Предлагаемая работа сложна как по своему содержанию, так и по составу, жанру и форме. Конституирование предмета музыкальной акустики – комплексная разработка, требующая решения целого ряда задач в самых различных областях: методологии, музыкознании, семиотике, эстетике и др. Автор поневоле должен был, касаясь этих областей, не только и даже не столько повторять известные положения, сколько формулировать новые позиции; новизна эта в значительной степени определялась и обеспечивалась именно связанностью различных областей в рамках общей задачи.
Вместе с тем, это вынуждает в изложении лавировать между Сциллой и Харибдой: с одной стороны, сколько-нибудь подробное рассмотрение частных проблем и обоснование предлагаемых решений грозит утерей основной нити рассуждения; с другой стороны, сохраняющая ритм повествования "пробежка по диапазону" проблем и тем оставляет многое непонятным для неподготовленного читателя – а большинство читателей неизбежно "неподготовлены", если они не прошли тот же путь исканий в разных сферах, что и автор: музыковед часто не знаком с представлениями методологии науки, методолог не чувствует категорий эстетики, семиотик не владеет профессиональными языками музыковедения и т.п.
Специфическая трудность изложения создается также системностью тех представлений, к которым пришел автор в результате решения поставленной задачи: все аспекты здесь взаимосвязаны и одна сторона дела придает специфическую окраску другой. Необходимость линейного, последовательного развертывания неизбежно вносит искажения в системную по существу картину. Стремясь преодолеть это противоречие, автор вынужден иногда повторять сходные идеи и представления в различных контекстах и на различных уровнях; вместе с тем нужно иметь в виду, что часто появляющиеся позже представления должны приводить к новому взгляду на изложенное ранее.
Природа мышления (как научного, так и музыкального) такова, что его результат нельзя подсмотреть на последней странице, как в школьном задачнике. Завершенная мелодия может кончаться тоникой, но не в этом состоит ее суть: нужно прослушать ее целиком и понять во всех ее изгибах, отклонениях и возвращениях. Как мы постараемся показать, предметность музыкальной акустики в настоящее время утеряна; формирование ее – это и есть музыкально-акустическое исследование на данном этапе. Автор предлагает методологический проект этой работы, описание того пути, на котором можно надеяться обрести "утраченный материал"¹. Впрочем, аналогия с "путем" должна быть несколько расширена: это путь в многомерном пространстве, и если какие-то "измерения" этого пространства будут упущены, то Алиса может оказаться совсем не там, где она предполагала быть...
После всего сказанного остается лишь апеллировать к благожелательности и снисходительности внимательного читателя; удалось ли предпринятое рискованное путешествие – судить не автору.

1. В музыке XX века, особенно второй его половины, происходит ряд процессов, которые вызывают новый интерес к теоретической музыкальной акустике. Обрисуем некоторые из них.
1.1. В классическом музыкальном искусстве звуковой материал в основном использовался. Он был зафиксирован, с одной стороны, в нижнем слое грамматик музыкального языка, в так называемой "элементарной теории музыки". Здесь этот материал представлен как система дискретных звуков, определяемых прежде всего своим звуко-высотным положением и метрическими возможностями. С другой стороны, этот звуковой материал предоставлялся в распоряжение композитора и исполнителя существующим музыкальным инструментарием. Инновации, касающиеся звукового материала, были в классическую эпоху сравнительно редкими, они медленно и в небольших дозах входили в музыкальную практику и находились, как правило, на периферии интересов музыкантов и слушателей.
В современной музыке сам звуковой материал нередко оказывается центральным моментом развития интонирования. Композитор и исполнитель оказываются в ситуации, где можно – а, следовательно, и должно – заново и творчески создавать этот материал.
Наиболее ярко это проявляется в области электронной музыки и электронных музыкальных инструментов. Здесь равноправным участником творческого содружества является инженер. С этим связана проблема обеспечения его знаниями о музыкальном звучании – знаниями, адекватными музыкальному искусству по содержанию и вместе с тем адекватными профессиональной инженерной деятельности по форме.

1.2. Практически важной и сравнительно новой оказывается проблема массовой и квазиобъективной² оценки качества звучания: музыкальных инструментов, концертных залов и пр. В условиях современного массового производства и все более опосредованной связи между производством и потреблением, в особенности в области культуры, старые механизмы развития и отбора перестают работать; специальный институт оценки должен находить свое место в пределах самого производства в процессах управления. Нетрудно представить себе тот объем знаний, которые должны быть привлечены к обсуждению проблемы оценки.

1.3. Еще более актуальна во многом сходная с предыдущей проблематика разработки и оценки звукозаписывающих и звуковоспроизводящих устройств, связанная с типичной для нашего времени формой бытования музыки, вызывающей к жизни ряд новых профессий (звукооператор, звукорежиссер) и ряд новых музыкальных жанров. Здесь оказываются необходимыми новые представления о свойствах звукового материала музыки.
Разумеется, потребности и проблемы различных сфер музыкальной практики (перечень которых можно было бы продолжить) не определяют еще конкретно ту теорию, которая могла бы способствовать их решению. Но если, как мы надеемся показать, потребностям соответствует возможность их удовлетворения, то их фиксация и анализ могут служить как стимулом для теоретических разработок, так и некоторым, хотя бы предварительным, указанием на предполагаемую область исследования.

2. За очерченным кругом проблем стоят два процесса, происходящие сейчас в музыкальной сфере – в творчестве и в обслуживающей его деятельности (производственной, организационной и пр.) Один из них – проникновение в сферу деятельности обслуживающей музыкальное творчество научно-технической революции. При этом имеется в виду не столько "потребительский" аспект НТР – внедрение в производство и быт различных технических новшеств, – сколько ее более глубокая сторона: то, что НТР принципиально перестраивает деятельность, организационно и по существу. "Превращение науки в непосредственную производительную силу" означает, что нормы деятельности теперь не закрепляют успешно совершившуюся деятельность, а предшествуют ей. Возможность такой предварительной организации деятельности – проектирования – создается благодаря опоре на научные знания о законах и закономерностях, включаемых в деятельность процессов и объектов. Таким образом, наука становится не дополнением – более или менее желательным – к сфере деятельности, обслуживающей музыкальное творчество, а необходимым элементом организации этой деятельности, без которого невозможно уже не только ее развитие, но даже ее сегодняшнее функционирование.
В современной деятельности "включение" науки осуществляется, как правило, через ряд промежуточных звеньев: "чистая" (или абстрактная) теория становится основой для ряда прикладных дисциплин, все более специализированных и конкретных, они постепенно переходят от "теоретической" модальности к проектировочной, приобретая черты разного рода методик, с одной стороны, и описания прототипов, принципиальных узлов и стандартных решений – с другой.
Чем более развернутой системы опосредованных переходов от "чистой" теории до конкретной технической реализации требует проектирование, тем более "глубокими" и "объективными" должны быть те абстрактные теории, на которые опирается вся эта система перестраивающейся деятельности. В принципе всякая теория есть абстрагированное обобщение человеческой "чувственно-практической деятельности"; но вместе с тем научная теория противопоставляет сущее происходящему, сущность – явлению, она направлена на объективность обнаруживаемых законов. Сейчас мы уже хорошо знаем, что объективность, достигаемая наукой, относительна: научные теории развиваются, сменяют друг друга, проникая все более глубоко в суть вещей. Чем более глубоко это проникновение, тем более глубокие и значимые преобразования деятельности возможны при использовании результатов науки в проектировании.

3. Однако того давления, которое оказывает на музыкальную сферу перестройка других сфер деятельности, не было бы достаточно для перестройки деятельности в самой музыкальной сфере.
В ней самой должны были сложиться определенные условия, чтобы потребность в такой перестройке могла преодолеть естественную инерцию деятельности. Такие условия создает кризис в современном музыкальном искусстве, который можно назвать постклассическим состоянием. Опишем коротко особенности этого состояния по сравнению с классическим, поскольку это имеет для становления современной музыкальной акустики первостепенное значение.
Классическая стадия в развитии искусства собирает все его элементы, как они развились и сложились к данному историческому моменту, в гармоничное единство. Это не значит, что отсутствуют или перестают действовать движущие искусство противоречия; но в рамках классической стадии эти противоречия разрешаются собственным, внутренним развертыванием тех или иных элементов и их отношений. В музыкальном искусстве классическое состояние подразумевает прежде всего гармоническое соответствие между смысловым содержанием, звуковым материалом и существующей практикой музицирования.
Классическое состояние уникально в своем гармоническом равновесии и "изнутри" кажется единственно возможным. Только выход за его пределы позволяет увидеть другие типологические возможности.
При всей интенсивности развития классического музыкального языка в нем ощущалось некое ядро, которое, казалось, незыблемо опирается на сравнительно простые законы; к "открытию" этих законов стремились наиболее глубокие теоретики классической эпохи. Разнообразие музыкальных языков XX века рассеяло эту иллюзию. Теоретически это было осознано в переходе от идеи детерминированного простыми законами "линейного" развития к типологическим представлениям, методам и категориям.
Постклассическая стадия характеризуется разрушением гармонического равновесия между элементами искусства. Содержанием художественного творчества на этой стадии оказывается не столько создание "вечных ценностей" на хорошо организованной основе, сколько формирование зерен новой организации. Моменты, которые ранее были на периферии, могут выйти на передний план, второстепенные аспекты могут получить интенсивное развитие и т.д. Для постклассической стадии характерно (и это отличает ее от "варварства"), что поиски идут при постоянной опоре на классическое состояние, его нормы и принципы. Возможности отказа от одних норм, глубинной переработки других, переосмысления третьих обеспечиваются тем, что всегда есть какая-то часть классических норм, которая остается и служит фундаментом.
Типологическое разнообразие, разнонаправленность поиска новых возможностей остро ставит проблему глубинного, принципиального единства музыкального искусства, равно как и проблематику теоретических оснований для конструирования и оценки многоразличных музыкально-языковых "систем", способов бытования музыки и пр. Время, когда "теория" по видимости отставала от "практики", подходит к концу. Возможности, заложенные в старом теоретическом фундаменте (разрабатывая которые композиторы часто походят на г-на Журдена, не знавшего, что он говорит прозой), – эти возможности близки к исчерпанию, и властно заявляет о себе потребность в принципиально новой организации звукового материала музыки, открывающей новые, неслыханные горизонты.
Для нашей темы существенно то, что классическая стадия характеризуется определенностью отношений между сферой творчества и сферой обслуживающей его деятельности (производство музыкальных инструментов, строительство концертных залов и пр.). В частности, как уже упоминалось ранее, в предшествующей нынешнему состоянию классике звуковой материал был дан композитору и, как правило, не становился специальным объектом творчества. В нынешней же пост-классической стадии именно звуковой материал оказывается одним из аспектов, привлекающих к себе творческое внимание. То, что раньше принадлежало сфере обслуживающей деятельности, теперь оказывается на пересечении деятельности и творчества.
Таким образом, предоставляемая ситуацией НТР возможность перестройки сферы деятельности, обеспечивающей музыкальное творчество звуковым материалом, накладывается на потребность самого музыкального творчества в фундаментальной трансформации материала, в его новой организации.
Однако, чтобы возможность была реализована, а потребность – удовлетворена, необходимо, чтобы возникла новая практика, перестраивающая и деятельность, и творчество. Основой этой практики, ее опорой и сердцевиной должна быть хорошо разработанная теоретическая наука; без нее организовать деятельность в ситуации НТР невозможно. Для определенных разделов творчества и деятельности именно в роли основополагающей теории должна была бы выступать музыкальная акустика – если бы она могла, на сегодняшнем уровне своего развития, выпол-
нять эту роль.

3.1. Традиционно музыкальная акустика считается одним из самых "научных" разделов музыкознания. Уже у пифагорейцев сведения о связи между отношениями длин струн и музыкальными интервалами служили теоретическим основанием для конструирования музыкальных грамматик. Позже, когда собственно-языковая проблематика музыкознания расширилась и усложнилась, акустические моменты стали отходить на задний план. Однако они разрабатывались и привлекались в качестве основания во всех поворотных точках развития музыкального языка.
Современная музыкальная акустика находится в этом отношении в затруднительном положении. Если ранее разработка собственно музыкально-акустической проблематики шла в ногу со своим временем и акустика могла предоставить музыкантам – теоретикам и практикам – реальные научные основания для разработки проблем, выдвигаемых развитием музыкального творчества, то ныне резкое расширение границ проблематики привело к распаду самого предмета музыкальной акустики. Прежние теоретические представления с точек зрения как современной науки и методологии, так и современной музыкальной практики с ее запросами и проблемами оказываются сугубо частными и фрагментарными и не могут претендовать на теоретическое обобщение огромного материала, накопленного во множестве исследований. Новых же теоретических представлений, разворачиваемых на базе современной методологии науки и по своей глубине соответствующих широте материала и проблематики, пока не существует.
В связи с этим в последнее время в музыкальной акустике получила распространение стратегия "применения" знаний, методов и средств различных наук – преимущественно точных и естественных – к проблемам музыкознания и музыкальной практики. Фактически такой подход является отказом от претензии на теоретичность, своего рода "саботажем" НТР. Если мы удовлетворимся применением частных знаний, средств и методов к различным частным проблемам, то вопрос о теоретическом единстве музыкальной акустики, о ее целостном предмете, по сути дела, отпадает.
Что касается практики, то хотя такой подход, как кажется, удовлетворяет до некоторой степени отдельные сиюминутные требования (чаще номинально, чем реально, как показывает опыт музыкальной промышленности), он порождает невозможность переносить решение одной проблемы на другую, обусловливает несопоставимость и разрозненность результатов, получаемых различными исследователями.
Таким образом, если мы хотим строить музыкальную акустику как целостный предмет, способный выполнять свои функции относительно музыкального творчества и обслуживающей его деятельности в ситуации НТР, мы должны связать многочисленные полученные к настоящему времени представления, знания, экспериментальные результаты и пр. в некое единство, представить их как развертывание единой картины. Какой же должна быть эта картина?

3.2. Среди различных подходов к предмету музыкальной акустики до сих пор кое-где еще сохраняется взгляд на нее как на своеобразный раздел физики, каким-то образом обслуживающий теорию музыки и некоторые стороны музыкальной практики.
Между тем тот факт, что физические основания для музыкальной акустики необходимы, но недостаточны, был зафиксирован уже в древнегреческом музыкознании, в частности – в знаменитом споре каноников и гармоников. Уже Аристоксен утверждал, что знания о музыкальном восприятии имеют для понимания звукового материала музыки не меньшее значение, чем физико-математические вычисления, достигавшие в Древней Греции большой тонкости и развернутости. Собственно говоря, все дальнейшее развертывание теоретических основ музыкальной акустики связано с дисциплинами, стремящимися так или иначе описать восприятие в единстве со звукоизвлечением, интонированием.
Систематические исследования физиологических аспектов слуха были начаты психофизиологами XIX века (Фехнер и др.). В первой половине XX века эти исследования стимулировались развитием радиовещания и звукозаписи; во второй половине века еще более интенсивное их развитие вызывается как общим бурным развитием физиологии, так и работами по машинному анализу и синтезу речи. Впрочем, при этом физиологические исследования уходят от интересов собственно музыкальной акустики.
Однако и физиологических представлений недостаточно для объяснения свойств музыкального материала и тенденций его использования и развития в музыкальном искусстве. А.А. Володин в своей диссертации констатирует, что ядро музыкально-акустической проблематики перемещается в психологию.
Одновременно А.А. Володин, как и многие другие, фиксирует, что тем или иным "ядром" – физическим ли, физиологическим, психологическим или каким-то иным, – музыкальная акустика не исчерпывается: "Природа музыкального звука многогогранна. Понятием звука охватываются и физические явления, и слуховой аппарат, и сознание, включая самые высокие его формы".
Современная психология с полной определенностью констатирует отнюдь не пассивный, деятельностный или (пользуясь термином А.А. Володина) "конструктивный" характер чувственного, в частности – слухового восприятия, а также подчеркивает роль социально фиксированного опыта в его формировании.
На организацию звукового материала музыки накладывают печать различные музыкальные языки, складывающиеся в различных музыкальных культурах. Таким образом, одной из необходимых составляющих рассмотрения многопредметной музыкальной акустики является семиотическая точка зрения.
Столь же необходимой для музыкальной акустики является эстетика. Именно в области эстетики лежат, в конечном счете, критерии отбора звукового материала, используемого в музыкальном искусстве.
Наконец, значима для музыкальной акустики и более обобщенная гуманитарная дисциплина, рассматривающая типологию культур вообще и музыкальных культур в частности, – культурология.

4. Таким образом, музыкальная акустика предстает перед нами как сложная, многосоставная область. Ее прикладные разделы включает акустику музыкальных инструментов, помещений для музицирования, акустические проблемы звукозаписи и звуковоспроизведения, электронного синтеза звука и др. Ее теоретическая область объемлет ряд естественно-научных (физика, физиология) и гуманитарных (психология, семиотика, эстетика, культурология) разделов.
Задача конституирования собственного теоретического предмета музыкальной акустики – это прежде всего проблема многопредметного синтеза, одна из типичных проблем современной методологии науки.
Очевидно, что теоретический синтез не может быть механической суммой знаний, моделей, методов и представлений различных наук. Для его осуществления необходимо сформировать целостную модель предмета науки, относительно которой синтезируемые точки зрения могли бы выступать как частные проекции.
Из этого вытекает следствие, которое может показаться тривиальным, но вместе с тем ведет к необходимости радикального пересмотра некоторых привычных представлений: собственный предмет теоретической музыкальной акустики не может совпадать с какими-либо разделами частных, подлежащих синтезу предметов.
Проиллюстрируем это положение на примере характерного музыкально-акустического понятия, разработанного Н.А. Гарбузовым, – понятия звуковысотной зоны. Покажем, что это понятие не принадлежит ни к одному из перечисленных предметов, хотя нуждается в них всех.

Физика. Различие в реализации одной и той же ступени в музыкальном исполнении обнаруживается в результате физических измерений и может быть выражено в физических единицах, например, в герцах. С другой стороны, сама по себе физическая шкала частот не дает никаких оснований для установления на ней "зон": они определяются другими, внефизическими факторами и не могут принадлежать собственно предмету физической акустики.

Психофизиология. Н.А. Гарбузов неоднократно подчеркивал, что звуковысотная зона не тождественна дифференциальному порогу восприятия: она объединяет ясно различенные эвуковысотности. Вместе с тем уже сам переход от частоты колебаний к высоте звука требует учитывать психофизиологические представления, в частности, представления о дифференциальных порогах, которые, таким образом, необходимы, но недостаточны для понятия зоны.

Психология. Единство зоны обеспечивается действием психологического закона константности восприятия. Однако, то, что объединяет в единую зону некоторое множество высот, воспринимаемых как разные, – ладовая ступень, интервал и т.п., – лежит за пределами собственно психологии, определяется не ею.
Теория музыки (эту область, которая сама является многосоставной, можно обобщенно назвать музыкальной семиотикой). Как раз здесь фиксируется то единство, которое определяет собой зону: ладовая ступень, тон интервала или аккорда и т.д. Но зато здесь не могут быть определены различия, не может быть установлена множественность реализации – для теории музыки ступень есть ступень, конкретная высотная реализация ступени ее не интересует.

Эстетика. Понятие зоны теснейшим образом связано с эстетическими представлениями о чистоте и выразительности звуковысотного интонирования. Однако эстетика не может своими средствами определить ни семиотической сущности единства зоны, ни ее количественных свойств.
Таким образом, мы видим, что понятие звуковысотной зоны опирается на все названные предметы, но не может быть определено ни в одном из них в отдельности, так же, как и в простой
сумме их фрагментов – это специфическое понятие музыкальной акустики³.

5. Итак, если мы хотим строить музыкальную акустику как целостный предмет, мы должны, решая эту типичную методологическую задачу, обратиться к представлениям методологии науки. Современная методология науки рассматривает научный предмет как сложную систему, минимальная структура которой может состоять из ряда блоков: специфические для данной науки представления о научных фактах (вспомним горение спички, которое для химии – химическая реакция, для физики – процесс теплообмена, а для мамы пятилетнего ребенка – недопустимая шалость), специфические проблемы, задачи, методы и пр. Все они организуются вокруг центрального блока – онтологической картины объекта изучения данной науки (сокращенно "онтологии"). Именно ее чаще всего имеют в виду, когда – несколько упрощенно – говорят о "предмете" данной науки. Онтологическая картина помещает объект науки в рамки общей научной картины мира, соотнося его с другими объектами, и тем самым обеспечивает функционирование данного научного предмета как в системе науки в целом, так и в более широком контексте. Внутри научного предмета онтологическая картина обеспечивает конституирование и взаимосвязь всех его блоков. Она управляет выделением подлежащих рассмотрению в данной науке фактов из потока явлений; она задает объект описания для теоретических знаний, принадлежащих данному научному предмету. Она управляет постановкой проблем, переводом их в научные задачи, она же определяет, какие методы, какие языки моделирования и какого рода средства применимы в данной науке. Иными словами, онтология – сердцевина научного предмета, поэтому всякую работу в нем, в частности, соединение и систематизацию знаний, должно предварять проработкой онтологии.
Чтобы выполнять свои функции в системе науки, онтология должна удовлетворять определенным требованиям. Основное из них состоит в том, что объект должен быть представлен в онтологической картине таким образом, чтобы он обладал собственными законами или закономерностями того или иного рода, определенным типом "самодвижения", самостоятельного существования. Только в этом случае он может быть объектом научного знания – специфической идеализованной конструкцией (общеизвестными примерами могут служить "идеальный газ", "математический маятник", "гомеостатически уравновешенная система"), позволяющей определенным образом членить и объективировать текучую и изменчивую реальность явлений, выделять в ней законосообразные процессы природы (неживой, живой, социально-исторической или духовной).
Но с этим связана парадоксальность, присущая предмету музыкальной акустики по самому ее существу: объектом музыкальной акустики должен быть так или иначе представленный материал музыки. Но, по смыслу категории "материала", таковой не может обладать собственными законами жизни, а живет в значительной степени по законам того целого, материалом которого он служит.
Выход из этого противоречия состоит в том, чтобы представить объект музыкальной акустики как элемент системного объекта музыкознания в целом. Если после этого нам удастся центрировать эту систему на интересующем нас элементе таким образом, чтобы в закономерностях его жизни специфическим образом отобразилась жизнь всей системы в целом, – наша задача может считаться решенной.

6. Онтологическое представление объекта изучения музыкознания в целом мы находим в интонационной концепции академика Б.В. Асафьева. Интонацию можно понимать как единицу человеческой звуковой коммуникации, оказывающую непосредственное воздействие на адресата коммуникации.
В условиях сложившегося интонационного искусства возможно появление и развитие интонационного мышления, являющегося необходимым условием формирования собственно музыкального интонирования.

7. Специфика музыкального интонирования как особой высокоразвитой ветви интонирования вообще определяется прежде всего опорой на музыкальную звуковысотность.
Опора музыкальной звуковысотности на соизмеримые отношения натурального звукоряда придает пластичности интонационного – теперь уже музыкального – материала новое качество. Это качество в определенном отношении близко к сущности второй (хотя и не специфической, поскольку присущей и другим искусствам) основе музыки – метро-ритму: синтез континуального (непрерывного, "хаоса") и дискретного (ступенево-организованного, "космоса"), осуществляемый в самой основе, в интонационном материале, становится определяющей чертой музыкального искусства.
Подробнее об интонационном мышлении и звуковысотности см. в моей статье "О сущности и типологии музыковедческой рефлексии" в настоящем сборнике (п. 1.3 и 1.4).

8.1. Итак, музыкальное интонирование возникает в условиях сложившейся специальной работы с нормами интонирования и интонационного мышления. В формировании и во всем дальнейшем развитии музыкального искусства эта профессиональная работа с нормами играет важную и необходимую роль. Музыкальное искусство невозможно без функционирующего в его недрах (в той или иной форме) музыковедения.
Исходящее из внутренних потребностей музыкального искусства нормирование интонационных комплексов может центрироваться на каждом из трех элементов, выделенных в общей схеме интонации. Центрация на содержании тех или иных типов интонирования рождает музыкальную эстетику. Описание традиционных и вновь возникающих социально-практических ситуаций интонирования составляет предмет истории музыки в широком смысле слова. И, наконец, центрация на материале и технике его организации в сложные комплексы создает грамматики музыкального языка, – так называемые музыкально-теоретические дисциплины.
Системы звуковысотных и метро-ритмических отношений составляют основу того, что называют обычно "музыкальными языками". Задача музыкальных грамматик, или музыкально-теоретических дисциплин, состоит в том, чтобы обеспечивать создание и воссоздание сложных интонационных комплексов на основе дискретных единиц-звуков. Сами же эти единицы конституируются в самом нижнем слое грамматик музыкального языка, в "элементарной теории музыки". Надо заметить, что элементарная теория музыки "элементарна" по своей сущности, как учение об элементах музыкального языка, но вовсе не в смысле простоты. Напротив, ее подлинные проблемы крайне сложны и запутанны, ибо она постоянно должна решать задачи совмещения различных способов членения, проецируемых на уровень элементов развивающимися и сменяющими друг друга музыкальными языками.

8.2. До сих пор мы говорили о музыковедческой рефлексии, "внутренней" по отношению к интонированию; это фиксация опыта интонирования в тех формах, в каких это интонирование
осуществляется и дано фиксирующему.
Такой способ фиксации неизбежно "иероглифичен", т.е. индивидуален для каждого интонационного комплекса. Естественно, что для ряда задач такой способ фиксации оказывается неудобным; проблема перехода к "аналитической" (аналогичной буквенно-фонематической) письменности в словесных языках становится особенно острой в культурах с развивающимся музыкальным языком.
Однако для перехода к аналитической фиксации недостаточно опыта интонирования, как он дан из внутренней позиции. Необходимы внешние основания, которые лишь и могут создать основу для обобщения. В принципе внешняя точка зрения возможна для каждого элемента трехчленной схемы интонирования (что создает уже более развернутую шестиместную типологию музыковедческих дисциплин). Нас здесь, разумеется, интересует лишь аспект музыкального языка, но необходимо помнить, что при направленности внимания на определенный элемент остальные принимаются как "данность", создавая арсенал средств музыковеда; в постоянном обеспечении структурной целостности предмета состоит методологический принцип интонационного подхода в музыковедении.
Категориальная схема, задающая привлечение "внешней" точки зрения к проблематике музыкального языка (а вместе с тем, очевидно, и интересующий нас предмет музыкальной акустики), создается сочленением двух категориальных оппозиций, в которых существует категория "формы": "форма-содержание" и "форма-материал".
С точки зрения этого сочленения предмет музыкальной акустики можно определить как свойства и возможности звукового материала интонирования, развиваемые музыкальным искусством.

9. Теперь мы должны вернуться к методологическоуу парадоксу, зафиксированному в п. 5. И очевидно, что его разрешением должна быть предметная реализация приведенной категориальной схемы. Иначе говоря, чтобы сформировать предмет музыкальной акустики, нужно в рамках этого одного научного предмета совместить внешнюю и внутреннюю точки зрения.
Чтобы конкретнее пояснить сущность этой задачи, приведем аналогию из музыкальной социологии, предмет которой формируется таким же совмещением. Вот как пишет об этом один из создателей музыкальной социологии Т. Адорно: "Социология музыки, для которой музыка значит нечто большее, нежели сигареты и мыло для статистических исследований рынка, требует не только осознания роли общества и его структуры, не только принятия к сведению простой информации о музыкальных феноменах, но и полного понимания музыки во всех ее импликациях".

10. Для музыкальной акустики возможность решения этой задачи создается опорой на представления об эволюционной взаимосвязи форм движения материи. Конкретным методическим приемом, позволяющим решить задачу синтеза различных частных точек зрения, может служить техника "предметной ассимиляции", применяемая к интересующей нас области.
С точки зрения эволюционной биологии мы можем видеть, как физически описываемые колебания и волны в жидкой и воздушной среде, ассимилируемые – в некоторой своей части – развитием жизни на Земле, становятся материалом биологических "сигнальных систем", особой предметностью ощущения и восприятия. Звук как биологически значимый фактор ассимилирует физическое явление: он описывается в соответствующих понятиях и представлениях биологии, физиологии, отчасти психологии. Примером плодотворной реализации этой точки зрения в музыкальной акустике может служить работа А.А. Володина.
Ассимиляцию и преобразование биологического материала в человеческой истории рассматривают многие школы современной психологии, в частности – школа Л.С. Выготского. Образцовым для соответствующего аспекта музыкальной акустики является исследование музыкальной звуковысотности, проведенное в конце 50-х годов А.Н. Леонтьевым с учениками.
Семиотический аспект социализации и социального развития биологического материала играет решающую роль как для психологов, принадлежащих к школе Л.С. Выготского, так и для многих других. Опыты ассимиляции психологии с семиотикой на музыкальном материале возникают едва ли не с самого начала развития научной психологии. В немецкой традиции можно назвать имена психолога К. Штумпфа и музыковеда Э. Курта, среди российских ученых-психологов Б.М. Теплова и А.Н. Леонтьева, музыковедов Б.Л. Яворского, Е.В. Назайкинского и др.

10.2. Семиотическая точка зрения оказывается своего рода "входом" в музыкальную акустику. Это и неудивительно: именно она прежде всего рассматривает музыкальное искусство как "человеческую чувственно-практическую деятельность", создавая различные способы представления этой деятельности и ее норм в моделях.
Однако культурно-историческая данность той или иной практики, в том числе и практики интонирования, не дает еще оснований для ее оценки. Эти основания лежат где-то на грани культурно-исторического и общечеловеческого. Отметим, что К. Маркс, будучи представителем культурно-исторической точки зрения, вместе с тем указывал, что человек стремится, перерабатывая в своей практике мир "первой природы", формировать "вторую природу" "по законам красоты".
Таким образом, замыкающими и предельными, ассимилирующими семиотическую точку зрения, должны быть для музыкальной акустики законы и категории эстетики.
Более того, с этой, предельно обобщенной точки зрения само музыкальное искусство оказывается формой развития интонирования под действием эстетических критериев. Отношение формы и материала здесь переворачивается: возникновение и развитие музыкального искусства есть форма жизни самого материала – форма, привлекающая "законы красоты" в качестве своего осно-
вания.
В этом – но только в этом – аспекте музыкальная акустика оказывается объемлющей и замыкающей все теоретическое музыкознание. Это и неудивительно: отношение между различными музыковедческими дисциплинами не может быть разделением "по объему", все они, в конце концов, имеют своим предметом музыкальное интонирование. Индивидуальность их формируется специфическим аспектом рассмотрения, присущим каждой из них, и центрированием, распределением под этим углом зрения всего материала. Таким образом, возможность замкнуть под необходимым углом зрения весь "объем" музыковедческой рефлексии является, так сказать, аттестатом зрелости данной дисциплины, подтверждением оправданности ее претензии на полноценность существования в качестве особой, самостоятельной музыковедческой дисциплины.

Выводы
Итак, объект изучения музыкальной акустики – звуковой материал музыкального интонирования – является элементом развивающейся системы. Музыкальная акустика со своей специфической точки зрения отображает развитие музыкального интонирования в целом.
Предметом музыкальной акустики являются свойства и возможности звукового материала музыкального интонирования, т.е. такого звукового материала, который формируется с возникновением музыкального искусства, существует только в его рамках, функционирует и развивается по своим особым законам, включающим естественнонаучные законы "первой природы", которые ассимилируются человеческой чувственно-практической деятельностью, своей конечной целью и идеалом имеющей "законы красоты".
Понимаемая таким образом музыкальная акустика опирается на данные ряда естественнонаучных (физика, физиология, эволюционная биология) и гуманитарных (психология, семиотика, эстетика, культурология) дисциплин. Вместе с тем она не является ни частью или разделом какой-либо из этих дисциплин, ни суммой таких частей или разделов, будучи особой и самостоятельной музыковедческой дисциплиной со своим целостным предметом.\

Литература

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
2. Володин А.А. Психологические аспекты восприятия музыкальных звуков (диссертация) М., 1969.
3. Гарбузов Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха. М.; Л., 1948.
4. Гарбузов Н.А. Внутризонный интонационный слух и методы его развития. М.; Л., 1951.
5. Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. М., 1965.
6. Мещанинов П.Н. "В поисках утраченного материала" (об эволюционной элементарной теории музыки) // Доклады на семинаре "Акустические среды" – Архив Лаборатории музыкальной акустики Московской консерватории.
7. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

Примечания

¹ "В поисках утраченного материала" – так называется серия докладов П.Н. Мещанинова.
²Оценка по своей сути не может быть "объективной" в точном смысле слова. С другой стороны, выход а массовую деятельность не допускает и "субъективности" в смысле произвольного принятия частных особенностей за всеобщие нормы.
³ Интересно, что сам Н.А. Гарбузов, создавший это подлинно музыкально-акустическое понятие, неправильно осознавал сущность реально сделанного им: он полагал, что обнаружил "естественнонаучные" основания двенадцатиступенного строя. Если бы он обратил внимание хотя бы на такое известное всем фольклористам явление, как "нейтральная терция", или отказался от европоцентристской недооценки восточных музыкальных культур с иными звукорядами и строями, – такая ошибка вряд ли могла бы иметь место. Ему пришлось бы учитывать семиотическую точку зрения (включающую культурологические и диахронические аспекты), и проблема многопредметного синтеза встала бы перед ним во всей полноте.