего необъятного моря трансцендентности" (МЧС 1994: 365, 366, 363)¹⁵.
В "Философии имени" Лосев поставил перед собой дерзновенную задачу рассмотреть мир как имя. Интерпретационным ключом к содержательному пониманию этого замысла может служить следующее замечание его из статьи 1918 года "Имяславие", написанной задолго до появления "Философии имени": "Имяславие требует... в области наук... таких методов, с помощью которых можно выработать учение о мире как своего рода законченном имени, подражающем Божьему имени" (Имя 1997: 16). Учение о мире как имени является, как видим, по замыслу Лосева, составной частью более общего учения – имяславия, или, как он предпочитал говорить, ономатодоксии. В приведенной формулировке А.Ф. Лосева "подражание" Имени Божиему означает, видимо, "умное отождествление" с ним, а выражение "законченное имя" – рассмотрение имени в его максимальной полноте¹⁶.
Учение о мире как своего рода законченном имени, подражающем Имени Божиему, очевиднее всего выступает у Лосева применительно к невидимому ангельскому миру. В этом учении он представляет происхождение ангельской иерархии как максимально возможное для твари подражание перво-сущности (Богу) и рассматривает непрестанное славословие Имени Божия бесплотным миром ("Свят, Свят, Свят, Господь Саваоф, исполнь небо и земля славы Твоея") как умное отождествление с Богом. Такое понимание уточняется и развивается Лосевым в его учении о тождественности абсолютной диалектики и абсолютной мифологии (ДМ 2001), а также в философской прозе.
В философско-музыкальном романе "Трио Чайковского" Лосев говорит в связи с этим о молитвенном ракурсе Богообщения: "...если исповедуется абсолютно объективная Личность, то наиболее нормальным состоянием для всякого инобытия является только наполненность его этим Абсолютом, а для человеческого сознания эта наполненность есть молитва" (Жизнь 1993: 192). И эта молитва может быть как индивидуальной, достигающей своей высоты в молитвенном подвиге священнобезмолвия у монахов, ведущих равноангельский образ жизни, так и соборной при церковном богослужении.
Оригинальная идея по поводу сопоставления "мировой музыки" гармонии сфер Musica mundana¹⁷в пифагорействе и ангельского пения, а также в подражание такому пению и земного богослужебного пения была недавно высказна В.И. Мартыновым в исследовании, посвященном истории богослужебного пения (Мартынов 1994). В виду внутреннего созвучия данной концепции учению о мире-как-имени Лосева и шире – его учению о тождественности абсолютной диалектики и абсолютной мифологии, а также разделяемой им позиции цельного знания¹⁸, отметим центральные тезисы, обосновываемые в этой работе Мартынова.
В видении В.И. Мартынова, концепция мировой музыки, или музыки сфер пифагорейства, не доступной для человеческого уха и физического восприятия, но лишь для духовного постижения через интеллектуальное созерцание, является, очевидно, только "слабым отголоском памяти об ангельском пении", "отдаленным и сильно извращенным представлением о нем" (Мартынов 1994: 28). "Разумное пение бесплотных умов, прославляющих Бога"¹⁹, подменяется здесь, по Мартынову, звучанием космических тел (Там же). Однако, утверждает Мартынов, концепция мировой музыки все же содержит в себе определенную долю истины, состоящую "хотя бы уже в том, что признается само наличие некоего небесного звучания, являющегося проявлением высшего порядка, недоступного для физического восприятия" (Там же: 29).
По концепции, развиваемой Мартыновым, история земного богослужебного пения как образа пения ангельского началась на Небе, когда впервые прозвучала хвалебная песнь Богу, воспетая бесплотными силами небесными, образующими невидимый, духовный мир, сотворенный прежде мира видимого и вещественного. Хотя эта ангельская песнь будет вечно воспеваться святыми ангелами, замечает Мартынов, но человек, извративший свою первоначальную природу преступлением заповеди, не в состоянии более воспринимать этого небесного пения. И лишь в исключительные моменты истории отдельные избранники Божий, как святой пророк Исайя, слышавший "серафическую песнь", обретали на время этот свой утраченный дар (Там же: 6).
Началом богослужебного пения как образа пения ангельского на земле, по Мартынову, является "тишина души", или особое "душевное молчание". Оно начинается с "духовной тишины", пролегает через "молчание мира" и воплощается в "безмолвствующем сердце" православного подвижника. Если в основе земного града "лежит звук", утверждает Мартынов, то в основе небесного града пребывает тишина и молчание ("исихия") (Мартынов 1994: 12).
В музыкальной антропологии православия было выдвинуто даже учение о новой музыке, "переплавленной в горниле аскетического подвига", рассматривающее жизнь человека как пение, а самого его – как музыкальный инструмент, от правильности настройки которого зависят "чистота и правильность мелодии"²⁰. Вот почему, замечает Мартынов, если на Востоке и "писалось о музыке, то писалось не о модуляциях и консонансах, но о внутреннем сердечном делании, о таинственном пути, ведущем к Богопознанию" (Мартынов 1994: 67).
Разделяя суть подобного взгляда на природу музыки, Лосев утверждай, что "настоящая музыка не состоит из звуков, но – из элементов духа" (ФСВ 1995: 320).

6. Человеческий язык, его энергийная природа и интонация

Во втором периоде творчества А.Ф. Лосев предпринимает попытку адаптировать свою универсальную энергийно-ономатическую модель реальности к проектированию собственно лингвистической науки, способной приступить к изучению человеческого языка как социокультурного бытия и интерпретирующе-смыслового творчества. Теоантропокосмическая парадигма изучения языка, где язык рассматривается в максимально широком контексте – Бог, человек, мир, – предстает теперь в свернутом виде как антропологическая парадигма, в которой язык изучается в контексте человека и его мира. В философии языка А.Ф. Лосева этого времени речь идет исключительно о человеческом языке, рассматриваемом как "специально человеческое явление".
Если в первом периоде своего творческого пути Лосев интересовался преимущественно переходом от вещи к ее смысловому самораскрытию в мысли-слове²¹, то в последующем внимание его переключается на человека, воспринимающего и интерпретирующего языковые сообщения. Лосев занимается во втором периоде своего творчества созданием теории языковой сигнификации, направленной на изучение движения от чистой мысли к языку как непосредственной действительности мысли. Язык рассматривается Лосевым как "практическое мышление, извлекающее из объективной действительности те моменты, которые необходимы для общения людей, и те моменты из чистой логики, которые в результате сложнейшей модификации могут стать орудием разумного общения" (ЯС 1983: 38-39).
С идеей энергийности и напряженности бытия у А.Ф. Лосева тесно связано диалектическое понятие "смысловой заряженности" и "заряда"²². Представляя человеческую речь как непрерывно осуществляемую энергию, Лосев усматривает подлинную специфику языка в бесконечной смысловой заряженности каждого языкового элемента, включая фонему, интерпретируемую теперь в соответствии с основными установками фонологии как "идеальное тождество звука и его внезвуковой значимости" (ОЯ 1989: 28, 90)].
Но особенно мощно энергетическая природа человеческого языка представлена, по Лосеву, в слове, которое в основе своей, по его мысли, есть заряд, но заряд не "физический", а "коммуникативно-смысловой", причем такой заряд, "физические размеры" действий которого часто невозможно бывает даже и предусмотреть (ОЯ 1989: 15). Лосев так развивает эту мысль в своей последней работе по лингвистике: "…всякое человеческое слово в основе своей обладает таким смысловым зарядом, от которого часто неизвестно чего и ожидать. И это, конечно, не просто физический звук слова, но и не просто та мысль, которая в этих звуках выражается. Это – нечто настолько глубокое, что уже не сводится ни на какие отдельные функции слова, а наоборот, лежит в основе всех этих функций и является их жизненной силой, то малой, то большой, и часто совершенно неожиданной" (ОЯ 1989: 15).
Идею о смысловой потенции и смысловой мощи слова Лосев развертывал также в своем учении об интерпретативно-смысловой валентности слова, истолковывая валентность как своего рода энергию языка и сближая свое понимание валентности с гумбольдтовским понятием энергейи (СЯ 1983: 142).
Особое внимание Лосев уделяет в работах второго периода проблемам фонологии. В противоположность узко-семиотическому подходу, характерному для фонологии этого времени, А.Ф. Лосев говорит о связи фонологии с "глубочайшими проблемами сознания и мышления" и разрабатывает диалектико-феноменологическую интерпретацию фонемы как "ноэтического акта" воспроизведения звука и через звук "той предметности, которую данный звук обозначает" (ЛМ 1968:138, 144). "Субстанция звука" должна быть "услышана", т.е. "переведена на язык человеческого сознания", – утверждает Лосев (ЛМ 1968: 94).
В своих чисто лингвистических исследованиях этого времени Лосев не занимался специально проблемами речевой интонации. Признавая важность изучения интонации, он полагал, что лингвистика не доросла пока еще до ее изучения. В работе шестидесятых годов "Введение в общую теорию языковых моделей" А.Ф. Лосев прямо утверждает: "Интонация долгое время трактовалась как нечто для языка случайное и неважное. В последние же десятилетия выяснено ее огромное значение... Когда мы общаемся с человеком, нам часто бывает важно его внутреннее состояние. Тут мы сразу же (а иной раз и не сразу) учитываем и тон голоса человека, с которым мы общаемся, тембр этого голоса и все его интонации, при помощи которых мы проникаем в настроение говорящего, в разные его чувства, эмоции, представления" (ЛМ 1968: 111).
Все "бесконечные оттенки человеческой речи выражаются не только цельными словами, но часто и отдельными звуками, их ударениями или их интонациями, и нет никакой необходимости исключать все эти экспрессивные и апеллятивные коммуникации из области фонологии, – замечает Лосев. – Нужно только учитывать, что подобного рода проблемы фонологии еще очень мало продвинуты вперед, что для них еще очень мало собрано точно проверенных и хорошо классифицированных материалов и что поэтому сейчас еще очень рано говорить о фонологической науке в этом отношении" (Там же)²³.

7. Музыка и слово

Одна из важнейших тем интонологии связана с вопросом о соотношении музыкальной и речевой интонации, или в более специальном аспекте – о взаимосвязи музыки и слова. Для А.Ф. Лосева вопрос о единстве музыки и слова был предметом углубленной философско-эстетической рефлексии. В плане соотношения со словом он различает два вида музыки:
1) чистую, дословесную, абсолютную, непрограммную музыку, не содержащую никаких образов, кроме чисто музыкальных (метр, ритм, темп, динамика, тональность, сочетание и разрежение аккордов, мелодическая структура), и
2) музыку, так или иначе связанную со словом (программная симфония, соната, опера, романс, оратория).
В отличие от чистой музыки, далекой от всякого слова и погружающей своих слушателей в мир чистого, дословесного становления, музыка, соединенная со словом, содержит в себе значитель-
ную долю иной, уже не формально-музыкальной, образности, но световой, вещественной, идеально-фигурной (живописной). Возникающие при этом образы носят символический характер, поскольку музыка как чистая сущность мира не выразима "простым языком" и требует специальной символики (Жизнь 1993: 188).
Музыковеды видят различие музыки и речи в том, что в речи "главная смысловая нагрузка лежит на слове", а не на интонации²⁴, как в музыке. Такое различие снимается в известной мере в музыкальной драме, где музыка, по выражению Лосева, "напрягается" до образа и слова. В видении Лосева, музыкальная драма, основу которой составляет синтез слова и звука, является наиболее совершенным и великим произведением человеческого творчества. В ней "первичная, бесформенная основа музыки доходит уже до слова, до Логоса" и "зацветает" символическим образом (ФСВ 1995: 606). Музыка становится символической драмой, освещая изнутри рождающуюся здесь мифологию.
Возникает вопрос, как возможен синтез музыки и слова, если звук и слово, взятые как отвлеченный принцип, "абсолютно несовместимы": звук дает чистое качество и до-предметность, а слово – оформленность и структурность. А.Ф. Лосев усматривает почву для более или менее глубинного синтеза звука и слова в случае, когда слово начинает терять свою первоначальную оформленность²⁵, что происходит, например, со всяким поэтическим словом, а музыка, напротив, начинает ее приобретать.
На глубинном уровне поэтичность и музыкальность, по Лосеву, оказываются тесно связанными: "чем поэтичнее текст, тем он музыкальнее (не в смысле внешнего благозвучия и музыкальности, но в смысле качественной, эйдетической характеристики)" (Там же: 605).
Оформляясь в себе и напрягаясь до степени образа, музыка, связанная со словом, уже перестает быть первичной и чистой музыкой. Хаос ее "преображается", и она "готова обручиться со светом и последней гармонией истинного и вселенского Слова, Логоса" (Там же: 612). Коренное же "преображение мирового хаоса, возвещаемого чистой музыкой", есть, по убеждению А.Ф. Лосева, "путь не художнический, но богочеловеческий, и его мы чаем в конце времен" (Там же: 606).
Наиболее полно высший синтез музыки и слова и шире – музыки, слова и живописного образа, – в видении А.Ф. Лосева, осуществляется в православии и его вершине – православном богослужении. Ведь и само православие, в отличие от других типов миросозерцании, по Лосеву, "музыкально-словесно", а точнее даже – музыкально-словесно-живописно. Оно в своем глубинном содержании, в видении Лосева, "не скульптурно, но музыкально-словесно, понимая под этим умную (а не телесную) воплощенность апофатической Бездны в умном же (а не в скульптурно-телесном) слове и воплощенность этого слова в живописном, т.е. иконографическом, образе" (ОАСМ 1993: 883-884). Такое понимание стилистики православного богослужения у Лосева созвучно традиционному святоотеческому воззрению на природу богослужебного пения.
Развивая традиционный взгляд на то, что в богослужебном пении слово и музыка "должны быть слиты воедино", так, чтобы "можно было сказать, что слово поет, а музыка возвещает", современный православный богослов Н.В. Лосский обращает внимание на момент исихастского преображения слова и звука в православном богослужении. Он пишет: "...следует упомянуть о том, что можно было бы назвать "молчаливым" характером слова и музыкального сопровождения во время богослужения (Лосский 1994: 237)²⁶. Это не отсутствие звука. Речь идет о том качестве
"отступления" слова и музыки (пения), которое дает им постоянную возможность в стремлении установить связь со Словом, что, в свою очередь, позволяет войти в Божественную жизнь, в жизнь Святой Троицы посредством Святого Духа во Христе, Который приводит нас к Отцу Небесному" (Там же: 237-238).

8. "Единая интонология" в методологической перспективе

Но обратимся вновь к теме нашего заседания и посмотрим, как может помочь исследовательский опыт А.Ф. Лосева в разрешении центральной задачи семинара – создания единой интонологии на основе синтеза представлений об интонации и сходных феноменов, изучаемых с древнейших времен в рамках отдельных направлений²⁷. Центральной установкой при создании дисциплин такого рода является выработка единого концептуального пространства, в рамках которого на едином теоретико-методологическом основании могут быть рассмотрены все подлежащие единению в этой новой синтетической дисциплине феномены как проявления конструируемого в ней особого "идеального объекта" – предмета исследования этой новой синтетической дисциплины.
Но возможно ли осуществить такую общеметодологическую программу применительно к интонологии, ставящей своей задачей, как уже отмечалось, "интеграцию интонологического опыта" (Радионова 2006а: 10)? А опыт этот очень многообразен²⁸. И каков возможный идеальный объект этой новой дисциплины? Ведь речь в этом случае может идти об объединении таких разных по своему экзистенциональному и эпистемологическому статусу феноменов, как интонация в обыденной речи, музыке, архитектуре, поэтическом слове, священных текстах, богослужении и даже такого феномена, как звучание "голоса" вселенной, подобно звучанию (интонации) неповторимого голоса личности.
В традиции интонологического семинара во всех этих случаях предлагается говорить, как складывается впечатление, о едином пространстве мысли (музыкальной, "речевой" и др.), доводимой до уровня ее живого субстанционального воплощения, т.е. мысли в ее онтологическом понимании как сердцевины (момента) энергийно мыслимого бытия в ее звуковом и какого-либо иного рода воплощении.
Идея синтеза знания является глубоко личной темой А.Ф. Лосева, разделявшего идеал цельного знания в учении о всеединстве – синтеза философского, конкретно-научного, богословского знания, нравственности, искусства, практической этики (Соловьев 1988). Как уже отмечалось ранее, Лосев разрабатывал энергийно-ономатологическую концепцию бытия, в рамках которой, по-видимому, может быть описана и интонация в ее любом понимании и в связи с различными планами бытия. Ведь для цельного познания последняя реальность и есть сама жизнь, в частности, и конкретное звучание "музыкальной" мысли. Лосева же глубоко интересовали, как мы стремились показать в этой работе, и космос в его слышимом и неслышимом звучании, и человеческая речь в ее звучании и безмолвии, и музыка в ее логической ипостаси и конкретном звучании.
С юности Лосев имел больший интерес к астрономии и другим наукам, и само обращение его к диалектике было связано со стремлением преодолеть разрыв между наукой и религией. В одном из своих юношеских писем Лосев замечал: "Не появись этой страшной бездны между наукой и религией, я никогда бы не оставил астрономии и физики и не променял бы их на эти бесконечные философские изыскания" (ДПП 1997: 70).
Интонология хочет рассматривать мысль как энергийный аспект бытия. В философии Лосева разработано глубокое религиозно-философское учение о сущности и энергии в рамках православно понимаемого неоплатонизма. По одной из дефиниций энергии, разделяемой Лосевым, энергия есть "внутреннее содержание смысла бытия, которое, оставаясь чистым смыслом, изливается вовне, являя внешне таинственную жизнь внутренних недр бытия" (ХС 1997: 70). Такая интерпретации энергии в модели Лосева, как представляется, позволит представить феномен интонации в широком контексте и связи с глубинными процессами бытия.
Что же касается конструирования идеального объекта новой науки единой интонологии, то здесь известную помощь мог бы оказать универсальный диалектический метод восхождения к общностям как смысловому образцу и модели для описания индивидуальных явлений, разрабатываемый А.Ф. Лосевым в рамках философии и науки²⁹. Этот метод развивался Лосевым в последующие годы на материале лингвистики для решения задач поиска глубинных инвариантных структур и их многовариантного конкретно-жизненного воплощения³⁰.
Одна из методологических проблем единой интонологии заключается в установлении иерархии дисциплин в ее составе. Здесь достойным образцом может служить идея Лосева о формировании философии музыки как сложного образования, включающего, в видении А.Ф. Лосева, четыре самостоятельные части, раскрывающие феномен музыки на разных уровнях и в разных аспектах. Первая и ее основная часть – феноменология музыки – представляет собой до-теоретическое и до-научное знание, где исследуется и выявляется самый феномен музыки как некоего абсолютного Бытия. Музыкальное бытие трактуется здесь как живая антиномия, а сущность музыки – как "противоречие, данное, однако, как организм" (ФСВ 1995: 639).
Вторая часть философии музыки – психология музыки. Если феноменология музыки изучает музыкальное бытие как бытийствующее само по себе, то в психологии музыки музыкальное бытие рассматривается, по Лосеву, как явленное "смертным очам" и предстает как организм произведения и его коррелят – переживание, вне которого музыкальное произведение не существует. Если для феноменологии музыки бытие музыки выступает как чистый феномен и качественная сущность, то психология музыки изучает такое бытие как имеющее определенную форму и содержание в реальной музыке.
В психологии музыки, по Лосеву, должны изучаться "формы музыкального переживания в той их сердцевине, где они адекватны с формами музыкального произведения" (Там же: 655-656). Такую адекватность он представляет иногда как прямое тождество музыки и музыкального переживания. В книге "Музыка как предмет логики" (1927 г.) говорится: "Не копия пространственно-временного мира, но копия переживания есть музыка, или, лучше сказать, переживание есть копия музыки, которой звучит подлинное бытие" (ФСВ 1995: 473).
Третья часть философии музыки – музыкальная эстетика – имеет своим предназначением описание внешних форм музыкального произведения как то: тональностей, аккордов и др. И, наконец, четвертая часть – музыкальная критика – ставит своей задачей выявить и обрисовать картину каждого конкретного музыкального произведения и миросозерцания композитора в импрессионистической и мифологической формах.
Каждая из этих дисциплин, взятых в ее интонологическом ракурсе, поможет представить идеальный объект единой интонологии в его полноте, будет ли идти речь о музыкальной мысли в аспекте ее звукового воплощения или же каком-либо другом предмете, который можно условно назвать "интонема".

* * *

В заключение резюмируем некоторые итоги проведенного исследования. Категория напряженности в философском видении Лосева, как мы стремились показать, предстает как глубинная универсальная категория реальности, связанная с осмыслением процессов воплощения, осуществления, материализации (субстанциализации) и конкретизации идеи ("мысли") в пространственно-временном мире.
Эта категория, на наш взгляд, может выступать также как и одна из первых категорий для конструирования и единой интонологии, как и входящей в ее состав общей интонологии, или философской теории интонации.
Вне пространства нашего краткого обозрения путей осмысления Лосевым категории напряжения бытия в настоящей работе оказалась фактически целая область реальности – сфера музыкального бытия, рассмотрению которой посвящены специальные работы А.Ф. Лосева по музыке (ФСВ 1995). В "Очерке о музыке" Лосевым вводится особый универсальный "качественно-оформляющий" принцип в музыке – принцип напряжения и дается характеристика понятия напряжения, положенного в основу данного принципа. В видении Лосева, в понятии напряжения наличествуют два момента – "стремление и граница, вечное Стремление абсолютного Бытия = Музыки, данное как последняя Его качественная содержательность, и – обрученность его с оформляющим единством переживания" (ФСВ 1995: 644). При изучении данной концепции Лосева нельзя не обратить внимания на важную роль здесь идеи степеней и ступеней возрастания напряжения, о которой в другом ракурсе говорилось в предыдущих разделах работы – при рассмотрении воззрений Лосева на строение античного космоса и конструирования им мира-как-имени ("православного космоса"). Так, Лосев говорит о возможности разных степеней напряжения музыкального волнения, т.е. "взаимопроникновения различных сторон антиномических сопряжений музыкального бытия" – "радости и скорби, удовольствия и страдания, веселия и печали" (ФСБ 1995: 475).
Дальнейшее продумывание содержания категории напряженности в контексте энергийного истолкования бытия поднимает многие вопросы, способствующие углублению теоретических оснований интонологии в ее осмыслении путей продвижения мысли к звуку или каким-либо другим формам ее субстанционального воплощения.
К ним могут быть отнесены такие вопросы, как: 1) свет и звук как виды энергий бытия³¹, 2) звучание и молчание, 3) мысль и аффект в рождении звука, 4) интонация и личность и т.д.
В творчестве А.Ф. Лосева был разработан понятийный аппарат, который может быть использован для рассмотрения многих из этих тем. Правда, здесь необходимо учитывать, что при этом необходимо будет преодолевать барьер вхождения в неповторимый концептуальный мир его философии. Говоря о специфических трудностях приобщения к концептуальному миру лосевской мысли, В.М. Лосева в предисловии к "Диалектике математики" пишет: "...не вчитавшись в Лосева (и в частности, в его прежние сочинения), трудно рассчитывать на вхождение в его мир идей. Каждое понятие и каждый термин, употребляемые им, настолько переживаются им своеобразно и глубоко, что с обычным представлением их никак нельзя осилить. Таковы термины "эйдос", "инобытие", "становление", "ставшее", "энергия", "эманация" и сюда же – "выражение"" (Лосева 1997: 13)³². Так, например, обратившись к учению Лосева о бытии при рассмотрении мысли как энергетического центра бытия в связи изучением процессов ее субстанционального воплощения, необходимо иметь в виду, что Лосев различал три типа бытия, три его лика:
1) бытие реальное (пространственно-временное существование),
2) бытие идеальное ("первобытно-единая цельность качества и формы, бытия и сознания") и
3) бытие личное ("единство, объемлющее в себе два первых вида бытия – как новая цельность и нераздельность") (ЛА 1999: 14-15).
В позднейших работах по семиотике Лосев различает, помимо музыкального и чисто мыслительного бытия, также особое семантическое бытие – бытие языкового знака. Такое бытие представляет собой, по Лосеву, совершенно оригинальный вид бытия, не сводимый ни на "чисто мыслительное бытие", ни на "слепую, глухую, никак не осмысленную туманно-текучую" окружающую человека объективную действительность (ЗСМ 1982: 122). И очевидно, что для характеристики, например, речевой интонации невозможно не учитывать взаимосвязей этих типов бытия.
Тема интонологии в ее самых различных ракурсах была близка А.Ф. Лосеву, и многие ее темы, особенно в области музыкальной эстетики, он разрабатывал очень глубоко. Так, рассматривая музыкальное бытие на всех его уровнях, начиная от чистого бытия до конкретного звучания (феноменология звука), Лосев дает в своих работах диалектико-мифологическую характеристику всех важнейших понятий музыкальной эстетики. Среди таких понятий – ритм, тон, мелодия, гармония, темп, высота, тональность, интонация, тембр, тоновый контраст, фонация (тип голоса), обертон, лад, мелодика, интонация в узком смысле как мелодическое оформление речи. Отметим, что данная характеристика может послужить основанием и для осмысления сходных интонологических единиц, например, речевой интонации в концептуальном пространстве единой интонологии³³. Ведь музыкальная эстетика и лингвистика пользуются сходными терминами при описании своих, таких разных аспектов "звуковой реальности", хотя теоретические дефиниции их не всегда и во всем совпадают³⁴.
Алексей Федорович имел высокий дар слова как письменного, так и устного, и опытно хорошо знал силу интонации. Воспоминанием о неповторимой лосевской интонации завершает слово памяти своего великого учителя С.С. Аверинцев. "Мне кажется, я до сих пор слышу, как зазвучал его голос, – говорит Аверинцев, – когда он по ходу обсуждения старой темы, волновавшей еще Владимира Соловьева, – как Платон пришел к своим "Законам", – со страшной силой заговорил о философе, стоящем перед неумолимой стеной действительности и последним сознательным движением разбивающем об эту стену свою мыслящую голову... И рядом с этой личной интонацией, с употреблением слова как чувствительнейшего инструмента для схватывания самых острых интеллектуальных аффектов – небывалый в наше время навык к логико-диалектическим построениям, воспитанным гегелевско-шеллинговской выучкой, но также, конечно, неоплатоническими образцами. "Лед и пламень" – но одно требовало другого. Русская безудержность – и греческий порядок мысли" (Аверинцев 1990: 4).
Образ лука и связанного с ним натяжения (напряжения), лежащий в основе тона и тональности, пришедший к нам с Востока из глубины веков, стал традиционным символом творческой жизни. "Натянутость обладает сильным и красивым звуком, – говорил один из современных деятелей культуры. – До самой смерти я хочу жить натянутым, как тетива лука"³⁵.
Так жил и творил в высоком творческом напряжении до самых своих последних дней А.Ф. Лосев, являя всем своим творческим ликом убеждение в том, что "современное научное представление о мире не механистично, но жизненно-органично и творчески напряженно" (ОЯ 1989: 15).

Источники

АКСН 1927 – Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука. М., 1927.
ДХФ 1927 – Лосев А.Ф. Диалектика художественного творчества. М., 1927.
ФИ 1927 – Лосев А.Ф. Философия имени. М, 1927.
ФИ 1990 – Лосев А.Ф. Философия имени. М, 1990.
ДМ 2001 – Лосев А.Ф. Диалектика мифа. Дополнение к "Диалектике мифа". М., 2001.
ОАСМ 1930 – Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1930.
ОАСМ 1993 – Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.
АМЭ 1960 – Античная музыкальная эстетика. Вступительная статья и собрание текстов проф. А.Ф. Лосева. М., 1960.
ФЭ 1967 – Лосев А.Ф. Неоплатонизм // Философская энциклопедия. Т. 4. М., 1967.
ЛМ 1968 – Лосев А.Ф. Введение в общую теорию языковых моделей. М., 1968.
ИАЭ 1979 – Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 5. Ранний эллинизм. М., 1979.
ЗСМ 1982 – Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М., 1982.
ЯС 1983 – Лосев А.Ф. Языковая структура. М., 1983.
ОЯ 1989 – Лосев А.Ф. В поисках построения общего языкознания как диалектической системы // Теория и методология языкознания: Методы исследования языка. М., 1989.
ИАЭ 1992 – Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 8 (1). Итоги тысячелетнего развития. М., 1992.
БИК 1993 – Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993.
Жизнь 1993 – Лосев А.Ф. Жизнь: Повести. Рассказы. Письма. СПб., 1993.
ИАЭ 1994 – Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 8 (2). Итоги тысячелетнего развития. М., 1994.
СМЧС 1994 – Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994.
САФ 1995 – Лосев А.Ф. Словарь античной философии. М., 1995.
ФСВ 1995 – Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М. 1995.
ДПП 1997 – Лосев А.Ф. "Мне было 19 лет...": Дневники, Письма. Проза. М., 1997.
Имя 1997 – Лосев А.Ф. Имя. Избранные работы, переводы, беседы, исследования, архивные материалы. СПб., 1997.
ХС 1997 – Лосев А.Ф. Хаос и структура. М., 1997.
ЛА 1999 – Лосев А.Ф. Личность и Абсолют. М., 1999.
Лосев 1960 – Лосев А.Ф. Бытие // Философская энциклопедия. В 5 т. Т. 1. М., 1960.

Литература

Аверинцев 1990 – Аверинцев С.С. Памяти учителя // Контекст: Литературно-теоретические исследования. М., 1990.
Ареопагитики 1969 – Ареопагитики // Антология мировой философии. Т.1. Ч. 2. М., 1969.
Виноградов 1990 – Виноградов В.А. Тон // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.
Дионисий Ареопагит 1995 – Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии. СПб., 1995.
Гервер 2001 – Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (Первые десятилетия XX века). М., 2001.
Джохадзе 1983 – Джохадзе Д.В. Алексей Федорович Лосев. Краткий очерк жизни и деятельности // А.Ф. Лосеву: К 90-летию со дня рождения. – Тбилиси, 1983.
Дурылин 2006 – Дурылин C.H. В своем углу. М., 2006.
Интонология 2006 – Интонология: Академические тетради. М., 2006.
Кадзасов 1997а – Кадзасов С.В. Интонация // Русский язык. Энциклопедия. М., 1997 (а).
Кодзасов 1997б – Кодзасов С.В. Тон // Русский язык. Энциклопедия. М., 1997 (б).
Камчатнов 1998 – Камчатнов A.M. История и герменевтика славянской Библии. М., 1998.
Лосева 1997 – Лосева В.М. Предисловие к кн.: Лосев А.Ф. Диалектические основы математики // Лосев А.Ф. Хаос и структура. М., 1997.
Лосеву 1983 – А.Ф. Лосеву: К 90-летию со дня рождения. – Тбилиси, 1983.
Лосский 1994 – Лосский Н.В. Богословские основы церковного пения // Мартынов В.И. История богослужебного пения. М., 1994.
Мартынов 1994 – Мартынов В.И. История богослужебного пения. М., 1994.
МНМ 1982 – Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2-х т. Т. 2. М., 1982.
Paгс 1990 – Paгс Ю.Н. Тон // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.
Радионова 2006 – Радионова Т.Я. Единая интонология – новая область междисциплинарного исследования // Интонология: Академические тетради. М., 2006.
Радионова 2006 – Радионова Т.Я. Интонация и ее общеэстетическое значение // Интонология: Академические тетради. М., 2006.
Соловьев B.C. Философские начала цельного знания // B.C. Соловьев. Сочинения в двух томах. Т.2. М., 1988.
СРЯ 1982 – Словарь русского языка. В 4 т. Т.2. М., 1982.
Торсуева 1990 – Торсуева И.Г. Интонация // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.
Холопов 1990а – Холопов Ю.Н. Интонация // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990 (а).
Холопов 1990б – Холопов Ю.Н. Лад // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990 (б).
Холопов 1990в – Холопов Ю.Н. Тональность // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990 (в).
Хоружий 1992 – Хоружий С.С. Идея всеединства от Гераклита до Лосева // Начала: Религиозно-философский журнал. 1994. № 1. Абсолютный миф Алексея Лосева. Вып. 1.

Примечания

* Работа выполнена при поддержке РГНФ. Проект "Философия языка в России: 1905-2005".
В тексте сохраняются орфографические варианты написания цитируемых источников.
¹ По определению Т.Я. Радионовой, единая интонология есть "междисциплинарная область знания, в пространстве которого осуществляется интеграция интонологического опыта", имеющая своей целью "постижение природы мысли в процессе ее произнесения..." (Радионова 2006а: 10).
² Категория всеединства, по замечанию С.С. Хоружего, не допускает "исчерпывающего дискурсивного выражения", а имеет "скорее характер интуитивно-символического указания на некий специфический способ или строй бытия, который никогда не удается раскрыть до конца в понятиях" (Хоружий 1994: 61). Основной смысл, фиксируемый данной категорией, по Хоружему, заключается в том, что "всеединство есть категория онтологии, обозначающая принцип внутренней формы совершенного единства множества, согласно которому все элементы такого множества тождественны между собою и тождественны целому, но в то же время не сливаются в неразличимое и сплошное единство, а образуют особый полифонический строй, "трансрациональное единство раздельности и взаимопроникновения", как сформулировал С.Л. Франк" (Там же: 60-61).
³ Включение данной категории в состав категориального основания единой интонологии будет способствовать восстановлению "прерванной онтологической линии интонологической теории", о необходимости чего говорится Т.Я. Радионовой (Радионова 2006а: 11).
⁴ В современном русском языковом сознании "тон" понимается как напряжение, усилие, сила, напряжение и повышение голоса, тон, ударение; "напряжение" осмысливается как "затрата больших усилий, энергии", как "величина давления или растяжения, возникающих в твердом теле в результате внешних воздействий (сил, температуры)", а "напряженность" – как "силовая характеристика электромагнитного поля" (СРЯ 1982: 385).
⁵ В АКСН Лосев дает более развернутое описание античного представления о гармонии сфер: "Прежде всего, представляли себе, что вокруг неподвижной земли расположено концентрически несколько слоев инородных пространств. Представляли, далее, себе, что всякое такое пространство имеет свое собственное время и движение. Для мысли стояла задача раскрыть, каково же взаимоотношение этих сфер между собою. Если бы удалось определить точное расстояние от земли всех этих сфер, то тем самым далось бы найти и скорость движения сфер вокруг земли. Но так как пространство этих сфер везде разное, то и само понятие скорости и движения, т.е. само понятие времени окажется везде разным, и, собственно говоря, нельзя будет начертить всех орбит этих сфер, так как всякий чертеж мы приготовляем в условиях однородного пространства. Тем не менее чисто математически такие пространства и времена, такие скорости вполне мыслимы, и Платон их теоретически выводит так же, как нынешний математик, независимо ни от какого опыта, выводит формулы для самых разнообразных пространств, для мнимых объемов и их тел... Разница только в том, что нынешняя математика по существу своему аналитична, античная же по существу своему геометрична и даже соматична. Отсюда и пифагорейцы и платоники понимают числа не как функции, а как некие идеальные и вещественные тела. И когда заходила речь о разности пространств, то с числами оперировали как с видимыми и слышимыми телами, ставя их в ту или другую физико-геометрическую или диалектическую, но всегда наглядную связь" (БИК 1993: 262-263).
⁶ См. также следующее описание гармонии сфер у В.И. Мартынова: "Музыкальный закон есть, прежде всего, закон материальный, и проявляется он в виде определенного физического порядка, воплощенного в иерархии музыкальных тонов, складывающихся в музыкальный звукоряд. Осмысление этого закона, или порядка, приписывается Пифагору... Суть этого закона сводится к осознанию связи между высотой звука, длиной звучащей струны и определенным числом, из чего возникает возможность математического исчисления звукового интервала через выражение его посредством деления струны, например: октава с делениями 2:1, квинта – 3:2, кварта – 4:3 и т.д. Эти пропорции одинаково присущи как звучащей струне, так и строению космоса, отчего музыкальный порядок, будучи тождественен космическому мироустройству, проявляется в особой "мировой музыке" – Mъsica mundana. Мировая музыка возникает вследствие того, что движущиеся планеты издают звуки при трении об эфир, а так как орбиты отдельных планет соответствуют длине струн, образующих консонирующее созвучие, то и вращение небесных тел порождает гармонию сфер" (Мартынов 1994: 28).
⁷ Сам Лосев многократно давал диалектическую характеристику этих категорий в начальных разделах самых разных своих работ по диалектике.
⁸ Тональность в ее широком понимании есть "высотное положение лада", "иерархически централизованная система функционально-дифференцированных высотных связей" (Холопов 1990в: 549).
⁹ См. определение лада в "Музыкальном энциклопедическом словаре": "лад в (лат. modus, комплекс слав.-русских значений, сходных с греч. Irmonja) – приятная для слуха согласованность звуков по высоте... а также выражающая ее конкретно-звуковая система" (Холопов 19906: 291). Лад интерпретируется там как "коренная эстетическая категория музыки, обозначающая ее сокровенную специфическую "сердцевину" (в отличие от других элементов – ритма, динамики, высотной организации... встречающихся и вне музыки" (Там же).
¹⁰ По замечанию Лосева, не следует забывать, что "вместо наших мажора и минора античный мир располагал, по крайней мере, еще семью разными ладами, в которых до неузнаваемости перепутывались наш мажор и минор" (АМЭ 1960: 111).
¹¹ Говоря об эстетическом значении отдельных элементов музыки в античном представлении, Лосев восклицает: "Разве не интересно, что древние предпочитали низкий регистр, а высокие тоны считали чем-то неблагородным, пустым и бессодержательным? И разве не интересно для истории музыкальной эстетики то обстоятельство, что древние предпочитали большие интервалы, а малые интервалы презирали, полагая, что они отражают душевную мелочность и ничтожество? Кто у нас сейчас переживает дактили как размер торжественности и героизма... Кто у нас понимает анапесты как маршеобразный ритм, а ионики как нечто вялое и распущенное"? И т.д. и т.д." (АМЭ 1960: 111).
¹² Приняв, что скорости движения светил, зависящие от расстояний, имеют "отношения созвучий", пифагорейцы утверждали, что "от кругового движения светил возникает гармонический звук" (АМЭ 1960: 134).
¹³ Фонемой в "Философии имени", вслед за употреблением данного термина у некоторых философов этого времени, именуется пока еще просто звуковая оболочка слова в целом. См.: "Фонема имени и есть определенная совокупность... членораздельных звуков, произносимых человеческим голосом, определенная объединенность их в цельные и законченные группы. Это мы и называем фонемой имени в собственном смысле" (ФИ 1990: 36-37).
¹⁴ Эта тема входит в проблематику лосевской софиологии, которую Лосев рассматривал в контексте учения о духовной телесности. См., например (Имя 1997: 23-25).
¹⁵ См. упоминаемые А.Ф. Лосевым тексты в русском переводе – (Ареопагитики 1969; Дионисий Ареопагит 1995).
¹⁶ Такое полное описание имени приводится в "Философии имени" Лосева, в которой различается шестьдесят семь моментов имени (слова), начиная от звука как элемента фонемы (звуковой оболочки слова) до апофатического начала и эйдетической сущности логоса.
¹⁷ За Musica mundana, или Мировой музыкой, по учению пифагорейцев, в космической иерархии следует Musica humana, или человеческая музыка, и Musica instrumevtalis – музыка инструментальная, представляющая собой лишь образ и подобие высшей музыки Musica mundana. По замечанию Мартынова, "хотя божественная чистота числа в земной слышимой музыке не может получить полного телесного воплощения, все же звуки инструмента способны приводить душу в состояние гармонии, готовой в свою очередь воспринять гармонию небесную..." (Мартынов 1994: 28-30). Триада терминов – Musica mundana, Musica humana и Musica instrumevtalis – восходят к Боэцию (Гервер 2001: 17).
¹⁸ По наблюдению Мартынова, древнерусская система распевов "не только представляла собой отражение духовного строения Вселенной, но и фиксировала самые таинственные процессы, протекающие в се сокровенных недрах", являясь средством "сакрализации жизненного времени человека", а также "орудием познания духовного мира" (Мартынов 1994: 144). См. также размышления Лосева о неавтономное философии, науки и искусства в средневековой христианской культуре и его идеи о взаимосвязи всех сторон бытия в свете учения о всеединстве (ХС 1999: 735-736).
¹⁹ В.И. Мартынов пишет: "Причиной пения ангелов является непосредственное созерцание ими Славы Пресвятой Троицы, побуждающее их к непрестанному восхвалению Господа и вызывающее в них неудержимое желание сообщения благодатных даров этого созерцания всей твари... преисбытствующая благодать, изливающаяся на ангелов от Престола Божия, не удерживается ими, но по любви и снисхождению их продолжает изливаться чрез них на всю тварь в виде ангельского пения или благовествования" (Мартынов 1994: 7).
²⁰ См. следующее рассуждение святителя Григория Нисского: "Музыка есть не что иное, как призыв к более возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего немузыкального, нестройного, несозвучного, не натягивать струн сверх должного, чтобы они не порвались от ненужного напряжения, но также и не ослаблять их в нарушающих меру удовольствиях: ведь если душа расслаблена подобными состояниями, она становится глухой и теряет благозвучность… музыка наставляет натягивать и отпускать струны в должное время, наблюдая за тем, чтобы наш образ жизни неуклонно сохранял правильную мелодию и ритм, избегая как чрезмерной распущенности, так и излишней напряженности" (Цит. по: Мартынов 1994: 40-41).
²¹ Одну из линий его "Философии имени" составляет рассмотрение того, как в слове достигается "адеквация" предмету и осуществляется переход "res" в "intellectus " (БИК 1993: 655).
²² Такое понимание заряда соответствует, в частности, интенции русского языкового сознания интерпретировать идею "напряженного" (применительно к человеку) как "находящегося в состоянии напряжения" и "готового разразиться" (СРЯ 1982: 385).
²³ Современная лингвистика значительно продвинулась с этого времени в изучении данного вопроса.
²⁴ Высказывая такую позицию, Ю.Н. Холопов пишет: "По Асафьеву Б.В., интонация – носительница музыкального содержания (в этом – специфическое отличие музыки, например, от речи, где главная смысловая нагрузка лежит на слове, а интонация играет вспомогательную роль; вместе с тем несомненна общность происхождения музыкальной и речевой интонации)" (Холопов 1990а: 214). Отметим, что, согласно представлениям современной лингвистики, тон, как и ударение, принадлежит к особому, так называемому "суперсегментному", уровню звукового строя языка (Виноградов 1990: 515). С этим уровнем, видимо, и связываются и впечатления о музыкальности речи, в отличие от чисто логосного в ней начала.
²⁵ В статье "О музыкальном ощущении любви и природы Лосев уточняет: "... на глубинный синтез с музыкой может рассчитывать лишь такое слово, которое уже потеряло свою первичную пространственно-временную форму..." (ФСВ 1995: 615).
²⁶ О приоритете музыки в этом союзе см. у Б. Пастернака: "Мир – это музыка, к которой надо найти слова" (Пит. по: Дурылин 2006: 746). О понимании мира как музыки см. также высказывание Ю.Б. Борева (Интонология 2006: 52).
²⁷ См., например, следующие дефиниции интонации в музыковедении и лингвистике:
В музыковедении интонация в широком се понимании (ср.-век. лат. intonatio от intono – произношу нараспев, запеваю, пою первые слова) интерпретируется как "многозначное понятие, выражающее звуковое воплощение музыкальной мысли" и "трактуемое как проявление социально и материально детерминированного человеческого сознания..." (Холопов 1990а: 214). В более специальном понимании интонация определяется как "музыкально и акустически правильные воспроизведения высоты и характер звуков (созвучий)..." (Холопов 1990а: 214). В лингвистике интонация определяется как "...совокупность просодических характеристик предложения: тона, качества голоса (фонация), громкость и др." (Кадзасов 1997: 157).
²⁸ См., например, следующую характеристику интонации у Ю.Н. Холопова: "Понятие интонации охватывает как чисто музыкальные (например, мельчайший мелодический оборот, выразительный интервал, исполнительный "тон" музыки), так и непосредственно жизненные явления (например, эмоциональный тон обыденной речи, тембр и характер) звучания голоса как обнаружение определенного психологического состояния, авторскую индивидуальную эмоциональную окраску "тона" стиха)" (Холопов 1990а: 214).
²⁹ "Без установления общностей нет науки, – утверждал Лосев. – Но эти общности должны строиться так, чтобы они не рассматривались в своей изоляции, но рассматривались как законы и методы получения всех частностей и единичностей. Единичное явление для современной науки есть результат уточнения и дифференциации тех или других общностей, а всякая научная общность есть закон и метод для возникновения индивидуального (ОЯ 1989: 7).
³⁰ В интонологии концепция интонационных универсалий была выдвинута и развивается на материале художественной культуры Т.Я. Радионовой (Интонология 2006: 7; Радионова 2006б: 72).
³¹ См., например, замечания Лосева о том, что для диалектики мир есть свет, "начиная от абсолютного Единого и кончая последней затемненностью, переходящей в абсолютную тьму, абсолютный Меон, в абсолютное Ничто" (АКСН 1927: 46). И задача разума, по его мысли, состоит в осознании этих многообразных "световых ликов мира", в переводе "интуиции свето-тени в область чистой мысли" (ОАСМ 1930: 663). Такое понимание коренится в учении платонизма как мистического символизма об "идее как явленном лике предмета, несущем энергию его сущности", для которого идеи суть "свет, Свет ума", а Ум, созерцающий идеи, "световиден" (ОАСМ 1930: 664).
Об иерархии энергий в ономатодоксии Лосева в связи с православным учением о Фаворском Свете см. (Имя 1997: 70-71). См. также следующее замечание Мартынова о роли Фаворского света в русской иконописи: "... в реальном созерцании Фаворского света нужно искать объяснение большинства явлений культуры Руси XV–XVI вв. Именно Фаворский свет явился источником как удивительной светоносности икон Дионисия и его школы, так и особого ликования праздничного чина распевов, ибо явления эти – явления одного порядка и одного корня" (Мартынов 1994: 143).
³² См. далее уже о самом построении книг Лосева: "Диалектические основы математики" – тяжелое громоздкое здание. Это какое-то перегруженное могучее барокко. Эту крепость нельзя взять... мимоходом... Тут придется потрудиться читателям... Лосев это – тяжелый паровоз, который... тащит сотню тяжело нагруженных вагонов... Нужно быть очень большим любителем философии, чтобы вникать в эти нескончаемые гирлянды мыслей, в этот, как выражается сам Лосев, балет категорий, во все эти тончайшие извивы логических тенденций духа" (Там же: 9-10, 7).
³³ В исследованиях по речевой интонации в лингвистике также говорится, например, о мелодике, интенсивности, длительности, темпе речи и тембре произнесения, единство которых и определяет интонацию (Торсуева 1990: 197).
³⁴ Сравним для примера истолкование понятия тона, приводимое в современных энциклопедических музыкальном и лингвистическом – словарях.
Так, в "Музыкальном энциклопедическом словаре" тон (от греч. tonos – натяжение, напряжение) определяется: 1) (в музыкальной акустике) как – "наименьший элемент спектра сложного звука", имеющий "высоту, громкость, а также тембр, зависящий от регистра и громкости", 2) "интервал, мера высотных соотношений наряду с полутоном", 3) "ступень звукоряда, лада, гаммы, звукового аккорда, элемент мелодии", 4) (в системе церковных ладов) – "обозначение лада" (Рагс 1990: 548).
В "Лингвистическом энциклопедическом словаре" тон определяется как 1) "наделенное значимостью контрастное варьирование высотно-мелодических голосовых характеристик при произнесении языковых единиц" и 2) (в фонетическом отношении) как "акустический коррелят физиологического действия – колебание голосовых связок, создающего эффект так называемого основного тона" (Виноградов 1990: 515).
В энциклопедическом словаре "Русский язык" тон определяется как "воспринимаемая высота звуков, произносимых с участием голоса (гласных и согласных)", которая (высота голоса) "оценивается в единицах музыкальной шкалы (в октавах и полутонах)" (Кадзасов 1997б: 565).
³⁵ Речь идет о корейском кинорежиссере Ким Ки-Дуке.