ЧАСТЬ II
Интонация как инструмент анализа

Т.Я. Радионова

ИНТОНАЦИЯ И ЕЕ ОБЩЕЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ
(К постановке проблемы "интонация как категория эстетики")

Термин "интонация" произошел от латинского слова intonare – "громко произносить". Исследователи связывают интонацию с "качеством осмысленного произношения" (Асафьев), с выразительностью тонуса речи, с ее эмоционально-экспрессивной окраской, с логически-смысловой организацией информации, а также с социально-историческими, национальными и жанровыми ее особенностями.
За словом стоит еще очень многое, что раскрывает подлинный смысл высказывания. Коммуникативный процесс складывается из различных операций по упаковке, кодированию, трансляции, расшифровке информации.
Современный анализ художественного текста¹ не может не учитывать роль интонации как одного из важнейших средств общения, имеющего смысловую значимость. Интонация – важнейшая составная информационной целостности. "Прочтение" и понимание интонации возможно лишь в общем контексте культуры. Мысли и чувства людей передаются вербальными (слово) и невербальными (голосовая интонация, жест, мимика) средствами. Изучение коммуникативного процесса требует различения и известного противопоставления мысли и средств ее трансляции, которые составляют язык, изучаемый семиотикой. Гегель в связи с этим отмечал противоположность между духом и "царством имен". Он полагал, что дух организует, упорядочивает имена.
Возможности воплощения мысли в числе и в музыке анализирует А.Ф. Лосев в работе "Музыка как предмет логики"². Он считает, что "это" (мысль) воплощается через "иное" (язык, художественные средства). Существует мысль и ее репрезентация, выражение, или, как говорил Л. Выготский, свершение мысли. Он тонко различал мышление и речь (т.е. средство выражения мысли): "…Мысли совершаются и воплощаются в словах"³. Это различение имеет глубокие корни в эстетике: еще А.А. Потебня, излишне заостряя проблему, говорил, что "мысль существует независимо от языка"⁴. Теоретическое разграничение мышления и речи оказалось методологически перспективным во всех научных областях, связанных с изучением информационной целостности, – в психологии, лингвистике, семиотике, структуральной поэтике, нейролингвистике, наконец, в области, которая занимается биорадиоинформацией⁵. Нематериальная мысль, порождаемая высшей формой организации материи – мозгом, передается через материальные средства выражения (жест, мимику, интонацию, слово). Благодаря им происходит процесс передачи мысли; интонация – составная часть процесса трансляции мысли, способствующая ее передаче. Интонация, с одной стороны, пронизывает само мышление, выступая как его интонированность; с другой стороны, она представляет собой "иное" – то, что способствует материализации мысли.
Чаще всего проблему интонирования связывают с музыкальным звучанием. Однако музыкальное интонирование являет собой лишь одну из форм выявления содержания – интеллектуальной и эмоциональной насыщенности сознания, лишь один из способов выведения его вовне.
Таким образом, получается, что не музыка – бытие интонации, а интонация – бытие музыкальной и другой эмоционально насыщенной мысли.
В самой природе музыкального процесса особое значение имеет интонирование. Музыка – художественное обращение национально-исторических особенностей интонирования, которое отражает, в свою очередь, впечатления человека от бытия и само бытие. Музыкальный процесс близок к наиболее глубоким порождающим слоям нашего мышления. Интонационный процесс особенно пристально изучался в музыковедении. Так, Б. Асафьев впервые подчеркнул связь интонации с процессом сознания, подверг анализу ее организацию и динамику. На связь интонации и сознания обращает внимание и Б. Яворский.
Мысли выявляются и передаются не только через звучащую форму. Такие невербальные средства, как жест, мимика и пантомимика, не уступают звучащей интонации в её способности передавать мысли и находятся с ней в глубоком родстве. Сегодня доказано, что правое полушарие мозга (наиболее древнее в смысле развития) отвечает за невербальные интонационно-мелодические средства общения: звуковые (голос, музыкальный звук), а также жест и мимику⁶. Невербальные средства стали основой для вербального языка, позднее сформировавшегося в ходе эволюции.
То, что и звучащая интонация, и жест, и мимика "управляются" из одного центра (правое полушарие), является важным моментом их общности, их единой природы и служит существенным аргументом для их теоретического сближения. Рассмотрение интонации как общеэстетической категории предполагает выявление её семантически значимого присутствия в разных видах искусства, что, в свою очередь, также диктует необходимость теоретического сближения зрительных (жест, мимика) и звучащих форм интонирования. Это теоретическое сближение можно произвести путем выработки единого широкого понятия (эстетической категории) – "интонация".
Рассмотрение интонации как общеэстетической категории имеет следующие основания:
1) широкое понимание интонации, охватывающее речевую и музыкальную интонацию, жест, мимику, пантомимику с учётом их внутренней близости, подчинённости общему центру, выполнения ими единой функции передачи в невербальной форме эмоционально насыщенной мысли, построения по принципу повышения и понижения тонов и ритмической организации;
2) наличие интонации (звучащей, жеста, мимики) в разных видах искусства: в литературе, театре, кино, живописи, скульптуре, хореографии, музыке. Даже в архитектуре можно видеть основные компоненты интонации: ритм, повышение и понижение "тонов", "мелодию", развивающуюся не во времени, а в пространстве, что запечатлено в известном афоризме: архитектура – застывшая музыка;
3) предшествующий опыт образования эстетических категорий в истории эстетической мысли свидетельствует о том, что этот процесс протекал путем расширения понятий, пришедших из смежных с эстетикой областей знания: так, например, возвышенное у Цицилия и Псевдо-Лангина было узкой категорией риторики, относящейся к фигурам речи, а позже обрело общеэстетическое звучание и оказалось значимым для всех видов искусства;
4) опыт современного теоретического развития свидетельствует о тенденции к расширению понятий, характеризующих процессы в одном виде искусства, до их общеэстетического звучания. Так, уже "отец монтажа", как его назвали историки кино, С. Эйзенштейн расширительно толковал монтаж, находя его не только в кино, но и в литературе (в частности, у Пушкина) и в других видах искусства. Эта же тенденция к расширительному толкованию характерна для таких понятий, как "коллаж": это понятие родилось в сфере живописи, однако сегодня применяется к сферам и музыки, и литературы, и других искусств. В русле этой тенденции и находится рассмотрение интонации как общеэстетической категории.
При определении интонации в общеэстетическом плане следует отталкиваться от ее рассмотрения в музыковедении и лингвистике. Так, Б. Асафьев говорит: "... Мысль, чтобы стать звуково выраженной, становится интонацией"⁷; "...интонация – качество осмысленного произношения"⁸; "интонирование – деятельность человеческого интеллекта, особая образно-интонационная форма его мышления"⁹. В этом асафьевском ряду определений, звучащем как каскад теоретических афоризмов, чувствуется тяготение к общеэстетической трактовке интонации. В этом отношении особенно характерно и важно понимание Асафьевым интонации как особой образно-интонационной формы мышления.
В лингвистике под речевой интонацией понимают "наблюдаемое в устной речи явление языка, при помощи которого смысловое содержание предложения, его коммуникативные отношения, лексический состав, синтаксический строй и модальность в определяющем контексте или ситуации общения получают свое конкретное выражение"¹⁰.
Мы видим известную общность подхода к пониманию интонации в музыковедении и в лингвистике. И там, и здесь она трактуется как невербальное коммуникативное средство, как средство общения, несущее смысловую нагрузку, как способ бытия мысли, форма ее конкретизации и произношения. У таких разных невербальных средств передачи мысли, как звучащая интонация, жест, мимика, пантомимика, существует столь много общего, что их можно охватить единым понятием – "интонация". Имея в виду широкий, общеэстетический план данного понятия (категории), можно дать ему следующее определение: интонация – невербальное средство общения, тип интеллектуального процесса, целью которого является передача эмоционально насыщенной мысли, несущей в снятом виде опыт отношений и транслируемой с помощью пространственно-временного движения в его аудио- (слуховой, звучащей) и визуальной (видимой, зрительной) репрезентации (звуков голоса и музыкальных инструментов, жеста, мимики и пантомимики).
Интонация – форма образного бытия мысли; коммуникативное средство, придающее любой мысли образный оттенок.

Виды интонирования. Интонация – средство трансляции процесса мышления, составная часть информационного процесса. Интонация фиксирует мысль и дает возможность передать ее вовне мыслящего субъекта на расстояние (по горизонтали), а в случае консервации позволяет осуществить передачу во времени (по вертикали), т.е. от поколения к поколению.
Информационный процесс протекает путем закрепления содержания интонированного сознания художника в звуке, жесте, мимике и путем передачи этого содержания зрителю и слушателю. Коммуникативная система складывается из следующих звеньев: автор – интонационные средства (средства выражения) – воспринимающий. В каждом из этих звеньев информационного процесса интонирование осуществляется в функциональном плане по-разному.
Информация передается различными интонационными средствами. Художественная мысль материализуется и обретает внешнюю форму выражения, т.е. образуется информационная целостность. Последняя, собственно, и является материализованной, внешне выраженной, закодированной мыслью, готовой для дешифровки и присвоения слушателем или зрителем. Информационная реализация высказанной мысли наступает в момент ее восприятия. Тогда информационная целостность становится "внешним миром" для человека, воспринимающего его с помощью ощущений.
Существует два вида интонирования: обращенное к зрению (жест и мимика) и к слуху (передача мелодии и речи)¹¹. Жест и мимика имеют свое звучащее интонационное соответствие и могут быть с известной точностью подменены речевой интонацией или описаны словесно. В этом отношении характерна, например, "Тайная вечеря" Леонардо да Винчи и ее критическое прочтение. Анализируя смысл картины, искусствовед Е. Роттенберг словесно описывает и интерпретирует интонацию мимики и жеста, внутренне связывая её с речевой интонацией и показывая, как все эти виды интонирования выявляют глубокую суть характеров персонажей данного трагического действия: "мечтательный Иоанн …бессильно поник", "решительный Петр", "Иаков Старший жестом недоумения развел руками", "Филипп... склоняется в порыве самопожертвования" и т. д. Разумеется, эта интерпретация возникла в контексте не только мимики, жеста, но и "звучания". Еще более ярко это проявляется в режиссерской практике. Например, знаменитый современный режиссер П. Брук пишет: "Слова, написанные Шекспиром, – это письменное обозначение тех слов, которые он хотел слышать в виде звуков человеческого голоса определенной высоты, с определенными паузами, в определенном ритме, в сопровождении жестов, также несущих определенную смысловую нагрузку"¹². Исходя из принципа соответствия разных видов интонирования, можно через опосредования восстановить и общую интонационную атмосферу мыслительного акта, и коренящуюся в самом характере человека подоснову данного типа интонирования.
Сплав разных видов интонирования существовал в культуре на стадии синкретизма. В дальнейшем происходит дифференциация зрительного и звучащего интонирования.
В истории культуры осуществляются две встречные тенденции: 1) расхождение, дифференциация видов интонирования и 2) их слияние, синтез.

Уровни интонирования. Мелодия. Мысль свершается и воплощается в слове. Существуют два уровня речи: внутренний и внешний. Им соответствует глубинное и поверхностное интонирование. Глубинный уровень речи изучают структурная лингвистика и порождающая грамматика. Однако они не касаются проблем глубинного интонирования, и можно предположить, что дальнейшая дифференциация и специализация наук, дальнейший процесс их развития и "почкования", их "притирка" к объекту вызовут к жизни новую науку – "единую интонологию", предметом которой станет интонация в самом широком спектре ее проявлений. Если "внутренняя речь" и "глубинный синтаксис" выводятся путем логической дедукции, то глубинные истоки интонирования дают о себе знать, проявляясь вовне в зрительной и звуковой фиксации. Именно это и должно облегчить задачу описания общего и отличительного между внутренней и внешней речью, глубинным и поверхностным синтаксисом, глубинным и внешним интонированием.
Анализируя интонационную структуру внешней речи, исследователи обычно искали аналогию с музыкальной интонацией. Специфическим для речи является то, что в ней звучащая интонация объединяется с синтаксическим и лексическим началами¹³. Однако при всей принципиальной разнице музыки и речи у них есть общая черта, единый компонент – мелодическая линия¹⁴. Мелодия – это музыкальная мысль, выраженная в одном голосе¹⁵. Мелодия – атрибут интонирования. В мелодии информация выражается одной интонационной линией, фиксирующей повышения и понижения тонов. Это определение, даваемое теорией музыки, имеет общеэстетический характер и применимо к разным видам интонирования. Есть мелодический рисунок в мимике, в жестах; при зрительном интонировании присутствуют свои повышения и понижения. Здесь и возникает одна из сфер единения музыки и хореографии как двух разных, но близких друг другу видов искусства.
Интонационный процесс мелодизирован, причем на разной глубине по-разному. Более всего мелодизирован глубинный уровень интонирования.
"Эгоцентрическая" речь ребенка вокализирована, впоследствии эта вокальность уходит вглубь, во внутреннюю речь и уступает место разговорной речи взрослого. Л. Выготский указывает на тенденцию внутренней речи: "…Эгоцентрическая речь… изменяется и в своей структуре, доходя в пределе до полного упразднения синтаксиса устной речи"¹⁶; "…внутренняя речь есть в точном смысле речь почти без слов"¹⁷.
Агглютинация, асинтаксичность, вокализация – важнейшие особенности внутренней речи, определяющие её глубинное интонирование и его мелодическую основу. Об этом говорят исследования глубинных, базовых структур. А.Р. Лурия приходит к выводу, что "процесс кодирования речевого сообщения, предполагающий переход от мысли к развернутой речи, начинается с общей схемы всего высказывания"¹⁸. Интонирование речевого высказывания имеет два уровня. Первый – глубинный, связан с мелодизированным интонированием. Второй – внешний, где интонирование представляет сплав синтаксической структуры с мелодизацией и включает в себя просодические приемы (акцентуация, пауза, ритм)¹⁹.
Мелодический рисунок жеста, мимики, звучащей интонации является проявлением глубинного, логико-эмоционального "порождающего" слоя мышления. В звучащей интонации мелодия обнажена. Интонационно-мелодическую основу мышления можно было бы представить и "сравнить с нависшим облаком, которое проливается дождем слов"²⁰.
Мелодизированность – основа интонирования. Это положение получает свое подтверждение не только со стороны психологии, но и со стороны нейрофизиологии, которая анатомически показала, что речи предшествует несловесное формирование мысли в правом полушарии мозга. Как уже отмечалось выше, функциональная специализация полушарий заключается в том, что левое полушарие заведует речью, правое же – это "интонационно-голосовая сторона речи, это по существу мелодическая музыкальная сторона"²¹.
При нарушениях работы правого полушария "речь теряет интонационную выразительность – она монотонна, бесцветна, тускла... Такой дефект речи называется диспросодией. Наряду с диспросодией у левополушарного человека нарушается и восприятие просодических компонентов речи собеседника"²². Материальная основа интонирования поддается объективному физиологическому анализу.
В силу того, что индивид на глубинном уровне мыслит "для себя", он не нуждается во внешнем обозначении понятий. Когда появляется необходимость коммуникации с другими людьми, т.е. необходимость передачи мысли, должны возникнуть знаки (слова, мимика, жесты), как бы заново воспроизводящие и предметный ряд, и эмоционально-логические связи, заключенные в мелодизированной структуре. Следовательно, речь представляет собой синтез абстрактного и конкретного, общего и отдельного в их диалектическом единстве.
В глубинном слое рождается чистая мелодическая структура, определяющая внешний строй интонирования. Л. Выготский говорит, что "сама мысль рождается не из другой мысли, а из мотивирующей сферы нашего сознания, которая охватывает наши влечения и потребности, наши интересы и побуждения, наши аффекты и эмоции"²³. Во внешнем слое информационной целостности мысль выражается через действие и интонационно окрашенную знаково-звуковую систему (речь).
Если слова обозначают предметы и их связи, то интонация (жест, мимика, звучание речи) выражает и отношение к этим предметам, и эмоциональную логику действия. Мотив и реализация мотива (действие) – первичная стадия мышления и его интонирования. Глубинный, порождающий слой, составляющий мелодическую основу мышления, проявляет себя через интонацию, передаваемую языком жестов и мимики и языком словесным. Язык жестов²⁴ оказался непригодным для все более усложняющегося общения, язык словесный обрел разные национальные формы. Для универсального же общения оказался особенно пригодным язык искусства, интонирующий вовне глубинную структуру сознания.

Логико-интонационные универсалии (вопросительная, восклицательная, повествовательная). В основе процесса интонирования лежат интонационно-логические единицы, порождающие типы интонации или универсалии (термин Н. Хомского). Языковые универсалии обнаруживаются путем вычитания и сворачивания словесных значений. Это влечет за собой уменьшение грамматических правил и позволяет обнажить логическую основу высказывания. Грамматика любого языка удовлетворяет некоторым установленным формальным условиям – языковым универсалиям²⁵. Выявление логической основы высказывания – методологический прием, позволяющий постичь механизм порождения информации. При этом оказывается, что информационная целостность, сворачиваясь, тоже обнаруживает изначальные формы – интонационные универсалии. Другими словами, идея универсалии может быть отнесена к сфере интонирования, так как в основе коммуникации лежит общезначимость, стереотипность, клишированность мышления, охватывающая и сферу интонирования.
Зародыш интонационно насыщенного мышления – "мотив-действие". "Мотив" – "порождающая" действия, и он эмоционально сопутствует всему интонационному процессу. Действие – логическая реализация мотива. Единица информационного процесса, заключающая в себе действие, – интонация. Наименьшая законченная мыслительная операция, зафиксированная мелодическим клише, – логико-эмоциональная единица информационной целостности, интонационная универсалия.
Интонационные универсалии, т.е. логико-эмоциональные основы интонирования, сушествуют вне времени, конкретное же их выражение имеет исторически обусловленные стилевые и национальные особенности, проявляющиеся в ритме, мелодии, комбинациях интервалов, в приемах выражения и т. д. Разноязыкая речь на глубинном уровне имеет единую основу – универсальную эмоционально-логическую структуру, которая, являясь основой интонирования, получает свое внешнее воплощение через разные семиотические системы: язык жестов, национальный язык, языки разных видов искусства. Глубинный интонационный строй мышления несет в себе неповторимый национальный исторический опыт и обеспечивает сохранение национального колорита литературного произведения даже при переводе его на другой национальный язык.
Интеллектуальное действие включает в себя две фазы: "подготовление" и "осуществление". "Наличие фазы подготовления и составляет характерную черту интеллектуального поведения, – делает вывод А.Н. Леонтьев, – интеллект возникает, следовательно, впервые там, где возникает процесс подготовления возможности осуществить ту или иную операцию или навык"²⁶. Фаза подготовления заключает в себе момент логической неопределенности, поиска, реализующегося через действия-пробы. В фазе подготовления происходит раздвоение единого во имя познания его противоречивых частей. В процессе раздвоения образуются два объекта-центра. С ними связано осуществление мотива. Между этими центрами разворачивается действие и контрдействие, сопряженные с эмоциональным напряжением. Мелодическая схема – слепок действия, в котором центры-объекты заменяются центрами-предикатами, выражают суть логического раздвоения. Это и есть интонация вопрошания.
В разных языках мелодическое воплощение интонации вопроса различно. Однако мелодическая схема интонации вопроса, несмотря на различие языков произведений, эпох, стилей, едина и определяется на порождающем уровне структурным клише вопроса. Интонация вопроса находится в бесконечном процессе "изменения своей внешней формы... допускает значительную степень вариантности не только в результате исторического развития, но в одно и то же время"²⁷. Интонация вопроса в художественной культуре является адекватным выражением поиска и логического раздвоения. Интонационные универсалии вопрошания хранят в "снятом виде" (термин Гегеля) устойчивую, "вечную" информацию о человеческом поиске, что проявляется в великих трагедийных произведениях искусства в виде вечных философических вопрошаний о смысле жизни. Вопрошание потенциально содержит в себе и предвосхищает конфликт, но еще не реализует его. Степень и эмоциональный потенциал конфликтности в трагедийном вопрошании в разных произведениях различны – от риторического до философического.
Логико-эмоциональная концентрация, содержащаяся при музыкальном интонировании тезиса (в теме, предпосланной произведению), имеет свои аналогии в других видах искусства. Таков, например, тезис-вопрошание в трагедии В. Шекспира "Гамлет": "Быть или не быть?" – классическое выражение логико-эмоциональной основы трагедии, ее интонационной универсалии.
Гениально сформулированное Шекспиром вопрошание столь точно выражает интонационную универсалию трагического (философическое вопрошание о смысле жизни), что его вариация звучит в трагедийных симфониях современности. Так, например, вопросительную интонацию Пятой симфонии Д. Шостаковича музыковеды часто называют "гамлетовской".
Мелодическая схема вопрошания, заключающаяся в противоборстве движений, проявляется через противоречие.
Вторая фаза интеллектуального действия – "осуществление" (по Леонтьеву). На этой стадии интонация осуществляется в своем выразительном и внушающе-воздействующем виде.
Безусловно-рефлекторное, невольное восклицание, такая внутренне непроизвольная реакция индивида, как крик, стон, в естественной речи обретают соответствия в виде междометия, а в языке искусства – в виде реактивного жеста, мимической и звучащей интонации удивления, в "ламенто" (в музыке) и т.д.
Средства выражения восклицания в любом виде искусства резки, ярки, лаконичны, они как бы организуют интонационную атаку (зрительную или звучащую). Восклицание есть действие по свершению воли, оно императивно и заключает в себе долженствование. Восклицание по своему содержанию, по характеру волеизъявления двойственно. Воля же может проявляться и свершаться в положительной и отрицательной форме, через Добро и Зло. Тезис-восклицание в музыкальном искусстве – это и тема рока, и героически-победные чувства, полные благородства и этического совершенства. В качестве примера назовем тезис-восклицание в Третьей бетховенской симфонии (героическая тема), в Пятой же симфонии он ассоциируется с образом насилия. Существует и такой вид восклицания-действия, который не является непосредственной характеристикой Добра и Зла, Прекрасного и Безобразного, а синтезирует экспрессию полярных сторон и служит лишь свидетельством конфликта. Такова, например, тема "Монтекки и Капулетти" в "Ромео и Джульетте" П.И. Чайковского. В этой симфонической поэме не звучит персонально каждая из враждующих сторон. Тема, пронизанная восклицанием, дает "нерв" борьбы, художественное воплощение которой обходится без воплощения обоих противоборствующих начал. Такой принцип подачи конфликта мы находим и в изобразительном искусстве, например в полных душевного крика и эмоционального диссонанса полотнах-пейзажах последнего периода творчества Ван-Гога.
Рассмотрим картину Э. Мунка "Крик" с точки зрения информационного значения интонации. Экспрессия восклицания является пафосом этой картины. Восклицание, крик боли и ужаса исторгает герой. И главное идейно-художественное значение, художественная и информационная нагрузка полотна сосредоточены в восклицательной интонации крика, создающего безысходно-трагедийную атмосферу, доминирующую в произведении.
Сходные интонационные моменты мы находим в разных видах искусства, и везде в этих случаях интонация играет важнейшую культурно-информационную роль: она выражает и передаёт художественно-культурную информацию, внушеает определённое эмоциональное отношение к ее содержанию.
Логико-эмоциональные универсалии являются интонационными выразителями мышления эпохи. Каждый вид искусства по-своему выражает интонационно-логические клише эпохи на своем образном языке.

Историческая подвижность доминирующей интонации в художественной культуре. М. Бахтин подчеркивает исторический характер интонационного фонда эпохи. Набор интонационных клише, как бы ни был он многообразен и богат, исторически обусловлен и имеет свои "пределы". Исторически обусловлена и четко обозначается и интонационная доминанта эпохи: превалирование эпически повествовательной, вопрошающе-трагической или, например, восклицающе-одической пафосной интонации в искусстве.
Доминирующий в культуре тип интонации зависит от типа и уровня историко-культурного развития. И онтогенез совпадает здесь с филогенезом. Жан Пиаже полагает, что детское сознание интонирует себя преимущественно повествовательно, в детском сознании доминирует объект, а не предикат, значение, а не связь. Древним культурам присущи черты такого мышления. В разных формах древней художественной культуры доминирует описательность: и в резьбе, и в рисунке по кости, и в песнях, и в танцах. "Наивное" повествование сводится к перечислению предметов и их характеристике "от себя", с отстранением объектов от творца – исполнителя произведения. Усложнение этого отстранения дает в дальнейшем и более сложные формы повествования: возникает эпический жанр, характерный для художественного творчества древних народов.
В принципе каждое произведение искусства содержит повествовательные элементы – информацию от автора. Однако в эпосе повествовательная информация доминирует, острые коллизии, обычно связанные с вопрошанием или восклицанием, не являются первым планом произведения. Существуют два типа повествования: хаотическое, спонтанное повествование (например, наскальные рисунки) и повествование упорядоченное, логически-линейное (например, рассказ, песня, орнамент, фреска). Песня без слов, занимающая большое место в инструментальной музыке, заключает в себе чистое повествовательное движение, протекающее в пространстве вверх или вниз, от одной точки мелодического центра к другой.
Принцип повествовательного, "горизонтального" мышления ощущается во всей культуре греков, в том числе и в их натурфилософии и искусстве. Это была эпоха еще не разбуженной субъективности, что проявлялось в тяготении к монологической форме трагедии и в одноголосности музыки. Так же повествовательно, "одногласно" звучит и требование трёх единств в эстетике Аристотеля. Этот же принцип описательности и повествовательности лежит в основе унисонной архитектуры и скульптуры. Все мышление подчинено повествовательной интонации, статике.
Более высокий тип повествовательного мышления дает Средневековье. Рост индивидуализации в мышлении проявился прежде всего в культе одного бога. Описательность преодолевается за счет усложнения и полифонизации повествования. Повествование в вербальных текстах или, например, в архитектурных сооружениях готики разворачивается так же, как полифоническая мелодия. Все усложняющееся полифоническое мышление углубляет возможности выражения индивидуализировавшегося сознания.
Новый этап в мышлении характеризует открытие в изобразительном искусстве перспективы, которая по типу мышления аналогична гомофонно-гармоническому строю в музыке. Повествовательность доминирует в инструментальной музыке добетховенского периода. Моцарт является вершиной доминирования этой "повествовательно-музыкальной" традиции. У него и у Гайдна уже заметно стремление преодолеть повествовательность. В их музыке чувствуется скрытое рассредоточенное восклицание и вопрошание. Моцарт услышал новое интонирование. Прорывы Моцарта в героико-трагедийное связаны с резкой сменой интонаций. В трагедийных фрагментах мелодическая схема всякий раз очерчивает вопрос или восклицание (например, фантазия и соната до-минор, главная тема симфонии "Юпитер").
Песенность, повествовательность доминирует в русской инструментальной музыке от Глинки вплоть до Чайковского. Эпическая манера русской инструментальной музыки этого периода связана с обращением к народной песне – и в виде цитат, и в виде оригинального воссоздания песенного стиля и духа.
Вопросительная интонация – реальное выражение всё возрастающей субъективности мышления. Трагический конфликт всегда передается в форме интонационного противоречия, выраженного через высший полифонический принцип – принцип единовременного контраста, в основе которого в скрытой или явной форме лежит вопросительная интонация. Большую интонационную роль начинает играть перспективное мышление. Яркий пример лаконичного обобщения и выражения идеи-вопроса – картина Эль Греко "Моление о чаше". Вопрос здесь выражен, что свойственно живописи, еще опосредованно, в музыке же Баха он звучит непосредственно.
Значение роли интонации вопрошания повышается в художественном мышлении в момент перехода от "горизонтального" повествовательного мышления к объемному, перспективному. Интонация восклицания несет с собою мысль и действие. Восклицательная и вопросительная интонации в полной мере отвечают идее пространственно-перспективного мышления. В художественной литературе обогащение художественного мышления, его насыщение вопросительными и восклицательными интонациями проявилось в расцвете шекспировской трагедийной драматургии.
Бурный темперамент личности эпохи Возрождения получил своё дальнейшее развитие и более полное интонационное воплощение в эпоху Французской революции. Это время породило новые интонационные реакции, и в первую очередь – непосредственное выражение восклицательной интонации в искусстве; наиболее благодатной почвой для этого стал культ аккорда в музыке, что означает стремление к обобщению, лаконизму, концентрации мысли. Гений Бетховена сыграл решающую роль в художественном воплощении восклицательной интонации. Он впервые уловил в ней возможность выражения героического. К сказанному следует добавить возможности симфонического оркестра: тембры, принцип перспективного мышления, общение с аудиторией целой массой звучания. Во всем этом проявляло себя нарастание роли интонации восклицания в музыке Нового времени.
Новый этап в развитии интонационной системы художественного мышления при углублении разработки философско-трагедийной темы проявил себя в музыке Баха, Бетховена, Чайковского. Своеобразие и новаторство их интонационной системы – синтез вопрошания и восклицания. Этот синтез слышится, например, в тезисах таких произведений Бетховена, как Патетическая, соната № 5 и др.
В живописи ХХ века (Фаворский, Корин, Дейнека) происходит, по сути, аналогичный процесс полифонизации мышления: синтез перспективы и плоскостного изображения, совмещение психологизации и яркой декоративности, спокойной описательности и внушающей повелительности. Плоскостное изображение делает все планы как бы равноправно сочетающимися. Это характерно, например, для картин Петрова-Водкина. Интонирование Шостаковича – свидетельство чуткого вслушивания в прошлое и настоящее, слияние традиции и новаторства. Классическим примером интонационной реакции музыки на современность является тезис 5-й симфонии Шостаковича – одного из ярчайших философско-трагедийных произведений мирового искусства. Композитор соединяет вопрошание и восклицание. Такое совмещение двух интонационных направлений и дает то, что можно назвать совмещением "двух смысловых комплексов" (термин Л. Мазеля). Тезис 5-й симфонии Шостаковича, соединяющий восклицание и вопрошание воедино, интонационно фиксирует и выражает дух нашей эпохи.
Итак, интонационные универсалии (повествовательная, восклицательная, вопросительная) могут иметь методологическое значение и применимы к анализу различных феноменов художественной культуры. В любом художественном тексте одна из них преобладает и является интонационным основанием.
Интонационная универсалия бессловесна и отражает не объект, а самый общий тип отношения к объекту. В этом смысле интонационная универсалия концентрирует в себе огромные пласты опыта ценностной ориентации, опыта отношений человечества. Последнее делает интонацию особенно важным элементом информативности искусства, которое передает не только опыт фактов, но главным образом опыт отношений.
В интонации диалектически сочетаются устойчивое и вариантное. Искусство способно консервировать интонацию как часть человеческого опыта. В этом смысле искусство – интонационно-информационная часть человечества, составная его культуры.
Методологические возможности интонологического подхода к явлениям художественной культуры еще мало изучены. Можно, например, предположить, что в основе каждого жанра литературы и искусства лежит определенный тип интонации и ключ к теории жанра находится в интонологическом подходе. Продемонстрированный принцип методологически плодотворен в применении к любому художественному тексту, как вербальному, так и музыкальному или изобразительному. Особенно перспективен интонологический подход при теоретическом анализе таких сложносинтетических искусств, как театр и кино, где сообща "работают" речевые, музыкальные интонации и интонации "зрительные" – жест, мимика, пантомима.
Коммуникативные возможности интонации как средства художественного общения и передачи культурной информации огромны и ничем не заменимы.

Примечания

¹ Здесь и далее мы придерживаемся определения М. Бахтина: "Текст – всякий связный знаковый комплекс" (Бахтин М. Проблемы текста: Опыт философского исследования // Вопр. лит., 1976, № 10, с. 123).
² Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М., 1922, с. 185.
³ Выготский Л. Мышление и речь. М., 1934, с. 301.
⁴ Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976, с. 37.
⁵ См.: Кажинский Б. Биологическая радиосвязь. Киев, 1962, с. 12.
⁶ См.: Балонов Л.Я., Деглин В.Л. Слух и речь доминантного полушария. Л., 1976.
⁷ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971, с. 211.
⁸ Там же, с. 259.
⁹ Асафьев В. Речевая интонация. М., 1963, с. 157.
¹⁰ Артемов В.А. Психология речевой интонации: Интонация и просодия. М., 1976, ч. 1, с. 5.
¹¹ А.А. Потебня сочувственно приводит высказывание Ломоносова о том, что "звук есть средство выражения мысли очень удобное, но не необходимое. Неудобство мимики... только в том, что движениями нельзя говорить без света" (Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976, с. 37).
¹² Брук П. Пустое пространство. М., 1976, с. 40.
¹³ Этому вопросу посвящена обширная литература, в частности: Пешковский А.М. Интонация и грамматика // Изв. по русскому языку и словесности АН СССР, 1928, т. 1, кн. 2; Бернштейн С.И. Основные вопросы синтаксиса в освещении А. А. Шахматова // Изв. ВРЯС Рос. акад. наук, Пг., 1922, т. XXV; Реформатский А.А. Фонологические этюды. М., 1975.
¹⁴ К поискам мелодической линии "чистой интонации" обращался Б.В. Томашевский, называя ее "голой" интонацией (см.: Томашевский Б.В. Ритм прозы // О стихе. Л., 1929).
¹⁵ Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967, с. 42.
¹⁶ Выготский Л. Мышление и речь, с. 303.
¹⁷ Там же, с. 304.
¹⁸ Лурия А.Р. Основные проблемы нейролингвистики. М., 1975, с. 39.
¹⁹ См.: Бахтин М. Просодические характеристики речи. М., 1970.
²⁰ Выготский Л. Мышление и речь, с. 313.
²¹ Деглин В.Л. Асимметрия мозга // Курьер, 1976, № 2, с. 10.
²² Там же.
²³ Выготский Л. Мышление и речь, с. 313.
²⁴ Язык жестов как предшественник словесного рассматривается в многочисленных исследованиях Н.Ф. Яковлева, Н.Я. Марра, А.Н. Веселовского и др. Вывод, к которому приходят исследователи, В.В. Иванов формулирует следующим образом: "... Система жестов создает в филогенезе и онтогенезе основу для словесного языка" (См.: Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976, с. 23).
²⁵ Термин "универсалия" имеет ёмкий теоретико-информационный смысл и этим привлекает внимание многих ученых.
²⁶ Леонтьев А.И. Проблемы развития психики. М., 1972, с. 249.
²⁷ Кон Ю. К вопросу о понятии "музыкальный язык" // От Люли до наших дней. М., 1967, с. 98.