С.В. Прожогина

Вошедшие в Храм Свободы
(литературные свидетельства франко-арабов)

Часть I. Запад и Восток: итоги встречи

"Самосознание"
художественной литературы франкоязычных магрибинцев
как проблема национальной специфики

Показать – это уже почти изменить.
Ж.-П. Сартр

Одной из характернейших черт существования франкоязычной литературы в Магрибе является ее активное "самосознание", т. е. определение самими писателями и поэтами места и роли своего творчества, его значения в общем литературном процессе своих стран, в духовной культуре народов, вышедших на путь независимого развития. Эта примета, отличающая многие современные литературы стран Азии и Африки, в Магрибе приобретает особо интенсивное и даже острое звучание по целому ряду причин. Франкоязычные писатели в этой части афро-азиатского региона зачастую становятся не только критиками и литературоведами, анализирующими и систематизирующими факты художественной жизни Магриба, не только пропагандистами и "адвокатами" творчества своих коллег (западный язык в этом случае – важный посредник в общении с международной аудиторией), но порой и идеологами, социологами, этнографами, психологами, исследователями самобытных культур и устного народного творчества своих народов. Такая полифункциональность – во многом следствие и особого положения той части автохтонной интеллигенции, представителями которой являются франкоязычные писатели, и особого положения самой литературы, создаваемой в арабском мире на языке европейском.
Когда мы говорим об "особости" среды как источнике франкоязычной словесности, то имеем в виду не только фактор социально-культурной принадлежности писателей к наиболее прогрессивной, европейски образованной части общества, ее активное участие в национально-освободительной борьбе, би- и даже трилингвизм (арабо-берберо-французский), но и фактор внутриполитический, вызванный тенденциями усиления мусульманской идеологии, "глобальной" арабизации культуры, распространением националистических концепций "искоренения" "чужеродных", западных влияний (а заодно и языка бывшей метрополии как "орудия неоколониализма" и т. д.).
Когда же речь идет об "особом" месте франкоязычной литературы в общем составе магрибинской словесности, то отмечается прежде всего как сам способ ее вхождения в систему национальных литератур (иноязычное бытование), так и характер ее дифференциации в общефранцузском литературном ареале. Это подразумевает главным образом отличие франкоязычной магрибинской литературы не столько от ее языковых сестер – собственно французской, канадской, швейцарской, ряда африканских литератур, – сколько от литературы на французском языке, возникшей в странах Магриба в среде европейских поселенцев, от так называемой "Североафриканской школы" французских писателей, считавших себя "законными" представителями марокканской, алжирской, тунисской литератур и культур.
Колониальная литература была, несомненно, одним из важных стимулов появления первых литературных опытов писателей-автохтонов, представителей коренного населения. Но тем острее была необходимость осознать и эти опыты, и все дальнейшее развитие этого типа словесности, в целом нового феномена для арабо-берберской культуры этого региона, хотя и закономерного. Осознать как явление собственно магрибинское, специфически национальное, а не только "дочернее" – французское, как следствие колониального "presence francaise" на территории Северной Африки. Нам уже приходилось анализировать ситуацию, сложившуюся в литературной жизни в странах Магриба в период господства там французов, причины появления магрибинской поэзии и прозы на языке метрополии, особой роли франкоязычной словесности в период национально-освободительной борьбы народов Магриба, характер транзиторности этой литературы, ее роль в дальнейшем "взлете" арабской литературы в этом регионе и т.д.¹
Так или иначе этот феномен освещен в ряде работ как российских, так и зарубежных – европейских, американских, магрибинских – исследователей и критиков. Однако немаловажный интерес представляет опыт самоанализа этой литературы, взгляд ее "изнутри" на самое себя, ее ощущение себя в качестве составной части единого организма национальной культуры. Ибо, на наш взгляд, такого рода социопсихологический эксперимент показателен в целом для процесса генезиса и эволюции национального самосознания, во всяком случае той его главнейшей стороны, которая связана с прогрессивным развитием общества. Казалось бы, говорить устами самих творцов о роли и месте своего творчества в процессе общекультурного и политического строительства в современную эпоху – значит в известной мере показать субъективную картину духовной жизни магрибинских стран периода национально-освободительной борьбы и независимого развития. Но, как показывает весь, уже весьма значительный, опыт новых литератур Марокко, Алжира и Туниса, в этом "самосознании" запечатлен и объективный процесс становления и формирования новых национальных культур в целом, опыт определения их "самопринадлежности", национальных задач любой литературы, а значит, и опыт закрепления той ее "специфичности", которая, собственно, и определяет национальную доминанту (всякий раз понимаемую конкретно – исторически) в системе мировой литературы.
Сегодня, по истечении почти полувекового существования независимых государств Магриба, можно утверждать, что именно все ведущие писатели этой части арабского мира, основоположники и корифеи национальных литератур Алжира, Марокко и Туниса, оказались и главным отрядом "летописцев", определивших основные тенденции развития литературы, сформулировавших ее идейно-эстетическое кредо и ее социальные функции.

Кто стоял у истоков магрибинской литературной критики? Поэты, идеологи и политические деятели – алжирцы Башир Хадж Али, Буалем Хальфа, Мустафа Лашраф, поэты и писатели – алжирцы Нордин Тидафи, Анри Креа, Анна Греки, Жан Сенак, Малек Хаддад, Мохаммед Диб, Катеб Ясин, тунисский писатель и публицист Альбер Мемми (он же составитель первой антологии франкоязычных писателей-магрибинцев, он же и теоретик "деколонизующейся" литературы и культуры), марокканские прозаики Ахмед Сефриуйи, Дрис Шрайби, поэт и философ Мохаммед Азиз Лахбаби. Их многочисленные статьи, интервью, выступления по радио и перед университетской аудиторией, участие в различных "круглых столах" и публичных дискуссиях, рецензии и отклики на книги своих коллег во французской научной и общественно-политической прогрессивной печати, в литературных и общекультурных журналах, специальные эссе и публицистические произведения, внутренняя литературная полемика, занимающая немалое место в их собственно художественных произведениях, – все это свидетельства активного "вмешательства" самой литературы в процесс пропаганды и восприятия художественного творчества. Утверждение своей литературы как необходимого звена новой культуры, "сообщение" международному читателю о своем решительном отделении от литературы метрополии, о задачах своего творчества в национальной среде (даже в условиях тогда еще значительной неграмотности населения, малой доли национальных издательств, неразвитости средств массовой информации), – всё это было выражением объективной потребности (а значит, и закономерности) общественного сознания, искавшего пути и формы духовной деколонизации.
50–60-е годы ХХ в. – наиболее активный взлет литературного "самосознания", но и последующие десятилетия свидетельствуют о том, что забота франкоязычных писателей о главном пути и основной цели развития своих литератур, определение насущных национальных задач и социальных функций литературы, стремление не только слышать "пульс родной земли", но и выразить его в "ритмах современной эпохи" и современной культуры по-прежнему остается стержнем этого "самосознания".
Литературоведческие и литературно-критические работы марокканских писателей Абделькебира Катиби, Мохаммеда Хайреддина, интервью и выступления в печати марокканцев Дриса Шрайби, Тахара Бенджеллуна, Абделлатифа Лааби, активно продолжающаяся публицистическая деятельность тунисцев Альбера Мемми, Мохаммеда Азизы, статьи, беседы и литературная полемика алжирцев Набиля Фареса, Рашида Буджедры, – все это говорит, несомненно, о продолжении уже сложившейся традиции "самоанализа" франкоязычной литературы и одновременно о все еще не прекращающейся, а значит, и имеющей определенный политико-культурный смысл идейно-эстетической полемике, которая ведется франкоязычной литературой в уже новых исторических условиях, но не снявших пока остроту вопроса о самой сущности национальной культуры.
Конечно, для североафриканских писателей – франкофонов – проблема языка национальной литературы была наиболее болезненной. И не потому, что они ощущали некую ущербность иноязычия при выражении мыслей, волнующих их именно как арабов или берберов (как в случае, например, с алжирским писателем Малеком Хаддадом, выбравшим в конечном счете "позицию молчания"), но главным образом потому, что употребление языка метрополии при создании художественных произведений могло показаться (и казалось некоторым французским и арабским критикам) свидетельством полной культурной ассимиляции магрибинцев, их принадлежности к культуре французской, т. е. наглядным осуществлением тех желаний и тех целей, которые преследовала политика колониализма: декультурировать, отлучить колонизованных от национальных истоков, доказать неполноценность автохтонных культур и приобщить их к культуре европейской с целью доказательства ее превосходства.
Изначально расистский смысл такой установки не мог не вызвать ожесточенную реакцию тех, кто вынужден был в условиях колониализма овладевать языком другой культуры для утверждения собственной. Отсюда и резкость заявлений типа: "Мы пишем на французском, но не по-французски" (Хаддад); "Писать по-французски означает для нас почти то же, что вырвать винтовку из рук парашютиста-карателя" (Катеб Ясин), – и смелость констатации (уже при анализе первых опытов франкоязычных писателей) того, что "произведения, написанные по-французски, отличаются от французской литературы не только по содержанию, но и по форме" (Башир Хадж Али²). Однако объективный "просмотр" возникшей языковой ситуации приводит тунисского писателя Альбера Мемми к осознанию ее прежде всего как драмы: "Пользуясь только одним своим языком, колонизованный становится чужим в своей собственной стране, где властвует колонизатор. В колониальном контексте билингвизм необходим. Это условие всякой коммуникации, всякой культуры и прогресса". (Но это было, как отмечал сам Мемми, и "жестокой необходимостью": без языка метрополии "не устроиться на работу, не отвоевать своего места под солнцем. Для этого нужно согнуться и выучить язык хозяев".) При этом колониальный билингвизм, по мнению писателя, спасая колонизованного от самоизоляции, чреват особого рода катастрофой: "Владение двумя языками – это ведь не только овладение необходимым инструментом самоопределения, но и участие в двух культурных и психологических мирах". Два языка: родной, на котором думает писатель, и чужой, на котором он говорит и пишет, – это "два универсума, находящихся постоянно в состоянии конфликта". Отсюда и психологическое ощущение драмы – "раздавленности, угнетенности" родного языка, родной культуры. "Короче говоря, – заявлял Мемми, – колониальный билингвизм (писательский в том числе) не есть диглоссия, где мирно сосуществуют народный язык и язык культуры, принадлежащие одной нации. Колониальный билингвизм – и не богатство полиглотов, которые пользуются им как лишней клавиатурой. Это действительно лингвистическая драма". Отсюда и драматизм самоощущения писателя, который, по мнению Мемми, является воплощением "всех двойственностей, всех невозможностей" колонизованного, доведенных до "последней степени". Вынужденность писать для "победителей своего народа" приводит "к горечи и резкости" произведений, к выражению "возмущения" несчастьем своего народа. Французам не надо было надеяться на "слова мира", отмечал Мемми, на слова благодарности от тех, кто страдает, за столь тяжкое "одолжение" – за "взятый взаймы язык"³.
В то же время алжирский писатель Катеб Ясин, также осознавая драму "писательского раздвоения", решительно отстаивал необходимость использования приобретенного "оружия": "Французский язык, введенный в Алжире как средство деперсонализации, стал по совершившейся исторической справедливости могущественным рупором тех, чьи чистые голоса, слившись в едином хоре, стали единым и подлинным голосом тысячеликой страны, вступающей на путь обретения своего единства, на тот самый путь, который, сами того не осознавая, проложили ей ее последние завоеватели. Так получилось, что именно на французском языке алжирцы пропагандируют свою сплоченность, свое братство, свою принадлежность к алжирской нации. Нельзя пользоваться впустую ни языком мировой культуры, ни самой этой культурой, как нельзя использовать их для того, чтобы унизить какой-то народ, оскорбить его душу. Рано или поздно этот народ овладеет этим языком и этой культурой и сделает их своим оружием в деле своего освобождения. Далекие от того, чтобы "офранцузиться", мы овладеваем этой культурой лишь для того, чтобы утолить нашу жажду свободы и самобытности"⁴.
Мулуд Маммери, сегодня уже классик алжирской литературы, в целом разделяя эту точку зрения Катеба Ясина и обвиняя вслед за Альбером Мемми колониализм, признавая чудовищные последствия угнетения одного народа другим, отстаивал, однако, право писателя на выражение не только своего гнева как гнева колонизованного, но и своей доброты, своей человечности, своего духовного благородства и щедрости. "Колониализм принуждает, подавляет человека, не возвышает его, не вдохновляет на творчество, но приводит его в отчаяние или к духовному опустошению. Он лишает его возможности человеческого общения, он разделяет и изолирует людей, он замуровывает человека в безысходном и безнадежном одиночестве, он презирает его и убивает... И вот вопреки всем диагнозам и прогнозам, вопреки всем предсказаниям я буду (и все остальные со мной) гуманным, братски настроенным, освобожденным от предрассудков и оков предвзятости, что значит больше, чем просто быть свободным. Ибо нельзя смириться со смертью в человеке этих его добродетелей и достоинств. И нас много таких. Мы – это весь алжирский народ, и я уверен, что и большая часть французского народа с нами, с теми, кто не хочет этой смерти Человека. Хватит других смертей, которые стоили нам уже стольких слез..."⁵ К этому размышлению Маммери можно присоединить и слова М. Диба о том, что угнетенному "надо много сил, чтобы сопротивляться несчастью, чтобы уметь смотреть ему в глаза с высоко поднятой головой, иначе можно превратиться в диких и озлобленных зверей"⁶.
Гуманизм и интернационализм, чувство собственного достоинства, осознание себя наследниками богатых культурных традиций своих народов и ощущение своей культуры в едином ряду других мировых культур, чувство "кровного и духовного братства" с демократическим человечеством, – все эти качества всегда отличали франкоязычных писателей Магриба, и Маммери просто подчеркнул это особо, как непременный исходный пафос и настрой творчества тех, кто начал писать в условиях колониализма, не прекращал работы в период национально-освободительной борьбы и продолжал отстаивать и потом идеалы "революционной битвы".
Но помимо универсалистских или просто освободительных притязаний у этой литературы было прежде всего сознание принадлежности своей земле, своему народу, сознание не узкорегионалистское, не локально специфическое, но именно сознание связи с жизнью народа, решавшего главную задачу своей современной истории.
Наши писатели, говорил поэт и выдающийся общественно-политический деятель, алжирец Башир Хадж Али, начали писать на французском языке не потому, что они посещали школу и обучались там французскому, а потому, что они "жили жизнью алжирцев в условиях колониализма". "Персонажи их произведений – не продукт их воображения. Эти персонажи порождены алжирским народом, они и есть сам алжирский народ. Писатели с бoльшим или меньшим успехом лишь заставляли их ожить. Горе и страдание тоже могут стать двигателем культуры, по крайней мере через посредство писателя... Происходит рост сознания, и писатель, таким образом, возвращает народу с помощью грамотных людей то, что он заимствовал у него, но возвращает на более высоком уровне сознания. Порожденная жизнью и надеждами народа, эта литература все больше обращается к борьбе, чтобы стимулировать ее. Кроме того, нельзя забывать о положительном влиянии этой литературы на французское общественное мнение. Колониалисты не могли воспользоваться ею, чтобы самодовольно заявить: вот письменное доказательство того, что Алжир является французским... Политика ассимиляции потерпела полное поражение после Второй мировой войны. Это поражение проявилось не только в отходе от ордонанса де Голля от 7 марта 1946 г., политика ассимиляции была разбита на литературном фронте, на своей собственной территории и своим же оружием"⁷.

С чего началась современная литература Магриба? С прозы М. Ферауна, М. Диба, М. Маммери, М. Хаддада, Д. Шрайби, А. Сефриуйи, А. Мемми, с поэзии М. А. Лахбаби, Б. Х. Али, Б. Хальфы, А. Греки, Ж. Сенака, Н. Тиддафи. Было бы несправедливым говорить, что до поколения писателей 50-х годов в Магрибе вовсе не было словесности нового типа (как на арабском, так и на французском языке). Проявления ее отмечались уже в 20–40-е годы ХХ в. в публицистике и в прозе Алжира, в поэзии и в прозе Туниса, а в середине 40-х годов складывается и первый отряд новых марокканских писателей. Однако именно после Второй мировой войны в эпоху повсюду начавшегося национально-освободительного движения (которое в Алжире вылилось в затяжную восьмилетнюю кровопролитную битву) здесь заявляет о себе не просто отдельная тенденция, не сумма различных литературных "манифестаций", но целое направление художественной жизни, то активно проявившееся художественное сознание эпохи, которому суждено было определить национальную литературу как таковую. Начался необратимый процесс развития всех новых литературных жанров и форм, повлиявших в дальнейшем и на складывание новой арабской литературы в странах Магриба.

Что же прочли в книгах франкоязычных писателей те, кто мог читать, кто хотел услышать голос своих соотечественников, или же те, кто захотел увидеть Магриб глазами его сыновей и дочерей?
"Жертвы колониализма, они берут слово не для того, чтобы просто констатировать наличие этого зла, но для того, чтобы показать внутренний мир колонизованного и его обычную повседневную жизнь; не без труда перестраивают они свою психологию в соответствии с требованиями бурного исторического развития их стран", – писал Альбер Мемми в предисловии к составленной впервые в 1964 г. антологии магрибинских франкоязычных писателей⁸, особо отмечая "необычайную верность и полноту в отражении североафриканской действительности в их книгах". Последнее надо понимать, конечно, не в плане противопоставления (хуже – лучше) творчества магрибинцев творчеству тех писателей-французов, которые принадлежали колониальной литературе (не всегда, заметим, колониалистской). И среди них были замечательные художники, запечатлевшие картины североафриканской природы, отдельные стороны жизни тех стран, где исторически сложилась среда из европейских поселенцев, зачастую считавших Магриб своей родиной, а себя – представителями его культуры. Достаточно вспомнить имена Р. Рандо, Ж. Руа, Э. Роблеса, Ж. Пелегри, Г. Одизио и уж, конечно, А. Камю. Даже если А. Мемми считал их "парижанами по призванию", отказать им в любви к своему Алжиру и в умении выразить его невозможно. Однако Мемми, отмечая именно "полноту отражения североафриканской действительности" в творчестве писателей-автохтонов, подчеркивал их способность отражения прежде всего колониального контекста, в котором потребность самовыражения угнетенного народа была главной приметой "литературы колонизованных". О жизни, проблемах и заботах коренных жителей колонизованных стран литература же колониальная, как правило, молчала либо показывала конфликты колониальной ситуации преимущественно через изображение среды колонов-европейцев, где туземцам была отведена роль второстепенных персонажей. Необходимо было сместить акценты, предоставить слово главному субъекту истории Магриба – его народу, пересмотреть задачи художественного творчества: писать не для того, чтобы занять воображение читателя, но чтобы выразить дух эпохи, потребности жизни, показать необходимость освобождения народа. А эти задачи оказались в основном под силу только писателям – представителям своей земли, решившим взять на себя миссию создания литературы, действительно принадлежащей народу по праву политического выбора, и эту миссию выполнившим.
Еще раньше, в своей публицистической книге "Портрет колонизатора и портрет колонизованного", А. Мемми отмечал, что "появление литературы колонизованных, самосознание североафриканских писателей не есть изолированный факт, это часть возникающего и утверждающего себя национального самосознания, т. е сознания целого коллектива... Это как плод, появившийся на дереве. Не случайность, не признак чудесного превращения растения, но знак его зрелости". Так и появление художника в колонизованном обществе – "результат утверждения коллективного самосознания. Он и участник этого процесса, и его катализатор"⁹.
Эти слова особенно важны для понимания самосознания магрибинских писателей. Да, национальным художником мог называть себя лишь тот, кто, "слушая пульс земли", осуществлял свой выбор, не только считал себя "сыном этой земли" (принадлежащим ей географически или этнографически), но в прямом, именно политическом, смысле осознавал свою неразрывную связь с рождавшейся здесь независимой нацией. ("Может называться алжирским писателем только тот, кто окончательно выбрал алжирскую землю", – писал Жан Сенак, один из первых европейских "алжирцев", избравших революционный Алжир своей родиной, назвавший себя гражданином Алжира и по праву считающийся одним из первых революционных поэтов нового Алжира). Но только понять и осознать себя национальным литератором было недостаточно. "Литература должна стать действием", – говорил Мохаммед Диб¹⁰, "не смакованием" действительности, но способом активного вмешательства в нее – для пробуждения сознания читателей, для воспитания, для формирования художественного вкуса, понимания проблем социальной, духовной, политической жизни страны. "Действие" понималось писателями именно в политическом смысле, и это тоже было особым, отличительным качеством возникавшей литературы франкофонов как литературы национальной (независимо от места ее существования).
"Поэзия и сопротивление – как две стороны одного клинка, которым человек неустанно оттачивает свое достоинство, – писал Ж. Сенак. – Да, поэт должен жить одним дыханием со своим народом, он должен передать это дыхание – и сдавленное, угнетенное, и свободное, радостное. Он должен уметь выразить все запахи земли, все признаки и ее тления, и ее расцвета. Поэт – носитель коллективного разума, его надежд, его скорбей". Поэт берет слово, как берут винтовку; потому что оно – его оружие. И в этом осознании своего места в литературе есть и осознание места в революции своего народа. Такое самоосознание, по мнению Сенака, не отличается от сознания политического борца. "Ибо и поэт и революционер ведут один-единственный бой – за судьбу нации, за счастливое будущее своего народа". Сенак выразил главную задачу национальной поэзии, раскрыв глубокий, истинный смысл призвания поэта, "ведь если алжирский народ вступил в войну, это значит, что одновременно он требует права и на поэзию, на свою поэзию"¹¹.
В мировой истории литературы немало примеров того, как тесно связано развитие возникавших новых форм искусства, новых ее жанров и даже целых родов с освободительным движением народов, с их политической борьбой, с революцией. Есть прозаики и поэты, имена которых неотделимы от взлетов национальной истории, от накала политических страстей и событий, чреватых важными социальными и культурными сдвигами. Примеры русской, американской, французской, немецкой культур не единичны, они – свидетельства закономерности процесса оформления и расцвета художественного сознания эпохи, показатели его зрелости в периоды, особо важные для жизни народов. Афро-азиатское национально-освободительное движение середины ХХ в. – подтверждение этой закономерности. Количество новых литератур, которое возникло в эпоху антиколониальной борьбы за независимость, – также свидетельство теснейшей связи литературы и искусства с политикой и историей народов. В Магрибе и до сих пор, после установления суверенитета в каждой из трех стран¹², имевших общую метрополию, в новых политических и социальных условиях, литература не только продолжает остро реагировать на все происходящие общественные перемены, но и поверяет шаги новой эпохи теми идеалами, которые были связаны с эпохой национально-освободительной революции. Вот почему и сегодня, когда появляется новая книга стихов или прозы, литературной критике важно отметить прежде всего, насколько слышно в ней "дыхание страны", как связано с "жизнью земли" содержание литературного произведения, с чем сопряжены художественные задачи книги. Только в таком, социально-политическом контексте становится понятной забота магрибинского писателя об определении понятия "национальный". Это особенно важно для писателей-франкофонов, еще продолжающих писать на языке "чужом", хотя и определившем развитие особо "ангажированного" крыла современной литературы Магриба. Многим писателям приходится по ряду причин жить сегодня в Европе и в нелегких условиях "держать связь" с жизнью родной страны. И когда через оценки своих собратьев и коллег они определяются в составе национальной культуры (марокканской, алжирской, тунисской), это воспринимается ими с куда большей гордостью, чем самые высокие похвалы европейской или любой другой критики. (Мне лично не раз приходилось слышать это из уст "патриарха" алжирской литературы – Мохаммеда Диба…)
Когда марокканский писатель Мохаммед Хайреддин в рецензии на книгу стихов своего соотечественника Тахара Бенджеллуна "Шрамы солнца" назовет его "подлинно национальным поэтом", то вопрос, почему поэт пишет по-французски, снимется сам собой – это уже не суть важно: "Место действия и форма выражения? Тахару Бенджеллуну их, без сомнения, удалось правильно найти. Это – сама марокканская земля, высшая точка человеческой драмы. Для него эта драма – прежде всего нищета и невежество народа, непрекращающаяся политика издевательств над ним, гнет, несправедливость. Порядок, тысячу раз низвергнутый и тысячу раз восстановленный на крови тех, кто страдает и умирает. Как же обо всем этом писать стихами? Но поэт отнюдь не увлечен поэтическими красотами, он просто пишет правду. Он сам родом из этих мест, из этого пространства и времени... В "Шрамах солнца" дышит сам народ, угнетенный, страдающий, не смирившийся с позором, в который его повергли. Народ, не считающий свои раны, но осознающий свою судьбу и свое предназначение. В книге его – сама жизнь Марокко, его будни, вековые традиции и сегодняшняя поступь. Тахар Бенджеллун хорошо знает родную землю, которой вскормлен. И он воссоздает ее образ для читателя с редкостной силой и искренней, просветленной яростью"¹³.

Когда так тесно увязываются реальность и художественный смысл, когда литература уравнивается в правах с "революционным действием", когда ее национальная принадлежность поверяется адекватностью задач искусства национальным задачам, неотделимостью их друг от друга, то может возникнуть впечатление, что речь идет о некоем неполноценном художественном варианте развития современной словесности, весьма однозначно решающем основную для всякого искусства проблему отношения его к действительности. Но в том-то и дело, что именно тесная связь с политикой – особое, специфическое качество этой полнокровной и полноценной литературы. Здесь нет смысла рассказывать о достижениях литературы Магриба – о них писалось многими критиками и литературоведами, но есть смысл предупредить читателя словами, сказанными в свое время Альбером Мемми при составлении антологии франкоязычных писателей Магриба: "Эта литература имеет социально-политическую окраску не в силу нарочитой заданности, как это часто происходит в европейском искусстве, а просто потому, что она предельно связана с жизнью и отражает конфликты, порожденные определенной исторической ситуацией"¹⁴.
Без понимания этой установки (не нарочито тенденциозной, но закономерно необходимой и естественно осознанной) творчества франкоязычных писателей было бы невозможно понять сегодня неожиданно резкую позицию, то бескомпромиссное осуждение реализма, которые мы встречаем и на страницах их собственно художественных произведений, и в их литературно-критических эссе. Ориентация на "правду жизни" как на подлинность искусства не означала для магрибинских писателей только воспроизведение жизни (с чем было зачастую у многих связано формальное представление о методе реализма), но имело в виду воссоздание смысла определенной исторической ситуации. Отсюда упорство отрицания реализма "альжерианистов", признание описания ими лишь "поверхностной сути" явлений, внешних примет алжирской реальности. Отсюда и нападки на А. Камю, который тем больше "удалялся от правды жизни", чем больше изображал свою "связанность" с "окружением" и "природой Средиземноморья"…
Алжирский писатель Набиль Фарес в книге "Пассажир с Запада" ярко демонстрирует основные принципы расхождения национальных писателей с теми французами, кто по географическому признаку считал себя алжирцами. "Я думаю, – говорит герой книги Фареса, – что фраза: "Мы с вами родом из одной страны" – означает для одних средиземноморское побережье, пейзаж, сочные краски земли. А все несчастья, выпавшие на ее долю, ее история, ее судьба – о них не помнят, все как будто кануло в вечность... О таком забвении и говорят книги Камю. Он был словно пойман в ловушку. И ловушкой этой была красота Алжира. В нее и сейчас попадаются писатели-реалисты. Считается, что реалистическое приближение к Алжиру (в поэтическом, художественном смысле) – это открытие и описание его красоты". Набиль Фарес полагает, что подобный способ – это "метод рекламы" страны, но не способ услышать ее голос и увидеть ее подлинное лицо. "Почему невозможно переделать в рекламу "Неджму" (знаменитый роман алжирского писателя Катеба Ясина¹⁵. – С. П.)? – спрашивает писатель. – Ответ на этот вопрос есть гарантия не только национального самосознания, но и сознания политического и художественного"¹⁶.
Таким образом, Фарес, видя истинность национального искусства в сопричастности к истории народа, а не в сопереживании красоты его земли, подходит к определению национальной специфики творчества не как к сумме примет быта и жизни народа, а как к отражению конкретных исторических задач, стоявших перед его страной. Истинность же формы отражения этих задач проявляется не в способе воспроизведения жизни, но в способе метафорического ее вхождения в произведение, в той сгущенно-символической "правде" искусства, которую Фарес называет "поэтической аллегорией".
Нам уже доводилось писать о крайностях такого рода полемики и с "альжерианистами", и с Камю¹⁷, об ошибочности понимания как термина "реализм", и реализма Камю в частности, так и о воззрениях самого французского писателя на метод "фиксации примет жизни", на "подлинный реализм, обнажающий суть явлений" и принадлежащий только "религиозным гениям". Здесь же необходимо отметить, что само отрицание Фаресом (и он не одинок – с ним солидарны и марокканцы А. Катиби и М. Лааби, и алжирец Диб в ряде своих высказываний, и сам Катеб Ясин) способа описания жизни, каталогизирования ее предметной сущности, "замыкания" на локальной специфике характерно в целом для нового этапа литературы, отвоевывающей у художественной реальности право не только на изображение жизни, но и на ее интерпретацию прежде всего. Момент крайностей, излишний субъективизм в ее оценке непременно наличествует, это неизбежно, но нельзя не отметить – и вся литература последних десятилетий служит подтверждением этому – и самой неизбежности и необходимости попыток исследования этой жизни, основанных именно на "очистительной вере в возможность ее совершенствования"¹⁸, что само по себе уже есть неотъемлемый признак того самого метода – реализма, от которого Фареса уводит в сторону формальное, несколько искаженное о нем представление.
Уже в том решительном протесте, с каким выступил А. Катиби¹⁹, заявив об "ошибочности" упорного желания магрибинской литературы самоутвердиться "ценой вмешательства в политику" и ее "претензий на определенную историческую роль", содержалась реальная констатация того, что литература, так остро осознающая свою социальную и политическую функции, не может отойти от той магистрали своего развития, на которую вывела ее национально-освободительная революция, и не может встать на путь, противоположный реализму, путь "предуказаний", основанных на "фатальной убежденности в конце истории, культуры, человечества"²⁰.
Когда в середине 60-х годов новая волна в литературе Магриба "отказывалась" от традиционных форм выражения, пересматривая позиции "этнографического реализма", бытописательства, отрицала "предков", религию, "идолов", провозглашала лозунги революционного "пересмотра" литературы и общества, призывала к "словесной атаке", за всей этой словесной шелухой резко обнажалась реальная забота молодых (и немолодых) писателей обновить литературные формы для наиболее адекватного выражения уже изменившейся социальной и политической реальности.
Признавая "революционное значение" литературы предшественников (имеется в виду творчество первых магрибинских писателей), А. Лааби, марокканский поэт, в своем "Прологе" к новому литературному журналу "Веяния" ("Souffles"), в котором начали сотрудничать писатели "новой волны", указывал тем не менее на уже ощущающуюся "недостаточность" воспроизведения реальности Магриба лишь в виде "открытого письма Западу" – как способа укора колониализму, как утверждения своего предмета в литературе: "Сейчас надо признать, что над нами довлеет груз другой реальности, других потребностей и забот, других проблем, и мы должны выразить и передать эту нашу новую озабоченность и наше новое яростное возмущение тем, что нас тяготит и преследует..."²¹
Отсюда и новая, проявившаяся в литературе Магриба "модель" традиционного автобиографического романа, которому прежде недоставало, по выражению Катиби, совмещенности художественного обобщения с философским анализом, напряженности звучания, остроты форм. Катиби, приступая к собственному роману-биографии, искал возможность перейти от "панорамности изображения к дробному монтажу отдельных сцен", от изображения жизни к живому ощущению ее в ткани литературного произведения. В новом способе организации художественного пространства, в новом методе ("поэтической аллегории") молодые писатели пытались найти единственно возможный для современной литературы способ выразить свое историческое время. Причем надо отметить, что обращение литературы в 60–70-е годы ХХ в. к методу, опирающемуся преимущественно на воображение и условное преображение действительности и одновременно фиксирующему реальные пространство и время, шло в плане апелляции к традиционным формам магрибинской культуры. В случае с Катиби и Фаресом было очевидно, что они, ученые (Фарес – филолог, фольклорист, Катиби – социолог, этнограф), знали "изначальные", народные истоки, определявшие характер поэтического воображения в устном народном творчестве и смело обращались к ним, особенно к берберскому фольклору. Но и М. Диб, профессиональный писатель, перешедший в 60-е годы от способа реалистического письма (которое в ряде критических работ о первом этапе его творчества было признано даже располагающимся в русле социалистического реализма) на позиции создания "фанта-романа", "романа-притчи" и т. д., отмечал, что "аллегория – это традиция арабской литературы", что алжирскому читателю, например, "гораздо ближе форма сказки, фантастической поэмы, чем новые, пришедшие с Запада формы реалистического романа и повести", что алжирского читателя не должны удивлять ни отголоски мифов, ни символические образы, ни "блоки" древних легенд, которыми полны его романы "Кто помнит о море", "Бег по дикому берегу", так же как и роман Катеба Ясина "Неджма", ставший для магрибинских писателей последующего поколения основным примером "воплощения" искомого метода в практике магрибинской литературы²².
Во всяком случае, активное внедрение во франкоязычную литературу (а сегодня и в арабоязычную²³) тех приемов и способов художественного письма, которые проявились у Катеба в 50-е, а у Диба – в 60-е годы, – явление не случайное и не чисто "манифестационного" толка, если следовать логике "прологов", "меморандумов", "заявлений" писателей "новой волны". В сущности, такого рода апелляция к традиции, широкое использование фольклорных мотивов, их идеологизация и актуализация (в творчестве Р. Буджедры, Н. Фареса, М. Хайреддина, Т. Бенджеллуна, Д. Шрайби уже в 70–80-е годы) значительно обогатили и расширили возможности реалистической литературы, ее художественного смысла. Плодотворность такого обращения к истокам североафриканской словесности не противоречит тому, что магрибинская франкоязычная литература, как и прежде, почитает и активно использует традиции мировой литературы XX в. – обращается к творчеству Уильяма Фолкнера, Дос Пассоса, Пабло Неруды, Поля Элюара, Бертольда Брехта, Владимира Маяковского, Луи Арагона.
В то же время в литературе франкоязычных писателей чрезвычайно ярко отразилась тенденция интенсивной, непрекращающейся полемики с идеологией традиционализма путем гротескного, уничтожающего показа социальных анахронизмов, косности традиционной морали, реакционной сущности религиозного фундаментализма, пережиточных, средневековых форм ее обрядов и ритуалов, застойности вековых предрассудков, "отравляющего" воздействия их на современное развитие общества. Одним из наиболее зримых примеров литературной полемики с идеологией традиционализма является роман алжирца Р. Буджедры "Тысяча и один год ностальгии"²⁴ (подробнее о нем. см. ²⁵), где показана нелепость наложения мифов прошлого на современность. Одной из таких попыток, как это отражено в романе, становится искусственное представление о прошлом как о волшебном мире из сказок "Тысячи и одной ночи", которым, по словам Буджедры, "пытаются прикрыть подлинную историю арабских народов, чьим реальным существованием были рабство и нищета"²⁶.
Писатель, постоянно сопоставляя прошлое и настоящее в своем романе, делает само художественное время конструктивным элементом концепции развенчания традиционализма. Ибо для Буджедры сама попытка "замкнуть" время историческое, превратить его во время "мифологическое", зафиксировать понятие цивилизации только на "великих достижениях прошлого", породить бессмысленную веру в возможность "самопродвижения" – значит искусственно изолировать народ и его историю, обречь нацию на упадок, на культурную деградацию. Как бы подчеркивая "упругость" традиционалистской идеи "возвращения к истокам", безрассудную навязчивость стремления "удержать прошлое" как образец для подражания, писатель прибегает к приему возвратного движения самого текста: не только из главы в главу переходят все "ключевые" слова и образы, основные смысловые реалии, но и начало каждой главы "выуживает" из предыдущей целые фразы, которые "врастают" в дальнейшее повествование, сдерживая его саморазвитие повторением одних и тех же мыслей, бесконечным кружением времени...
В поисках избавления от изолированности "самосуществования" и обретения "родных корней" "бесфамильный" герой романа "Тысяча и один год ностальгии" набредает наконец на следы своего предка, которым оказывается... сам Ибн Халдун. Не расшифровывая до конца смысл обретенного "родства", писатель позволяет читателю увидеть всю глубину этого исторического парадокса – ведь автор знаменитой "Муккадимы" сам был яростным противником всякого рода "консерватизма". И обе его разновидности в современности – арабский традиционализм и слепое западничество, доведенные до абсурда, как это изображено в романе Буджедры (к данному примеру можно присоединить сегодня и многие романы марокканцев Шрайби, Бенджеллуна, Катиби, Хайреддина, Катеба, Диба и др.), – осмеяны в яркой сатирической фантазии, ставшей развенчанием тех "центробежных" тенденций, которые, "стягивая время к одной точке", пытаются остановить его бег вперед.
Несомненно, что франкоязычным писателям как выразителям западно-восточного синтеза (и в художественном творчестве, и в идейно-эстетических и социально политических воззрениях) легче писать о проблемах, довольно болезненных для развития именно мусульманских обществ. Представители наиболее "прогрессивного" типа общественного сознания, они чувствуют себя более "раскованно" в изображении традиционных его форм и традиционалистских издержек и в критике определенных социальных и культурных анахронизмов.
Однако, к чести франкоязычных магрибинских писателей, надо отметить, что критика эта никогда не бывает основана на произволе и анархизме, на заявлениях, в которых они руководствовались бы только чувством своей особой маргинальности в системе современной арабской культуры. Обоснованием как своей "ферментирующей" роли, так и своей "переходности" было отмечено все существование франкоязычной литературы Магриба. Уже первые литераторы – Ж. Сенак, А. Мемми, А. Креа, М. Хаддад – отмечали необходимость дальнейшего развития национальной литературы на языке родном²⁷, хотя и полностью отдавали себе отчет в том, что французский язык давно уже стал неотъемлемой частью национального достояния²⁸. "Поэты, пишущие по-французски, – подчеркивал Ж. Сенак, – мы будем чутко слушать дыхание своего народа, останемся навсегда верны его истории, его мятежному прошлому, но с гордостью передадим эстафету нашим будущим братьям – арабским писателям и поэтам завтрашнего дня... Ибо наша литература – это всего лишь переход на пути к большой арабской литературе"²⁹.
Эту же мысль развивал и А. Мемми в "Портрете колонизованного": "Требование освобождения – это и требование учреждения своего родного языка, реабилитации его в правах. Только родной язык позволит колонизованному восстановить связь времен, обрести утраченную непрерывность своей истории". Понимая, что для тех, кто уже начал и продолжает писать по-французски, практически чрезвычайно трудно переходить на арабский ("в течение одной жизни это не приходит сразу", – отмечал Мемми), писатель тем не менее считал, как и алжирец Малек Хаддад, необходимость творить на чужом языке источником психологической и культурной маргинальности франкоязычных писателей, источником часто возникающих в их произведениях образов (и ситуаций) разлада с окружающим миром. Но, прогнозируя "медленное угасание" литературы на французском (Хаддад, Мемми, Лааби), либо продолжая писать на этом языке (случаи более частые), либо пробуя литературный билингвизм (арабо-французский – Буджедра), так или иначе писатели понимают свою роль в создании и возведении "моста" на пути к будущей, целиком арабской литературе. Вероятно, и эта степень остроты "самосознания" – особая, специфическая черта франкоязычной литературы Магриба именно как литературы национальной.

Ведь пафос этого "самосознания" неотделим от контекста эволюции сознания политического, социального, культурного, и только в этом контексте может быть объективно представлена и сама национальная специфика – не простой суммой примет локальной традиции, но неразрывной связью своей и с национальной историей и с эволюцией национальной культуры, впитавшей соки западной цивилизации.

 

ПРИМЕЧАНИЯ