Речь пойдет о проекте и выставке "Цвет звука", прошедшей в городе Павловском Посаде в августе-октябре и в Орехово-Зуеве в ноябре 2006 г. Над проектом группа художников и кураторы работали в течение года, ежемесячно встречаясь, обсуждая новые произведения. Конечной целью было создание ряда живописных и других произведений, тем или иным образом "соответствующих" произведениям музыкальным: либо в структурном, либо в рецептивном или других отношениях. В ряде случаев произведения, вошедшие в экспозицию и каталог, брались "из подбора", т.е. из того, что было создано художниками ранее, однако критерием было, с одной стороны, качество, а с другой – соответствие общей эстетической идее. Сверхзадача формулировалась жестко: произведение пластического, визуального искусства против ("напротив") произведения мусического. Способ воплощения идеи – "перекодировка методов": слышимого в видимое, мусического в пластическое, акустического в визуальное.
Идея не новая, говорить об истории связи музыки и других видов искусства здесь нет необходимости. Поискать соответствие музыки и цвета, мелодии и фактуры, звука и грубой материи – это стремление носится в воздухе, оживая то в одно столетие, то в другое. Удивительно не то, что идея коснулась нас, а то, что мы нашли и притянули единомышленников. Соткать гобелен к выставке за один год – нереально; время его изготовления – три года; но ведь, независимо от нас, стала же Люба Платонова делать свою работу по А. Мальциусу ("Черные колючие глаза"): в гобелене разноцветная темная шерсть сочетается с легким синтетиком, и стоит воздуху двинуться – часть поверхности начинает шевелиться и летит, летит...
В принципиальной установке на создание во что бы то ни стало "новых форм" присутствует элемент насилия и профанации, что наглядно проявляется в современном бытовании "contemporary art". Иной путь – движение за искусством, в русле, которое оно прокладывает в человеческом подсознании. Такова идея выставки "Цвет звука": попытаться осуществить интуитивно угаданный синтез с помощью приемов и средств, наработанных пластическими искусствами за годы их относительной изоляции. Увидеть музыку глазами и воплотить гармонию в зрительных образах – значит преодолеть ограниченность хотя бы двух из пяти человеческих чувств.
На рубеже ХХ-XXI вв. на свет рождаются люди, биологически не тождественные даже своим родителям. "Дети индиго" – почти "людены" братьев Стругацких. Синкретизм в искусстве изнутри, в большей мере эволюционно, чем революционно, толкает физиологию к трансформации, раздвигая рамки привычного мира.
Моя задача – представить сделанное нами с точки зрения единой интонологии, показать в этом ключе как теоретические основы, так и практические результаты нашего коллективного труда.
Изобразительное искусство – это создание видимого, а не изображение видимого. Конечному результату – собственно произведению – предшествует работа, занимающая некий временной промежуток (в каждом случае свой). Но есть нечто, предшествующее этой работе: образ целого, являющийся в сознании художника, данный ему не в ощущении, а в предощущении воплощенного целого; исходный творческий импульс, впоследствии обретающий различные очертания. В этом образе, по сути говоря, произведение уже в некотором смысле есть – его остается "всего лишь" сделать, средствами своего ремесла и духовным усилием овеществить идеальную матрицу, представшую перед внутренним взором.
То, что я неуклюже назвала здесь матрицей, обозначается авторами по-разному. Это "движение в душе" (Достоевский), "поэтическая идея" (Грильпарцер), "какие-то идеалы" (Римский-Корсаков), "первичное переживание" (Моцарт), "общее движение" (Роден), "творческая концепция" (Белинский), "поэтическое состояние", "нерасчлененное ощущение мира" (Валери), "некоторое лекало" (Эртель), "образ во всем его протяжении" (Бетховен), "картина" (Теодор Руссо), "звук темы", "тональность без мелодии и ритма" (Андрей Белый), "неделимое, органическое" (Вундт), "мелодическая ткань всего произведения" (Римский-Корсаков), "идеальное понятие, которое еще не борется с необходимостью осуществиться" (Т. Рибо), "пришедшее издалека" (Пикассо), "смутная, но могучая общая целостная идея" (Шиллер); "кружатся в душе ощущения, как снежинки во время метели" (Тургенев), "вижу весь круг своей бесконечной работы" (Н. Ге). Представленные здесь определения принадлежат, подчеркну, представителям совершенно различных искусств.
Обращает на себя внимание то, что все эти определения характеризуют некое, во-первых, интегральное (целостность и полнота), а во-вторых, расплывчатое, таинственное, зачаточное, туманное состояние, еще не обретшее структуры; оно держит воплощенное целое, одновременно парадоксальным образом расчленяя его¹. Для Брюсова таким целым являлась "форма" художественного произведения, возникающая в сознании художника.
Перечисленные свидетельства означают, что первоначальный творческий импульс является мгновенно, и у будущего автора возникает возможность вдруг видеть во все стороны света (Гоголь).

В одном мгновеньи – ... вечность,
Огромный мир – в зерне песка,
В единой горсти – бесконечность
И небо в чашечке цветка.

(Блейк.)

С. Вайман пишет: "Когда египетским мудрецам случалось судить о каком-нибудь неизученном предмете (вещи), они делали это не посредством слов, не рассудочно, но с опорой на "(бессознательный) инстинкт", …интуитивно. Конкретно. Они символически (очевидно, иероглифически) изображали – схватывали в рисунке – его "субстратную цельность", т. е. воспроизводили не реальный облик его, не детали, из которых он соткан, но то целое, которое и было этим предметом и которое как бы предшествовало его частям. А затем, в святилище, комментировали и толковали этот символический субстрат уже рассудочным способом – с помощью другого, "частного изображения" и, таким образом, рассекречивали его сущность. …Путь к сущности, согласно Плотину, пролегает не через детали, а через целое, и художник – человек, специально приуготовленный природой к восприятию и творческой реконструкции целого раньше частей.<…> Художник мыслит целым и движется от целого (накануне частей) к целому (результату сложения частей)… <…> …"в звуке подано мне будущее целое", – констатирует Андрей Белый"².
Смутное качество интегральности требует, по-видимому, обобщения, и скорее всего, общим термином здесь может послужить "тон". Тон, как пишет Т. Радионова, – это напряженность космического пространства и одновременно – напряженное единичное тело в единстве его чувственных (мускульных) и интеллектуальных, энергетических усилий; указание на энергийную ткань мыслимого бытия космоса, исток становления мысли. В тоне снимается противоречие между частным человеком и единым Космосом, утверждается тождество отдельной мысли и целостного бытия. Тон как интегральная единица может маркировать "Все" разумного универсума и наименьшую часть этого "Все" – напряженное разумное тело, или мыслетело³. Добавлю, что введение интегрального термина "тон" снимает извечное противоречие в искусстве между "мыслью" как началом аналитическим и "образом" как началом синтетическим.
"Перевод" произведения одного вида искусства на язык другого вида искусства – то есть искомое в проекте "Цвет звука" воплощение мусического в пластическом – возможен только благодаря существованию тона и его способности проницать все области мыслимого бытия – или, поскольку методология единой интонологии постулирует разумность космоса, бытия вообще. Задача художника – уловить "общий" для себя и для композитора, удаленного во времени и пространстве, тон, воспринять его в своем сознании как целое и затем средствами своего ремесла и мастерства воплотить в своем произведении. Сама задача, как показало общение на выставке "Цвет звука", далеко не для всех представляется осуществимой и более того – корректной. Но: если что-то может быть помыслено, значит, оно и осуществимо. "Тон" снимает противоречие между отдельными видами искусства, с одной стороны, и между "помыслом" и "сделанным", с другой.
Это возможно постольку, поскольку сам тон имеет чрезвычайно интересную особенность – собственную специфическую континуальность. Пространство – это "тело" самого произведения (о специфике пространства в мусических и в пластических искусствах я здесь говорить не буду) и то первоначальное "лоно" в сознании, где помещается весь будущий облик конкретного создания. Время же – главным образом момент, в который художнику дается целое, тон, и потом уже – период его создания, "считывания", "прочитывания", или "воссоздания" того, что было дано. Время также включает в себя бытие произведения в сознании тех, кто его воспринимает.
Тон как одновременно "стартовая" и "итоговая" величина "схлопывает" прошлое и будущее, уничтожая длительность как атрибут, свидетельство и форму конечности. Поэтому тон существует всегда, он не проходит и не длится, а пребывает – по всей видимости, в ожидании человека, готового предоставить свое собственное тело ("мыслетело") для того, чтобы именно этот тон расположился в нем.
При воплощении первоначальной идеи-тона становится понятно, что "целое, опередившее свои части, не совпадает с целым, возникающим в результате сложения частей"⁴. Художник всегда понимает (если ставит перед собой задачу создания собственного эстетического мира, своей действительности, а не выполнение каких-либо внеэстетических целей), что решил в своем произведении только часть своей задачи, а не всю задачу, которую решал. В своей первоначальной сути тон оказывается отчасти утерян, утрачен: воплощение на материальном носителе всегда есть некоторое пре-ступление идеала, того, что воплотило само себя в сознании человека, его представив в качестве материала, при первичном творческом импульсе. "Мысль изреченная" всегда отчасти "ложь", но не абсолютная: в стремлении изощрять технику и возможности ремесла заключается стремление к правде, которое, как и познание, осуществимо, но бесконечно.
Тон – величина синкретическая более, чем синергетическая: синергетика изучает, как известно, как раз особенности "результатов сложения частей". Искусство – та область, в которой нужно, по-видимому, с особой осторожностью применять методологию синергетики.
Синкретический подход удивительным образом совпадает с рядом положений рецептивной эстетики. Художник воспринимает данный ему тон, далее начинает писать картину (музыкальное произведение, стихотворение и др.). Наконец, картина готова. После ее появления начинается диалог со зрителем. Диалог этот осуществляет не художник, который не может во всех случаях стоять рядом со своим произведением и объяснять, что и как он "хотел здесь сказать". Участник диалога и носитель смысла – сама картина. Согласно рецептивной эстетике, в процессе диалога изменяются оба его участника: и зритель, и произведение, обретающее новые смыслы. Но вступать в диалог можно, лишь проявляя волю к готовности обмена смыслами; такую волю может проявить лишь то, что имеет ее; имеет волю лишь то, что одушевленно существует. Таким образом, произведение как участник диалога становится не только "мыслеформой", которой является для художника, но и "мыслетелом" – относительно самой себя.
В нашем случае важно еще одно обстоятельство. Ни в музыке, ни в живописи "мысль" не вербализирована. Она передается принципиально иными, чем лингвистические, средствами. Ее носителем чаще всего оказывается структура, композиция произведения, его колористика, живописная тональность, то есть то, с помощью чего художник "собирает" в создаваемом им пространстве то "первоначальное целое", тот "тон", который был ему дан.
В самом начале нашей работы художник Ирина Ратуш предложила всем участникам "написать" или "нарисовать" какое-нибудь одно музыкальное произведение. Им оказалась "Токката и фуга ре-минор" И.С. Баха. Я сделала summary из различных музыковедческих источников, состоялся разговор о творческом методе Баха – удивительном сочетании "рассудочности" и эмоциональности. Первую работу на "Токкату" принес Андрей Бозин: карандашный эскиз будущего полотна. Решили – правда, без удовольствия, – что работы по Баху надо делать 120 х 40,чтобы при монтаже можно было собрать из картин "орган".
На третью встречу пятеро художников принесли работы по Баху, и мы ахнули – оказалось, что при разности стилей, техник, манер на картинах доминируют одни и те же цвета (черный, голубой и оранжево-розовый). Цвет все и объединил. Без него жесткая дизайнерская конструкция Анны Голубевой, композиционно делящаяся на те же три части, что и сама Токката, классическитехничная абстракция Андрея Бозина с ее тяжелой и мощной фактурой, тонкая, прозрачная живопись Ирины Ратуш с разливом мазков-"нот" по вертикали, северный пейзаж Валерия Линовицкого и фотографика Александра Коваленко, решенные в традиционно-символическом ключе, вряд ли смогли бы сосуществовать "в одной упряжке".
Здесь настал мой черед выкатить "рояль из кустов" – а именно привести характеристику "Токкаты и фуги ре-минор", данную музыковедом и не зачитанную мною (для чистоты эксперимента) перед началом работы художников. Вот эта характеристика: "…могучий начальный возглас Токкаты, сбегающая вниз волна звуков и величественный аккорд, широко располагающийся в пространстве. Наверное, эта музыка родилась из импровизации Баха, которую он затем записал и отшлифовал. <…> Уже в этом раннем сочинении… он развил форму фуги и четко отделил ее от токкаты. Вместе с тем он объединил их тщательно продуманной драматургией всего цикла и интонационными связями, нередко настолько тонкими, будто специально завуалированными, что выявить их можно лишь в процессе тщательного анализа. Мощный разлив импровизации – это токката, грандиозное вступление к фуге. Здесь автор совершенно свободно переходит от одного эпизода к другому: сменяют друг друга инструментальные пассажи разного склада, слышатся аккорды, напоминающие торжественное пение хора, возникают полифонические построения, предвосхищающие фугу. А сама фуга появляется из "звукового моря" токкаты будто архитектурное сооружение, вырастающее на наших глазах. Она возводится, как на фундаменте, на теме, которая сначала проходит без сопровождения – одноголосно. Но если внимательно вслушаться в эту напоминающую колокольный звон мелодию, то непременно заметишь, что она словно расслаивается на два скрытых голоса, один из которых плавно, волнообразно движется, а другой незыблемо стоит на месте, будто притягивая к себе первый. <…> Несколько тактов музыки, где темы нет…, и вот она снова появляется в главной тональности в третьем голосе, в еще более высоком, звенящем регистре. <…> Бах проводит тему в разных тональностях и регистрах. Между проведениями темы он помещает новые интермедии. Они похожи на галереи, связывающие между собой разные части здания, или на широко изогнутые и смело взлетающие арки, столь характерные для барочной архитектуры. Третья часть фуги – реприза. Тема опять звучит в главной тональности, обогащенная новыми, сплетенными с нею голосами"⁵.
Тема произведения Баха, звучащая в главной тональности произведения, художниками улавливается в трех обозначенных мною цветах, поданных опять же тонально – но уже в живописном плане.
Так утверждается, несмотря ни на какие обстоятельства времени, возможность объединения разноприродных начал на основе тона – в мире, где все на все влияет, где два кванта, однажды встретившись и тут же навсегда разбежавшись, продолжают навсегда воздействовать друг на друга, где невозможно сказать "ах", чтобы где-нибудь не сошла лавина – "всего лишь" потому, что тон вздоха совпадает с тоном катастрофы.
Традиционно, без опоры на "тон" как единое начало, существует несколько возможностей "изобразить музыку". Первая: написать (нарисовать, слепить, вырезать, соткать, et cetera) музыкальный (-ые) инструмент (-ы) так, чтобы зритель видел: вот она, скрипка (арфа, гитара, тамтам, клавикорды), которая издает музыкальные звуки, которые положено воскресить в своем воображении, которое услужливо подскажет тебе: ага, тут музыка. Художник дает знак, зритель идет по сценарию. Так поступали во все века. Какой-нибудь, скажем, неизвестный господин из города Льежа начала XV века, изобразивший на куске пергамента "Видение Господа на троне". В центре композиции – Господь, а вокруг старцы (пророки, а может, и цари Израиля) с музыкальными инструментами в руках – что делают? правильно, поют Ему хвалы. Есть даже термин "ангельская музыка" – используется применительно к живописным сюжетам с поющими ангелами.
В основном на таких "знаковых" работах, кстати говоря, была построена выставка "Звук и образ. Музыка в русском искусстве XI-XX века" в Третьяковской галерее (2002 г.). Хотя, конечно же, на той экспозиции было много чего другого.
Раз уж мы заимствовали идею "времен очаковских и покоренья Крыма" (и понимали, конечно, что заимствуем), то надо хотя бы избегать самых простых и проторенных путей; поэтому "знаковых" работ на нашей выставке очень мало. Хотя, конечно же, совсем уйти от этого не удалось. Фитоинсталляция Елены Ревякиной – орган, сделанный из стволов печально известного борщевика, в заповедных местах достигающего высоты яблони. В скульптурах Сергея Яковлева есть флейта ("Флейта Крысолова") и уши ("Имеющие уши..."). Зато здесь, при той же, казалось бы, знаковости", путь скорее "наоборотный": флейтист запихивает инструмент в рот крысе (мол, флейта – это просто, знаем-знаем), а с ушами и того страньше: то ли их имеют, то ли они имеют. Знак не дает сценария, а посему и перестает быть знаком.
Ход второй: не знак, а символ. Создание изображений, которые наверняка вызовут прогнозируемые ассоциации. Скажем, ампирная колокольня, летящая в небо от плотных черных облаков (Александр Коваленко). Здесь заранее известно, что сработает: комплекс представлений о русской церкви, ее трагической истории, особенно в ХХ веке. Или – "Альбинони. Адажио" (Анна Голубева): на белом поле листа, словно прорастая из него, возникает сложный желтый, серый, оттеняя параболу – знак движения и бок скрипки – и крест. Вспоминается "Роза и крест" Блока. Или – "Призрак оперы" той же художницы (варианты 1 и 2, "мужской" и "женский"). Здесь все построено на общекультурной (типа "роза, просто роза" Гертруды Стайн) символике: зеркало – отражение – свеча – ткань – покрывало – парик, собственно, почти маска. Или – одинокая обледеневшая скала, над которой зыблется северное сияние (Валерий Линовицкий). Тоже понятно: северное сияние – феномен из феноменов, чистый привет из Космоса, как шаровая молния. Величественно, непознаваемо, страшно.
Однако в работе Анны Голубевой "Альбинони. Адажио" основной эмоциональной нагрузкой оказываются опять-таки тональные переходы от белого к желтому и сложному зеленовато-серому.
Балансирование между знаком и символом – у Андрея Бозина: в картине "В.А. Моцарт. Реквием. Lacrymosa ("Слезная")" он задействует весь набор представлений о душе, освободившейся от тела и поднимающейся в горние выси: тут и само тело, смятое, как сношенное тряпье, и "принимающая инстанция" в виде бестелесных духов, и световой столп, по которому проходит Путь. То же – в его картине "К. Орф. Кармина Бурана", где с поверхности бешено вращающейся земли обречены сорваться хрупкие ее порождения.
Ход третий: взять обыденную вещь или предмет и заставить звучать. Это работы Анны Голубевой: "Г. Брегович. Саунд-трек к фильму "Королева Марго"", "Т. Уэйтс. Little drop of poison", "Х. Зиммер. We are now free". На первой – латунные чайник, чайничек и таз на красной ткани, на второй – бутылки, эмалированный кофейник, яйцо, вобла и газета, на третьей, очень сложной по цвету, по изысканной коралловой теплой гамме, – сидящая в окружении керамики, раковин и цветов женщина. Признаюсь в любви к "Little drop of poison". Когда включаешь запись, этот нагловатый мужской голос, с этими нарочитыми и характерными интонациями, превращает "натюрморт" в "жанровую живопись", потому что бутылки и синий кофейник сами ведут мелодию, и где-то возникает образ или след мужчины, который все это сейчас употреблял или, во всяком случае, собирался, но вот отошел...
"Знак" и "символ" пускают зрительские ассоциации по заданному пути, "предмет" стимулирует возникновение неконтролируемых ассоциаций (если "натюрморт с мужским голосом" вызывает у всех примерно одни и те же ассоциации, то это работа скорее нашей, более-менее общей картины мира; во всяком случае, без музыки живопись смотрится по-другому, образа мужчины вроде не возникает).
Можно создать собственную предметную среду, расставив в ней акценты "по прихоти своей", придав космогонические значения вещам, совершенно нейтральным во внешнем, внехудожественном, мире. После чего пустить зрителя на вольный выпас в эту действительность. Так работает Ирина Ратуш. Ее "сакральный набор" – домик, дерево (с поднятыми кверху ветвями или с круглой кроной), ломтик арбуза (может превращаться в лодку), цветущая поляна. С их помощью воплощены "Сезария Эвора", "Туман над Янцзы" Б. Гребенщикова, его же "Великая железнодорожная симфония", "When the music’s over" группы "Doors", музыка Перу. Ирина Ратуш создает не "эквивалент музыки" – скорее "эквивалент своего впечатления от музыки"; идет не прямо "от текста к тексту", а через посредующую инстанцию – самое себя, кивающую в обе стороны, одинаково - "живописную" и "музыкальную", а при необходимости "литературную" или "театральную". Ее мыслетело оказывается главной изобразительной силой, волей, предметом и объектом изображения. Недаром же на картине "Эдит Пиаф" нет и намека на присутствие самой певицы или ее голоса, зато есть автопортрет воспринимающей пение и – сквозь него – мир.
Фотохудожнику Сергею Иванову ближе всего мир "до семиотики", до придания разным явлениям "знаковых функций". Потому-то С. Иванов пошел от идеи одиночного, единственного "звука": ведь был же он таким, даже если потом попал в тенета, в бешеное многозвучье "Воспоминаний о Китае" Жана-Мишеля Жарра. На фотографиях Иванова все единственно, будь то плывущая по тусклой воде чайка, капля воды с отражающимися в ней ветвями или концентрические круги замерзшей лужи. Фотохудожник выделяет из музыкального многообразия Жарра близкую себе тональность и работает в ней. Макросъемка оказалась способной показать "первопредставления" о мире, которые, наверное, и есть взыскуемая этнологами архаика. Получается контрапункт (если уместно это слово) к "Воспоминаниям о Китае" и адресация к самому Китаю: молчание – созерцание – неподвижность.
Игорь Семенников, автор живописного "метода асимметричной плоскости", от "сюжета", "литературности", "интеллектуализма" тоже пришел к абстракции, к интуитивному. Большой путь – от трех асимметричных полотен на мотивы Моцарта до живописи, посвященной Третьей симфонии С. Рахманинова ("Часть III. Lento. Allegro moderato. № 1-3"). Когда Игорь принес работы по Рахманинову, Александр Коваленко сказал: "Ну вот, наконец, я вижу – вот именно ЦВЕТ и вот именно ЗВУКА!"
Сам Коваленко оттолкнулся не столько от "цвета", сколько от "явления мира", которому некоторый цвет свойствен без всяких разговоров: огонь красный ("Р. Шмидл. Sagittarus"), снег белый ("Р. Штраус. Полька Pizzicato"), осенний лист желтый ("А. Вивальди. Времена года. Осень"), дождь, допустим, голубой и/или зеленый ("Мишель Легран. Les Parapluies (Шербургские зонтики)"), а дерево – ну, ясно какое (опять-таки Токката). Вместе с цветом пришла фактура, вещество, благодаря возможностям компьютерной графики акцентированное, данное в своем изначальном, что ли, качестве, неоприходованном цивилизацией.
Единство тона определяет феномен "творческого взаимодействия". Керамист Анна Куликова оказывается чрезвычайно близка к живописному языку, к мазку, к гамме Ирины Ратуш, и вот – декоративные тарелки, решенные в совершенно нетипичном (или, во всяком случае, нечастом) для декоративно-прикладного искусства ключе.
Или еще. Удивительнее всего – удивительнее, быть может, даже Баха – что опять-таки по цвету гамма симфонии Рахманинова у Игоря Семенникова очень близка к той, которую увидела в рахманиновском "Музыкальном моменте" Анна Голубева. А то, что колорит для Моцарта и у Андрея Бозина, и у Игоря Семенникова в основном голубой, меня, например, совсем не удивляет...
Что же касается "попадания" визуального в музыкальное, адекватности прообразу, – то здесь не мне судить. Продемонстрирую "приз зрительских симпатий" (не единственный, но единодушный): Игорь Семенников, "А. Шнитке. Синяя птица". Здесь решение опиралось на эстетику татлинского "Третьего Интернационала". Перекличка шла и через материал (металл – оргстекло – дерево), и через язык, которым этот материал "зазвучал". Вообще, конечно, для Семенникова такая "конгениальность" скорее естественна: в "Моцарте" он – пусть играя, пусть пародируя, – кивает в сторону живописной манеры, современной великому венцу.
Выставка "Цвет звука" переходит в область "прошедшего". От трудного и радостного года работы над нею остается только какой-нибудь квант, который станет беспорядочно носиться в бесконечном пространстве, задевая встречных боками. А тон, "пойманный" художниками, по-прежнему пребывает в своем единстве и цельности и ждет тех, кто снова предоставит ему свое мыслетело – для возникновения новых мыслеформ, каждая из которых хоть немного, но приближается к тайне бытия. Собственно, это-то нам и нужно. Только так, наверное, можно сделать мир чуточку лучше.

Примечания

¹ Здесь и далее примеры взяты из книги С.Т. Ваймана "Неевклидова поэтика: Работы разных лет" (М., 2001).
² Вайман С.Т. Указ. изд. С. 10-12.
³ Радионова Т.Я. Единая интонология – новая область междисциплинарного знания // Интонология. Академические тетради. Одиннадцатый выпуск. М., 2006.
⁴ Вайман С. Т. Указ. изд. С. 11.
⁵ Гуревич Е.Л. История зарубежной музыки. М., 1999. С. 32-33.