С.В. Прожогина

Вошедшие в Храм Свободы
(литературные свидетельства франко-арабов)

Часть I. Запад и Восток: итоги встречи

"Классический образец"
и его трансформация в "национальном варианте"
(из опыта современной франкоязычной алжирской прозы)

Сразу оговоримся: речь пойдет не о всей массе произведений, созданных в Алжире на французском языке за весь период существования новой национальной литературы, но лишь о нескольких характерных примерах, подтверждающих высказанную мною мысль о специфике франкоязычной алжирской словесности, о ее национально-типологическом отличии как от литературы алжирских французов, так и от французской литературы той же эпохи. Но и очевидность национальной специфичности отражения реальной действительности, обращения алжирских художников к национальным задачам, и в то же время очевидность их контактных "перекличек" с французскими предшественниками и современниками подводит нас вплотную к анализу сущностных дивергенций (на уровне художественного метода) с теми явлениями мировой литературы, которые влияли на формирование и развитие франкоязычной литературы Алжира.
Проблема эта "многослойна", она требует рассмотрения алжирской литературы и по периодам, и по вплотную связанной с ними современной иерархии жанров, и на уровне эволюции творчества отдельных алжирских писателей. Для данных наблюдений ограничимся некоторыми романами Рашида Буджедры (род. в 1941 г.) – крупнейшего представителя современных магрибинских писателей – и несколькими предварительными замечаниями об общих характерологических чертах новой алжирской литературы, чертах, свидетельствующих о необходимости объективной классификации художественных явлений, возникающих на конкретно-исторической, национальной почве, хотя и легко соотносимых с некоторыми явлениями мировой литературы в плане формально-эстетических схождений.
Современная литература Алжира в целом – явление, безусловно, располагающееся в рамках искусства "революционного". И не только потому, что она рождена эпохой национально-освободительной борьбы, в противостоянии литературе колониальной, в преодолении – ускоренном – сохранявшегося в отечественной словесности во многом еще средневекового типа, но прежде всего потому, что концепция мира и человека, содержащаяся в ней, – это сознательная ориентированность художников на социальное, политическое и духовное преобразование окружающей действительности с позиций прогрессивных, национально-демократических.
Говоря о художественном и политическом смысле понятия "революционная литература", Р. Буджедра так уточняет его объем: "Литература – это страсть. Страсть к людям, к миру. И алжирская литература – литература политическая в самом, что ни на есть, решительном смысле этого слова, в самом действенном, атакующем... Литература ниспровергающая, ставящая все под сомнение, все пересматривающая. Ее задача – раскрытие, обнажение алжирской сущности со всем тяжелым ее историческим наследием, со всем отрицательным, негативным, что досталось в наследство от старых традиций, но также и со всеми позитивными элементами, всем, достойным восхищения, что свойственно национальному гению… Она способна кое-что прояснить, выявить, в некотором смысле снять покров, обнажить то, что подспудно угнетает и давит человека... Пишут для того, чтобы лечить раны, свои "символические раны".., чтобы не дать им загноиться, перейти в гангрену, вызвать смерть… Социальная значимость, сила социального воздействия текста не заключается в степени его популярности или точности отражения социально-экономических процессов… Литература поверяется силой, помогающей изменить законы общества, идеологию, философию, влиять на эти законы... Именно потому, что она способна воздействовать, сотрясать порядок вещей, подвергать все сомнению, пересматривать существующее, – она и интересна… Она должна вскрывать неполадки, сокрушать несправедливость... В этом смысле литература и есть преображающая сила"¹. Исповедуя марксизм в юности, восхищаясь его принципами "подлинного гуманизма и интернационализма", Буджедра считал, что "быть марксистом в новом Алжире – это выступать за подлинный прогресс, за равенство социальное и политическое, против эксплуатации человека человеком. Это значит быть защитником красоты мира, трезво оценивать реальность, преодолевать расплывчатость официальной идеологии, разрывающейся между капитализмом и социализмом"².
Однако и тогда, когда "самосознание" литературы в Алжире не опирается на такого рода платформу, художественная реальность, воссозданная в творчестве многих современных алжирцев, теснейшим образом связана с задачами "революционной литературы", как понимают ее и Буджедра, и его предшественники, и его последователи. Так, алжирская поэзия на французском языке периода национально-освободительной войны и первых лет независимости, очевидно, принадлежит к социалистически ориентированной литературе, с ее пафосом воспевания "народной революции", человека-героя, борца, созидателя Нового мира, основанного на идеалах, рожденных надеждой на грядущую эпоху радикальных политических и социальных преобразований. Можно было бы ограничить поэзию этого периода лишь кругом мотивов романтического звучания, если бы не цельность идейной устремленности, осознанности исторически-справедливого действия, глубина понимания противоречий (порой трагических) исторического развития страны, сознательная ориентация художественного образа прежде всего на национальную задачу, на очевидную подчиненность художественного мышления мышлению политическому, и в то же время – истовая устремленность поэтов к поиску авангардных эстетических форм и исповедание ими принципов мировой революционной поэзии для наиболее адекватного выражения мироощущения, связавшего Революцию и Поэзию в "единое целое" (по выражению А. Креа, назвавшего именно так свой поэтический сборник: "Революция и поэзия – единое целое" [1960]).
Быстрому политическому и эстетическому созреванию молодой поэзии способствовало, несомненно, и недавнее боевое и славное прошлое антифашистской поэзии Франции. Близкое "дыхание", революционизирующее воздействие демократического французского искусства, а также обращение алжирских поэтов к творчеству В. Маяковского, Пабло Неруды, Назыма Хикмета и других "революционных поэтов" мирового масштаба стимулировали формирование в алжирской литературе тенденций, тесно связанных с социалистическим миропониманием.
С алжирской поэзией этой эпохи связано и то качество литературы революционной, которое выражается в способности утверждения образа грядущего мира, не только романтической к нему устремленности, тяги к идеалу, но именно в умении различить его контуры, создать ощущение его реального присутствия, наполнить поэтические метафоры и символы тем конкретным смыслом, который превращал Революцию вообще, борьбу за Свободу в конкретное историческое действие, в реальную цель. Подобного рода контуры идеала – и мира, и человека – в творчестве многих алжирских прозаиков на протяжении всего периода существования современной алжирской литературы обозначались не менее интенсивно, хотя были подчинены другим целям. К образам борцов – революционеров, подпольщиков, партизан, народных героев, мучеников революции, и даже к образам коммунистов – почти все алжирские прозаики³ обращались не столько во имя создания образа Нового мира, сколько разрушения старого. Пафос утверждения в творчестве алжирских прозаиков выражается имплицитно – чаще через создание негативной реальности романного мира, которая – как символ прошлого – разрушается под натиском грядущего.
С той или иной степенью художественности, с той или иной мерой удаленности в сторону "революционных тенденций", или реализма критического, или социально-психологического, порой еще не преодолев полностью и признаки этнографического бытописания, однако уже с ясно осознаваемой целью расположения его в русле национальной задачи алжирские прозаики в совокупности обнаруживают эстетически гибкую, но идеологически однозначную (при всем индивидуальном разнообразии творческих почерков) динамику принципов отношения своего искусства к действительности.
Художественная проза последовательно развивалась, осваивая конкретно-историческое пространство и время, и естественное при этом обогащение художественного мира, поиски новых форм и способов отражения и восприятия окружающей реальности шли – и это очевидно – при все нарастающем историзме художественного мышления. Последнее особенно важно подчеркнуть, ибо формально-эстетический уровень прозаических текстов (это относится к обеим частям алжирской прозы – и франко- и арабоязычной) постепенно все усложнял до предела, создавая впечатление (следствие привычки к "легкому" чтению первых национальных опытов) самодовлеющей стихии письма, вовлекающей в свой водоворот и как бы уводящей от реальности. Но, повторяю, лишь создавая впечатление. "Новая волна" алжирской прозы, возникшая в творчестве франкоязычных писателей и не миновавшая и бурно начавшую развиваться в конце 60 – начале 70-х годов арабоязычную литературу, если и смущала кого-то необычайной формальной изощренностью, развитoй техникой "письма", резкостью стиля, то одновременно обнажила и новые идейные глубины текста, и новое ви?дение художниками национальных задач и целей и еще более заострила угол соприкосновения позиции гражданской и позиции художественной, миропонимания и мироощущения, социально-политического выбора писателей и эстетического идеала.
Возможно, творчество таких писателей, как Рашид Буджедра, Набиль Фарес или Рашид Мимуни, лишь наилучшим образом подтверждает высказанное французским историком Огюстом Берком суждение об "особенностях" магрибинского "интеллигентского сознания": "Здесь мыслят не для того, чтобы мыслить, а против кого-то"⁴, – или, может быть, все алжирские писатели – просто реальное подтверждение камюзианского "L’homme revolte" как выражения изначального и перманентного "бунтарского" сознания, извечной "оппозиционности" интеллектуалов? Ведь не устает же Рашид Буджедра повторять знаменитые слова: "Я восстаю, значит, я существую", на камюзианский лад перефразируя Декарта!⁵ Однако нам уже приходилось анализировать сущность такого рода "бунтарства", исторический смысл позиции "бунтующего человека" в творчестве магрибинских франкоязычных писателей⁶. Остановлюсь лишь на принципиальных отличиях его от "l’homme revolte" А. Камю, несомненно послужившего пусковым моментом – в плане эстетическом – для возникновения "атмосферы бунта" в творчестве многих франкоязычных писателей 50-х гг. (вспомним начало творчества Шрайби, Мемми, Катеба Ясина и многих других; но особенно эта позиция усилилась в творчестве Хайреддина, Бенджеллуна, Буджедры, Катиби в 70-е годы). Что же помогло магрибинцам вывести камюзианского "l’homme revolte" за пределы метафизического, извечного "несмирения" человека?
Высокая степень кристаллизации национального самосознания привела к усилению сознания социального. Образ "бунтаря" в творчестве магрибинцев стал идентичен герою, восставшему не только против самих основ колониального угнетения, но и против того миропорядка, который держится на старых, феодальных устоях, позволяющих колониализму (и неоколониализму) легко проникать "вовнутрь", "разъедать" общество, навязывать угодную ему политическую власть и фактически осуществлять форму двойного угнетения народа.
В истоке этого бунтарского сознания – протест нового поколения, сформировавшегося на рубеже двух исторических эпох, в период подъема борьбы за независимость, поколения, которое решительно отбрасывало законы и колониального мира, и старого мира вообще и в то же время не видело еще реальных возможностей для осуществления тех идеалов, с которыми было связано национально-освободительное движение. Ожидание радикальных демократических преобразований, требования немедленного социального переустройства, искоренения последствий угнетения и колониального рабства, – все это казалось неосуществимым в обществе, продолжавшем цепляться за феодальные устои и освященные религией реакционные порядки. Именно в недрах "сакрального" мусульманского мира, "взрывая" его изнутри, как бы показывая не только возможность бунта, но и его необходимость в "дважды лишенном свободы мире", герои магрибинских писателей обличали не только колониализм, но и косность "патриархальных" традиций, порочные нравы, царящие в среде мусульманской знати, отжившие нормы морали и мусульманского права, вопиющее социальное неравенство, невежество, отсталость и бессмысленное насаждение давно изживших себя мифов прошлого...⁷
О героях многих произведений франкоязычных писателей можно сказать, что их бунт – следствие их эволюционировавшего сознания, которое постепенно овладевало миром, не пассивно, а активно, не просто регистрируя и отмечая его явления, но и анализируя, расчленяя их, выявляя суть⁸. Их бунт – не безудержно прорывающееся вовне состояние извечной мятежности "угнетенного духа" (Камю), это сознательная реакция человека, сумевшего различить истоки зла, узреть их социальную или политическую суть и восстать против них.
И для алжирца Р. Буджедры "бунтующая" личность прежде всего личность, способная не смиряться с общественным злом. Писатель в своих книгах не предлагает конкретных, преобразующих мир рецептов. Главное для его героев – не пассивное несогласие со злом, но активное сопротивление тому, что мешает прогрессу общества, ибо только так, по мнению писателя, "можно приблизить Будущее".
Однако, если и не принимать в расчет очевидную метафизичность характеристики О. Берком извечного "несмирения" магрибинского "интеллигентского сознания", то нельзя не обратить внимание на одну усиливающуюся и сегодня тенденцию во франкоязычной литературе, отмеченную все возрастающим критическим пафосом⁹. Алжирские писатели чем дальше, тем упорнее продолжают ту линию в искусстве, которая связана прежде всего с критикой окружающего, с созданием "негативной" художественной реальности. Прибегая к условным формам, к приему потока сознания, "погружения" героя в недра памяти, воссоздания ее сложных ассоциативных рядов, используя и технику импрессионизма, не чураясь также и натуралистической экспрессии, порой сознательно стилизуя свои произведения под известные литературные шедевры (как было, к примеру, с "1001 годом ностальгии" Буджедры, создавшего алжирский перифраз маркесовского сказания о Макондо ("100 лет одиночества"), развенчавшего традиционалистский миф о национальной "самодостаточности", романисты как бы порой заслоняются самодовлеющим художественным приемом от диктата настоящего, иногда даже подчеркивая иллюзию своего в нем отсутствия (романы Н. Фареса), или просто "уходят" к истокам истории ("Любовь и фантазия" (L’amour, la fantasie) А. Джебар, "Взятие Гибралтара" (La prise de Gibraltar) Р. Буджедры, в мир вымышленный или причудливо деформированный: "Повернутый поток" (La fleuve detournee) Р. Мимуни, "Террасы Орсоля" (Les Terrasses d’Orsol) М. Диба.
Но и вплотную приближаясь к окружающей реальности ["Переход" (La traversee) М. Маммери, "Тление" (La Maceration), "Дождь" (La pluie) Буджедры, "Томбеза" (Tombesa) Р. Мимуни] или воссоздавая картины недавно свершившегося ["Ломка" и "Обладатель кубка" (Le vainqueur de coupe) Р. Буджедры, "Бандиты Атласа" (Les bandits de l’Atlas) и "Ночные львы" (Les lions de la nuit) Бунемера и др.], иногда все глубже "опускаясь" в память, в историю, в "мир сознания", распутывая сложные нити человеческих переживаний, душевных мук и смятения, – писатели все ближе подходят к болевым точкам современности. А это значит, что литературой все отчетливее осознается цель и короче становится путь, на котором "освобождение от чего-то" и превращается в освобождение "для" (определенного социального идеала). Т. е. в процессе целенаправленного отрицания в литературе франкоязычных алжирцев определенных явлений социальной, духовной, политической жизни естественно обнаруживается и сама "возможность позитивного политического действия", процесса "создания нового"¹⁰. (Именно так и понимается смысл "революционной литературы", ее "ниспровергающая роль", обладающая "преобразующей силой", если вспомнить слова Буджедры, приведенные в начале статьи.)
Алжирская проза, может быть, так отстаивает свою "атакующую роль" именно потому, что сам опыт борьбы за независимость был преисполнен созидающего смысла. И власть такого опыта (как это ни парадоксально покажется), этого созидающего действия, в котором алжирская интеллигенция (и писатели, и поэты в том числе) принимала самое активное участие; и твердое знание смысла и целей антиколониальной борьбы, рассматривавшейся литераторами как национальная революция – политическая, социальная и культурная, – все это препятствовало быстрой художественной переориентации на создание образа "свершившегося" мира, в котором должны были реализоваться устремления и идеалы народа (даже если это и имело некоторое место в реальной действительности).
Художественная проза, в отличие от поэзии, вообще обладает некоей остаточной инерционностью, ей требуется большая историческая дистанция для объективности реакции и весомости анализа, а значит, и достижения определенного качества – художественной, убедительности образа. Поэтому А. Катиби, автор эссе о магрибинском романе¹¹, неправ, обвиняя писателей в хроническом отставании от прямых политических событий: в подобном "отставании" и заключается разность между "литературой документа", "свидетельством" эпохи, и подлинно художественным ее осмыслением, как правило рождающимся по зрелом размышлении. (Некие "симультанные" – синхронно с историческими событиями возникавшие иногда гениальные "вспышки" алжирской прозы, как, например, "Неджма" Катеба Ясина, недаром располагаются в русле "поэтического реализма", на грани реального и символического, мифа и правды, воображения и истории, интуиции и сознательной политической ангажированности.)
Даже на фоне относительной стабильности возникала полная мучительных переживаний за судьбу человека в современном мире и социальная, и историческая, и психологическая проза: художников все больше волнует не что происходит вокруг, а как свершается Настоящее, отсюда и вопросы, обращенные к прошлому, и поиски истоков тревожащих человека противоречий. (Впрочем, "парадоксы" диахронии исторического и художественного времени для алжирской прозы органичны и ничуть не обедняют ее: Малек Хаддад воспевал "время вишен" в самый разгар времени, "когда рвались гранаты"... И именно Алжирская война стала и моментом, иистоком рождения гениальных страниц его лирического романного цикла, в котором мир мечты и мир реальности и исключали, и порождали друг друга¹².)
Снимая с алжирской художественной прозы обвинения критиков в отставании от политики, в отходе от революционности, в стремлении к удержанию романного конфликта в русле тем, связанных с алжирской войной – доминантной темой именно алжирской литературы в ансамбле литератур Магриба, я тем самым хочу заодно попытаться показать и причины отсутствия главного "художественного" противоречия, которое могло бы возникнуть, если бы литература не выполняла своей "революционизирующей" роли, – противоречия романного и исторического времени. Ведь, на первый взгляд, с показом войны в художественной прозе алжирцев связано понимание времени развивающегося, а с показом настоящего – времени остановившегося; революции – как времени надежд, социальной реконструкции – как времени утраченных иллюзий. Но если бы таковое противоречие – времени романного и времени исторического – имело действительно место, то речь надо было бы вести не о "созидательной" силе алжирской литературы, но скорее о разрушительной, о деформации, а точнее, девиации, "отклонении" художественного метода, об отходе алжирских прозаиков от своего магистрального пути, их объективной измене принципам искусства, способного преобразовать мир.
Обратившись только к плану "выражения", к формально-эстетическому уровню произведений, легко обнаружить элементы языка, стиля, композиции и литературные приемы, давно ставшие неотъемлемыми признаками определенных художественных систем, располагающихся либо в русле реалистического метода, либо вне его. К примеру, в вышедшем после двадцатипятилетнего "молчания" писателя романе "Шакалья гора" (Le mont aux chacals) Малека Уари (автора известного в 50-е годы романтического произведения "Зерно в жерновах" (Le grain dans la meule)) – об истоках и начале национально-освободительной борьбы – последовательно развивающиеся события (внешние) и изменения в судьбе героя происходят в рамках открытого пространства и времени. Повествование "вынесено" за пределы обычного для этого писателя алжирского этнографического "фона"; жизнь горной деревушки меняется под натиском истории; Вторая мировая война расширила представления алжирцев о мире и жизни других народов, раздвинула горизонты их социального и исторического знания; действие происходит и в Алжире, и в Европе; сам путь героя к национально-освободительной войне, его уход в горы, к партизанам, подъем к "вершине" и незавершенность этого восхождения (ведь война еще впереди) – все это дает возможность романному времени идти вперед, а значит, позволяет и автору более убедительным способом утверждать идею Будущего, определяющего и движение времени как такового. Иными словами, "восходящие" тенденции романного времени, обусловленные раскрытием темы войны как темы народной революции, свидетельствуют на сей раз о "безусловном" реализме М. Уари.
Но как быть с "закрытым" пространством "Ломки", "Дождя", "Тления" Р. Буджедры, "Томбезы" Р. Мимуни, "Тени-повели-тельницы" (L’ombre Sultane) А. Джебар? С пространством, сосредоточенным в клубке памяти, в одной болевой точке души, ограниченным одним днем или несколькими часами жизни героя (которые, однако, по степени интенсивности проживаемого времени равны эпохе), или несколькими ночами дневниковых записей героини романа Буджедры "Дождь"? Как быть с микромиром больницы, тюремной камеры, рабочего кабинета и даже старинной миниатюры ("Взятие Гибралтара" Р. Буджедры), старой фотографии (его же "Ломка"), которые становятся огромным вместилищем человеческой истории, войны народов, свидетелем сдвигов в общественных структурах, социальных отношениях? А главное – как же в этом "закрытом" пространстве развивается время – ведь оно там – в этом клубке памяти, на этой старой фотографии, на старинной миниатюре – вроде бы как и "замкнулось" в своем движении, сосредоточилось только на боли времени, эпохи, жизни, оставило, как на негативе, изображение только теневых начал, только образов, противоположных тем, с которыми было связано ожидание жизни? (Вот даже и Алжирская война увидена "памятью отсутствующего", т. е. выключенного из современной жизни, больного героя Н. Фареса (Memoire de’Absent), как чудовищный кошмар, как долго длившееся убийство, как страшное наваждение истории, омытое кровью...)
И вообще, зачем понадобилось художникам идти не вперед, а назад, спускаться к истокам, рисовать неприглядные стороны жизни, вскрывать, подобно доктору Риё из "Чумы" А. Камю, наросты и язвы на теле общества, различать сигналы тревоги, показывать приметы застоя, уход с пути идеалов, сосредотачиваться на противоречиях и бедах, которые "грызут общество изнутри", мучают человека, зачем писатели кружат над "мрачной бездной" жизни, изредка достигая ее "сияющих вершин"? Неужели они только влекомы дурманом "цветов зла"? Или, может быть, к ним, к людям, прошедшим испытание одной из самых затяжных кровавых битв в современной истории, выдержавшим неравную схватку с огромной колониальной армией, а порой прошедшим сквозь пытки и тюрьмы, снова вернулось то ощущение абсурда мироустройства, которое и обрекало героя А. Камю – доктора Риё на трагический стоицизм? Может быть, и Рашид Мимуни, и Рашид Буджедра, уже в 80-х гг. ХХ в., показывая жуткий мир алжирского госпиталя ("Томбеза" Мимуни и "Дождь" Буджедры), лишь "на манер" Камю или Бодлера, выучившись у великих мастеров, еще раз сказали о "неизбывности" Зла, "удерживая", как Пруст, только память о Прошлом?
Полагаю, что нет. Об этом свидетельствует не столько эстетическое кредо алжирских художников или их политическая программа, сколько то, что "Зло" всякий раз обозначено алжирскими прозаиками реально, символы его исполнены четкого социального и политического смысла, пространство его исторически обусловлено, национальное бытие его выписано точно, и понимается оно конкретно-исторически: как явление, имеющее исток и причину, развивающееся и отмирающее в неумолимо идущем вперед Времени. В этом последнем – весь "фокус" их художественного метода. Не замыкая "Зло" на самом себе, хотя постоянно видя его приметы, и зная, что с ним надо бороться, писатели в двойном своем отрицании – создании "негативной" художественной реальности, имеющей в своей основе реальное негативное социальное (или политическое) явление, – наполняют свое произведение мощным зарядом, позитивный потенциал которого в "расчищении", как говорит Буджедра, самой дороги, ведущей в Будущее. Пример из творчества Буджедры, думаю, не опровергнет сформулированную выше гипотезу.
"Прошлое не улетучивается – оно остается на месте". С этими словами Марселя Пруста как бы связано появление таких романов Буджедры, как "Обладатель кубка" (1981), "Ломка" (1982), "Тление" (1984), "Дождь" (1987), "Взятие Гибралтара" (1987)¹³. Романов объемных, как всегда эмоционально насыщенных, сосредоточенных на важном для писателя круге тем, часто повторяющихся, переходящих из произведения в произведение, но всякий раз "вплетенных" в новую художественную ткань и неизменно призванных решить новую и острую проблему... Время прошедшее (совершившееся давно или недавно), становясь главным героем повествования в этих романах Буджедры, превращается им в тот континуум, который не менее важен, чем настоящее, для поисков истины, смысла происходящего вокруг и определения идеалов, освещающих путь в будущее.
"Все мои мысли – о будущем" – эти слова Буджедры особенно важно помнить, когда писатель обращается (как это опять-таки ни парадоксально) к проблеме прошлого. Ибо – и так считает он сам – в бесконечной цепи, состоящей из событий, расположенных в их временно?й последовательности, прошлое обусловливает настоящее и подготавливает грядущее. Поэтому, обращаясь даже к Истории не столь отдаленной, но исключительно значимой для его родины, к алжирской войне, Буджедра, по существу, ищет в ней непреходящее – урок, пример и абсолютную ценность того подлинного Настоящего времени (а не навсегда "потерянного"¹⁴, в котором человек обретает самого себя.
В романе "Обладатель кубка",написанном на документальной основе, герой-подпольщик, работающий на территории врага, в метрополии, воплощает образ народного мстителя, для которого главное – быть честным борцом в справедливой борьбе народа. Неудачи в этой борьбе, поражения и отступления, минутная слабость, тюрьма, даже смертный приговор, – все это ничто в сравнении с волей героя к победе.
"У Истории один герой – народ". Этот девиз алжирской революции Буджедра взял эпиграфом к роману. Его народный мститель, совершающий возмездие, сознательно идет на гибель, но исполняет волю народа (точным выстрелом он убивает на огромном стадионе предателя алжирской революции). Тем самым он становится безымянным героем, единственным победителем в Истории, имя которому – народ. Но весь этот реконструированный мною смысл романа "растворен" в огромном "потоке" памяти приговоренного к казни героя, ждущего своего смертного часа и восстанавливающего миг за мигом, минута за минутой футбольный матч, во время которого и свершается Возмездие. Однако такого рода прием "расширения пространства" короткого действия в романе Буджедры целенаправлен. Эпизод прошлого, исторический факт, имеющий для Буджедры огромный смысл, таким образом не только позволяет воскресить дух народной эпопеи, но и становится важным звеном его излюбленного повествования о Будущем. Ибо, как показано в романе, опыт отдельного человека, вступившего в борьбу за народное дело, синонимичен коллективному опыту, адекватному задачам истории. А это уже – необходимый этап продвижения вперед.
Эта же, в сущности, мысль, хотя в другой, более драматической интонации, звучит и в романе "Ломка" – произведении тонко психологическом и в то же время острополитическом. Герой романа Тахар Эль Гомри, коммунист, бывший подпольщик, партизан, прошедший во время Алжирской войны через многие страдания, тяжело переживший смерть единомышленников, товарищей по оружию, и чудом уцелевший в исторической для народа "ломке", так и не находит своего места в новой действительности, живет, скрываясь, в каком-то подобии жилища, сделанной им самим лачуге, "норе", как он ее называет. Мысль о том, что путь человечества – это вообще путь ошибок, а история – торжество несправедливости, сокрушает дух героя, и он медленно "дотлевает" на пепелище надежд, измученный тяжелой болезнью. С прежним существованием его связывает лишь подобие удостоверения личности: хранящаяся у него полуистлевшая фотография, на которой изображен его погибший отряд и которую он ежедневно рассматривает, как бы "обретая" свою настоящую жизнь. Для героя это не просто отпечаток прошлого, но единственное со смыслом прожитое время, когда была жива вера в силу интернационального братства, надежда на возможность радикального преобразования общества, когда освободительная борьба против колонизаторов понималась и как социальная революция, сметающая устои старого мира.
Таким образом, проникновение с помощью одного кадра, остановившего мгновение жизни, в глубь самого времени становится в романе основой воссоздания исторической реальности, развивающейся так неудержимо. Последний вздох героя как бы вливает силы в иное существо: молодая алжирка, случайный друг Тахара, воспринимает его мысли и чувства и словно становится его эхом. Она прочтет дневник, где запечатлены страницы ушедшей жизни Тахара, его героического времени, и в ее сознании снова оживут те, кто боролся и за ее свободу, и за ее надежды. Конец одной жизни, не сумевшей обрести себя в настоящем, дает импульс другой, которая осознает духовное наследие, оставленное Историей, и без него уже не сможет идти вперед…
Если "отвержение" прошлого как препятствия на пути к грядущему было основным признаком начала творчества Буджедры, то само прошлое теперь воспринимается Буджедрой неоднозначно: оно для художника – и своеобразный "конституирующий" элемент настоящего его героев, и источник осмысления окружающей действительности, и особый резервуар ценностей – истинных или ложных, которые необходимо отобрать, дабы "расчистить путь" вперед…
Варьируясь в разных произведениях, тема "отвержения" особо звучит в романе, который при выборе из всех возможных толкований термина "мацерации" (вынесенного в заглавие), может быть назван как "Тление" (1984), хотя содержание его предлагает и более "сильные" варианты обозначения процесса, художественно осмысленного в книге ("протухание", "загнивание" и даже "разложение"). По-своему связанный и с религиозным значением термина "умерщвление плоти", роман наводит на мысль и о "томлении" как "медленном вываривании" человеческого существа на угасающих углях, на пепелище старого мира. И, как всегда для Буджедры, концентрированным образом дотлевающего прошлого, ближе всего оказывающимся ему как художнику, становится то изначальное ядро социума, в котором и вызревают, и закрепляются, и долго сохраняются многие его противоречия, – семья. И новое романическое "всплытие" уже ставших привычными для Буджедры художественных образов (ядро их – Отец-деспот, Мать – "отверженная"; дед – коммунист, мечтатель, "сеятель утопических идеалов"; сестры, братья – в том числе и сводные – угнетенные, бесправные; многочисленная родня и домашняя челядь – патриархальное общество, фундамент тиранической Власти, застой, окостенение традиций, духовный тупик), и, естественно, их включение в новую романную коллизию лишний раз подтверждают особое пристрастие писателя к этой своей теме, привязанность к ней. Можно было бы сказать даже, что она – "наваждение" Буджедры, если бы не способность художника не просто удерживать образы того мира, который должен быть разрушен, но каждый раз повертывать их к современности гранями, высвечивающими новые проблемы.
На сей раз коллизия возникает в связи с предстоящими похоронами пятой, не признанной мусульманским окружением жены отца героя (писателя-сценариста), которую родственники, озабоченные соблюдением мирских приличий и религиозных предписаний, не знают, где предать земле, – принявшая мусульманство Генриетта, ставшая Хассибой, изначально была иудейского вероисповедания... Этот внешний повод и становится в романе пусковым моментом раскручивания времени назад – к истокам, где будут отыскиваться следы, приметы этой "безысходности". Хотя очевидно, что главный фактор, обусловивший возникновение романной коллизии, лежит ближе, на поверхности: усиление вспышек религиозного фанатизма в стране, распространение повсюду на мусульманском Востоке и Западе тенденций исламского фундаментализма порождает у писателя желание запечатлеть в художественной форме трагические последствия и даже абсурдность ситуации, при которой народы, тысячелетия существующие вместе на одной земле, обречены на истребление друг друга в объясняемых религиозной нетерпимостью конфликтах.
Но у Буджедры все взаимозависимо. И раскручивая время назад, спускаясь в глубины памяти, воссоздавая картины детства своего героя, он старается сделать зримым и осязаемым то, в чем видит возможность появления "современных всходов", той почвы, которая сохраняет семена "тупика". Вот отчего отзвуки прошлого, несмотря на то, что война давно кончилась (прошло двадцать лет с тех пор, как с алжирской земли ушли колонизаторы), слышались Рашиду (герою романа) так же отчетливо, как "грохот бомбардировки с воздуха". И под тяжестью обрушившихся воспоминаний герой погружался в "разжиженную атмосферу" прошедших лет. В памяти сгущались "горечь и тоска", до сих пор не исчезнувшие в душе, въевшиеся в поры тела, облепившие его "густой паутиной". И снова связывается это ощущение с постоянно переживаемым в детстве состоянием несчастья: матери – "отвергнутой", униженной, терроризируемой отцом, – детей, тоже брошенных, никому не нужных, "лишних", вынуждаемых молчать о тошнотворных "семейных тайнах", терпеть и сносить обрушивающиеся на них разом гнев, раздражение, грубость и эгоизм время от времени появлявшегося в доме отца. (Он был коммерсантом, занимался экспортом овощей и фруктов и держал консервный "заводик", на котором нещадно эксплуатировал несколько сотен наемных рабочих...) "Медленно тлеющая зараза" покорности и смирения, засасывающая трясина бесправия разъедала душу, повергала в отчаяние, и лишь изредка прорывался наружу глубоко загнанный страхом перед отцом порыв к Свободе.
Сейчас, много лет спустя, разбирая старые фотографии и рассматривая многочисленные открытки, сохранившиеся в доме, которые пунктуально присылал отец с маршрутов своих бесконечных скитаний по всему миру, Рашид не без труда воссоздавал портрет человека, ставшего для него олицетворением эпохи, которая должна отойти в прошлое. Пропитанный ханжеством, не веровавший ни во что, кроме реальной силы капитала, склонный к деспотизму, политическим интригам и коррупции и служивший "делу национализма", самозабвенно проповедовавший свою "преданность освободительным идеалам" антиколониального движения, он являл собой типичный пример народившейся и уже достигшей процветания национальной буржуазии, поднявшейся на дрожжах (этот образ часто мелькает в романе) колониализма и старых феодальных устоев традиционного общества. Отец Рашида нажился на разных финансовых махинациях и коммерческих спекуляциях, провел бурную и мятежную жизнь, не раз сидел в тюрьмах, попадал во всякие сложные политические переплеты – и, не успев осуществить свои далеко шедшие планы, разорился незадолго до обретения Алжиром независимости. Ему так и не удалось потом "взлететь" и, угасая, дотлевая вместе с последними искрами своего прежнего благополучия, он, уже умирающий, вернулся в старый дом, к своей первой семье...
Рашид переживал теперь мучительное чувство стыда за таких людей, как отец, за свое "несвершившееся" прошлое, за неосуществленные "предками" идеалы, чаяния и устремления народа, за "предательство" Истории, за дозволенное разграбление страны всякого рода "хозяевами", за упорное "цепляние" власть имущих только за мифы прошлого и упрямое нежелание "принять мир таким, каким он уже был"...
Горькие раздумья Рашида о трагических конфликтах и непонимании друг друга "братьями" по революции, среди которых были и коммунисты, профессиональные революционеры, и борцы-муджахиды, сражавшиеся под знаменем ислама, но тоже за свободу Родины, – одни из самых выстраданных, как и всегда у Буджедры, страниц и этого его романа. Не став, как в "Ломке", основной темой, они, вливая свой голос в полифонию произведения, насыщают его тем звучанием, в котором прослушиваются основные болевые точки страны, ее народа, ее современной истории, чьи корни – глубоко в прошлом... Вот отчего и герою "Тления" так важно избавиться от "лжи", "демифологизировать" прошлое, слить его "мутные воды", очистить от плесени, омыть саму землю, чтобы цвело на ней древо Новой Жизни. И как растущее под окном дома дерево, ждавшее освежающего дождя, герой находится тоже в страстном ожидании "ливня", щедрого, "потопного" ливня, способного смыть всю накопившуюся в нем горечь…
И вот: "Дождь полил, как из ведра...; он отмывал эту старую кучу костей той, которая когда-то была прекрасной, потом обманутой, преданной и растерзанной смертельной болезнью, но все никак не умиравшей, словно сама смерть отказалась от нее... И вот теперь ее отмывали воды, все прибывающие, уже уносившие ее с собой как легкий пучок соломы, как кусок гнилого дерева... Воды уносили ее с собой в пучину этого необъятного и неизведанного мира, и она становилась добычей этих вод, всех вод..., очищающих ее от подлой грязи..., высвобождающих из тошнотворной трусливой трясины…"
Таким образом, и сама Хассиба – "пружина" романного конфликта, и ее страшная болезнь (поразившая горло и обрекшая женщину на молчание), деконкретизируясь и дематериализуясь, приобретает в конечном итоге в контексте романа обобщенный смысл "обманутой и преданной" Истории, которую надо освободить от "стоячих" вод, от медленного "тления" или "плесневения", от плена "тупиков", обрекающих на духовное "удушье", утрату идеалов, перспективы, на застой.
Обрушивающийся в финале романа "Тление" ливень становится основным художественным образом следующей книги писателя – романа "Дождь". И на сей раз мотив всеомывающего дождя приобретает центральное значение.
…Шесть ночей героиня романа пишет свою тетрадь воспоминаний, в которой расскажет о сокровенном, мучившем всю жизнь, а вернее, о том, что сложило, подобно первоэлементам, саму эту жизнь, и с целью разобраться, поразмыслить – смысл доверяемого бумаге абсолютно ясен ей – а скорее, очиститься, избавиться от "тьмы", объявшей душу, растворить ее в ночи, смыв все непрерывно идущим за окном дождем. Так в ночном бдении возникает образ "душного мира", словно затянутого густым маревом или даже "покрытого толстым слоем краски". Тона ее преимущественно серые или фиолетовые. Постоянно пронизывающее атмосферу дома, где выросла героиня, ощущение тревоги, нарастающее "по спирали" всю жизнь. В "капкан памяти" попала не только однообразная цветовая тональность признаков дома, но и привычные запахи, связанные с анахронизмом и косностью его уклада: большая семья, уже давно живущая в городе, продолжает культивировать патриархальное хозяйство, не замечая, что жизнь вокруг течет в другом ритме и русле. Олицетворением силы, искусственно удерживающей прошлое, является глава семьи – отец, подобие, а иногда и точная копия образа других романов Рашида Буджедры – "Отвержение", "Солнечный удар", "Тление". (Будучи почти во всех произведениях магрибинцев символом Власти, определенного социального миропорядка, сгустком его парадоксов и противоречий, образ Отца и в этом произведении Буджедры – не исключение.) И метафорой этого "удержания" становится навязчивое желание главы семьи "привязать", а точнее, "пришить" и жену (он постоянно покупает ей швейные машинки), и всех домочадцев к дому, обречь на затворничество...
"Иммобилизм" – окаменелость, застылость, неподвижность – ключевое слово всего пласта воспоминаний, связанного с прошлым. Но, проникая в настоящее, которое также становится предметом ночного его "освещения" в записях героини, оно приобретает оттенок неизменяемости, точнее – неизмененности самих основ миропорядка, способности и сегодня удерживать то, что предназначено "тлению". Может быть, и воспоминание о гибели старшего брата не случайно "зафиксировано" в тексте таким страшным образом-символом остановившегося, внезапно прерванного полета идеалов, мечты, с которыми была связана жизнь борцов-подпольщиков: "шрам стрелы" подъемного крана, где на крюке в воздухе болтался присланный на пароходе из Франции гроб с телом брата, постоянно возникающий в сознании героини, "пересекает" и вспоминаемый ею городской пейзаж, который угадывается сквозь черные ветви растущего у окна дерева. "Я чувствую, как погружаюсь в недра этого города, в его лабиринт... Город ничего не знает о своей собственной болезни, которая его грызет изнутри, он вроде бы как находится в состоянии беспамятства и дремы.
Но его уже захватывают метастазы, его чудовищные наросты..."
Это – о новых "образованиях" города, о последствиях неудержимого исхода населения из сельской местности, гонимого кризисными перепадами в хозяйстве страны, о последствиях урбанизации, о выброшенных в бидонвили и трущобы тех, кто и здесь не сумел найти работы. Разрастающиеся "новообразования", расползающиеся "трещины" старого города, "наступающие" мечети, обильное строительство которых было подобно "хаотическому вторжению", искажающему европейскую архитектуру города, – весь этот неодинамизм последних лет странным образом вызывает у героини смутное ощущение неподвижности: "Мне кажется, что мир вокруг меня застыл".
Погружение в "лабиринт" городского пейзажа завершается воспроизведением картины каждодневной жизни клинической больницы – чудовищного скопища боли, страданий, "язв", грызущих человека... Не все благополучно с новым миропорядком, не все устраивает художника в современном ему обществе, не все радует и вдохновляет, а потому и держит в состоянии "смутной тревоги" за судьбу тех идеалов, ради которых шла кровавая битва с колониализмом. "Все осталось по-прежнему, – напишет героиня "Дождя" в своей тетради, – несмотря на войну. Несмотря на прошедшие годы". Эта горечь констатации, накопленная в душе еще с детства, усиленная постоянным созерцанием чужих страданий, нашествием в город нуворишей и безмерно "размножившихся" бедняков, вспышек мусульманского фанатизма, готова осесть камнем, сосредоточить внимание героини только на ночном кошмарном видении города как спрута и госпиталя как скопища миазмов и нечистот жизни.
Однако с каждой проведенной наедине со своей памятью ночью в героине росло, ею постепенно овладевало и становилось все увереннее чувство, что дождь "отмывает город" от его "миазмов", "страхов", "грязи", "призраков" и "пыли". Дождь уже казался единственным реальным признаком настоящей жизни – "живым" в этой "почти тибетской пустыне, где все плотно завязло в песках и не способно продвинуться вперед". Дождь становится не только лейтмотивом каждой главы книги, основным фоном всего происходящего, "главным звуком", заполнившим пространство рассказа, но и, таким образом, его смысловым стержнем, словно скрепившим, "слившим" воедино все его "тонкие, острые струи".
Поверив в "дождь", героиня, спокойно и ровно дыша, засыпает на исходе шестой ночи... Исчез "параллелизм черных мыслей и видений". Но главное – исчезло чувство страха. "Поднимется день. Мир изменится. Он уже стал легче. Время потечет быстрее". И голос муэдзина, взывая к небу, рождал мечту: "Ах, если бы оно могло наслать болезнь, искореняющую зло"… Но звучный голос муэдзина был слабее услышанного героиней собственного молчания. Оно, ставшее итогом очищения души, теперь как будто "вытекало" из нее, заволакивало глаза, вызывало слезы, "неведомые ранее". И вот они уже захлестывали лицо, заливали его, как струи дождя, текли ручьями по щекам. И это было странно, потому что с ней это случилось впервые. Наступал седьмой день. Станет ли он сотворением Нового Мира?..
Повествование, снова окончившееся "омовением" жизни, наступлением рассвета, внушает веру в то, что "зло" одолимо, что кромешная "ночь" прольется всеосвежающим дождем и встанет заря, очистившая небо. Так интимный дневник, а точнее, ночные записи в тетрадь, вместившие историю одной жизни, одной семьи, одного старого дома, – камерный жанр, камерное (в полном смысле слова) "романное пространство" и прочитывается – именно в отблесках этой захватившей все рассветное небо зари.
Но писатель, казалось бы уже вплотную приблизившись к тому, что связано с изображением "дня нового", продолжал все глубже изучать прошлое, и в следующем романе – "Взятие Гибралтара" – его снова увлекает река Истории – уже совсем далекой. Однако и здесь спуск в прошлое – только этап так упорно одолеваемого художником восхождения к Будущему...
Если исходить из названия этого романа Рашида Буджедры – "Взятие Гибралтара", то книга очевидно опирается на тот тематический блок, который связан с арабским завоеванием Испании в 711 г. И, действительно, здесь возникает исторический образ Тарика Ибн Зийяда – покорителя Андалусии, который для алжирского писателя становится некоей исходной точкой его концепции исторической эволюции. Однако испанская эпопея мусульман у Буджедры – лишь одна из тем, хотя и постоянно вплетаемых в цепь непрерывных размышлений рассказчика-героя о современной ему истории. А потому она превращается в одну из волн – самых высоких – его памяти, которая, "наплывая" на другие, как бы все время подбивает сознание к берегу настоящего, что само по себе придает огромному социально-историческому полотну романа необычайную психологическую глубину. В этой глубине – как и всегда в творчестве Буджедры – "открытые раны" человеческой души, раны, вобравшие ту "боль истории", которая заставляет художника видеть и воссоздавать окружающее в моментах разрушающейся гармонии мироздания. И как всегда – во имя "отвержения" этого разрушения.
Текст книги держит внимание читателя в плотной сети, казалось бы, саморазвивающихся подробностей описания помещенной на авторскую обложку книги восточной миниатюры XIII в., изображающей группу всадников на арабских скакунах и со стягами в руках (как полагает герой книги, – это авангард воинства Ибн Зийяда перед взятием Гибралтара). Отсутствие действия восполняется динамикой искусного фиксирования мельчайших живописных нюансов; этот прием и выводит повествование из длительного временного "оцепенения", подводит его к истокам происходящего и включает в процесс развития. И только потом, закрыв 311-ю страницу, читатель поймет, что вместе с рассказчиком – врачом алжирского диспансера Тариком, поднявшись в лифте на 10-й этаж в его кабинет и рассматривая вместе с ним стоящую на его бюро миниатюру, когда-то принадлежавшую его отцу, так и оставался в течение нескольких часов наедине с ним, сидевшим в глубоком кресле за письменным столом, положившим перед собой чистый рецептурный бланк и погрузившимся в воспоминания, навеянные созерцанием прелестной миниатюры…
Цветовое восприятие миниатюры меняется постепенно – от охренно-желтого до темно-красного, а потом и черного... Возможно, вся эта цветовая гамма рисунка и не наращивала бы своих хроматических "восхождений", если бы не возникавшие одновременно с созерцанием миниатюры в памяти доктора страницы школьного учебника – текстов для изложений, где исторические сюжеты занимали немалое место и где воспроизводились испанские хроники, рассказывавшие о жестокостях завоевателей. Эти тексты, заучивавшиеся во французском лицее, вступали, вспоминал доктор, в постоянное противоречие с повествованием Ибн Халдуна об этом этапе мусульманской истории, которое ежедневно читал и перечитывал по-арабски отец, а порой заставлял и сына переводить из него слово в слово целые пассажи на французский язык. Особенно отец любил слушать, как звучит речь Тарика перед взятием Гибралтара, воспроизведенная арабским историографом, речь, полная пафоса, поднимавшего дух войска: "Нам нет иного пути!.."
А еще в памяти доктора навсегда осталась демонстрация 1945 г., на которую вышла его мать. Женщины бросали во французских солдат гнилые овощи и падаль. В демонстранток стреляли. Дети, поддержавшие женщин, пострадали больше всех. Одному мальчишке, научившему своих канареек петь мелодию национального гимна алжирцев, шашкой отрубили голову... Она напомнила Тарику о сотнях голов, отрубленных саблями французских колонизаторов во время осады Константины в 1846 г. и "украшавших" городские стены как свидетельство победы над долгое время сопротивлявшимся Салахом-беем. И тогда воды Руммеля пенились кровью убитых… И эта кровь, заливающая Историю, уже сгущалась в памяти Тарика в один-единственный – черный – цвет, сумеречный цвет покрывал, которые алжирки, вышедшие на демонстрацию, набросили на голову, открыв лица...
Тогда, в разгар войны с колонизаторами, вокруг имен арабского полководца Ибн Зийяда и нумидийского царя Югурты, боровшегося в свое время с римскими завоевателями, – национальных героев в сознании алжирцев, кристаллизовались надежды, мечты и чаяния, вспоминал рассматривавший старинную миниатюру доктор. "Нам нужны были примеры такого рода, мифы такого размаха и апологетические речи, подобные той: "О, доблестные солдаты! Отступать некуда"..."
Однако учитель истории продолжал сеять сомнения, развенчивая мифы, дегероизируя героев: "История, дети, это диалектика, которая хватает за горло, потому что за каждым историческим событием – миллионы человеческих жизней". Так что же? – размышлял Тарик. Взятие Гибралтара в 711 г. и осада Константины в 1846 г. – факты, уравненные в истории жестокостью завоевания чужих земель, разорения народов, гибелью невинных? Может быть, действительно в истории, как полагал его отец, просто всегда есть тот, кто кого-то побеждает, и те, кто кому-то проигрывают сражение? И те, кто терпят поражение, потом отомстят? Во всяком случае, Тарик отцу своему, обвинявшему его в том, что он не уверен в правоте исторического тезки, уже готов был ответить, что арабское завоевание Испании – это не победа, если даже и через восемь столетий, но реконкиста испанцами своей земли состоялась...
Но, может быть, прав лучший друг детства, Камель, ответивший учителю, написав свой лозунг: "История – это продолжающаяся диалектика, а не непрерывный маразм. Долой Францию!"? Тогда, действительно, надо было учить наизусть слова и речи, "укреплявшие гордость, развивавшие храбрость, увеличивавшие веру в себя, звавшие на подвиги". Иначе зачем так упорно всматривался в старинную миниатюру доктор, зачем снова переживал "смертные муки души", израненной в детстве войной, зачем так тщательно изучал детали изображения, сопрягал в своей памяти цвета, запахи, звуки прошлого, соотнося их с настоящим? Во имя обнаружения того подспудного движения вперед, которое и почувствовал Тарик в миниатюре, изображавшей застывших перед атакой всадников. В ином случае его путешествие в прошлое было бы лишь возвращением назад. Но именно эта неудержимость бега времени вперед, течение реки Истории к Будущему и заставляет писателя погружать своего героя в ее "воды" с тем, чтобы извлечь из них урок.
Уравнение с одним неизвестным, которое решал всю жизнь Тарик и которое мог за одну минуту решить его друг Камель, оказалось не таким уж простым. Постоянно мелькающее в тексте романа, оно становится для Тарика как бы математической моделью поисков утраченного смысла человеческого существования, когда Время делится только на "до" или "после" Войны, когда "река Истории" кажется непрерывной цепью войн, а сама Земля – местом, на котором где-то "всегда гнездится война, как хроническая болезнь".
"Я взял чистый рецептурный бланк…, вспомнил детство, глубоко завязшее в чудовищности войны… Почувствовал соленый вкус постоянно сдерживаемых слез... Отдал себе отчет в том, что я так ничего и не понял в том жутком месиве, которое принято называть историей..., и написал: "Так где же выход?"".
...Когда-то мать Тарика сожалела о том, что ее отец, старый коммунист, рабочий-железнодорожник, не вовремя скончался ("даже оливковое дерево засохло от горя"): он бы, наверное, указал внуку верный путь… Но мудрого деда нет, и автор оставляет своего героя один на один с этим проклятым вопросом. Если бы не читатель (или зритель), внимательно изучавший вместе с Тариком его миниатюру и помнящий о том, что вопрос этот уже стоял в той самой Истории, перед взятием той самой неприступной Скалы. И звучали эти слова не вопрошающе, но утверждая единственность решения о выборе пути: "Только вперед". Это и было ответом "уравнения с одним неизвестным". Другого пути нет. И там, в будущем, больше не должно быть того, что обагряет реку Истории.
Вот почему так хочется использованные автором в эпиграфе к одной из глав романа прекрасные слова французского поэта Сен-Жона Перса поместить в финале книги, ставшей, на мой взгляд, кульминацией все настойчивее звучавшей в творчестве алжирского писателя темы "омовения" и обновления жизни: "Отмойте, отмойте историю народов, о дожди! Отмойте, о дожди, скрижали памяти!"…
Таким образом, становится, на мой взгляд, ясен смысл "удержания прошлого" в творчестве Буджедры. Вплетая в свои произведения те "нити", которые связаны с прошедшим, с прожитым, всякий раз наращивая их, усложняя "опорные" моменты, порой уподобляя структуры своих книг структуре музыкального произведения, упорно развивающего свои темы внеумолимом крещендо, Буджедра не замещает, подобно Прусту, настоящее время, но постепенно обнажает суть, увеличивает объем его содержания. Работа памяти приобретает не самодовлеющую ценность для жизни персонажей его книг, не магическую власть, как завораживающее слух "шуршание шелковых тканей, когда их мнут пальцами" (так, вглядываясь в свою миниатюру, поначалу чувствовал Тарик), – она совершается во имя поисков тех ценностей, которые значимы для будущего. Утраченная гармония и полнота жизни, ее противоречия, терзающие душу героев Буджедры, не восполняются у них поисками целостности эмоциональной памяти, как в романе М. Пруста "В поисках утраченного времени" (хотя приемы "удержания" в памяти и запахов, и цвета, и звуков окружавшего настойчиво используется и в книгах алжирца), но рассматриваются в творчестве Буджедры всякий раз прежде всего исторически, и всякий раз автор резко обозначает социальные причины разрушения гармонии, подлежащие "отторжению".
Мною уже отмечалось, как происходило в творчестве Буджедры сущностное переосмысление камюзианского приема "гирлянды лампочек", когда отдельные эпизоды прошлого, вспыхивая в памяти героев его романов 70-х гг. ("Солнечный удар", "Отвержение"), высвечивали всегда и прежде всего социальную, а не иррациональную суть происходившего, как эстетически изменялся смысл "солнечного наваждения", "ослеплявшего" героя Буджедры, подобно герою "Постороннего" А. Камю: оно в книге алжирского писателя не "помрачает" разум, но просветляет сознание, рождает не индифферентность и "чуждость" героя всему, но протест, активное неприятие им тех форм, которые сопряжены с "застоем", с "распадом", "тлением" – в смысле и духовном и социальном…¹⁵
Остается лишний раз подчеркнуть, что преднамеренность "переклички" приемов повествования Буджедры и Камю и очевидность использования камюзианского образа "закрытого пространства" (больничной палаты, госпиталя, тюремной камеры: из "Постороннего" и "Чумы" А. Камю он переходит в "Отвержение", "Солнечный удар" и особенно в роман "Обладатель кубка"), но также и очевидность принципиально иного способа его включения в художественную реальность романов Буджедры и преображение в его романах техники М. Пруста (потока памяти), – все это свидетельства идейно-эстетических трансформаций, обусловленных другим социально-историческим контекстом, в котором шло и восприятие, и усвоение франкоязычным алжирским писателем наиболее значимых для него образцов ближайшей литературной традиции – французской. Однако эти "классические образцы" – каждый в своем роде – в основе того типа творчества, который в целом с искусством, "преобразующим" мир, не связан (хотя именно этого искусства и придерживался Буджедра). Оказавшись же синтезированными в границах иной конкретно-исторической реальности, они приобрели черты национальной дифференциации, хотя и не стали своеобразными национальными вариантами ни экзистенциализма, ни импрессионизма, ни модернизма в целом. Возможно, потому, что и сами "классические образцы" – не однозначны и несут в себе то порождающее Правду Искусства начало, которое и использовалось при разработке нового творческого метода алжирского писателя. Но главным образом потому, что его мировоззрение способствовало не только сознательному отбору и рецепции определенных элементов важной для писателя художественной традиции, но и особой организации их, включения в тот способ изображения, который избирается им как наиболее адекватный воссоздаваемому им образу мира.

Творя свою "негативную реальность" во имя ее разрушения и "отвержения", "расчищая" путь в Будущее, Буджедра выходит и за рамки критического реализма. Реальные очертания нового художественного метода, соответствующего новой эпохе, весьма ощутимы в его творчестве, ибо эти очертания возникают прежде всего как обусловленные причинами объективными, на основе реальных процессов национальной истории и теснейшим образом связаны с глубокими социально-политическими трансформациями алжирской действительности¹⁶.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Boudjedra ou Passion de la modernite (dialogues) P., 1987, с. 17–18.
² Там же, с. 29–30.
³ Среди них – и М. Диб, и М. Маммери, и Ассия Джебар, и Рашид Мимуни, и, конечно, – Рашид Буджедра.
⁴ Berque A. Les intellectuels algeriens // Revue africaine. № 410–411, с. 128.
⁵ Jeune Afrique. 23.09.1987, с. 26
⁶ Прожогина С.В. Франкоязычные писатели стран Магриба: диалог с Альбером Камю // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. Т. XIII, № 1. М., 1985, с. 29.
⁷ Имеются в виду романы Д. Шрайби "Простое прошедшее", Р. Буджедры "Отвержение", "Солнечный удар", "Тление", "Дождь" и др.
⁸ См. романы А. Мемми "Соляной столп", "Скорпион", "Татуированная память" А. Катиби, "Запах гари" М. Хайреддина и др.
⁹ Творчество Ясмины Хадры 90-х – начала нынешнего столетия – яркий пример. О нем подробно см. работу И.Д. Никифоровой в сборнике "Слово и мудрость Востока" (М., 2006).
¹⁰ Гуревич А.Я. Типологическая общность и национально-историческое своеобразие // Вопросы литературы. 1978, № 11.
¹¹ Khatibi A. Le roman maghrebin. P., 1968.
¹² Я имею в виду романы конца 50-х – 60-х гг. М. Хаддада "Последний отпечаток", "Я подарю тебе газель", "Набережная Цветов не отвечает".
¹³ О них подробно см. "История литератур стран Магриба" (Литература Алжира). М., 1993.
¹⁴ Я имею в виду роман Марселя Пруста "A la recherche du temps perdu".
¹⁵ Подр. об этом см. в нашей работе"Рубеж эпох…", с. 32.
¹⁶ Подтверждением наших наблюдений стали и романы Р. Буджедры, писавшиеся в разгар новой гражданской войны в Алжире конца 90-х – начала ХХI в.: "Беспорядок вещей", "Жизнь, которую надо вывернуть на лицевую сторону", "Похороны".