С.В. Прожогина

Любовь земная
(Концепт Родины в творчестве франкоязычных магрибинцев)

Москва, 2004

 

Глава V.
Родина как мираж?

...Фиалок надежды увядшие всходы
Ты вновь оживишь...
Дж. Гордон Байрон¹

Если в предыдущих главах наше повествование фиксировало, скорее, боль утраты или отчаяние от встречи с родной землей, ожидание перемен в судьбе человека, его страны, его народа и печаль разочарований от несвершившихся надежд, ожесточение от осознания бессилия вмешаться в ход общественной истории, то завершающий раздел будет посвящен попытке удержать в художественном творчестве образ родной земли, наделив его романтическими атрибутами идеального мира. "Идеального" не в смысле "совершенного" (или безупречного), но в прямом значении этого эпитета, характеризующего топос или место, где живет или к которому устремляется идеал или мечта художника.
Оказалось, что мотивом этим, "блуждающим" в литературе магрибинцев, связаны (и связаны, пожалуй, изначально) многие писатели и поэты, которые и по сей день исповедуют в своем творчестве принципы романтической эстетики, так или иначе наделенные особой остротой мироощущения, позволяющей в "разладе" мечты и действительности обретать силы, именно удерживая мечту, становящуюся неким маяком, неким упорно льющимся Светом, дающим духовный выход из мрака "двоемирия". Возможно, это особый атрибут магрибинцев как средиземноморцев, навсегда "пронзенных" Солнцем своей земли, а потому не теряющих окончательно своей слитости со стихией Света... Но, возможно, не только физическая, природная тяга к началу светлому определяет особую тему в творчестве магрибинцев, но и в значительной (а может быть, и в большей) мере историческая детерминация этого тяготения.
Ведь писатели, о творчестве которых идет речь, по происхождению своему – алжирцы, марокканцы, тунисцы, чья судьба сложилась так, что многим из них (как и их героям) с родной землей и в колониальное, и уже в постколониальное время пришлось расстаться. Насовсем или надолго. Но и тем, кто вернулся к родным берегам, не всегда удавалось обрести чувство соединенности с ними: увиденное предстало в облике, далеком от взлелеянных идеалов. Для одних писателей (и их героев) жизнь так и завершилась вместе с несвершившейся мечтой. Для других – продолжается в поисках своей прекрасной Отчизны, в преодолении отрыва от нее, в непрекращающемся борении с отвергаемой реальностью окружающего, либо в попытках воскрешения в душе утраченного когда-то мира... Но так или иначе, в произведениях, о которых я расскажу далее, отразилась проблема "exil" как эмиграции (в том числе и "внутренней"), и ссылки, и чужбины, и изгнанничества, и изгнания, и чуждости, и отчуждения, и плена, и теснины, и отрыва, и неукоренности, и обреченности на скитальчество и даже смерть...
Для кого-то именно "край изгнания" стал возможностью иллюзорного удаления "внутрь себя", неким духовным странствием, для кого-то – вечным поиском идеала, для кого-то пространством, способствовавшим, по контрасту, возрождению образа Родины, родной земли в таком его понимании и представлении, какое могло бы навсегда соединить с ней.
Алжирец Малек Хаддад (1927–1978 гг.) – один из первых магрибинцев, создавших лирическую прозу и поэзию вдали от родных берегов, оказавшись в изгнании во время Алжирской войны. Это было, действительно, "время гнева" художника, но и время его огромной любви к своей стране, страдавшей и ждавшей, как и писатель, время свершения своих идеалов и надежд на Свободу.
Подобно герою одного из своих романов, Малек Хаддад всю жизнь мечтал подарить газель – символ Воли – своей Возлюбленной, своей Родине. Но ему самому не было суждено обрести ни воли, ни счастья на родной земле, которую он боготворил и на которую вернулся после Независимости. Оказалось, что все лучшее, что создал он во имя ее, было написано на чужбине, в изгнании, которое так для него и не кончилось, даже с возвращением в Алжир. "Неродной язык", французский, на котором писалось и пелось, стал застенком души, мукой совести, признаком предательства родного народа, – так ему внушали, и с таким ощущением писатель и умер, полагая, что в "арабской стране" франкоязычная литература будет никому не нужна. Барьер, за которым простиралось "материнское поле" национальной культуры, Хаддадом преодолен не был. Он так и ушел из жизни, оставшись навсегда "в краю изгнания", так и не стал, как ему казалось, "художником, который нужен народу"...
Но в литературе Малек Хаддад остался именно алжирским писателем, подарившим свои прекрасные книги любимой Отчизне, раскрывавшей перед ним далекие, туманные берега прекрасной Мечты. Лирик, воспевший свою любовь к этой Отчизне, он оставил нам немногие, но исполненные истинной поэзией страницы, в которых и до сих пор живет и дышит его Надежда на то, что будет, наконец, построен Человеком Мост, по которому пойдут навстречу друг другу свободные люди...
Он был из поколения тех, о ком сам написал эти строки: "...Нас была только горстка об утре мечтавших // О приходе у тьмы отвоеванных дней..."², был художником, запечатлевшим одну из самых ярких и трагических страниц современной истории – эпоху войны народов за национальное освобождение. Хотя творчество Хаддада – не "отпечаток" самих событий. Писатель он не эпический, он, как я уже отметила, – лирик. Поэтому все то, о чем написано в его произведениях, – прежде всего о человеке, о том, как страдает и борется его душа, как болит его сердце, отзывающееся на звук шагов этой Истории.
Словами это выразить нелегко, да и любит Малек Хаддад слова самые простые, хотя они-то и есть самые надежные. Но он – художник, а потому владеет искусством сочетания этих слов, подобно звукам, в мелодию, которая сливается с мелодией души и сердца. Для творчества Хаддада это определение – естественное. Жить для него, действительно, означало "петь". "Умолкнуть – умереть". И как у всякого большого мастера, у Хаддада есть свой особый "напев", который "всегда с ним", по которому художник – узнаваем.
Напев этот, "что любит он без меры", лучше всего передан в его стихах:

Я – с гитарой, от мук немоты исцеленный,
На губах моих привкус счастливых времен...³

Здесь все точно: негромкость и задушевность звука, с которым происходит избавление от молчания, потребность выразить свое понимание счастья, свое представление о лучшем времени для человека. И если попытаться найти общую, глубинную суть всех, внешне таких разных произведений Хаддада, то она связана именно со счастьем – с обретением его, или утратой, и всегда оно – с наступлением на "мрак", с разрушением его, или его торжеством. "Расступается мрак – счастье именно в этом", – сказал Хаддад в одном из своих стихотворений, сказал без обычной для поэта потребности в метафоре, но с уверенностью человека, сполна испытавшего плен "тьмы":

Мне ль не знать, в чем оно, если нет мне покоя,
Нет покоя, пока не стихает война.
Мне ль не знать, в чем оно, если в бешенстве боя
Тетивой запевает гитары струна...

Так говорил в эту эпоху в Алжире только один Хаддад. Но "право петь свою песню", как он это называл, – трудное право. Для алжирца оно оказалось трудным вдвойне.
Родившись еще в колониальном Алжире, Хаддад окончил французский лицей, а потом продолжал учебу на юридическом факультете университета Экс-ан-Прованса. Как и большинство алжирских интеллигентов-патриотов придерживался прогрессивных убеждений, был тесно связан с "левым движением". В 1956 г. Хаддад публикует свой первый сборник стихов "Несчастье в опасности": в Алжире в это время уже шла национально-освободительная борьба, и слово "несчастье" определяло его "несчастную Родину". Хаддад во избежание преследований, – а угроза расправы была реальной – живет во Франции, много работает; с 1958 г. практически ежегодно, вплоть до 1962 г. выходят в свет его книги: романы "Последний отпечаток" (1958 г.), "Я подарю тебе газель" (1959 г.), "Ученик и урок" (1960 г.) и в 1961 г. "Набережная Цветов не отвечает". В этом же году появляется и новая книга его стихов "Слушай, и я тебя позову". В 1962 г. Малек Хаддад возвращается в родную Константину и работает на благо своей страны, как может, – в газетах, в Союзе писателей Алжира, в Министерстве информации и культуры. Тяжелая болезнь не дала осуществить большие планы, начать писать по-арабски. А может быть, заставляя себя осуществить их, писатель и умер преждевременно, – слишком велик был разрыв между призванием и необходимостью. Мало прожито, и главное – мало написано для такого большого таланта, каким был Малек Хаддад, – а это стало очевидным с публикацией уже первой его книги.
Но если чуточку разворошить оставшуюся горсть пепла от короткой биографии, то под ней – раскаленные угли пламенных лет самой алжирской истории, драматическая судьба народа, его культуры, надежды и жизнь того поколения алжирской интеллигенции, к которому принадлежал Хаддад и которому было суждено стать "выразителем общего несчастья". Это очевидно сейчас для всех. Но тогда, располагая единственной возможностью – писать на языке французском, писатели не думали о том, что закладывают фундамент новой национальной словесности. Хотя знали, что существовавшая в Алжире колониальная литература, представленная писателями европейского происхождения, уже не способна сказать миру то, что необходимо было сказать об Алжире: о созревших в нем "гроздьях гнева", о начавшемся и неумолимо идущем вперед движении Нового времени по древней Алжирской земле. Хотя "Кровавая битва" миров смущала, конечно, многих. Однако и те, кто не хотел войны с Францией, и те, кто не сомневался в ее неизбежности, посвятили свое искусство в конечном счете одному делу, в результате которого и родилась литература, чей художественный мир был адекватен исторической реальности.
В те годы много говорилось об "ангажированности" литературы, об осуществлении ею своего политического, идеологического, социального выбора. Алжирская литература с первых своих шагов практически располагается целиком в этом русле, об истоке которого так написал Хаддад:

Нас была только горстка
Стремившихся смело к нашей общей Отчизне...
Нас была только горстка,
Нет, не горстка – щепоть между пальцами мрака.
Но щепоть предрассветных неистовых звезд...

"Звезда" Хаддада в этой плеяде первых сияла по-своему ярко и как бы немножко отдельно. Может быть потому, что он выплеснул свою энергию как-то сразу, в короткий период с 1956 по 1961 гг., а может быть и потому, что эти годы – самые тяжелые в Алжирской войне, когда в общем и целом прозаики писали не столь интенсивно – основные их произведения были созданы либо до, либо после. А Малек Хаддад словно шел по горячим следам Истории, и ему важно было сразу сказать об ощущении Человеком своего места в ней, уже разгоревшейся пожаром, о надеждах своих и ошибках, разочарованиях и победах. Писатель не только свидетельствовал, он искал путь, упорно искал правду, убеждая себя, убеждал и других, о многом сожалел, спорил, многое обретал, многое терял. Но одно знал точно:

Я на страже ночной, и ручей неумолчный
Мне толкует всю ночь о святой правоте
Тех, кто зерна зари рассевает средь ночи,
Ткани радуг невиданных ткет в темноте...

Эта "святая правота" устранителей мрака озаряет даже самые горькие страницы книг Хаддада. Очень важная эта краска зари, очень нужная это была интонация в те времена, когда в Алжире шла война, а в мировой литературе постепенно росло ощущение абсурдности бытия, извечности хаоса мира, его "иррациональности", утверждалась обреченность людей на отчуждение, на одиночество... Хаддад остро чувствовал, что Человек не должен страдать, что имеет право на счастье, что стоическое противостояние абсурду – абсурд, и надо искать выход. Ибо верил, что люди заслуживают лучшей доли. "Надежда – это способ самозащиты от абсурда", – писал он.
Герои его книг чаще гибнут, терпят неудачу, испытывают мучительные сомнения, но за всем этим – огромная надежда Художника. И она не позволяла его Искусству окутать человека тьмой отчаяния. Наверное, смирение перед наступлением Мрака и жажда Света и есть те два полюса, которые характеризуют литературу ХХ века. И Хаддад, показывая печаль бытия, воюет за его радость, упорно стоит "в карауле зари".

В "Последнем отпечатке" – вкус "созревшего гнева", "запах войны", звуки близкого боя. Гибнет поколение "строителей мостов", рушатся иллюзии возможного мира. Саид – герой романа, инженер, ушедший воевать с партизанами, должен взорвать свой мост, который он построил в надежде "укротить бездну" антагонизма. Сам акт осуществят партизаны, но Саид должен признать его, согласиться с ним, т. е. мысленно разрушить те основы и те опоры, на которых он воздвигнул этот почти символический мост, конструируя его. Взрыв моста и взрыв сознания человека, понявшего, что надо "идти в ногу с Историей", совпадают. Но предшествует этому трагедия утрат. Гибнет любимая, с ней и вера в саму возможность любви, когда вокруг все было "цвета несчастья" ("Родина" и "несчастье" уже давно стали в творчестве Хаддада синонимами). Хрупкость прибежища любви (тоже символической: Люсия – француженка) становится очевидной – вокруг уже рвались снаряды... Горы, укрывавшие повстанцев, казались надежнее. Теперь спасала сама война, начатая во имя счастья. За него "надо было платить", и эта плата была совсем "не человечна". Время стирало рисунок "вальса" любви, который кружил карандаш Саида, контуры его мостов, перекинутых через пропасть. Стирало рисунок вальса и заполняло чистый лист чернением сарабанды смерти. Грохот гранат звучал в сердце... Оно звало Саида отомстить за свою любовь – не только к погибшей от шальной пули его невесты, но и к родной земле, где и родные "могилы", и "колыбель". Ведь только сердце, полное любви к этой земле, может сравнить родной город с "куском хлеба" – лучше не скажешь, большего – не отнимешь. А его тоже разрывали пули...
Вступая в войну, Саид не просто следует за "братьями", соединяясь со "своей общиной" (выбор, на который ориентировался А. Камю, сам принявший сторону Франции). Прощаясь с прошлым, он осознает, что перевертывается целая страница Истории в муках содрогания самой земли. В муках сомнения человека, не сразу обретающего ясность смысла борьбы и необходимости солидарности.
Трудность пути к правде и правоте – это и пишет Хаддад в своем "Последнем отпечатке". И потому так важен писателю сам след, оставленный человеком на этом пути, его тяжесть, его горечь, его громада. Не следующая страница Истории – она предстанет неизбежно, "как заря", – важна писателю, а именно та, которая закрывается; необходимо показать ее правду, правду того исторического "вычитания", которым стала алжирская война, унесшая миллион человеческих жизней (в финале романа есть такие строки: "Знак минус. Подведите черту. Поставьте знак равенства. Вот оно... вычитание. Оно облеклось в плоть и кровь... Минус алжирец такой-то...) [с. 108].
Личные усилия Саида "наладить", как-то приблизить, пусть "вынужденно", но все-таки "сотрудничество" противоположных сторон были бесплодны: История предпочла Войну. Поэтому так мучительны раздумья Саида, так важно ему усвоить, сделать своей, "кровной" идею необходимости взрыва, знать, за что льется кровь, ради чего погибнут люди, ради чего "рушатся мосты", ради чего "смерть стучит зубами" и отбивает такт своей сарабанды, в мрачном вихре которой "пляшут сошедшие с ума все мосты"... [с. 37].
Так много значит этот образ – Моста – в романе, что Хаддад наделяет его, как человека, и временем жизни и временем смерти, дает ему, одушевленному, возможность слиться и с образом Люсии, и с ожидаемым ей, их общим с Саидом, но так и не родившимся ребенком (которому тоже предназначено было стать и "мостом" – в будущее). Но если жизнью Люсии и ребенка распорядилась Случайность, то Саид должен был сам рассчитать гибель своего моста. В сущности, это означало и для него самого смерть – избранная самим, как осознанный шаг. И оттого, наверное, смерть героя Хаддада столь непохожа на гибель многих других патриотов – героев алжирской литературы о войне и революции. Все они гибнут за "правое дело". Но гибель Саида – это одновременно и смерть Человека, и его победа над самим собой, над своей Любовью, над своей личной Свободой, над своим внутренним Законом, диктовавшим ему свой запрет, над болью своей души, огромной болью, рожденной осознанием невозможности созидания в миг, когда рушился старый мир...
Саид уже знал, что его жизнь была "бегом против ветра", и поэтому утешал себя: "Надо спать, мой друг. Спать и видеть... глаза газели, мосты – руки, протянутые для пожатия с противоположных берегов... Надо мечтать, мой друг. Мечта обходится дорого... Мечтать – это правильный лозунг". Но сомнения вновь одолевали, и, словно исповедуясь перед смертью, Саид снова бередил старые раны души: "Что я сделал, чтобы быть достойным людей? Что я дал, чтобы иметь право требовать?.. Я не участник великого дела. Я не частица целого, которое составляют люди... Неужели я всегда буду стоять в стороне? Я не смог бы идти, если бы считал шаги". Устав от вопросов собственной совести, Саид все решительнее, все увереннее превращает изнурительный диалог с самим собой в "безоговорочный", похожий на внутренний приказ, монолог, свидетельствующий об однозначности оценки принятого решения: "Оставь же, Саид, свой последний отпечаток! Ты строишь мосты. Другие проходят по ним. Каждый подхватывает песню, которую пели до него. Поступай, как все... Будущее начинает петь в настоящем. Солнце рождает утро. Чтобы подарить его нам! Безвозмездно" [с. 98].
Потом, когда в горах разгорался бой, Саид уже не рассуждал. Смотрел на муравья, взобравшегося на автомат, и только отметил, удивившись, что "там ему не место". Потом почему-то припомнил дом в старом предместье, дом, где "вечно перегорали пробки"... Потом слова партизанской песни: "Горы зовут"... Потом, видя, как один за другим гибнут от сыпавшихся с неба снарядов, товарищи, взмолился: "Скалы, будьте друзьями людей, у которых нет самолетов и танков! Ночь, не медли!" Потом думал, как добраться до укрытия – в последний миг перед смертью. Потом, когда пуля уже настигла его, почему-то подумал: "После войны будет хорошая погода. Так сказали аисты" [с. 100?105]. "Подхватив" мысли Саида, автор в финале подтвердит: "Аистам надо верить" [с. 108]. Весна неминуема.
Впрочем, сам Хаддад никогда не "уточняет" избранный образ. Будь то природа, музыка, поэзия, живопись, которые "привлекаются" художником для метафорической глубины, объемности мысли. Они возникают сами собой, немедленно замещая в пространстве текста "линейность" слов, снимая необходимость многих чисто нарративных звеньев, уплотняют сюжет, экономят романное время за счет стремительного бега ассоциаций, потока различных "сцеплений", сравнений, возникающих в воображении читателя.
Понятно, почему, подобно "кораблю пустыни", Саид несет "свою Сахару в себе". Его давит груз – утрат, сомнений, горечь отказа от мечты "возвести свой мост между двух берегов". Но он, испытывающий лишь удивление перед лицом судьбы, не смиряется, преодолевает неотвратимость рока, вступая в борьбу. И даже если пески Пустыни не кончаются, а цепь страданий порой кажется бесконечной, Саид знает, что рано или поздно идущие "сквозь пустыню" караваны увидят пальмовые рощи и напьются чистой воды "в маленьких озерах и оазисах Сахары" [с. 65].
Во имя своей мечты Саид строил мост. Во имя этой мечты он его и разрушит. Во имя ее и погибнет. Не отказавшись ни от одного из своих идеалов. "Когда перевертываешь страницу, не забываешь ни о Любви, ни о Мостах, подобных и вызову, и призыву... Не забываешь о мире и об умиротворении. Когда перевертываешь страницу..." [с. 93].
"Перевернуть страницу" для Саида и его поколения, собственно, и означало умереть. "Люди должны умирать, переходное поколение должно исчезнуть. Оно – мост, а мост должен быть взорван". Партизан Али сказал Саиду: "Вы построите другие". Но Саид знал, что не ему придется строить будущее. "Саиды исчезнут вместе с последними мостами. Поколение Саида было горячей мечтой в ледяной пустыне. Оно шло по своей Сахаре с мешком несчастья на плечах. Ему отказали в весенних рассветах. Когда луна окутана мечтательной дымкой. Ему отказали в праздничных буднях. Оно знало о розах только по колючкам чертополоха... Это поколение подобно ночному сторожу – оно уходит со сцены с наступлением дня" [с. 93].
Через несколько лет Малек Хаддад в сборнике стихов "Слушай, и я тебя позову" заменит мотив смерти в теме "ночного сторожа" на мелодию подвига и, сместив акценты с мотива "ухода" со сцены на мотив "наступления дня", будет приветствовать поколение "хранителей зари" торжественной песней Рассвета. Но и в "Последнем отпечатке" сама обреченность Саида на подвиг, на преодоление себя, на последний и решительный выбор не только закрывает одну страницу Истории, но открывает и новую: "Всё начиналось, и все кончалось" [с. 23]. Но оставляя свой "последний отпечаток", Саид, в сущности, начал новую жизнь. Он, подобно героям Торнтона Уайлдера, шедшим в то роковое утро по своему Мосту, которому тоже предстояло рухнуть (правда, по воле Провидения), тоже вступил в лучшую пору своей жизни, в ее высший миг, успев до гибели своей "рассчитаться с самим собой", подвести итоги. Его "просветление" тоже началось с его Моста (в завязке романа Саид внимательно рассматривает старую фотографию, запечатлевшую его на только что открытом, им сконструированном Мосту) и завершилось в момент перехода (traversée) через море, когда он возвращался после учебы на родину из Франции. Этот его Путь – тоже своеобразный мост, соединивший его окончательно с самим сбой, освободивший от сомнений, позволивший сделать последний выбор.
Как переход через мост Людовика Святого венчает в полном смысле этого слова существование героев Торнтона Уайлдера – завершает его и возносит к своему высшему смыслу, когда и вера и надежда, слившись воедино, дают человеку почувствовать свою целостность, освобождают от мук совести, позволяют выбраться из нравственного тупика, так и переезд Саида через море, вступление его на свой духовный Мост, выведший его из Прошлого и соединивший с Будущим, венчает, подытоживает его прошедшую жизнь и становится началом следующего, но также необходимого шага – в Горы, к "вершинам", к гибели и – в бессмертие. Собственно, у всех в романе Хаддада, идущих по своему Мосту, завершается своеобразная борьба с собственной жизнью. Но у Саида – ради преодоления "несчастья", ради обретения Родины. Вот почему тогда, при возвращении на родину, при виде быстро приближавшегося берега Саид испытывал не столько волнение, сколько уверенность: "Старый Мост должен был рухнуть". Мост колониализма, соединивший Францию с Алжиром. Но другой Мост, о котором мечтал Саид, должен был соединить только свободные берега. И эта прекрасная мечта вела его и соединила навечно со своей землей. Во имя созидания нового Моста, на котором должна была возродиться Свобода. В последних строках романа Хаддада лицо убитого Саида накрывают красным вязаным шарфом партизана, родного брата погибшего, брата, "не ведавшего сомнений"... "Надо спать, мой друг", – когда-то увещевал себя Саид. – "Надо спать и видеть во сне глаза брата. И глаза газели, и мосты – руки, протянутые для пожатия с противоположных берегов. Надо мечтать, мой друг. Мечта еще только пробуждается. Но потом солнце разгонит сны и химеры, и действительности окажется еще прекраснее" [с. 91].
Писатель был уверен в том, что никакая литература, никакой "роман" не могут сравниться с "книгой Жизни". Кредо Хаддада: "Романы в наши дни надо искать не в книгах". Они сами "развертываются" на "вечной тропе жизни". (Пишутся на "дорогах нашей любви" [с. 90]. Ну, а если уж художник сам творит свою книгу, то она должна быть создана "из плоти и цветов" [с. 90]. Вероятно, убежденность в этом и помогла Хаддаду сотворить свое первое прозаическое произведение именно таким – из "плоти и цветов". Из жизни, из слез, из крови и из любви. Но борьба, в которую вступила Родина, "смывала вальс Любви" со страниц многих книг. А у Хаддада он упрямо возникал все снова и снова, сохраняя поэтический ритм повествования, сдерживая все разрушающее дыхание смерти. Врывался нежным ароматом воспоминаний о детстве, о родной земле, звучал плавным "напевом надежды" и светлой мечты в трагическом посвисте ветра в холодной ночи в горах, где кипела война. "Ты умрешь, маленькая небылица, ты умрешь, а розмарин будет по-прежнему зеленеть..." [с. 62] Смягчал страх: "Смерть нежна, как мандарин". Разбавлял поэзией горечь памяти: "Люсия умерла, и ее руки больше не будут, забелев в темноте, возвещать рассвет" [с. 62]. Заклинал хранить верность Возлюбленной: "Люсия была цветком, Люсия была плодом, Люсия становилась легендой"... [с. 62].
Художник Хаддад знал, что в "горе малейший луч солнца кажется издевкой" [с. 74]. И, однако, отогревал им полные драматизма страницы. Давал своему герою, обреченному на смерть, "огромное желание жить" [с. 78]. И заставлял его смотреть на солнце даже тогда, когда оно "погасло" для него после гибели любимой, рисовал его такими неистовыми красками, что оно вспыхивало для Саида вновь: "Солнце здесь было уже не просто вызывающим, не просто синим, – почему это говорят, будто солнце желтое? – оно сияло с необузданностью, способной опьянить Ван-Гога. Солнце было радостное, ликующее, и каким бы циничным это ни показалось, Саид отдал себе отчет в своем огромном желании жить... Когда вянет цветок, вас охватывает грусть, но при мысли о весне, вы забываете об осени. Вы не забываете об увядшем цветке, и тем не менее..." [с. 74–75].
Тем не менее, несмотря на гибель "поколения строителей мостов", роман Хаддада – о Жизни, об их сотворенном в мечтах Мосте, объединившем миры и народы, об их надежде. И так уж получилось, что "Последний отпечаток", хотя и первое романное творение Хаддада – само по себе – "окончательное". В том смысле, что в нем уже в завершенном, в законченном виде, в своей осознанной целостности "прописаны", исполнены все главные темы его творчества. Они в дальнейшем будут варьироваться, развиваться в новом сюжетном антураже, обрастать дополнительными оттенками и смыслами, воплощаться в новом контрапункте, но система основных художественных образов – мотивов сложилась именно здесь, в первом романе – из "плоти" и "цветов". Поэтому так настойчиво я "выплетала" из его художественной ткани все те "нити", которые вплетет Хаддад и в следующие свои произведения. Неважно, что они обрастут там другой "плотью", и Люсия станет Яминатой, или мост – газелью, или Художник – Писателем, или "несчастье" – Догматиком. Важно, что и разговор о Прошлом, который начат Хаддадом с разрушения Моста, и разговор с Настоящим, которое привело Саида в Горы и Революцию, и разговор о Будущем, где "зеленеет розмарин" – этот разговор о Жизни и Смерти во имя ее, начатый Хаддадом в "Последнем отпечатке", так или иначе читатель снова услышит, а значит, это имеет для писателя сущностное значение. Будут меняться его интонации, тематические сочетания, появляться новые доминанты – и все они тоже будут жизненно необходимы художнику. Как классические вариации в музыке, как разнообразные конкретные варианты решения одной задачи – они выпуклее обозначат, объемнее представят главную цель творчества Хаддада, заострят те проблемы, которые волновали его всю жизнь. Звучали в его сердце, как пронзительный напев флейты, которая "рассказывала об Алжире": "То была чистая мелодия, подслушанная у ветра"...
Я бы даже осмелилась сказать, что в "Последнем отпечатке" есть одна фраза, где сосредоточен весь Хаддад, т. е. все основные мотивы его творчества: "Саид слушал плач ветра, думал о своей жизни и смотрел в глаза своей судьбе, окруженный бесконечностью и ясными звездами. Перед ним проплывали смутные образы – зарождающейся мечты... Устои моста, брат, довольный тем, что сделал правильный выбор... Сотни товарищей, и тысячи стрекоз, и та газель, в которой – оправдание пустыни... Романы, которые развертываются на печной тропе, в конечном счете принадлежат истории" [с. 91].
Образ свободы, воли, мечта о счастье, яркой звездой манившей и увлекавшей в бескрайнюю даль, подобно неприручаемой трепетной лани – "оправдания пустыни", – становится главным в другой книге Хаддада – "Я подарю тебе газель".
Саид строил мосты. Писатель ("тот, кто дарует мечту, должен остаться безымянным") – герой этой книги, сочиняет роман о любви Мулая и Яминаты, мечтающей получить из рук возлюбленного живую газель... Вокруг Писателя – чужбина – Париж, осень "изгнания", дождливое небо, но тоска по далекой родине заставляет писать о горячих песках Сахары, об огромных звездах над ней, об оазисах, утопающих в тени вечнозеленых пальм, утоляющих жажду в знойные полдни прозрачными водами своих ручьев. На родине шла война, Париж тоже "утопал в сетях облав" и вое полицейских сирен, так зачем же понадобилась газель и "зазеркалье" пустыни? Зачем в сиреневом тумане тоски изгнанника мерещилась красная шаль Яминаты, прекрасным цветком распускавшаяся в воображении Мулая, умиравшего в безжизненных песках от жажды?
"Говорить – это, в конечном счете, что-нибудь защищать, – писал Хаддад. – Очень важно хоть в чем-то одолеть врага и хоть что-то сделать для друзей". Врагов было много, и прежде всего – война, изгнание, чужбина, одиночество. Как выстоять, как восстановить "чарующее равновесие" души, как обрести гармонию поэзии и боя? Как возвратить жестокому "духу времени" утраченную человечность? Писатель полагал: усилием сотворения мечты, похожей на прекрасную и нежную фиалку, взлелеянную "в сумрачных снах", усилием взращения цветка "на самом верху баррикады"... И эта мечта, как воздушная, быстролетная газель, ветром своего бега должна "оживить все пустыни мира". Мечта, во имя которой хотелось бы жить...
Каждый, кто способен был отогреть эту мечту и даровать ее другому, становился для Писателя "принцем". Секрет власти "принцев" – в понимании чужих сердец, в секрете "людской теплоты". "Вместе давайте отыщем его, – призывает писатель. – И пока зима не коснулась наших сердец, даже холод, сам холод будет нас согревать". Вот почему хрупкий цветок надежды, что вырос в бою, на "баррикаде", не должен увять – люди спасут его. "Нам остается одно – выстоять до утра. Мрак растает. Снег из тьмы прорастает". Хотя до рассвета и было еще далеко. Но Писатель знал, что жить – "глагол героический". Тем больше надо было тепла и света. Тем важнее было писать о газели, о горячем ее беге навстречу свободе, за которую порой люди платят жизнью. Писать о бескрайней Сахаре, способной в своих миражах рождать мечту о счастье, и о бесплодной пустыни сердец, не способных источать нежность, обреченных на одиночество, иссыхание, как оторванный от ветки листок... Писатель боялся бездушных и "бледных" людей, довольствующихся "котлеткой" своего благополучия, любящих только "книжки с картинками", боялся и черствых умников, как бронёй, защищенных от солнца "ненужных мечтаний" трезвыми и леденящими душу взглядами. ...Боялся не силы их, а исходящего от них холода. Но все равно надеялся и ждал, что "время газелей" обязательно настанет, что они обязательно "придут" и вернут тепло. "Я очень верю в газель, очень".
Вот почему герой романа, рассказчик этой истории о газели, Писатель, уходя из редакции и унося свою непринятую издателем рукопись ("Зачем надо писать о газели в то время, когда народ борется?"), не захлопывает дверь в Прошлое, а открывает в Будущее. Вот почему несколько лет спустя в книге стихов "Слушай, и я тебя позову" появится у Хаддада вновь тема "газели": "Да простит меня Друг, только прошлым живущий"... Только Прошлым. А нужно – в этом уверен Писатель – жить Будущим. Тогда и Прошлое обретает иной смысл:

Нужно, чтобы в сумбуре случайных созвучий
Различать научились мелодию мы;
Звук в тиши зарождается, радуга – в туче.
Свет из тьмы прорастает, весна – из зимы...

"Я пою о любви, восстающей из праха" – в этой строке из прекрасной его поэмы "Слова" – смысл "подарка газели" в романе Хаддада. Но Хаддаду, как и его герою, надо было обладать мужеством исповедоваться в этой своей мечте о Свободе как о счастье Алжира и воспевать "время вишен", когда вокруг рвалось и разлеталось смертельно ранившими осколками "время гранат"...

Блуждая меж "камней" чужбины, Писатель в романе Хаддада, познав свою "пустыню", дарует людям "мечту". Дарует, несмотря на свое "неумение жить" (способ сохранять саму способность надежды). Может быть потому, что сам не тратил "попусту слов" ("Слова и он были одним целым"), вкладывал в них душу, а в этой душе – призвание дарить людям мечту. А может быть и потому, что это был для него вполне осознанный гражданский акт: только так, видя (пусть "внутренним зрением") перед собой на горизонте "оазис", можно преодолеть пустыню. Вот почему, вопреки своему "хмурому виду", Писатель "проповедовал улыбку" [с. 147]. И повсюду, даже в редакционной корзинке для ненужных бумаг (куда вот-вот должна была угодить и его "никому не нужная рукопись" романа о том, "как даруют мечту"), он видит солнце. Пусть "разобидевшееся", пусть "жалкое", но все-таки именно солнце. И понятия не имеет, "что такое луна" [с. 112]. Главное, что он, преодолевая как-то свою собственную "пустыню", пытается возрождать в людях, окружавших его, в "камнях чужбины" способность прозревать. И те, кто все-таки прочитал его рукопись, менялись, становились "ближе". Жизель – жена редактора – читала эту историю, и перед ней представал совсем иной мир, словно она видела его сквозь "отмытое окно". Роман "на многое открыл ей глаза" [с. 117]. Вот так, "окно", которое нужно было Писателю, чтобы "смотреть наружу", Жизели понадобилось, чтобы заглянуть "внутрь" себя. А это было непросто.

Ведь не только романтические уроки любви Мулая и Яминаты – героев "романа в романе" – извлекают для себя французские друзья Писателя. Главное – урок человечности, гуманизма, как это, быть может, ни странно было для них самих. Ведь Франция – отчизна лозунга о Свободе, Братстве и Равенстве... Однако многим сочувствующим Писателю, здесь, на его чужбине, пришлось, тем не менее, преодолевать свою собственную "пустыню" – страха, недоверия, чувства опасности, возникавшее в душе всякий раз, как слышали они слово "алжирец". Каждый видел свой смысл в "несчастье" быть алжирцем, однако общим было сознание присутствия рядом этого "несчастья". "А страх, разве это не хуже града?.. В этой войне, чтобы распознать врага, спрашивают у него документы. – Ах, вот оно что! – алжирец... – Так пусть же она без стеснения назовет себя, господи боже мой, пусть скажет во всеуслышание: "Да, я и есть война! Я началась в тот день, когда одного оскорбления показалось мало, и когда одного терпения стало мало..." [с. 116].
Вот для того, чтобы понять, почему этого "стало мало", и зачем эта война, и для чего устремилась сквозь свою полыхавшую жаром Сахару машина Мулая, искавшего в бесплодных песках подарок своей Яминате, и создал свою книгу Писатель, работая над ней упрямо и упорно, несмотря на сарказм "реалистов" – друзей, не умевших различать "ростков весны", "сиротливых цветов" на вершинах "баррикад", "хоровода светлячков" на "крепостных стенах" и "просветов" в "камнях замшелых"... [с. 116].
Писатель, преодолевая свою Сахару, заставлял людей преодолевать "войну", жестокость, безразличие и оставшуюся от варварства, несмотря на века цивилизации, способность людей унижать других, не видеть в них себе подобных, но лишь непохожесть, лишь "отличие", лишь "неумение жить, как все", то есть они... И во всепронзающей, всепоглощающей силе любви, пролагавшей Мулаю дорогу через пустыню на встречу с газелью – мечтой Яминаты, Возлюбленной, желавшей притронуться к трепетной лани и почувствовать дыхание простора, свободы, который таил в себе ее вольный бег, – заключалась и сила человеческого обновления, а значит, и человеческой солидарности.
Наверное, не столь уж и важно было Писателю показать, что осуществилась мечта Яминаты. В конце концов, лучше оставить и Газели ее собственную Свободу, чем "ласкать ее мертвую голову" [с. 134]. Или видеть, как измученные погоней газели "умирают в слезах" ("безмолвно застывшая газель – какая же это надежда?") [с. 131]. Стреножить живую лань и подарить ее прекрасной Возлюбленной – было бы всего лишь финалом старинной сказки, а Писатель хотел рассказать людям саму жизнь. И для этого важным оказалось показать жажду жизни.
Трагический образ романа о "Газели" – друг Мулая, механик, пытающийся вскрыть себе вены и утолить жажду собственной кровью. Безводная пустыня, палящий зной, пересохшее горло – атрибуты "пути", ведущего на встречу с "мечтой". Но люди, зная о подстерегающих их опасностях, не заглушали в себе ее могучий зов. Неуловимость газели – как неистребимость самой мечты. Только она способна победить пустыню. Не победой холодно-безразличных звезд, "приспособившихся к пустыне", по которым караваны сверяют свою дорогу ("потому что истинным терпением обладают одни только звезды") [с. 118]. Но именно победой пламенной веры, страсти человеческого сердца, бушующей в нем горячей кровью, ветром живой надежды. "О ветер моего сердца! Знаешь ли ты, что такое человек? Человек могуч, хотя он и малая песчинка. Он может одолеть пустыню и велик, как сама любовь"... [с. 118].
Так завершается в романе Хаддада тема "пустыни", звучавшая похоже и в творчестве Сент-Экзюпери. "Пустыни", пролегающей не в песках Сахары, но среди людей, разделяющей человеческие сердца, обрекающей на одиночество, на внутреннюю опустошенность, на неспособность зажечься мечтой, совершить подвиг во имя людей, во имя их честного братства. Странным может показаться, что обоим писателям, так пламенно любившим людей, понадобилась именно пустыня для убедительности художественного образа, порождающего жажду жизни. Впрочем тот, кто видел безграничье песков, может и понять их. Пилот, испытавший бездонность неба, и музыкант, умеющий слышать музыку простора, и художник, чувствующий напряженность в контрастах не знающих полутонов красок желто-синих и черных, во внезапности смены дня и ночи (а все эти три человеческие ипостаси в равной степени характерны и для француза Экзюпери и для алжирца Хаддада), несомненно ощущали могущество пустыни. Но значимым оказывалось не само это торжественно-подавляющее могущество, сколько неодолимость рождаемого им желания увидеть оазис, пусть даже мираж на горизонте, напоминающий его, неодолимая потребность ощутить присутствие жизни, – вот с чем соизмерялась сила пустыни. С силой человеческого преодоления пустыни. С могуществом мечты, рождающейся в ее безжизненных песках. "Сахаре неведома беспечность. Смерть подступает там неслышно. Сахара – это ловушка. Беспредельность и гневные вспышки – лишь малая толика ее чарующей силы. Ее могущество – это предел наших собственных возможностей. Лаская и убаюкивая, возрождая угасшие надежды, она дарит воду, плоды, воркующих горлиц" [с. 165]. Дарит надежду.
Офицер авиации, часто приземлявшийся в Сахаре и в служебных целях, и в аварийных ситуациях, французский писатель знал пустыню "наизусть", любил и гипнотическую власть ее волнообразной песчаной монотонности, ценил и ее способность рождать прекрасные видения "маленьких принцев", учивших людей преодолевать "пустынность сердец", человеческое отчуждение. Алжирский писатель (герой романа – "alter ego" Хаддада) в своих скитаниях во Франции, в "камнях чужбины", возил повсюду за собой коробку, в которой хранил песок, своими руками собранный, "подобно морской пене", там, "где царит беспредельность" [с. 165]. Этот песок пустыни напоминал о родине. За время скитаний "песку поубавилось. Зато прибавилось горя" [с. 165]. Но герой романа "Я подарю тебе газель" "гладит" этот оставшийся в коробке песок. "Он перебирает утраты, как четки, ласкает волосы несбыточных химер" [с. 165]. И все-таки ласкает. Ибо и миражи – спасительны. Они зовут человека дальше. А это и есть преодоление.
Оно началось для Хаддада, как и для его героев, задолго до чужбины, задолго до всех крушений, от которых "взгляд наливается свинцом" [с. 165]. Началось еще с Моста, который он "перебрасывал" над бездной, который сам "взрывал" и который вновь возводил, даруя людям свою мечту. Подобно Мулаю – он искал "проход через Сахару" в самом себе, день и ночь, как и герой романа о "Газели", "думая о путях – дорогах". В том числе и о тех, которые, пересекаясь, скрещиваясь, держат человека на своем "перекрестке", как Сахара, в ловушке, не давая ему выбраться из ее плена, заставляя страдать и от горькой любви своей к "холодному приюту" Франции, и от жажды "материнского тепла" своей родины, которую беспредельно любил нежной сыновней любовью.

Может быть, именно в "Газели" проблема самоидентификации художника, впитавшего в себя и жар Отчизны, и лед Чужбины, глубоко и тесно связанного корнями и сердечными струнами с родной землей, духовными узами – с Францией, нигде столь очевидно не обнажена в творчестве Хаддада. Поэтому-то так неоднозначен и столь личностно значим образ Пустыни в книге Хаддада. Преодолевая ее, писатель постоянно возвращается к ней. "Обещая всё, она не дает ничего. И стоит покинуть ее, как начинаешь сомневаться в самом ее существовании, в ее реальности и даже в ее нереальности" [с. 165].
Но если почувствовать "реальность" еще как-то помогает "песок", то преодолеть "нереальность" своего существования, своего "отсутствия", ненужность, одиночество, ту самую "маргинальность" (когда ты принадлежишь и тому, и другому "берегу", находишься не столько на их стыке, на "мосту", сколько с краю, на "пустых полях" того и другого), – оказывается сложнее.

Недаром, конечно, гибнет в пустыне Мулай, отправившись в погоню на поиски Газели. Недаром и умирает, истощенная бегом, в "слезах", сама газель. "В Сахаре смерть подступает неслышно..." Эту Сахару, эту свою Пустыню Хаддад будет преодолевать всю свою жизнь. Но при этом ни на миг не расстанется и со своей Газелью, с прекрасной мечтой Яминаты – Возлюбленной Мулая. С прекрасной мечтой его Отчизны. "А газель, настоящая газель все еще бежала; вольная, как птица, она бежала, не зная устали, к бескрайним горизонтам. Если сердце не терзает жгучая боль, стоит только прислушаться, и зазвучит тревожная песня надежды, уносящаяся вдаль..." [с. 164].
"Я подарю тебе газель" читается как поэма в прозе. С начала и до конца. Ощущение какой-то особой, нежной грусти, и в то же время приподнятости, торжественности ритма не нарушает ни будничность диалогов, ни ироничность авторских ремарок, ни хмурость городских пейзажей, ни детальная аргументированность психологических зарисовок, которым полон текст романа (Калейдоскоп портретов посетителей редакции, завсегдатаев излюбленного Писателем бара, друзей и случайных знакомых не утомляет; он не навязчив, скорее даже смягчает, "дробит", очеловечивает "камни чужбины".) Все эти "разрывы" в основной – лирической – интонации, "сбой" в ведущем ритме романа Хаддада лишь контрастируют, подчеркивая, делая выпуклее то стержневое начало, которое несет в себе "роман в романе". Его стилистику, наполняющую светлой печалью весь текст произведения, "согревающую" его нерастраченной любовью Мулая и Яминаты. Отсюда и грусть, и торжественность одновременно. Как в этом прекрасном фрагменте, вобравшем в себя всю силу надежды героя Хаддада, мечтавшего встретить в пустыне еще одну зарю, мечтавшего увидеть свою Возлюбленную Родину и подарить ей свою надежду. Вслушайтесь в эту прозу: в ней и медлительность гордой поступи Человека, знающего, что рано или поздно встреча с мечтой должна состояться, и раздумчивость ожидания этой встречи, и одухотворенный трепет нетерпения, и тревога, и боль сомнений, и жажда найти отклик понимания в сердцах соотечественников: "Я войду в уснувший Тимгад через ворота Траяна. Будет ночь и луна. На вершине горы Шелия будет снег. Я войду в античный театр, там ждут меня тени былого. Сиротливый цветок на самом верху баррикады, я увижу его. Я хочу поклониться терпеливым камням... Народ, я принес тебе доброе семя фиалок. Я принес тебе то, что мне всего дороже на свете, что взлелеяно в сумрачных снах. Так прими в дар газель, с ней любовь и надежду. Да забудется страх окровавленных лет. ...Вместе давайте отыщем секрет людской теплоты. И пока зима не коснулась наших сердец, даже холод будет нас согревать. А еще, о народ, о брат мой, прими этот цветок, что вырос на самом верху баррикады. В нем душа и печальные очи ее, в нем глаза мои, песнь моя. Благослови же меня, о народ, феллахов и принцев народ. Свадьба моя грядет. Пусть голубки летят – мой автограф на небе... Где-то там, высоко над Тимгадом в горах вставала заря..." [с. 167].
Конечно, величественный вид античного амфитеатра на непокорной африканской земле (куда только не добирались римские завоеватели!), руины его, в нагромождении камней своих рождавших видéние баррикады, побуждали и к романтическим интонациям, и почти к библейскому благовесту. Но в возвышенности и торжественности "марша" не только вдохновенность романтика, но и трезвость прозрений реалиста. И здесь нет никакого противоречия. Скорее наоборот, согласие. В том, что в лирической прозе, часто похожей на белый стих, а порой органично переходящей и в стих рифмованный, – очевидность романтической стилистики, как и романтической атрибутики в основных мотивах и образах творчества Хаддада в целом, – само по себе еще не достаточно, чтобы подлежать только романтизму, тем более в эпоху современную. Конечно, Хаддад – Поэт par exellence (у него в одном из стихотворений есть даже образ "поющего" – не "мыслящего"! – тростника). Конечно, в его героях – творцах, созидателях, художниках, мечтателях – с избытком "двоемирия", разлада их идеалов с действительностью. Но от Хаддада также не отнять ни политики, ни острого чувства современности, ее постоянного присутствия не только в контексте писательского мироощущения, но именно в самом тексте его произведений, со всей своей исторической, социальной, политической конкретностью и определенностью. Герои его все – из жизни, как и их мечта, и их идеалы. И "двоемирие" их, и скорбь, и страдания, не от ощущения надмирности своей или исключитльности, но от сознания неотделенности своей от общего "несчастья". В Хаддаде органично все, обострено чувство гармонии, а потому и просто невозможно ни разделенность пространства, ни разорванность времени. Он оттого так, может быть, и любит образ "моста", оттого не способен писать только "кровью", но вплетает "цветы" в ткань своего повествования о жизни, оттого так естественно переходит на стих, когда проза не в силах больше вмещать всю боль истории, ее крик, ее ужас: "Улица, и на ней четыре поворота. Площадь Одеон, Дантон указует в небо. А в небе – облака... Они рвут на части луну. И небеса свисают фиолетовыми клочьями. Одеты тюрьмы синевой кровавой, и в тюрьмах вой рыдающих сирен. Париж опять дрожит в сетях облавы. И люди – "руки вверх!" – стоят у стен" [с. 118]. Здесь не только реалистична живопись, хотя экспрессивны краски, эмоционально напряжен фон, гиперболично само ниспровержение романтического (и даже сентиментального) атрибута "пейзажа" – луны. Здесь реалистичен и сам воссоздаваемый художественный образ – в своей верности ничем не способной быть приукрашенной правде, и сам принцип его воссоздания, "переплавления" реальности объективной в художественную – в самой его типической отобранности, однозначности, меткости и почти "прицельной" точности, полной адекватности воспринимаемого происходящему. (Всмотритесь внимательно в эту живопись: в ней строго созвучны даже сами краски, когда фиолетовые "клочья" ночного неба, как бы отражающие "атмосферу" и человеческой души, и самой жизни, совмещаются в единую цветовую тональность с "кровавой синевой" тюремных стен, где узники встречают свой последний рассвет).
Так и в торжественном "марше" героя "Газели", идущего в своем воображении на встречу со своим "народом" и несущего ему "доброе семя фиалок". И в нем тоже и "плоть" и "цветы". Романтические мечты и реальная уверенность. Предчувствие Будущего и боль Настоящего. Она, эта боль, была порой сильнее предчувствия. Именно потому, что Хаддад писал правду. Поэтому и в "Я подарю тебе газель", так же как и в "Последнем отпечатке", герой – и воображаемый, и реальный – терпят неудачу.
Мулай не дождался зари. Не встретил свою Яминату. И Писатель, создав свою поэму о любви, завершил ее не высокой нотой, растаявшей где-то в заоблачной дали, там, где "рождается заря", но сухим, "прозаическим" аккордом: "Свобода в конце концов придет". А потом и переходом текста в совсем уже жесткий размер стиха, где "заземляется" даже сам источник света: "Нам остается угадывать время рассвета, нам остается одно: выстоять до утра. Мрак растает, лишь только порог переступим. Свет из тьмы прорастает, надежда – из улиц" [с. 171]. Но даже поставив окончательную, твердую точку, захлопнув за собой дверь в редакцию, как закрывают "прочитанную книгу", Писатель как истый романтик и убежденный реалист не расстался с Мечтой. Ибо точно знал, что если "идет борьба", то она идет и "во имя газелей" [с. 188]. Так же как скромный цветок или нежная травинка обязательно прорвутся сквозь "толщу замшелых камней"...

Возможно, мечта о Свободной Отчизне была так велика, что сама не умещалась только в концепт освобождения как такового, только борьбы за свою землю от власти Чужого. Хаддад и не мог, подобно своему герою, видеть во Франции только врага: видéние Моста (как необходимой связующей инстанции человечества) оставалось постоянным для художника. Время разрушения Моста было обусловлено историческим моментом, но время восстановления его – также историческая неизбежность, иначе бессмысленно обретать и саму Свободу. И если "строители Мостов" гибнут в книгах Хаддада, то только потому, что "время Гранат" разрывалось прямо в сердце тех, кто упорно верил в возможность Мира. Однако для всех героев Хаддада, даже в миг их гибели, враг – это не столько тот, кто по другую сторону Моста, но тот, кто не разделяет идеалов Братства, идеалов Свободы, которая имеет только всеобщее, всечеловеческое значение. Поэтому "догматик-борец", "навсегда уверенный в правильности Своего выбора", в однозначности его смысла (главное – победить врага), может оказаться в романе Хаддада и родным братом героя (Бузид в "Последнем отпечатке"), как и муж героини, требующей от нее отказаться от рождения ребенка "во имя продолжения боя", во имя Революции, понятой только как борьба за Настоящее, а не за Будущее отчизны ("Ученик и урок"). "Враг" для лирического героя Хаддада это и тот, кто оказывается предателем Братства, идеалов юности, Дружбы, Веры в Любовь, которая сильнее Смерти. Оттого, теряя – не в бою, но в цепи свершавшихся одного за другим таких предательств и гибнет другой герой М. Хаддада (роман "Набережная цветов не отвечает"), отказываясь от жизни, свершая самоубийство, потому что никакая Свобода ему не нужна без ощущения прочности человеческих связей, без прочных опор того же Моста, который идет от сердца к сердцу... Именно такая Отчизна нужна Хаддаду, именно для такой, всечеловеческой, или очеловеченной Свободе мечтали его герои и "зазеркалье Пустыни", пытаясь "стреножить Газель", ухватить саму идею Воли во имя преодоления Пустыни, утоляя Жажду Жизни... Конечно, миражи Свободы и Братства, видимо, особенно часто и с особенной болью рождаются именно в Пустыне. И недаром этот образ все не избывает в художественном творчестве магрибинцев, часто заполняя все литературное пространство⁴.
Конечно, географический атрибут североафриканской земли, Сахара, в немалой степени способствует константности этого литературного мотива, как и константности миражей, возникающих в творчестве писателей, не теряющих надежды на возможность увидеть свою Мечту или хотя бы приблизительные очертания Мира, с которым связывали они свое ощущение Счастья. Поэтому можно сказать, что Малек Хаддад был классическим примером в магрибинской литературе, где "миражность" Отчизны, понимаемой как земля, где "победу над тернием розы одержат" ("Слова"), закрепилась, оставшись "в воздухе", прекрасной грёзой о Свободе, трагическим диссонансом между мечтой и действительностью. Но Поэт Хадад это предчувствовал, когда еще в 60-е гг. ХХ в. написал о своем поколении: "Имя им было гнев // а смотрели они глазами Любви..."

О магрибинских франкоязычных писателям в целом, за небольшим исключением, нельзя сказать, что они смотрели на мир "глазами Любви", но можно сказать, что они все – так или иначе – были преисполнены "гнева", – и поколение 40–50-х, и 60-х, и 70-х, и 80-х, и 90-х гг. ХХ в. И о писательском поколении начала ХХI не скажешь, что в нем преобладают "спокойные" реалисты или довольные "бытописатели", которых современный им миропорядок как-то устраивает. Скорее, и новое поколение – из "протестантов", окружающую реальность не приемлющих, будь то чужбина или родная земля. Они знают, что старшее поколение пыталось преобразовать мир, следуя своим идеалам и целям, но ни обещания, ни мечты не сбылись, и сегодняшняя реальная действительность в Магрибе далека и от представлений о Независимости, и от путей созидания Свободы, равенства и Братства, как далеко от них и общество, родившее этот великий лозунг, и для многих ставшее (именно поэтому) "приютом", эмигрантским убежищем, хотя и холодным. Но кому-то из "этнических" магрибинцев Запад уже стал и родиной – по "праву почвы"...

Старшее же поколение утрату своих идеалов и "миражей" и до сих пор воспринимает как некое "предательство", как свершившийся "обман", и горечь этой утраты, помноженной на горечь от разочарования в западном мироустройстве, окрашивает произведения магрибинцев, начавших свое творчество еще в 50-е гг., в довольно мрачные тона: романы алжирца Мохаммеда Диба конца 60-х, его же "нордическая трилогия" (70–90-е гг.), философская поэзия и проза 90-х – начала ХХI в.⁵, как и "исторический" роман тунисца Альбера Мемми "Пустыня" (1971 г.) – яркие примеры именно таких интонаций.
Но острое ощущение "чужбинности" своего бытия, "изгнанничества", не оставлявшее писателей даже несмотря на успех их творчества на Западе (причем читательская аудитория там во много раз больше, в том числе и за счет обширной "эмигрантской" колонии, чем в самом Магрибе) усиливало мотивы ностальгические, порождавшие воспоминания, в которых порой сливались фантазия и реальность...
Альбер Мемми (род. в 1920) практически все свое творчество⁶ так или иначе связал именно с темой Туниса, с эпохой формирования в нем нового общества, нового человека, отмеченного, как и сама страна, разными этническими, культурными, конфессиональными проблемами, искавшего свой путь и "между Востоком и Западом", и возвращавшегося "к истокам", и испытавшего тяготы чужбины.
Романы его – это и "семейная хроника", где тщательность бытописания граничит с резким социально-критическим реализмом, и широкое полотно историко-философского плана, где и "этнографический" пласт и очевидная политическая ангажированность не мешают мастерству художественного воссоздания особой картины мира, отразившей кризисность поисков "совершенного" мироустройства.
Но Мемми уже давно приучил своих читателей к тому, что излюбленный им жанр семейно-бытового романа способен вмещать не только историю жизни одного или нескольких поколений тунисцев из среды, близкой самому автору, но и конкретно-исторический контекст, а точнее, затрагивать наболевшие вопросы современной истории страны, непосредственно отразившиеся на характере жизненных устремлений героев его романов: будь то "Соляной столп" с его атмосферой предвоенных и годов Второй мировой войны, или "Агарь" кануна независимости, либо "Скорпион", поведавший об острых социальных и внутриполитических противоречиях тунисского общества эпохи подъема национально-освободительного движения и первых шагов независимого развития страны. В сущности, глубокий философский пессимизм "Пустыни" – это тоже своеобразный исторический "итог" личного опыта героя всех романов Мемми (как правило, интеллигента – врача, писателя, историка), драматически переживавшего период политического освобождения Туниса, разрывавшего на первых порах довольно устойчивые культурные связи с метрополией и вынужденно вступавшего в полосу не столько диалога, сколько "конфликта цивилизаций", втягивая в этот конфликт многие поколения и тунисцев, и французов, уже достаточно "тесно" сосуществовавших на одной территории.
Сам по себе тот факт, что Мемми – писатель постоянно обращается к темам, волнующим его прежде всего как выходца из Северной Африки, магрибинца, тунисца, к проблемам, остро переживаемым им как человеком, который и до сих пор ощущает корни свои в той далекой земле, что осталась au delà de la Méditerranée, свидетельствует лишний раз о том, что гражданство (или, как пишут французы в своих паспортах, – Nationalité) – ничего общего с понимаемой нами "национальностью" не имеющего, то бишь географическая принадлежность, а точнее юридическая прикрепленность человека к стране обитания, не исключает наличия его "внутренней" Родины. И сколь бы ни оказывалось тесной его близость духовная с той страной, которую Мемми, как и многие другие магрибинские писатели, выбрали для жизни, физические ощущения его связанности с землей своих предков – сильнее, и книги, написанные им вдали от нее, на наш взгляд, – постоянное подтверждение этого.
Вот и на склоне лет у Мемми вдруг обострилось чувство "чужбины" (столь ярко запечатленное в "Скорпионе" в судьбе главного героя), и оно снова приводит писателя к раздумьям о том, почему был сделан шаг навстречу с ней, с землей, где волею судеб должна завершиться жизнь, и почему все чаще вспоминает его герой о времени, прожитом там, где "давно разрушен очаг", и "истлели его угли", но где осталось все то же "пространство" – прожитой жизни – души и сердца, которое как оказалось, невозможно "перенести" с собой в жизнь новую ... Не потому ли в столь обширном и объемом романе Мемми – "Фараон" (1988)⁷ "чужбинное" существование героя умещается всего лишь в скромной протяженности "Эпилога"? И не потому ли, так мастерски воспользовавшись джойсовым ключом "путешествия" по одному дню из жизни героя, ставшему, в сущности, совокупностью многих жизней – народов, историй, культур, Мемми "открывает" и "закрывает" им начало и конец того Дня, который растянулся для героя "Фараона" на несколько лет, изменив географические координаты его жизни, но оставив сущность человека неизменной? Такой, какой обозначилась она именно там, где разрушен очаг, но под истлевшими углями остался фундамент Отчего Дома. Не оттого ли так велика потребность, так упорно желание героев и "Скорпиона", и "Соляного столпа", и "Агари", и Пустыни", и "Фараона" определить свой и своего народа "исток"⁸, установить, а точнее, остановить, зафиксировать его "русло", изначало его движения и продвижения именно по тунисской земле, обнаружить в ней те самые "корни", которые и дали жизнь их "племени"? Поиски легендарного царства Гурары, основанного на этой земле его народом, на которые отваживается герой "Пустыни", и историю которого тщательно "реконструирует" герой "Фараона" – археолог Арман Гослан, – не есть ли это – хотя и прикрытое необходимостью "этнической самоидентификации" – весьма простое, человеческое, но и весьма драматическое доказательство всё продолжающейся ностальгии и горького ощущения неотторжимости своей от своей родной земли – и автора, и его героев?
Героям всех произведений А. Мемми свойственно и обостренное чувство национального самосознания, т. е. своей "тунисскости", что, впрочем, было весьма естественно и в эпоху создания "Соляного столпа" и "Агари" (пятидесятые годы сопровождались подъемом общенациональных чувств и интересов), и в эпоху написания "Скорпиона" (середина шестидесятых), когда неотвратимость перемен, неизбежность укрепления нового арабского государства рождали ноты трагических противоречий, приводивших порой к невозможности сделать выбор, отнимавших веру в будущее и в конечном счете – как это случилось с героем "Скорпиона" – к добровольному уходу из жизни. И если для героя "Соляного столпа" была очевидна невозможность "смотреть назад", в прошлое, а для героя "Агари" – важность активного участия в созидании Настоящего и понимание его как "всенародной" заботы, как необходимости быть на стороне "своего" народа" как части единого целого, то для героя "Скорпиона" – столь же очевидна бессмысленность самого выбора, ибо на смену взлета национальных чувств пришло трезвое осознание собственного "я" как итога "встречи" разных культур, вместилища многих "привязанностей", разрыв с которыми оказывался губительным и для самой человеческой личности: Восток и Запад, слившись с ней воедино, приводили к невозможности "саморазделения"...
Как своеобразное печальное завершение "вечного поиска", смысла своего присутствия на этой земле – для героя Мемми звучит в "Пустыне" мотив тщеты и бесплодности окружающего бытия: "Mors ultima ratio...". Однако, несмотря на торжество мотивов смерти в двух романах ("Скорпион" и "Пустыня"), они, в сущности, только подтвердили, на наш взгляд, значимость самого "вечного поиска" и для самого автора, и для героев его книг: поиска неопровержимых доказательств связи человека и его земли, взаимной их нужности, взаимонеобходимости, когда сам смысл системы трех слагаемых – этнографии, географии и истории – становится и смыслом существования человека, которому необходимо ощущение себя и в своем этносе, и на своей земле, и в своем историческом времени, когда и сам смысл этой системы, даже нарушаемой вмешательством политических факторов, не исчезает для человека и тогда, когда он оказывается за пределами границ, ее породивших... Именно поиску неопровержимых доказательств существования этой взаимосвязи и подчинены и скрупулезность натуралистического бытописания, и зрелость социального реализма "Соляного столпа" и "Агари", и метафизическое философствование "Пустыни", и вневременная притчевость пополам с публицистическим пафосом и проникновенной интроспекцией "Скорпиона", и порой предельная острота политического видения эссеистики А. Мемми, его различных "Портретов"⁹.
В этом плане Мемми последователен и верен себе (вплоть до самоповторения в похожести романных ситуаций, узнаваемости различных персонажей, повторяемости имен героев) вне зависимости от исхода романного конфликта. И "Фараон" – не исключение. Хотя на сей раз сам тип героя, казалось бы, обрекает автора на невозможность не только показа какой-то последовательной эволюции его характера, но и построения последовательности доказательств своей основной идеи, что Мемми всегда мастерски делал, доводя сюжет до логического финала. В "Фараоне" – герой уже на той стадии своей жизненной стези, когда, собственно, выбор уже сделан, личность сформирована, убеждения тверды. Блестящая карьера ученого-археолога, профессора Университета, умеренная политическая деятельность типичного интеллигента-либерала, по мере сил и желания сотрудничающего в газете "Патриот", стабильное социальное положение, большая семья, приличная вилла, – словом, все внешне уже достаточно определенно, давно сложилось и вполне устраивает героя. Ну, а то, что Арман Гослан отказывается внезапно для всех от кафедры и вступает в пай с владельцем антикварной лавки, своим другом, то и этот шаг – в общем продуман давно и осуществлен для того, чтобы с еще большей сосредоточенностью и серьезностью предаться в тиши своего кабинета ("консультанта по античности") любимому занятию и одновременно научному поиску: археолог увлечен восстановлением истории Гурарского царства, по преданиям существовавшего на территории Туниса где-то в ХIV–ХVI вв....
Научные записи Арман Гослан чередует с дневниковыми, и как всегда в романах Мемми, именно в этих последних с документальной точностью фиксируются события эпохи. И на сей раз – это начало пятидесятых, канун независимости, самый разгар национально-освободительного движения в Тунисе. Портреты политических лидеров того времени (в их числе – Мендес Франс и Хабиб Бургиба), крупных общественных деятелей, журналистов, писателей (среди вымышленных имен – Александр Бенилюш – герой других романов Мемми, персонаж, близкий автору) перемежаются в Дневнике небольшими заметками о душевном состоянии героя. Но эти очень немногословные, очень личные записи сообщают некую внутреннюю напряженность всему повествованию, внешне спокойно и последовательно развивающемуся также в чередовании глав о жизни семейства Армана Гослана – его жены, его детей, его близких, с главами о жизни общества, о событиях, происходивших в стране, всколыхнувших ее историю. В этих – "внешних" главах романа – университетская среда, редакции газет и журналов, политические круги, окружение бея, французская Миссия, ведущая переговоры с дестуровскими руководителями о предоставлении Тунису независимости, всё нарастающие волнения в стране, – как реакция на бесчинства колониальной армии, чиновничества, – вспышка терроризма – с обеих сторон, крестьянские бунты, поджоги поместий колонов и домов состоятельных тунисцев-горожан (среди них со временем окажется и археолог)...
Сколь основательны, подробны, убедительны описания и в главах "семейных", и в главах "социально-исторических", вообще, – сколь фундаментален воссозданный контекст бытия героя, столь же основателен и убедителен образ героя – умеренного, знающего свою цель, адекватно реагирующего на всё происходящее, уверенного в себе, спокойного и, в целом, вписывающегося в свершающиеся вокруг перемены: несмотря на свои занятия, "удаляющие" его в глубь истории, натура героя такова, что он прекрасно чувствует и пульс современной жизни, умеет вступать в "диалог" с окружающим его миром. Однако оставаясь при этом самим собой. Ибо на том этапе его жизненного маршрута, когда происходит знакомство читателя с героем, Анри Гослан уже свой выбор сделал. Европейское образование, плюс верность семейным традициям, не отягощенным особой религиозностью, не слишком большая политическая активность, что, впрочем, объяснимо занятостью ученого, реноме человека порядочного, – все складывалось в "Портрет" (излюбленный жанр Альбера Мемми) интеллигента эпохи, предшествующей деколонизации... Мемми – мастер подобных "Портретов", и в "Фараоне" этот портрет столь же политически однозначен, социально достоверен, психологически убедителен. Соразмерен времени и месту действия. И даже весьма точно назван: "Фараон". Кличка, сохранившаяся за археологом еще со студенческих времен, а точнее – со времени его стажировки в Египте, где он всерьез увлекся археологией и изучением пирамид, как нельзя лучше соответствовала тому образу жизни, который избрал герой, постаравшийся окружить себя самодостаточным, спокойным, надежным миром книг, семьи, немногочисленных привязанностей и обязанностей, воздвигнув вокруг себя, как ему того хотелось и казалось, прочные стены своей маленькой "Цитадели", вмещавшей всё необходимое для его земной жизни. Метафорой этой Цитадели в романе (а вернее, метонимией) становится его уютное и звуконепроницаемое, комфортное бюро в глубине антикварной лавки, где он в тиши предается своему любимому занятию – Истории и писанию Дневника.
Притча, которое открывается повествование, вводит читателя в этот его мир и одновременно подготавливает к тем "подземным толчкам", которые будут тревожить основы самой "Цитадели": "Рассказывают, что один из фараонов из рода Рамзесов заставил воздвигнуть для себя посреди пустыни гробницу такой красоты и так хорошо всем необходимым для жизни наполненную, что решил обосноваться там еще при жизни. И так ему было в этой гробнице удобно, что он все реже и реже выходил из нее и, в конечном счете, забросил все дела своего царства. Но вот, в один прекрасный день, когда он совершал короткую прогулку вокруг своего великолепного монумента, он с удивлением обнаружил распустившуюся в тени песчаных дюн розу. Он увидел в этом знак, ниспосланный ему богами, их указ, и решил возвратиться к своим государственным делам и обязанностям..." [с. 7].
В романе таким "знаком", вызволяющим археолога из его "гробницы"–цитадели становится юная Карлотта, уводящая уже немолодого Армана Гослана из его "убежища", из его такой привычной и надежной "раковины" (семейной, в том числе) на просторы "вольной" жизни...
Но похоже, что смыл сентиментанталистской "вспышки" в романе Мемми, где любовная история "растянута" на большую половину текста, заключался для автора в опровержении притчи о фараоне, выбравшемся из гробницы, и любовная история понадобилась как "весомое доказательство" ненужности розы фараону...
Однако, сколь привычны, надежны и безопасны ни кажутся герою стены своего "убежища", ему не удается избежать горькой участи тех, для кого бури революционных перемен оказываются связанными с утратой тех идеалов, которые были воздвигнуты на хрупких основах веры в возможность сохранения "дома", "очага", "почвы" и удержания в бурях этих не разбитой и не треснутой "раковины" своего привычного бытия... И вырванные из своей земли люди – а их было немало – начали свой исход, одних приведший к смерти (как старшего брата Гослана), других – озлобленности, в третьих – к вечным скитаниям... Не все выдержали то, что несло с собой разъединение с привычным "пространством". Но для таких, как Гослан, оно оказалось неизбежным.
Хабиб Бургиба – будущий (на долгие годы) глава новой независимой нации – увещевает в романе Мемми представителя французского правительства на переговорах о предоставлении Тунису политической самостоятельности: "Франция должна нам помочь в наших реформах, это ее долг" [с. 70]. Воспитанный на идеях Великой французской Революции, тунисский лидер верил в то, что "Франция Бастилии и Латинского квартала" должна понять народ, потребовавший своих прав. Свято верил и Арман Гослан в возможность достижения "компромисса", в возможность мирного сосуществования на одной земле и Франции, и Туниса, где представители всех религий и всех национальностей будут жить в гармоническом согласии, не покушаясь на права и свободу людей, которые всегда должны "искать общий язык в случае возникновения конфликта" [с. 209]. Но поначалу история распорядилась иначе. И если не случилась война, и обошлось вполне обычным рядом "устрашающих акций", то и этого было вполне достаточно, чтобы понять, что и в такой "битве народов" никто не может остаться "на полях", где-то с краю, в невозмутимой ничем безопасности своего "убежища". Участниками становились все, без исключения. И сколь бы ни опровергал Гослан свою принадлежность к "коммунистам", для французов он все равно оставался "националистом", а для своих, тунисцев, – "вечным либералом", не способным решительно определиться и выбрать путь бескомпромиссной борьбы... И сколь бы ни придавался Гослан своей обычной интеллигентской рефлексии, сколь бы ни успокаивал себя и ни тешил надеждой, что острота положения со временем пройдет, он прекрасно понимал, что "молодая нация начинает прежде всего с сосредоточения на гомогенности своего собственного организма, на заботе о своей целостности" [с. 162]. И был не далек от истины – в политической программе борцов за независимость Тунис именовался только "арабской страной", – а потому Гослан, естественно, опасался за судьбу "неарабских элементов" этой "молодой нации".
Итак, Арману Гослану, как и многим другим, предстоял исход. Шел 1956 год...
Автор весьма бегло рисует дальнейшую судьбу героя, сложившуюся, впрочем, после всех обычных эмигрантских мытарств – с получением "вида на жительство", с проверкой "на лояльность", влиявшей на оформление нового гражданства, чтобы иметь постоянную работу, с поисками сносного и не очень дорогого жилья, с устройством семьи и т. д. и т. п., – вполне благополучно. Став профессором Сорбонны, Арман Гослан постепенно превратился в типичного жителя французской столицы. Он снова (как когда-то, в годы учебы) привыкал к ее красоте, к ее памятникам, к ее реке, к ее мостам, к ее истории, еще звучавшей, как казалось ему, у него под ногами, на древних камнях ее площадей...
Он даже привыкал постепенно и к ее скудному солнцу, серовато-лиловым туманам, к тому, что день его начинался несколько позже, чем там, дома, из-за утреннего холода и мглистого рассвета... Привыкал и даже пытался войти в прежний ритм и образ своего прошлого бытия... Вот и роман вроде бы завершается на том, с чего начался – с обычного раннего утра, приготовления petit-déjeuner себе, потом жене (как всегда, еще не проснувшейся), с ухода на службу. Рондо жизни. История, кажется, снова вернула ее в устойчивые и безопасные границы прежнего круга.
Но чем-то грустным веет от все настойчивей прорывающего эти границы мотива, все чаще и чаще одолевающей героя тоски, гонящей его из его нового "убежища" в те кварталы французской столицы, где ютятся североафриканские лавчонки и ресторанчики, манившие к себе привычными с детства запахами острой пищи тех, кто хотел вспомнить родину, вкус ее хлеба, ее пряные ароматы, специи, приправы, обжигающие, как жар ее солнца... "Что привязывает меня к этой стране, – размышлял когда-то сам с собой на страницах своего Дневника Арман Гослан, думая о Тунисе. – Ведь за пределами его столицы я не мог бы прожить и часа в какой-нибудь далекой и убогой деревеньке... Но смог бы я разве прожить без него где-нибудь в Бельфоре, в Штутгарте или Ливерпуле, или Лос-Анджелесе?.. Ведь я бы, попросту, отделился от самого себя, разъединился с самим собой... Здесь я знаю всё, и себя самого узнаю во всем... И в этой яркой, похожей на небо, голубизне раскраски наличников окон и дверей, и ослепительной белизне покрытых известкой стен, которые доводилось и мне столько раз белить в моем родном доме... И что бы ни случилось со мной дальше, мне всегда останется и эта голубизна, и эта белизна, будут жить где-то в глубине меня, в самых укромных уголках моей души, утолять мою жажду, подобно тому чудесному напитку, который мы пили в детстве, прямо из горлышка бутылки, не заботясь о чистоте ее, и все никак не могли напиться..." [с. 277].
Вот эта вечная "жажда" лишенного Родины и гонит Армана в непогожий парижской вечер погреться у почти родного "камелька", отогреть душу воспоминаниями, побыть среди соотечественников...
Можно было бы и в этих его новых "изменах" – одиноких уходах из дому по вечерам – узреть некую старческую сентиментальность, услышать ностальгические ноты, все чаще обнаруживающие себя в творчестве писателя, все теснее "привязывающего" судьбу своих литературных героев к судьбе собственной... Но не будем жестоки. Они вовсе не смешны и не нелепы, эти люди, столь часто встречающиеся там, на перекрестках больших дорог мира, где ищут они встречи со своим невозможным прошлым, надеясь на тот миг, когда эта встреча произойдет. И осторожно, с опаской, а иногда и с доверием расспрашивают о настоящем, свершающемся без них, и ждут в нерешительности и растерянности будущее, не отрывая от себя то, что глубоко упрятано в душе, сохранено ими, несмотря ни на что: ощущение Родины...

Можно прочесть "Фараона" как роман исторический – он полон почти документальных свидетельств, размышлений и образов, запечатлевших события эпохи – кануна обретения Тунисом независимости. Можно прочесть "Фараона" и как роман любовный: Мемми – великий мастер интимных сцен, и письма его Карлотты, если и не просятся на музыку, как письма Вертера к Шарлотте (впрочем, кто знает, не вдохновят ли они какого-нибудь нового Масснэ?), то полны истинной мелодии любви, и Любовь, как и История, – один из главных стержней романа.
Но я прочитала его роман как социально-психологический, если придерживаться разновидностей дефиниций жанровых. Не только потому, что у Мемми – ученого социолога – всегда точен портрет определенного социума, характерного для определенного этноса и конкретно-исторического времени. И не только потому, что психологическая достоверность и оправданность "поведенческой модели" любого персонажа романа и здесь тоже, как и всегда, – очевидное отличительное качество писательской манеры Мемми. Но еще и потому, что автор романа вводит, на мой взгляд, весьма интересный социо-психологический тип, который в его художественном воплощении назван "фараон". Конечно же, эта номинация ничего общего не имеет с историко-политической этимологией объема этого понятия, а скорее соотносится с той шутливой "кличкой", которую дали герою его друзья, по-своему оказавшейся весьма меткой. Нет, разумеется, в герое ни грана исключительности, ни сознания "богоизбранничества", ни мании власти, ни величия. Да и в жажде его обрести свое "убежище", "свою "пирамиду" в границах дома – семьи – работы – города – родной земли – "почвы" – воздвигнуть вокруг себя стены "самодостаточного мира" – скорее некая гражданская ущербность, чем похожесть на "фараонское" довольство спокойного обладания при жизни гробницей – монументом, в миниатюре воспроизводившим и символизировавшим всё земное царство... Конечно, метафора "гробницы – пирамиды" понадобилась Мемми, в известной мере, как концептуальная оппозиция образу "розы", символизировавшей саму жизнь, движение, вызов "Пустыне", бесплодности бытия. Хотя его "фараон" – археолог прекрасно чувствовал необходимость "розы", ценил ее красоту и даже умел наслаждаться ей. Однако пренебрег в конечном счете этим "знаком" – "injonction des Dieux", вернувшись "в свою пирамиду", не в "гробницу" свою, но к "самому себе". Ибо для таких как он – измена "самому себе" равносильна "разъединению с самим собой", то есть смерти. И если "роза" отвлекала от жизни духовной, тревожила привычный жизненный уклад, то "роза" чужбины пробуждала лишь грусть по несвершившемуся, тоску по утраченному, боль от сознания невозможности его обретения, от тяжести вечно носить всегда упрятанное где-то в самой глубине души, своё "бело-голубое"... Но на то он и "фараон" – герой Мемми. Он предпочтет боль, а не розу. Он останется самим собой, с самим собой, никогда не разъединившись с тем, что составляет для него смысл, сущность его жизни. В том числе и с тем понятием Родины, которое умещалось всего лишь в "бело-голубом". Но для Человека – и это не так уж и мало.

Из современников А. Мемми, из того поколения, которое вместе с ним открыло "новую эру" в литературе Магриба, пожалуй, только марокканец Дрис Шрайби еще сумел в своем творчестве 80–90-х годов обрести некую ироничность, помогающую удержать духовное "равновесие" в продолжающемся, с его точки зрения, "абсурде" жизни, наблюдаемым им на родине (более беспощаден в оценках происходящего в Марокко соотечественник Шрайби Тахар Бенджеллун, добавивший ко всему созданному им с конца 70-х еще и роман "Ослепляющее отсутствие света" (2000)¹⁰, где родная страна предстала в образе страшной каторги, жуткого "подземелья", где медленно умирают люди)... Ирония как определенная дистанцированность от "оценки" окружающего позволяет писателю и фантазию на "заданную" реальностью тему, и даже сохранение известной доли оптимизма, позволяющего еще различать добро, Свет, видеть некий Идеал во "тьме", стремиться передать это свое вúдение в художественных образах, где, как известно, сгущается картина мира – и реальная, и идеальная... И если Д. Шрайби, прозаик остро-социальный, "критический" реалист, позволивший себе первым в литературе Магриба выступить с гневным обличением общественного устройства еще колониального Марокко (роман "Простое прошедшее" /1953/, запрещенный властями), подвергший безжалостному анализу и "первые шаги" Независимости по родной земле (повесть "Осел" /1958/, роман "Завещание" /1961/ и др.), сделавший попытку "увести" своего героя на Запад в поисках Правды и Справедливости, но без сожаления показавший и крушение всех его иллюзий, создавший беспощадную сатиру на европейскую демократию, позволяющую "рабскую эксплуатацию людей второго сорта" – эмигрантов (роман "Козлы" /1956/) и убивающую духовность в "погоне за техническим прогрессом и процветанием" (романы "Толпа" /1961/, "Вас навестит друг" /1964/, "Смерть в Канаде" /1975/), если такого рода писатель обращает вдруг в 80-е гг. свой художественный взор в Прошлое, в далекую Историю своего народа, то, значит, настало время для поисков "миражей", где случается узреть тот Оазис, где можно бы утолить жажду жизни...¹¹.
Создав свой триптих ("Расследование на месте" /1981/, "Мать Весны" /1982/ и "Рождение на заре" /1986/)¹², писатель не только пробует обрести опоры в патриархальных устоях своего народа, сохранявшего свою способность выжить несмотря ни на какую Власть, но и пробует расширить горизонты поисков своих идеалов общественного устройства, уведя своих героев в те глубины человеческой цивилизации, где понятия верности традициям своего народа, законам своей земли могли осуществиться лишь в гармонии человеческого содружества, в созидании общего для разных народов Счастья.
Роман "Рождение на заре" содержит в себе очертания "миража" этой идеальной "уммы", но, как и весь триптих, посвящен именно "родной стране – Марокко и ее народу – марокканцам"¹³. Но стянутые общей канвой – художественным воссозданием истории берберского племени Аит – Яфелманов ("Сыновей воды") от самых ее "истоков" до "устья" нынешнего дня (автор порой указывает даже на точную дату – август 1980 г.), все романы триптиха свидетельствуют о внешних атрибутах "исторической проблематики", о важности ее для его философских и идейно-эстетических поисков. Хотя, строго говоря, триптих Шрайби не является собственно-историческим жанром, даже если последнее повествование ("Рождение на заре") в этом смысле наибольшим образом соответствует историческому роману. Но и оно, начинаясь, подобно "Матери Весны" с "Эпилога" (преднамеренно вынесенного в экспозицию романа), раскручивающего "назад" спираль Времени, оказывается – именно из-за значимости событий, описанных в нем, – произведением, прежде всего, современным, не просто "актуализирующим" Историю, но воссоздающим ее как своеобразное переживание Настоящего.
...Хранитель "народной памяти", свято оберегающий "недра" народной души, его понятий чести, солидарности, старейшине племени Рахо, уводя своих людей высоко в горы (в романе "Расследование на месте") от покушающейся на свободу племени Власти, слушал голос Земли, и она рассказала ему о законе жизни его народа, когда-то принявшего веру, принесенную бедуинами. Предыстория племени, испытавшего нашествие чужеземцев (арабское завоевание Северной Африки) – тема романа "Матери Весны". Воссозданная воображением художника, она становится в этом романе прежде всего утверждением идеи вечного несмирения, неугасаемой надежды народа на свое свободное возрождение.
Показывая постоянное внутреннее тяготение народа к самосохранению и его основную цель – не растерять для грядущих поколений "самосущность", исполнить долг перед родной Землей – спасти свои "корни", автор романа не ставил под сомнение ни основы новой религии – ислама, в которую было обращено племя Имазигенов – "Свободных людей", "детей Земли и Воды", ни ценности привнесенной извне цивилизации. Его задача была иной: рассказать, как Покоренное может не стать Разрушенным, если сохраняет верность Истокам.
Передающаяся из поколения в поколение в этом племени память об изначальной вере – это память о могуществе Человека, способного изменять и украшать лик Земли. Вот почему, несмотря на драматизм повествования, пафос романа исполнен оптимизма. И недаром Шрайби делает родную реку Ум-эр-Рбийя ("Мать Весны") символической рекой Жизни. Ибо к весне, к расцвету, к Заре человечества направлен и бег самого Времени – так полагали "Сыновья Воды" – Аит Яфелманы, давшие священную клятву сохранить бег этого Времени, смешав свою кровь с волнами Матери-Весны.
Развиваясь в пространстве, повествование о Сыновьях Земли и Воды, об их заветах грядущим поколениям переносится в романе "Рождение на заре" в другую историческую реальность, обрастает новыми темами, расширяет смысловой диапазон. И, повторяя композицию первого романа триптиха, также приобретает актуальное звучание, ибо старейшина племени Рахо снова совершает "погружение в прошлое", под натиском сегодняшней, окружающей его действительности... Хотя старый Рахо был уверен, что остались еще на его Земле ее истинные Сыны, не те, что прилежно пять раз в день молятся Аллаху, но те, в чьих жилах течет древняя кровь принявших когда-то священное омовение Рекой Жизни, давших когда-то клятву "не утратить корней", бороться за Свободу... Рахо знал еще, что хотя и "ничего не изменилось на этой Земле после независимости" ("Naissance à l’aube", p. 33), и что "обещанная Свобода" так и не пришла, но люди по-прежнему, даже "обреченные на рабство", сохраняют в своей душе "веру в человеческую солидарность" [с. 42]. И потому, уводя свое племя "в поднебесье", на вершину горы, уберегая его от покушения новой Власти на его "целостность", Рахо взывал и к другим племенам от "имени Земли", которую во все времена пытались отнять у народа, напоминая им об их священном долге хранить свои истоки...
Раскручивая спираль времени, Шрайби недаром отправляет своих "сыновей Земли и Воды" в поднебесье: там, на вершине своей Горы, избравшие свободу, люди обретают и возможность нового зрения, позволяющего окинуть взором сразу всю Историю своего рода и увидеть "план" Главных Сил мироздания. Рисуя на земле древний берберский символ – вписанную в звезду (знак солнца, сообщающего Жизнь) рыбу (знак Воды – рождающей Жизнь), Рахо словно стягивает воедино в этот всеобъемлющий для него символ и смысл, и предназначенье человеческого существования на Земле, и истоки его веры, и его надежды. В сущности, этот древний знак и становится той основой, ради которой писатель так упорно, вслед за своими героями, проникает в глубь времен, куда обращает их память. И если в предыдущем романе эта основа отыскивалась в древних берберских поверьях, то в "Рождении на заре" – в попытке Тарика ибн Зийяда (покорителя Испании) создания на земле Андалусии идеальной Уммы – гармонического сообщества разных народов, включенных в созидание Красоты.
"Очищая" известные факты и в какой-то мере пренебрегая документальными свидетельствами (ибо сохранились тексты речей Тарика в арабских исторических хрониках), Шрайби преднамеренно делает творцом этой идеи именного самого Тарика ибн Зийяда, сумевшего в 711 г. со 10 000-м войском одолеть превосходившие его в несколько раз силы испанцев. Талантливый полководец, искусный и хитроумный политик, Тарик становится в романе Шрайби тем, кто не шпагой, не мечом, но силой убеждения и примера увлек за собой народы на сотворение Нового мира, который должен был возникнуть, по его замыслу, на руинах старого: Восток, "погрязший в распрях", забывший заветы Аллаха, воюющий за власть, богатство, проливающий кровь людей, разрушил, – полагал Тарик у Шрайби, – фундамент веры. Вот почему надо было, считал Тарик, восстановить справедливость и сотворить царство ее "здесь и сейчас", на Земле, а не уповать на царство божие на небе, и превратить Кордову в его столицу – в цветущий сад золотого века. "Я требую, я хочу, – общался Тарик в романе Шрайби к собравшимся перед ним людям, – чтобы все лучшее из того, о чем вы думаете, все лучшее из того, что любят ваши сердца, на что способны ваши руки, – воплотилось в жизнь. С прошлым покончено. Вам остается только будущее" [с. 56].
Так начинается в романе "Рождение на заре" созидание этого Царства равных, феерическая картина Труда, воздвижения прекрасных храмов, дворцов, сооружение фонтанов и садов с "прекрасными цветами", обещанными когда-то в Священной книге... И это созидание становится праздником человеческого общения, единого порыва человеческих душ, буйством радостных красок, звуков, торжеством совместных усилий во благо Человека. Страницы "Рождения на заре", посвященные описанию этого великого празднества Труда – поистине гимн рождению Нового мира, восхождению Новой зари Свободного человечества...
Строители этой идеальной Уммы, где не было больше ни побежденных, ни победителей, приветствовали возвратившегося к ним старца Азвава (бывшего имама Филани из "Матери Весны"), в свое время жестоко наказанного завоевателем Северной Африки – Окбой – за несмирение и проповедь Свободы. Покорившись "зову Истории" и "могуществу шпаги", Азвав – вождь племени Имазигенов – ставший имамом, сохранил, однако, несогбенным свой дух, свою веру в то, что люди должны жить так, как жили они на "заре времен", не зная рас, религий, различий. Палач вырвал ему когда-то язык за то, что Азвав с вершины минарета сумел предупредить свой народ о продвижении конницы бедуинов, но не был властен изменить тока его "древней крови", взывавшей к Свободе. Теперь в лице Азвава, шедшего в Кордову принять роды у жены эмира Андалусии (она оказывается дочерью Азвава, когда-то плененной бедуинами), народ приветствует "вернувшегося в мир" Аль-Кадира (Хидра), когда-то, по преданию, "просветившего" самого пророка Моисея, посоветовавшего ему "ценить человеческую реальность превыше самой необъятной реальности мира" [с. 70]. В "Рождении на заре" эта "человеческая реальность" охватывает уже не только понятие "народ" (как в "Матери Весны"), но все человечество в целом. Ибо обновление мира, новое его рождение (в романе это двойное рождение, принятое Азвавом: внука своего и детеныша верблюдицы – в берберском фольклоре символа надежды) невозможно без участия всех Сыновей Земли.
"Всякое рождение, в сущности, есть почти смерть, если оно происходит в закрытом сосуде... Оно обретает свой подлинный смысл, реализуется в пространстве и времени лишь тогда, когда все человечество участвует в нем, все расы воедино" [с. 78]. В этих словах – смысл романа Шрайби, "опрокинувшего", таким образом, саму идею современного традиционализма и исламского "фундаментализма", призывающих, если смотреть трезво, к возрождению истинных ценностей путем "закрытия" поступательного хода Времени, и возвращения к "первоначальным ценностям" в рамках "самодостаточности". В "Рождении на заре" смысл подлинного "обновления" видится вернувшемуся к урокам Истории писателю именно в открытости Времени и Пространства, их способности гармонизировать мир, влить голоса разрозненного человечества в единую симфонию Жизни.
И хотя старец Азвав из "Рождения на заре" знал и предвидел, что люди еще не раз "собьются с пути", что "зима времен" не раз еще заметет следы усилий человеческих, как предвидел и то, что созидавший свою идеальную Умму Тарик будет закован в цепи по приказу Халифа, все-таки был спокоен за будущее мира, ибо знал, что семя, посеянное им, прорастет. В душах их, в потомстве их, в деяниях. "Даже опустошенная и выпотрошенная земля останется землей. Трава пробьется в свой час, и вместе с ней и новое человечество" [с. 60]. Недаром внука своего он назвал именем пророка – Мухаммедом – и недаром смерть свою Азвав принял в священных водах реки Матери Весны. И опустился в ее пучину "как новорожденный – со сжатыми кулаками – словно сжимал в руках сам мир"... [с. 173].
Повествование Шрайби фактически завершается пришествием "звездного часа" Андалусии – началом правления династии Альморавидов – шел уже одиннадцатый век... Но смысл рассказа о начинании Тарика не в реальной эволюции "арабской Испании", ставшей действительно уникальным явлением в истории цивилизаций, особым синтезом культур и религий. Различая контуры модели идеального мироустройства в своем художественном воображении, Д. Шрайби таким образом манифестирует свою мечту о прекрасной Отчизне (редкий магрибинец не считает себя потомком андалусцев!), где каждый народ, сохраняя себя, не растрачивая ни грана своей идентичности, удерживая до последнего вздоха свое "собственное время", внося "свое лучшее" в общий вклад, вливает свой голос в общий хор созидающего Новый день человечества. "Я хотел бы, чтоб родился этот день, когда всё будет осуществлено: чистота, красота, доброта" [с. 52].

Как и марокканец Д. Шрайби, тунисец Мустафа Тлили (род. 1937) ведет свой разговор с родиной с позиции "вечных истин", "нетленных ценностей". И как герой трилогии Шрайби, спасающий народ, уводит его к вершине Горы, где жило раньше его древнее Племя, так и Тлили тоже делает Гору в своем романе убежищем Человека, Оплотом его Идеалов, "Священным пространством", гордо вознесшимся над землей, где царят "насилие и несправедливость". И хотя М. Тлили принадлежит ко второму поколению магрибинских писателей, начав писать в 70-е гг. ХХ в., его творчество обретает тот же романтический оттенок, что свойственен "позднему" Д. Шрайби: поиски идеального мироустройства ведутся не с позиций Будущего (как у Хаддада), но, скорее, с Прошлого, в пространстве которого было Детство, Юность, жили мечты и надежды, хранился "лучезарный клад": ощущение неразрывной связи человека со своей землей.
Его первый роман "La rage aux tripes" (что дословно можно перевести как "Нутро, горящее яростью"), вышедший в Париже в 1975 г., впервые в литературе магрибинского зарубежья расширил географию темы Запада, введя образ Америки, ставшей в этой книге местом жестоких душевных страданий героя, обуреваемого жаждой справедливости, революционных бурь, так и не смирившегося с жизнью на чужбине, хотя и обрекшего себя на вечные скитания и поиски идеала. Альтернативой мятежному герою "Ярости", которому Америка показалась холодной, мрачной "бездной", а Нью-Йорк – городом, где постоянно возрождается чувство "exilé" ("сосланного", "изгнанного" на чужбину), где все наполнено инфернальным грохотом и чадом, был герой другого романа Тлили – "Шум спит" ("Le bruit dort", P., 1978), поначалу нашедший за океаном свою "гавань", тихий приют, благополучное существование, признание (он – художник). Но постепенно размеренная жизнь становится рутиной, наполняется скукой и как бы затягивает пеленой, затуманивая человеку горизонт, и сама куда-то незаметно "просачивается". Распадается семья, уходят силы, творческое вдохновение, все словно проносится мимо, по касательной, или даже не задевая, и человек все больше задумывается над смыслом своего пути, все отчаяннее сознает свою ненужность, все острее чувствует свою одинокость, чуждость, забытость. Медленная смерть в незаметно засасывавшей в воронку своего водоворота погони за успехом, стремления к признанию, завоеванию "прочных" жизненных позиций – как расплата за обретенную "гавань", за искомое благополучие. Незаметно подступившая нищета, неслышно подкравшаяся старость, молчание когда-то окружавшего шумом, суетой, радостью праздника, мира, теперь сомкнувшегося над героем темным, холодным пологом одиночества, – все постепенно погружало в забвение и, наконец, покрыло его и белым саваном смерти: густой снег, идущий за окном в финале романа, как бы стирает начисто с земли след человека, засыпает холодными хлопьями память о нем и навсегда гасит вдруг мелькнувшее воспоминание о жарком солнце какой-то далекой восточной страны, из которой когда-то уехал герой...
Образ Востока, тоже обобщенный – с его современной экзотикой, где перемешались воедино научно-технический прогресс, чудеса нефтедолларового рая и дремучая архаика традиций и нравов, как бы стремящаяся "уравновесить" слишком бурный натиск западной цивилизации, встает в вышедшем в начале 80-х гг. новом романе Тлили "Слава песков" ("Gloire des sables", 1982). В хитроумно запутанной детективной истории борьбы разных западных государств (в том числе и "социалистического мира") за сферу влияния в богатом нефтяном "княжестве", в переплетении тайных ходов и способов проникновения в недра политики и экономики восточной страны, в изощренных подступах к военным тайнам различных секретных "спецслужб" и т. д. и т. п. – нарочито сгущена писателем атмосфера бессмысленности поисков героем "ложных" ценностей и жизненных ориентиров. Недаром в романе столь очевидно чужеродным его жанровой форме, но столь необходимым элементом авторской концепции становится романтический образ "цветка пустыни", вдруг распускающегося в безжизненных, выжженных солнцем бескрайних пространствах нежно-розового растения, – "славы песков" – о котором ходят легенды в стране, и мечта о котором становится, в конечном счете, путеводной звездой главного героя...
Писатель, как бы постепенно удаляясь в своих произведениях от образа реального мира, от окружающего его социального и исторического пространства, все ближе и ближе подходил к границам того мира, который находился где-то в глубине души, был спрятан за семью печатями в сердце. Оно молчало до определенного времени, озабоченное другим, более "актуальным", теснее "прижатым" к поверхности жизни, и за пределами повествований оставалось то, что, уходя все глубже, было, как выясняется в следующей книге писателя, подлинной жизнью души, истинным ее "светом", любовно хранимым и ревностно оберегаемым от "постороннего" вмешательства. "Каждый из нас, – писал Тлили в романе "Гора льва" ("La Montagne du Lion", 1988) уносит с собой из приобретенного в отчем доме багажа помимо того, что необходимо человеку в битве за жизнь, несколько незабываемых образов своей собственной, теперь уже далекой, истории. Эти образы призваны напомнить нам сами по себе, часто даже независимо от нашей воли, о долгой и трудной дороге, пройденной нами... Это – образы – маяки, в которых навечно запечатлены милые сердцу мгновения и любимые люди, утраченные нами. Они – словно драгоценные частицы нас самих, которые упрятаны в нас, которые мы свято оберегаем, охраняем от банальности будней. Печальные или радостные, воспоминания эти... принадлежат светлому наследству, полученному нами..." [с. 81].
Вот об этом – "лучезарном кладе" души, хранившей образы родного дома, родиной земли, и решил поведать писатель (выступающий в романе в роли рассказчика), хотя и сознавал, что и огромность дистанции, разделявшей пространства Родины и Чужбины, и степень оторванности самого exilé (в контексте романа – "странника") от прежней своей жизни, могут исказить пропорции, сделав контуры проекций памяти нереальными: "Я покинул свою Деревню давно. Учеба и интернат. Потом Америка. Возвращался домой только летом на одну-две недели на каникулы. И я уже не знал все глубинные процессы ее жизни, все больше и больше удалялся от нее, становясь постепенно чужим. И только воспоминания детства царили в душе. Все остальное как бы непоправимо застопорилось, опрокинулось куда-то в неизвестность, ускользало уже от понимания... Конечно, я получал письма от матери, она извещала меня обо всем... Бегала по всей Деревне, просила помочь ей написать... И письма эти худо-бедно поддерживали мой контакт с домом. Поэтому, когда я возвращался летом, то восстанавливал по памяти связь вещей, цепь событий, о которых она мне рассказывала при встрече под аккомпанемент ручья... Обо всех тех больших и малых испытаниях, которым подвергалась Деревня, ее жизнь, продолжавшаяся несмотря ни на что, упорно не желавшая что-либо менять в своем привычном русле, подобно Горе, неколебимо возвышавшейся над Деревней.... Но главного я уже не понимал. Оно как бы стало не моим. Ушло от меня. Я покинул Деревню, и она словно покинула меня. Я был теперь étranger, чужим, скитальцем. Чужаком, одним словом. Посторонним. Так что же было удивительного в том, что я не понимал теперь, о чем мне толкует Мать, что пытается объяснить..." [с. 84].
Однако, неучастие в жизни родной деревни, непонимание ее новых проблем оказываются, на поверку, воображаемыми, мнимыми, не столько самим exilé, сколько его окружением – близкими ему людьми, дорогими его сердцу, но считавшими из глубокого уважения к своему "доктору" (звание, которым наделяли в селении всех получивших образование – будь он и медиком, и инженером, и юристом, и журналистом, либо художником, как "рассказчик"), что он столь далеко и столь высоко "занесен судьбою", что ему уж и не расслышать, и не уловить смысла всех перемен.
Но вот именно эта самая отделенность, посторонность человека, от лица которого ведется повествование, эта дистанция разделенности мира прежнего – хранимого памятью, и мира нового, с которым каждый раз приходится сталкиваться, дистанция, которое опасался ставший etranger сын героини романа, оказывается, на самом деле, способной сохранять правильность пропорций, восстанавливать истинность отношений старого и нового, определить разность между настоящим и прошлым и видеть перспективу грядущего... Впрочем, все это, может быть, оказывается возможным прежде всего потому, что герой трепетно хранит свой "лучезарный клад", оберегая его от всех и не позволяет никому усомниться в его "лучезарности", даже когда его самого одолевают сомнения: "Я предпочитал бы исчезнуть навсегда, умереть, чем открыть своим американским друзьям, поделиться с ними тем, что томило меня. Хотя они меня и уважали... "Гора Льва" (так называлась родная Деревня) была сама по себе большой тайной, как бы жившей отдельно от того размеренного, разумного существования, которое я вел здесь, среди своих товарищей и знакомых, пустивших по "священной", столь желанной материнскому сердцу дороге для своих сыновей, дороге Знания... И эта моя тайна была моим волшебным миром, моей магической реальностью, которая не смешивалась с реальностью этого мира, и я сохранял за собой право на владение этой моей тайной жизнью и не делился этим правом ни с кем... "Гора Льва" была моим тайным садом. И я этим тайно гордился. Но вот эту самую гордость я утратил с тех пор, как узнал о своей деревне другую тайну. И по ночам меня теперь мучили кошмары..." [с. 90].
Какие же сокровища хранила душа в своем "тайном саду", и что мучило душу, когда-то гордившуюся своим "тайным кладом"?
Райские образы "тайного сада" – небольшой оазис на Юге страны, в "раскаленной степи", где-то там посреди пустого "нигде" (nulle part), как чудо возникший и расположившийся вдоль ручья, что бежал под горой, которую местные жители называли Горой Льва – в честь легендарных предков – "мудрецов и воинов" (Savants-guerriers), по преданию, основавших селение. И оно тоже называлось Montagne du Lion, как и его Гора. Одна из легенд, свято передаваемых его жителями из поколения в поколение, гласила, что источник, питающий ручей, забил под копытом всадника, давным-давно возникшего на горизонте, еще в те далекие времена, когда славным "мудрецам и воинам" "настала пора" покинуть Андалусию и "возвратиться к родным берегам"... Теперь ручей в беззаботном беге своем, сверкая и переливаясь серебром и золотом, омывал сады и огороды, обеспечивая жителям селения во все времена года "скромные, но честные доходы", а землю наделяя красотой, которая вспыхивала в многоцветье абрикосовых, гранатовых, персиковых деревьев, вечнозеленых олив и финиковых пальм... В журчанье ручья недаром слышится старой Хорийе – матери рассказчика – мотив "благочестия и признательности" предкам, почивающим теперь в вечном блаженстве под куполами мечети. Мечеть эта со своим иглой вознесшимся над селением минаретом, – центр этого Пространства Счастья" (Village du bonheur), от нее исходили "величие и власть", которым "не было равных" [с. 18]. И к этому центру обращались в едином порыве сердца и умы живших вокруг людей.
Пожалуй, только Гора могла соперничать с мечетью в своем величии, и "бесконечно прекрасный" вид на нее, открывавшийся из окон домика Хорийи, – матери рассказчика, внушал женщине такое же священное чувство почтения и восхищения ее могущественной, гордой неколебимостью, захватывающей дух высотой и красотой ее "охренно-зеленого" цвета, повторявшего цвет лежащей под небом земли. Как голубые купола мечети повторяли цвет раскинувшегося над ними неба... И ничто не мешало Хурийе любоваться Горой, носившей имя Предка, как бы воплощавшей, собравшей в себе воедино все величие, всю мудрость, всю силу и власть его рода... "То, чем любовалась и восхищалась Хорийя, было самой вечностью, даже если в сердце и мыслях ее вечность могла иметь только одно имя – Бога" [с. 23]. Но душа старой женщины – и сын унаследовал от нее эту способность – не уставала восхищаться "могущественностью счастья" (Bonheur puissant) жить в этом универсуме, под сенью его славы, исходившей от Горы Льва, и ощущение этого "счастья" было столь глубоким, что способно было "унести человека" на встречу "с небом", "с другими горами мира" [с. 24].
С Горы Льва слышалось даже "песнопение" тех "мудрецов-воинов", славных предков, которые основали здесь жизнь, и ручей, словно подхватывая эту их Песнь, в тишине рассветной зари или заката, когда садилась Хорийя у белой стены своего домика в розовых отсветах солнца, чтобы полюбоваться охренно-зеленой Горой, рассказывал ей своим хрустальным, прозрачным голоском о былых подвигах и походах, о благословенной Андалусии, о времени, навсегда утраченном, но вечно напоминаемом Горой Льва...
И ни прошлое это Время, застывшее навечно в Горе, ни настоящее, протекавшее вместе с ручьем в трудах и будничных заботах, не было омрачено в пространстве жизни Хорийи никаким "obstacle" (препятствием), – так называло она все, что мешало открывавшемуся ее взору виду на любимую землю и гору. Этот "вид" (vue) как бы естественно переливался от самого человека к цели созерцаемого и в естественности своего душевного продолжения был залогом спокойствия и равновесия самой устоявшейся во времени, в незыблемости Традиций и границ жизни.
Зелено-охренное и бело-голубое пространство с розовыми отсветами солнца и алым полыханьем цветущих деревьев было "royaume" ("царством") Хорийи. Вот почему земля, где жила Мать, так и осталась в душе сына "лучезарным кладом", превратилась и в его "тайный сад", сохранив там и свежесть ручья, и радостную гамму красок, и гармонию "пространства счастья", где два остроконечных силуэта – минарета и Горы – как бы служили осями равновесия духовного и физического бытия на земле предков.
"География бывает больше, чем просто "физическая", "экономическая" или даже просто "человеческая", – она бывает священной. Вплоть до драмы. Да, именно священной была она и для жителей Горы Льва. В их миропонимании, царивший порядок вещей, как Закон совести, так и божественный Закон, вместе образовали единое целое. В этой мистической топографии права всех людей были очевидны. Всем все было ясно" [с. 19].
Но вот именно эта ясность и "беспрепятственность", позволявшие, как на одном дыхании, свободно простираться "царству" Хорийи, от дома до Горы, дававшие ей право называть эту часть земли "своей", считать ее "законным" царством, собственным владением с незапамятных времен (и никто не оспаривал у нее этого права), были теперь нарушены. Что и стало источником "драмы", как называла случившееся Хорийя.
Но прежде чем разыграться самой драме, прежде чем наступит кровавая развязка событий (последняя часть романа так и называется – "Кровь"; в отличие от первой "Охра"), будут постепенно меняться цвета – извечные цвета этого "священного пространства", будут нарастать, скрашивая его темно-красными всполохами пожаров и предгрозовых зарниц, тревожные ноты в "вечных мелодиях" Горы и аккомпанировавшего ей ручья, зашумят суховеи, пронесутся темные тучи саранчи – предвестники несчастья, прольются ужасные ливни, промчатся мутные потоки, принеся разрушения, прогремят громы и отсверкают молнии (вторая часть книги, где сгущается атмосфера событий, названа "Молния"). И вместе с тихой, спокойной, уравновешенной Хорийей в действие вступает ее помощник по дому, бывший капрал, потерявший ногу на войне с фашистами, в Монте Катино, старый черный Саад, бесконечно преданный своей хозяйке.
Темнокожий помощник появился в доме рано овдовевшей женщины, оставшейся с двумя детьми и не имевшей по мусульманской традиции право отлучаться от дома, выходить за пределы окружавших внутренний дворик дома стен. Помогать нуждающимся – дело обычное в деревне, и Совет старейшин во главе с имамом позаботился о Хорийе, прислав к ней в помощники капрала, ставшего другом ее Семьи. Однако образ черного Саада, в отличие от "светлой", всегда на фоне белых стен дома возникающей в романе Хорийи, закутанной в белое покрывало, несет в себе не только вспомогательную (в плане бытийном), или контрастную – в плане цветовой гаммы окружающего пространства, но и дополнительную к "спокойному" образу Хорийи функцию как источник начала "мятежного", как очаг, где зарождались искры пламени, "молний", которые сверкнут над царством Хорийи и вторгнутся в "священную географию", нарушив извечную идиллию архаики.
В противоположность Хорийе, как бы не задетой бегом времен (или олицетворению времени ушедшего, во всяком случае, уходящего), Саад – воплощение того, через кого прошло, пронеслось само Настоящее, сама свершившаяся на глазах людей История, – в него били и бьют "молнии" этого Нового времени. И он вступает, в конечном счете, с этим временем в единоборство.
Если Хорийя – "истинная дочь" этих мест, прямой потомок Эль Гариба (Пришельца) – основателя Горы Льва, продолжательница и хранительница "славных традиций", заветов предков, страж пространства, расположенного где-то в "нигде", исходящего и уходящего в "никуда", – нечто такого, чего-то не вполне даже осязаемого, миражного, но истинно достойного любования, взращенного в душе как "таинственный сад", словом, пространства скорее мистического, идеального, сверкающего всеми красками мечты, "царства счастья" ("лучезарный клад"! "le patrimoine lumineux" [с. 81]), то Саад – человек, познавший мир в границах реальных, видевший зло, сам убивавший людей тоже, посланный на войну защищать "честь попранной врагом земли" своих бывших хозяев – французов, которые и сами-то "попрали" честь его собственной земли... Прошедший сквозь огонь и кровь, испытавший и сам муки и страдания, Саад жил в пространстве мира Хорийи, зная другую "истину". Если Хорийя, само воплощение незнания того, что за пределами ее "royaume", царства, существует, не умевшая ни писать, ни читать, не путешествовавшая по миру (это должно быть, полагала она, "заботой" мужчин); если знаки ее мироздания – "истинного и премудрого", – "алфавит" ее универсума – Гора, Ручей, Дом, Небо, Розмарин, Олеандр, Олива, – достаточно надежны для понимания "бесконечности бытия", идущего от предков через нее в Гору и дальше – к небу, в вечность; если ее Знание – исполнение долга, завещанного предками Закона, необходимого человеку, чтобы хранить свое достоинство, оберегать свою Гору, могилы тех, именем кого она названа, то Саад обладал знанием другим. Он видел и испытал на себе, как не возвышают дух и достоинство человека, но унижают и оскорбляют его, подавляют волю, терзают его тело, вытравляют в нем человеческое.
"Пространство войны", куда попал он еще совсем юным (вместе с другими рекрутами- односельчанами), поначалу тоже показалось Сааду "священным": ведь его просили исполнить долг и "защитить землю" от поругания ("О достойные сыны своей горделивой Деревни!" – взывал и к нему француз – колон, который был представителем "властей" в этой местности, агитируя сражаться с "неверными", с коварным "врагом", покушавшимся на чью-то жизнь, убивавшим где-то безвинных людей, женщин, детей, угрожавшим и его родной земле тоже)... Это уже потом, окунувшись в кровавую бойню, увидев чужой мир ("грустные фасады домов, высоких, массивных, выставивших напоказ молчащие глазницы тысяч своих окон и тысяч дверей, словно замерших в нерешительности перед выбором между жизнью, скрытой внутри квартир, и жизнью улиц..." [с. 37–38]), столь непохожий на свою Village, людей, вечно куда-то спешащих, ничего не стыдящихся, никого не смущающихся, ни во что не верующих, Саад понял, что свирепствующая в Европе война – не его дело, и истинный его долг состоял не в том, чтобы уезжать за тысячи верст от родных мест бороться с "врагом", искоренять зло на чужой земле, пересекать для этой цели море, чтобы стать капралом в какой-то обреченной на смерть роте и нести гибель врагу месье Фора (того, что назвал его "горделивым сыном" своей отчизны)... Конечно, отомстить за позор другого, доказать свою "доблесть и честь", погасить огонь раздора и отстоять мир – было делом большúм, и он, черный Саад, даже ценой жизни решился бы на это тогда, может быть, и еще раз. Но вот, годы спустя, старый капрал, получивший за отвагу орден, а за оставленную на войне ногу – пенсию, думал уже иначе. И склонен был не столько бороться со злом вдали от родного дома, сколько защищать Добро у себя, на своей родной земле. "А кто в глубине своего сердца не способен различать Добро и Зло?" [с. 29]. Кто, в конечном счете, не способен понять, где правда, а где ложь? Вот и обнаружив как-то раз в укромном гроте на Горе Льва кем-то забытый пулемет, старый капрал осторожно припрятал его под тутовым деревом у дома Хорийи, – так, на "всякий случай", если "враг" вдруг подступит близко и захочет лишить всех тишины и покоя, которые царили вокруг...
Надежно спрятанное оружие было для Саада гарантом безопасности, как и являвшийся по ночам в сновидениях к Хорийе белый Всадник на белом коне – Прапредок Эль Гариб – знак того, что предки продолжали "охранять" Гору Льва...
"Абсолютное время" Хорийи, потревоженное только войной (как ни странно, но обосновавшиеся на полвека в стране французы – "не трогали" Гору Льва, то ли удивляясь "застывавшей здесь вечности", то ли восхищаясь редкостной красотой пейзажа и предпочитая "любоваться им издали" [с. 17]¹⁴, но так или иначе, они терпеливо сносили причуды местной архаики и не вмешивались в дела жителей селения, стоявшего где-то на краю мира, где-то в "нигде", обосновавшись и сами осторожненько с самого краю селения, не обременяя никого своим "присутствием", своей Властью), это "абсолютное время" как бы пыталось постоянно восстановить свой ход, растворить в себе настоящее и возродить утраченную гармонию и равновесие жизни en plein milieu de nulle part. "Деревня всегда держалась в стороне от того, что не касалось ее, не было ей самой, похожей на ее жизнь, только на ее жизнь" [с. 104]. Оттого и черный Саад, прошедший через годы войны, тоже стремился теперь участвовать в восстановлении этого равновесия, этой целостности, самой из себя порождавшей непрерывность существования, завещанного предками. Когда Хорийя Эль Гариб смотрела на ручей, дававший жизнь всему сущему, когда размышляла о той любви, с которой жители деревни шли к своей мечети, о той теплоте, с которой обнимали они ее, ласкали ее стены, образовывая вокруг тесное кольцо, которое в свою очередь вписывалось в другое, то, что опоясывало мечеть зеленью плодородных земель; когда она вопрошала себя о судьбе всех этих людей, которые вели трудовую жизнь, воодушевленную верой, жизнь размеренную, определяемую как днем так и ночью устоявшимися традициями и ритуалами, обеспеченную их правом земледельцев на воду этого ручья, молитвами, которые свершали они по призыву муэдзина, задолго готовя себя к переходу в мир иной; когда, одним словом, задумывалась Хорийя над этим круговоротом жизни спаянной общими интересами, невидимыми, но реальными узами солидарности, сплоченности людей и земли, она не переставала удивляться, поражаться и восхищаться. "Почему, – спрашивала она себя в задумчивости перед этой невидимой, но теплой и плотной таинственной тканью, которая словно спеленала всех людей деревни воедино, – почему не поверить, что все это предрешили предки, так именно и задумали, как это и есть всё сейчас? С самого начала, как только возникли они на горизонте, они знали уже, какое будущее завещать своим потомкам. И благодаря своей священной власти они приказали воде приносить процветание этой земле... Это они завели здесь твердый порядок вещей с тех пор, как в необъятной степи родилось это чудо..." [с. 14–15].
В сознании Хорийи эта жизнь под сенью благословения предков и была истинным "prospérité" [с. 15], процветанием, которое благословлял и сам живой "голос предков" – имам, "центр мечети". Но если в "топографической" системе романа, в "священной географии" мечеть – сама центр "пространства счастья" – деревни Гора Льва, то в системе образов имам – "центр мечети", все-таки персонаж не центральный, хотя и не рядовой, скорее даже символический. С одной стороны, имам Садек принадлежит Традиции и является в сознании жителей селения как бы атрибутом сакральной связи между временем предков и настоящим. С другой, как фигура реальная, он связан – и очень тесно – с "живой" жизнью селения, целиком и полностью в курсе всех ее текущих забот и чаяний, он же – непременный участник всех событий, и даже прямой "проводник" Хорийи в ее Настоящее время, в ту жизнь, которой она связана с людьми вокруг нее существующими: это он, имам Садек, позволил ей – вопреки общепринятым религиозным правилам – выйти из дому после войны, открыть лицо, не стесняться мужчин, пойти вместе с ними работать в поле, решать вместе с ними все важнейшие дела Village [с. 47]. К голосу его чутко прислушивались все, и Хорийя в том числе, с его мнением считались и ее дети. Вот почему, когда настало время "уйти французам", и прийти "Новой Власти", все ждали, что скажет имам, когда поняли, что эта "Новая Власть" пытается прибрать к рукам Гору Льва, навязать жителям селения чуждое им миропонимание. В селении появился вдруг делегат от Главы Государства, от Главы правящей в стране Партии и потребовал, чтобы все "купили билеты, свидетельствующие о принадлежности к этой самой партии и безраздельной любви к Тому, кто объявил себя почти Богом и сидел теперь в своем бело-мраморном дворце", куда, как рассказывали, он явился на Белом коне, появившись после ухода французов, на берегу моря...
Не столько даже безумная прихоть Президента сравнивать свою власть с властью Всевышнего, – смутила людей, показалась им и подозрительной и непригодной для их "правил", сколько неистовость Делегата, требовавшего от жителей селения "послушания и участия" в какой-то непонятной затее – "делах Партии". Раньше-то ведь никакие Президенты и депутаты не беспокоили никого и не требовали участия в жизни Государства, и никакая такая Столица не заботилась о "Горе Льва" и ее "процветании". "Гора Льва" всегда и во все времена процветала сама по себе, обходилась без посторонних [с. 104]. Вот почему, когда имам Садек решил "отвязаться от Делегата" и обязал мужское население купить эти самые "билеты", почти все согласились, решив, что это – мудрое решение: "Собака требует кость, – рассуждал имам. – Так не лучше ли бросить ей эту кость? Лишь бы никто больше не беспокоил Деревню" [с. 105]. Люди формально приняли новые "правила", но жизнь их текла пока в прежнем русле. И действительно, на какое-то время Власть оставила "Гору Льва" в покое. Забыла, казалось, туда и дорогу. Если бы не Саад. Он не купил этот "несчастный билет". Не пожелал еще раз исполнить когда-то навязанный ему уже один раз "долг". Ибо никакого "долга" и перед этой Властью за собой не чувствовал, да и угрозы Делегата лишить жителей деревни возможности орошать свои земли и сады водой из ручья ("Власти" грозили "отрезать" эту часть земли себе в случае, если они не станут покупать "билеты" его Партии) Саада вообще-то не касались. Ведь источник, питавший ручей, находился во владениях Хорийи, рядом с домом, и "никто не мог отнять у них этот источник. Да и во всем остальном он не сомневался: ведь в жилище его, и в Деревне его не "вспыхнул пожар" ("Il n’y a pas le feu dans le demeure") [с. 71], так зачем же преувеличивать опасность? Пока защищать надо было только свою честь. От принуждения. И Саад не купил "билет".
Власть отомстила Сааду за непослушание. Его пытали, старались сломить, заставить исполнить "долг гражданина" перед своим Отечеством. И когда он вернулся из тюремных подвалов столицы со следами жестоких избиений и ожогов, то затаился, замкнулся, решив мстить. Но Хорийя решила молчать и не рассказывала никому, откуда вернулся Саад, и почему так долго пропадал "невесть где", выйдя как-то утром из дому... "Все чувства – сдержать. Все боли – укротить. Все рыдания – загнать внутрь. Надо смириться". И хотя Хорийя не смогла смириться с мыслью о том, что надо "избавиться еще и от надежды", она свято верила в то, что "время несчастья" пройдет потихоньку, само по себе, и не надо вмешивать ни во что имама, ускорять события. "Зло всегда разрушит само себя" [с. 81].
Но и старший сын – étranger, рассказчик, вернувшийся как-то летом в деревню, чтобы повидаться с матерью, и Саад, возвратившийся "из подвалов", полагали иначе. "Ждать, пока зло убьет себя?! Нет, нет" [с. 83].. Сын настаивал на том, чтобы имам, всегда принимавший в селении главное решение, узнал правду о пытках Саада. Однако Хорийя продолжала настаивать на том, что жизнь возьмет свое, войдет в свое прежнее, счастливое русло: "Так устроен мир... Наша деревня всегда отдавала какую-то часть свою злу, смерти – то, что положено. Ее терзали эпидемии, нашествия саранчи, суховеи, она сгибалась под тяжестью своих печалей, но потом выпрямлялась вновь. Мы падаем и потом поднимаемся вновь. И так в веках... Гора защищает нас. Так устроено в мире" [с. 85].
Может быть, подобная философия терпения и убедила бы сына: по большому счету, Мать, ведь, была права. Но пугало другое. Она хотела забыть. И заставить их всех тоже забыть обо всем: "Забвение лечит страх. Потом придет день, и ты, и твой младший брат станете хозяевами жизни, и в будущем от страха не останется и следа. Надо пережить это испытание, как тысячи других. Выстоять. В молчании, в терпении. Мы падаем, мы поднимаемся вновь. Жизнь продолжается. В тишине..." [с. 86–87]. "Забвение лечит страх". Вот, собственно, это материнское смирение и стало источником тайной муки, страдания, его "ночным кошмаром", началом утраты его гордости за свой "лучезарный клад", камнем преткновения в его "тайном саду", омрачением его прекрасных "цветов", началом разлада с Village, когда вдруг показалось, что он стал "чужим", "посторонним" на своей родной земле. Ибо не мог понять теперь, как она живет, зачем ей столько терпения, и почему Мать должна смиряться и склонять к этому смирению своих детей...
И больше не чудился уже по ночам запах жасмина, аромат кофе с розовой водой (которую любила добавлять в напиток Мать), не слышался хрустальный говорок ручья, не мерещился охренно-зеленый цвет Горы Льва – сердце exilé страдало, не понимая, почему на угрозу своему покою родная земля отвечала молчанием... "Я не понимаю, почему надо молчать ... Я уже не разделял этой жизни" [с. 84].
В отличие от Матери, исповедовавшей вечные ценности жизни ("От тебя, – учила она сына, – я жду только чистоты сердца, доброты по отношению к слабому, к старому, к ребенку, к человеку, могущественному вчера и беззащитному сегодня" [с. 149]., оберегавшей очаг "человечности" ("ничто не отличает людей друг от друга, – только степень гуманности их сердец..." – seule l’humanité des coeurs est à prendre en considération [с. 148], веровавшей в то, что Знание способно совершенствовать душу, но почитавшей смирение как путь к спасению и человечности, и вечных ценностей, сын хотел защищать то, что пыталась спасти она. "Просто" жить, "просто" любоваться чудом жизни, даром Господа и Предков, как говорила Мать, просто дышать "светившимся от красоты" миром, уже было невозможно. Наступило "время несчастья", разредив воздух, омрачив красоту, закрыв горизонт. И оно подталкивало к действию.
...Когда Саад исчез из дому вторично, Мать и сама уже не хотела покоряться злу. И сын предупредил имама, и имам – "хранитель вечного времени", "глас предков", воплощение Традиции – тоже решил, что "молчать нельзя". "Есть разница между осторожностью и смирением с произволом. На несправедливость нужно ответить абсолютным "нет". Решительным "нет". "Бросить кость собаке и держать ее подальше, – не значит благословить такой порядок" [с. 102]. И на сей раз имам поможет восстановить тот порядок вещей, по которому жила раньше Деревня, не соприкасаясь с миром Власти. Мечеть станет в романе местом народной сходки, и пятничная молитва превратится в страстный призыв имама сказать всем свое "абсолютное", свое решительное "Нет" тем, кто пытается нарушить их устои... Взрыв всеобщего возмущения насилием над Саадом, – и в открытый имамом на могиле предков пустой чемодан полетели "билеты", купленные когда-то у Делегата. "Только моя совесть, – возвещал имам из михраба, – только моя совесть, а не власть, ни чары, ни особое знание, ничто другое, кроме совести моей не взывает к вам, чтобы познали вы свет Истины..." [с. 118]. Теперь имам и сам обращался к "тайному кладезю" каждой человеческой души, ибо должен этот "кладезь" быть в душе верующего, дабы черпать там "мудрость", и на дне этого "кладезя" уметь видеть "свою внутреннюю сущность", и жить только "по совести", и свершать свой "истинный долг": не дать "грязным рукам замутить свет истины"...
Делегат, присутствующий в мечети во время этой проповеди, должен был удалиться и покинуть селение. Во след ему полетел чемодан, полный никому здесь не нужных листков плотной бумаги... На какое-то время новая Власть, которая, с точки зрения Хорийи, была "без веры и закона", оставила в покое Гору Льва, и старики продолжали "спокойно стариться, жить в мире и пытаться погрузиться в забвение" (pratiquer l’oubil).
Но мешала покою неожиданно пришедшая к Деревне "известность", постепенно наводнявшая ее всякого рода туристами, особенно иностранными, подкатывавшими сюда и на машинах, и на автобусах, бродивших здесь, фотографировавших все подряд, нарушавших тишину, пейзаж, замутняющих чистую воду ручья и прозрачность здешнего воздуха. А еще поползли по Деревне всякие рассказы о "чуде-Президенте", которому все подвластно в этой стране, и который претендует на то, чтобы и этот уцелевший в бурном потоке времени в прекрасном далеке, где-то почти в "нигде" кусок земли, тоже попал в его владения. О том, что "земля предков" может быть чьей-то еще, кроме жителей этого селения, Мать не могла вообразить. Она с удивлением писала сыну: "Только Богу дозволено владеть воздухом, небом, горизонтом, водой, зарей и закатом" [с. 147]. Ее "земля" – это и есть совокупность вот этих изначальных "элементов" жизни, без которых она не мыслила ни одного своего дня...
Начинало казаться, что весь мир запылал пожаром, горел, "словно охваченный лихорадкой", "отяжелел", "отупел". "Гора Льва" не понимала, зачем кому-то нужно посягать на то, что "угодно" и богу, и людям. Однако, время делало свое дело. Теперь понятие "prosperite" – "процветания" – связывалось только со строительством "туристического комплекса" в этой "местности". Там для "желавших полюбоваться красотой" вместо неприглядной и неприличной теперь "автобусной стоянки" будет воздвигнут "объект" международного туристического маршрута: об этом заботился сам Президент, и возвещали уже размноженные, распечатанные повсюду иллюстрированные "гиды" – путеводители. Туристская слава бежала вперед, и Государству было нельзя ронять своего "достоинства", надо было строить, "возводить", "приглашать", пользоваться открывавшейся перспективой немалых доходов. "Гору Льва" теперь называли не иначе как только "национальным достоянием".
И вот, в этой некогда забытой деревушке, en plein milieu de nulle part (в самом сердце, посреди того, что не существует...), а теперь ставшей "экзотическим объектом", должен был вознестись из стекла и бетона "комплекс" с "караваном" сувенирных лавочек... Может быть, так все бы и свершилось по предначертанному в беломраморном президентском дворце плану, если бы он, этот план, не вторгся бы в границы "священной географии", в пределы "мистической топографии", нарушая извечный порядок вещей.
Этот "комплекс" как раз должен был располагаться между домом Хорийи и самой Горой, закрывая, таким образом, "пространство созерцания" и нарушая единство и целостность "плотной ткани", соединявшей сердце женщины с вершиной Горы – гарантом надежности, прочности, извечности того порядка вещей, в котором жили люди по "закону предков". Прерывалась сама вековая нить, сам путь, связывавший людей воедино со своей Горой – крепостью... "Бог не позволит", – надеялась Хорийя. "Никто не должен соглашаться", – решили люди.
Но на этот раз отступил имам. Смирился. "Времена изменились. Предки стали пылью. Молодежь уехала. Так пусть то, что осталось от селения, достанется туристам..." [с. 151]. То ли от усталости сопротивления, то ли, действительно, поняв неизбежность смены времен...
Вот тогда и возникло у жителей "Горы Льва" предчувствие "истинной катастрофы", ее "неизбежности" (imminence) [с. 151]. Если уж сам имам, некогда "защитник слабых, детей, сирот и вдов, голос Бога" – теперь вместе с другими, на "их стороне" [с. 161, так где же "свет истины? Где же "кладезь мудрости?"...
Мать восстала. "Но разве же мы не имеем права на свой последний час, чтобы встретить прощальный рассвет, или увидеть еще раз закат? Ведь даже бродячая собака, умирая, устремляет свой взор к горизонту" [с. 152]..
Этот "горизонт" ей самой все чаще застилала теперь печаль. Мать исстрадалась, когда после парижских баррикад мая 1968 г. ("реальное время", "конкретные" даты, цифры, все чаще и чаще вторгаются в жизнь Village, знавшую когда-то только "вечность") – младшего сына разыскивала полиция, он был осужден Властями и как "соучастник бунтарей" был приговорен к смертной казни... Он бежал из тюрьмы и встретился в последний раз с матерью где-то на границе (друзья устроили им это свидание). Она знала, что сына ищут, жила в тревоге, хотя надежда все не покидала ее.
Страдала она и в отсутствии старшего сына, столь долгом уже, почти сделавшем сына "étranger", "иностранцем", как говорили односельчане. "Нет такого слова у меня, – писала она ему в его далекое-далеко, заведомо зная, что письма могут и не дойти (за ней следили тоже), – нет такого слова, которое могло бы выразить всё. И даже целая страница слов, даже тысячи страниц писем бессильны вместе сказать то, что не выдержит никакой поток слов: всю мою любовь и всю тоску, весь груз которых вот-вот готов прорваться своей тяжестью, заполнить все вокруг болью, затаенной в глубине моего сердца... Люди, скажите Богу, что я – всего лишь только Мать!..." [с. 180].
Но новую свою боль – за родную Гору – Мать изливать в письме не хотела. Да это уже и не боль была – гнев душил ее. Ярость сердца, ярость разума. Не смирение теперь, не молчание – как было прежде в происшествии с Саадом, но восстание стало ее единственной реальностью духа, ее новой жизни. Многие стали побаиваться ее, посчитали безумной – ведь она собиралась вступить в единоборство с Властью. Достойно ли это женщины? Разумно ли вообще для человека? "Но разве доказательством моего ума будет то, что я откажусь от клочка своей земли, уступлю его? -–возражала Мать. – Раньше ничто не загораживало моему взору Гору. – Всегда было так. Это простая правда. Все ясно, прозрачно, как вода в ручье... Так почему же у меня отбирают то, что мне принадлежит? ... В моем возрасте отказаться от всего этого – признак разумности? Абсурд..." [с. 153–154].
Ее Гора – ее Горизонт. И он должен быть чистым. Там, на горизонте, возник когда-то Всадник, и под копытом его лошади забил Родник. Там – восхождение вечности, покоя, незыблемости миропорядка, его устоев, его непрерывности. Начало той самой "передачи" предками своих заветов, своих ценностей, своих "правил" живущим на земле людям – всего того, что называется теперь Традицией... Можно ли прервать эту линию Горизонта, нарушить ее целостность, ее чистоту? Пусть времена меняются, как говорит имам, но для Матери главное – "не замутить воду ручья", "не замутить взор", не "прервать линию", – иначе исчезнет "свет". "Лишить меня Света? Никогда!" [с. 155]. Ее свет – и Бог, и Гора, и Предок, и его закон, и ее Земля, и ее Village, – и ее дети, и их Знание, и ее Надежда...
И этот "Свет" не равен их "prospérité" ("Все теперь твердят это слово, – писала она сыну). Она предпочитала их "процветанию" свою простую жизнь вблизи зелено-охренной Горы. В отличие от Президента, захотевшего вознести свой дворец, свою Власть "до самых звезд", до самого Неба, но во славу свою, а не небесную, воздвигнуть "новые камни, высокие и массивные, которые будут сверкать на солнце", но заслонять от Матери то, что веками на этой земле стояло само по себе или по воле Создателя. "Господи, – молилась она. – Но почему не нашлешь ты песчаной тучи, почему не обрушишь горы? Все эти люди думают наверное, что я уже умерла, они заботятся только о "будущих поколениях"... Но они ничего не поняли и никогда ничего не поймут" [с. 160–161].
Последней ее надеждой был старший сын, тот самый, étranger, хранивший в своей душе "лучезарный клад". "Приезжай скорее, покажи им, что ты, доктор, на моей стороне, что понимаешь меня. Твоя мать сегодня – одна против всех. Защити свою Мать" [с. 161].

...Композиция произведения такова, что сын получит это письмо, когда "драма уже свершится" [с. 162]. Но "неизбежная катастрофа" – условие, осознаваемое всеми действующими лицами. А "Защита", которую потребовала Мать – в самом показе свершающегося, и рассказчик в этом видит и так осознает свой долг. Поэтому одним из способов "защиты" становится сам рисунок изображаемого, crescendo драматических событий. И здесь автор снова прибегает к приему нагнетения цветовой гаммы, к буйству стихий – предвестников несчастья. В них – знаки неба, и Мать отыскивает решение, силясь понять, что "хочет сказать Бог", в чем должен он "просветить ее" [с. 141]. Молнии, засверкавшие над Горой Льва, теперь все больше замещаются пурпурными лучами заката, ярко-красным маревом зари, огненно-ржавым светом солнца, расползавшегося по склону Горы и отражавшегося в ручье "костровыми" отблесками. Все рассказываемое как бы сгущается в тот единый – кровавый – цвет, который и будет последней краской драмы. "Мир сошел с ума" [с. 20]. "Неколебимые" устои, атмосфера уверенности "абсолютного" пространства и времени, где жила Хорийя, не выдержали испытаний, которым подверг его один Великий безумец, захотевший занять место Бога [с. 146]. Но Мать уже не может просто довольствоваться знанием о том, что тот, кто "не боится Бога сегодня, должен платить завтра" [с. 65]. Ее "терпение" и ее смирение "умирают", когда она видит посягательство на свою Землю. И чтобы не дать себя "раздавить вместе с ней" [с. 72], она решается на свою собственную защиту.
Теперь уже не только "тени предков", обходящих дозором каждый день на заре и на закате свои "владения", являются к ней с напоминанием о том, что эта земля – их "гавань", их священное место упокоения, требуя защиты [с. 27], но и покойный муж – в сновидениях – тоже требует "защитить то, что должно остаться нетронутым": – "Защити Гору!" – говорит он ей. "Все приходит в движение. Но Гора остается на месте. И она заслуживает того, чтобы мы за нее пролили свою кровь. Пришло время...! [с. 175]. В тот вечер впервые в жизни Хорийя не совершила молитвы...
Но к "восстанию" готовится не только "мир теней". Вспомнил о своем собственном горе, унижении, о ранах и пытках черный Саад, старый капрал, не выдержал, не пожелал отдать право на свою жизнь той Власти, которая позволила "претендовать на то, что она и есть само счастье людей" [с. 117]. И если такая Власть прибегает к насилию и крови, бьет по спине дубинкой, жжет сигаретой руки, давит человека сапогом, унижает его, заставляет терпеть стыд, превращая в зверя, который воет от боли, которого гноят в подземельях, то такой власти надо "ответить огнем". И до поры до времени припрятанный пулемет теперь "заговорил": в ту ночь, когда и Мать, и Саад решили "восстать", капрал с помощью "домочадца" установил его на крыше дома, нацелив на то место, где поутру должны были начаться торжества закладки "комплекса" при пышном стечении туристов и гостей...
Так "suppliés" (мученики) стали "insurgés" (повстанцами). И на заре открыли свой огонь, поклявшись стрелять в первого, кто пойдет по дороге, ведущей к Горе Льва.
...К несчастью, по ней пошел имам – хотел, предупрежденный "домочадцем", уговорить Мать и Саада не совершать безумного поступка, не прибегать к Мести. Но старый капрал принял бесповоротное решение: отомстить за несправедливость. И стрелять он когда-то умел. Только время, видно, подвело его: что-то случилось со зрением. А может быть, наоборот, просто обезумел от счастья прозрения, избавления от оцепенения, от молчания, в котором прожил всю жизнь. Но так или иначе, а в цель он не попал. Имам остался жив. А солдаты, сидевшие в танке – одном из трех, вызванных сюда Властью вместе с войсками (так, на всякий случай, для "поддержания порядка"), заметили пулеметный огонь и открыли свой, ответный, по дому Хорийи... И кровь пролилась. На охренно-зеленый мир с голубым минаретом, белыми стенами и розовым пламенем зари, в туманном мареве которой "мерцали тысячи миражей – бесконечно множащихся миражей, уходящих, убегавших вдаль, в бездонную глубь неба, высоко, высоко..." [с. 166].

У каждого персонажа романа М. Тлили был свой "мираж". У рассказчика, старшего сына – "лучезарный клад", образ Страны Детства, Страны утраченного времени. У Матери – завещанный предками мир, почитаемый с любовью и благоговением, мир остановившегося времени. У капрала Саада – мираж отмщения за попранную на Земле справедливость, – мираж невозможного времени... У младшего сына Хорийи был мираж Революций. Он был готов совершать их везде и повсюду, где закипал бой за свободу, за права человека, за независимость народов, – Мираж времени, которое называется "светлым Будущим"... Да и сам этот младший сын в романе становился постепенно "миражом", являющимся, подобно призраку, по ночам – в сновидения своей матери... Но и старший уже был склонен к тому, чтобы обратить в мираж не только ушедшую в никуда родную землю, все происходящее на ней, но и свое собственное присутствие в мире: "Но разве мы все – не странники, не вечные exilés, не чужие всем? Пыль – не она ли наше истинное обиталище? Наше природное жилище? Наш родной Очаг?..." [с. 148].
Но несмотря на всю "миражность", царящую в романе, не ощущение "зыбкости", "призрачности" или нереальности изображенного остается в сознании читателя, но именно ощущение реально свершившейся защиты образа родной человеку земли как хранительницы "лучезарного клада" его души, беречь который готовы все, кому дороги честь и достоинство, кто способен "подняться и открыть огонь", сражаться за то, чтобы снова обрести гордость за свою землю, за свою "принадлежность к ней"... [с. 106]. В самом ее поэтическом имени – Гора Льва, – выбранном писателем как синоним силы, величия, мудрости, – неодолимость вечных истин, а значит, – и бесконечность мечты, уходящей высоко в небо...

Мотив несмирившейся, "восставшей родины", сделавшей попытку защитить свою особую традицию жизни от разрушительной поступи нового Порядка, посягающего на ее древние устои, нарушающего границы ее собственных горизонтов, – мотив "непривычный" в литературе магрибинцев, изначально "разрушавшей", "боровшейся" с приметами "патриархального уклада" жизни, взывавшей к пришествию Нового времени... Однако именно его, Нового времени, наступившего после Независимости, "тяжелые шаги" по старой земле не принесли ни желанных результатов, не оправдали многих надежд, связанных с обретением Свободы. Поэтому этот мотив "защищающейся земли", в книге тунисца Тлили вписанный в общую романтическую интонацию повествования, в других произведениях его соотечественников становится лейтмотивом, главным художественным образом, которому подчиняется вся структура наррации.
Роман Абдельввахаба Меддеба (род. 1949) "Талисман" (в оригинале – "Talismano" – 1979) поразил, скорее, необычностью формы, сложностью языка, саморазвивающейся стихией "текста", потоком ассоциаций, обилием философских, культурологических, исторических, религиозных, филологических, искусствоведческих размышлений, в которых как бы был утоплен, растворен и сам сюжет. Читатель приглашался к разгадке замысла, к путешествию вместе с автором в недрах довольно трудного, хотя и увлекательного "текста", который выводил, а точнее подводил к границам разных пространств – географических, культурных, исторических, водил по лабиринту, казалось, неразрешимых сюжетных ходов, как бы с удовольствием заводя в тупики, где все новые и новые ассоциации и образные параллели загромождали выход, оттягивали развязку или уводили далеко в сторону от основной мысли, главной идеи, за которую читателю самому уж приходилось крепко "держаться", как за нить Ариадны... И хотя сам Меддеб в то время в многочисленных своих интервью заявлял, что в его намерения не входили – как самоцель – чисто формалистические ухищрения (типа французского "нового романа"), – избавляться от них совсем он тоже, видимо, не имел в виду, и поэтому "Талисман" стал своеобразным сплавом и сугубо "текстового", и фантастического, и натуралистического романов, и тем самым – диковинным образцом постмодернизма, где все становится испытательной площадкой, полигоном для всех типов "письма", где сплав поэзии и прозы, условного и реального подчинен только авторской воле: выразить окружающий мир как можно острее и ярче, чтобы сказанное, а точнее, графически изображенное слово вместило в себя многозначность смысловых, интонационных оттенков. Чтобы объем написанного, зримый текст углубился и расширился до пределов возможного, чтобы и эстетическая, и философская, и идеологическая "глубина" пространства романа не исчезла в линейных изломах сюжета, в простоте фабулы, чтобы играла всеми красками гамма сложнейших настроений, наблюдений, констатаций художника, мыслителя, поэта.
В этом плане Р. Меддеб – писатель остро современный. И не потому, что стремится быть в авангарде литературной формы, а потому, что блистательно знает все достигнутое в ней и умеет искусно распоряжаться имеющейся уже в кладовой литературы россыпью накопленных художниками богатств. Поэтому напрасными нам показались опасения критиков, предостерегавших читателей "Талисмана", пугавших их сложностью текста. Он смущал необычной фактурой французского языка (не то, чтобы "неправильного", но как бы вывернутого наизнанку, с грамматическими инверсиями), своеобычной обычной пунктуацией или просто отсутствием таковой, невероятно длинными абзацами, обилием страниц в инфинитивными конструкциями (с предлогом à, то призывающим к действию, то взыскующим его, то извещающим о "надлежании", о "долженствовании"...). Всё это в результате искусной тесситуры, умелого плетения "текста", внутреннего упорядочения потока ассоциаций не просто "держит" читателя в напряженном внимании, не позволяющем выпустить эту самую нить Ариадны, но и, в конечном счете, рождает чувство благодарности за открывшийся в книге неведомый ранее мир, за сокровенные мысли художника, за реально услышанные звуки той жизни, о которой можно было как о бурлящей подземной реке только догадываться по выбивавшимся наружу струйками родников, пробивавшихся в поэзии и прозе соотечественников Меддеба...
Но, может быть, и само путешествие вглубь родной страны, предпринятое писателем и его героем (alter ego автора) и реализованное в форме движения "текста", потока ассоциаций, – и есть некое сознательное удаление от привычного уже описания реальности Туниса и приближение к той самой "подземной реке" его жизни, то скрытой до поры до времени за поверхностью явлений, то вырывающейся наружу как смятение, как бунт или же как праздник, ликование, или как то и другое вместе, как здесь, в "тексте" "Талисмана", – воображаемое сожжение "идола" – символа Власти, сооруженного толпой разбушевавшегося народа из останков бывших "сильных мира сего", исторгнутых из их развороченных, оскверненных могил?
Вынесенное потоком ассоциаций "flux et reflux" – приливов и отливов памяти героя в кульминацию романа, это действо – воображаемое "сожжение идола" – как последняя вспышка факела, которым освещал автор путь читателю, водя его по улицам и переулкам Туниса, по его мечетям и старым дворцам, по их роскошным "внутренним дворикам", в тени деревьев которых еще были живы, как казалось, тени прошедшего, будившие воспоминания о детстве, о некогда знатном большом семействе ученого – теолога – отца героя, о многочисленных родственниках, от дома к дому которых снова вел путь "Талисмана", сворачивая то к зданию школы, где учился герой, то к дорогим его сердцу садам и паркам, где происходили воображаемые встречи с прежними, юными друзьями и подругами...
Лица людей, облики зданий, человеческие судьбы и судьба старых городских кварталов, история и архитектура, психология и политика, искусство и социальные проблемы, – все, как в калейдоскопе, несется, меняется местами, сцепляется в причудливом коллаже, устремляется к той самой кульминации, на встречу с которой упорно, как лейтмотив, прокладывает себе тропу в массе мелькающих картин и видений, не позволяя им хаотически рассыпаться, основной смысл романа, и сам как бы складывающийся из разнообразия смысловых ответвлений, "введений", отступлений, "прологов", "эпилогов", несущих тоже свои, и тоже немалые, значительные смыслы. Они, в целом, и рождают законченную, жанрово-определенную картину воображаемого "путешествия" к родной стране и "возвращения" в свою собственную, "внутреннюю страну", что и позволяет в итоге Меддебу назвать свое произведение "романом". Ибо текст "Талисмана" строится и четко держится на очевидной социально-психологической контраверзе, оппозиции, определяемой автором в формуле "ici–ailleur" ("здесь"–"там"), заключающей противостояние различных "пространств" – внешнего и внутреннего, индивидуального и общественного, исторического и политического, и разных временных пластов.
Формула "ici–ailleur", "закодированная" Меддебом в "Талисмане" и развитая и в других его произведениях, рождает и импульс самого путешествия, начатого героем-повествователем из невозможности сносить окружающее его пространство – чужбины, ощущаемое как время человеческого "разлучения", "отлучения", отчуждения, как пронзительная боль душевных мук и ран, постоянное предчувствие близкой опасности, тревожное чувство тягостного погружения на "дно жизни".
Как избавление от "болезни", от наваждения "медленной смерти где-то на севере" возникает в сознании манящий вдаль, к югу, "запах перламутра, океана, морской пены", шум волн, видение спокойной лагуны, "старого забытого кладбища" [с. 11], тяга к успокоению, примирению действительности и мечты, "летучего мифа", к спасению от распада, к омовению в "волшебной росе" растений, сохранившихся еще где-то "на окраинах больших городов"...
В "Прологе", открывающем роман, – изобилие слов, подчеркивающих это телесное и душевное томление, состояние разлада, неукорененности, "паралича" чувств, и одновременно неудержимого желания вырваться и забыть ощущение "кровопускания", "слезоточения", "умирающих часов жизни". И одновременно все призвано подчеркнуть и заострить образ в лихорадке живущего, призрачно-благоденствующего, эфемерно-успокаивающего мира, бесстрастно отражающего в зеркалах своих витрин блеск и нищету, величие и убожество окружающего пространства. Однако, наступающий в душе героя миг "необходимости самообретения" ("recherche de l’identité"), толкающего от "ici" к "ailleurs", был словно изначально омрачен предчувствием, что и "ailleurs" (а опыт предшествующих путешествий к тому располагал), – все то же чудовищное насилие (violence meurtrière) над человеком, "обрывки истерзанных жизней" (lambeaux de vies déchiquetés), разбитые тела и души, которые "надо собрать" (à ramasser), отмыть от "кровавых следов", от "пота войны", "каторжной работы"... [с. 12]..
Но похожесть "ici" и "ailleurs" (наличие повсюду угнетения человека) влекла за собой и еще одну общую черту связи "ici–ailleurs" – ту скрытую под "кружевом черных камней" тайны, "подземной" жизни людей, где накопился в избытке их долго сдерживаемый "яд мести", стремление к отмщению за себя, их подспудную, где-то глубоко зарытую ненависть, еще неутоленный, изначальный, "воинствующий инстинкт" (instinct belliqueux), который погашен только до поры до времени, как "пламя страсти в глазах женщины"...
Потому что – и в эту веру пытается обратить автор "Талисмана" читателя – "миры" не столько разделены на "черный и белый", как человечество, сколько объединены неискоренимым желанием Власти; неодолимостью стремления "царствовать на земле", установить себя в "центре земли" и навязать свой авторитет там, где можно добиться отказа одного народа "от себя" и подчинения его воле другого (à établir centre et à imposer autorité partout)... [с. 12].
Но образ "выжженной солнцем земли" (paysages brulés par le soleil), где царили когда-то отвага, где кочевники не знали усталости и были подобны "летучим огням", которые вспыхивали то там, то здесь в пустыне, и совершали набеги, несясь подобно сгущавшемуся в плотный комок облаку пыли и неся с собой уверенность в победе и спокойную силу (calme sur), – этот образ звал к себе, манил вдаль героя "Талисмана". Этот образ любимой земли "клеился" к телу, лип к коже (adhère aux cellules de corps), врастал в клетки человеческого организма. И без него – этого манящего вдаль "раскаленного пейзажа" – наступал "распад", начиналось разрушение, подобно тому, как "разрушается старая мебель, растрескивается сухая, жаждущая влаги земля" [с. 12].
И вот – мысленное возвращение в родной город, в лабиринт его улиц, волнение от встречи со страной детства, с ее звуками и запахами. "Высокие, из красного камня городские ворота, их арки, нежно-голубой цвет оконных рам и дверей, инкрустированных черными шляпками гвоздей". ... То ли волна памяти, нерешительно возвращавшей только образы страны детства, то ли страстное желание "разгадать" неразгаданные в детстве секреты "темных улиц" и тупиков, таинственных "patios" заставляют рассказчика идти маршрутом навсегда, казалось, утерянным где-то в "сказочном времени" [с. 15], главное –он вновь стремится стать чем-то "целым", единым с тем, что вокруг, слиться, или обрести те "отклеившиеся", оставшиеся здесь "клетки" тела, восстановить разрушенное "ailleurs", чужбиной, единство, равновесие, раствориться, проникнуть в "плоть" открывшегося вновь пространства утраченного времени [с. 15].
Магия обретенного, привычного телу "espace" поначалу делала свое дело: путешественнику все окружающее пространство рисовалось погруженным в гармонию, пронизанным ею: закрытые глухими стенами старинных дворцов "patios" казались теперь открытыми центрами "плоти домов" ("nombrils"), дома – своеобразными центрами жизни улиц, улицы – артериями города, площади – их "центрами", а минареты мечетей – каналами связи земли и неба...
Даже молчание темных улиц и тупиков, их когда-то пугавшие "тайны", теперь казались "обманчивыми": город "говорил" с вернувшимся к нему "блудным сыном", рассказывал ему вновь свою историю, звал все дальше, все глубже... Вместе с героем романа по поднимающейся по склону холма улочке древней медины (старой части Города), с открывающимися там взору лавчонками ремесленников, кофейнями, с разговорами старых знакомых, с мельтешением картинок традиционной жизни, читатель незаметно "выходит" за пределы медины и попадает в новые кварталы, ходит по площадям, знакомится с жизнью "высоких зданий", попадает в водоворот новой жизни, с ее новой "геометрией", архитектурой, потоком машин и проблем.
Новостройки, бульдозеры, вырывающие с корнем, стирающие с лица земли старые сады и парки, громоздящиеся друг над другом, похожие "на тюрьмы", безликие строения, больницы, где ютятся и умирают бедные люди, оставившие когда-то свои родные деревни и перебравшиеся в город за лучшей долей... Серые, выцветшие краски этих многочисленных застроек не в силах, однако, перекрыть блеск белоснежного величия монументальных правительственных "дворцов" и прочих "административных зданий" на площадях и улицах, где когда-то "присутствовала" бывшая метрополия...
И вот, пейзаж этого "Нового Города", внешний его контур, открывшееся взору его пространство постепенно тоже входили "во внутрь" "corps marchant" – "путешествующего тела", пронзая вопросом: "Что же происходит со страной?" [с. 38], почему, словно растворяются, сплывают с тела "обретенные клетки", почему вдруг так сильно ощущение деформации привычной жизни, нашествие "какой-то гетерогенности", чужеродности. И откуда это чувство, что тело твое "топчут", как топчут тело страны копыта "болтливого стада туристов", нашедших, налетевших на нее, подобно саранче, жадных до ее света, до солнца, но безразличных к судьбе ее? Почему это в alma mater возникает вдруг привкус европейского "эрзаца", призрак чего-то "французского", "миметического", "проституированного" (одна глава книги так и названа: "Retour prostitution")?
Исполненный надежды на встречу со страной детства, еще во власти ее нераскрытых когда-то "загадок лабиринта", своих неясных мечтаний и надежд, герой "Талисмана" должен был наяву пережить, увидев, агонию "патриархального мира" ("Надо было, чтобы он умер, а не просто изменился") [с. 38], или, точнее, узреть ту его последнюю avatar, окончательное "превращение", которое, вследствие утраты "архаики" ("Так уж распорядилась История!") деформировало такой город, как Тунис, заставив и его участвовать "в процессе чудовищного осовременивания, переживаемого всем арабским миром" [с. 38].
Но еще больнее и острее, чем перемену "пейзажа", отмирание "архаики", патриархальности, переживает герой в своей встрече с родной страной отсутствие "истинных перемен", смены сущности жизни: повсюду он видит то же угнетение, что и прежде, ту же борьбу за власть, те же "классовые противоречия", ту же нищету народа, то же богатство власть имущих, те же "политические страсти", которые и после независимости бушуют в стране, "обезличивая народ", "унифицируют духовность" [с. 38], приводя к способности различения лишь "белого да черного", отсутствию "индивидуального мнения", личной свободы, к постоянной "тюрьме и плоти, и духа" [с. 32]. (Автор и его герой вместе с ним в этом видят беду еще большую, чем та, которую принес "целый век колонизации" [с. 22].)
Обман, который претерпевает народ, насилие, которому он подвергается, которое совершается над его жизнью, чье "естественное течение" искусственно обрывается и повертывается только "лицом к современности", приводит людей "к смятению" и "содроганию" самих устоев жизни, к приближению краха всего "сооружения", которое было обречено рухнуть с самого начала, когда захватившие власть, бессовестно "унифицировав мораль" и "цинично провозгласив равенство людей и классов", снова лишили народ прав, отняв у человека и его собственное “я”, заменив полноту его жизни только "необходимостью модернизации" [с. 39].
Но для человека это означало снова начало его "révolte" – эры повстанчества. Человеческая индивидуальность не может не восстать против Власти, подавляющей Человека, считает герой "Талисмана". И словно осуществляя лозунг французских баррикад 1968 г. ("l’imagination au pouvoir!"), отдавая полноту власти воображению, автор рисует картину разбушевавшейся народной стихии, выплеснувшейся на улицы и площади города энергии нации, "подогреваемой мудрыми старцами" – "патриархами", предками, требующими возвращения "чистоты", "истины", "Традиции", веры, обещанной, но отнятой у человека Свободы и права поклоняться только одному, Единственному Богу, предназначенному самим небом, а не тому, кто самолично уподобил свою власть на земле власти божественной... (Потом, как мы видели уже, этот мотив повторит и Тлили в своей "Горе льва").
Подкрепляя воображение реальной историей своей страны, Меддеб посвящает многочисленные страницы "Талисмана" описанию исторических подвигов своего народа, подтверждающих никогда не угасавшее сопротивление масс являвшимся на эту землю различным чужеземным захватчикам и всякого рода угнетателям. "Веками здесь жил неписаный закон народа: не поддаваться власти, спутывать ее планы, подтачивать органы ее управления. Племена всегда упорно противились завоевателям, навязывавшим силой оружия уважение к себе, к Государству. Они систематически объединялись и давали отпор чужеземцам, вторгавшимся в пределы их земель, и всем тем, кто так или иначе уподоблялся завоевателю. Не щадили ни финикийцев, ни нумидийцев, ни римлян, ни арабов, ни европейцев"... Ничем не устрашаемый священный Закон "исконного племени" ("l’intrépidité de l’archaisme) требовал либо безоговорочного себе подчинения и служения, либо столь же решительно отторгал эту идею, если события развивались так, что она становилась оковами. Главное было суметь организовать свою жизнь так, чтобы каждое племя, каждый народ на этой земле, следовавший внутреннему закону своего собственного развития, не угнетал других, чтобы все то, что вторгалось извне, служило бы только благу, процветанию, приносило обильные плоды, органически совмещалось бы и с идеей Единого Бога (l’idée de l’Un) с безрадельностью Его власти, и доказывало бы всю полноту этой безраздельности... [с. 22]. Но если уж на этой земле воцарялась Власть, утверждавшая свою собственную "божественную сущность", и свою собственную "единственность", то Закон требовал одного: "Justice sur terre" – справедливости [с. 74]. "Старцы-предсказатели", охраняющие Традицию, призывали тогда к сопротивлению. И вот, воображение рисовало картину: "Люди поднимаются в едином порыве и начинают разрушать Город, разбирать мостовые, проламывать крепостные стены, низвергать укрепления... Повсюду слышны призывы к братанию, все пылает радостью, все охвачено торжеством, царит празднество, звенят голоса женщин, и воздух наполнен победными кличами, уплывающими высоко в небо... [с. 75].
Эйфория, предвкушение победы заставляют людей помнить только о возмездии и забыть о совершающемся акте "осквернения праха". И собранное, сшитое из человеческих останков чучело – Идол, избавленный колдунами от трупных пятен и запахов тления, хотя и сохранивший следы крови, "усажен" на паланкин и, облитый бензином, подлежит сожжению. Факел подносит красавица – Фатима ("проводник" героя в его воображаемом путешествии по родному городу).
Преданный огню Идол, составленный из разных кусков различных мертвых тел и названный в "Талисмане" "cadavre reconstitue" ("восстановленный труп") несет в этот миг всеобщего торжества двойной символический смысл: он и "совмещает" (буквально) в себе всех угнетателей и узурпаторов Власти, и как бы возрождает ("реконструирует") языческий ритуал жертвоприношения как избавления от скверны, от "зла", посягнувшего на свободу и честь Племени, вторгнувшегося в пределы его "Царства", его земли, его эгалитаристского понимания "равенства и братства". Отсюда – галопирующие видения – "кадры", словно назад, в прошлое, раскручивающейся ленты Истории, разворачивающей "текст" романа обратно, в эпоху нашествия финикийцев, римлян, галлов, арабов, испанцев, турок, французов... Убийства, грабежи, насилия, предательства, сдача городов, пожары, пленение людей, рабство и – вновь – мятежи, бунты, восстания, и снова – избавление от гнета.
...Словно ожившие, картины былого – динамичные, красочные, объемные, как в стереоскопическом калейдоскопе, возникают на страницах "Талисмана". Череда поражений и побед, армий победителей и побежденных, толп униженных и обманутых, растерзанные тела и торжествующие люди, славящие имя Единственного и Бесподобного, или проклинающие Его, смывающие его имя чужой кровью, или проливающие свою за Него... Последние "кадры" воспоминаний – видéний приближены к истории современной: не выдержавшие "предательства" сильных мира сего – "демагогов – политиков, теологов, традиционалистов, консерваторов и прогрессистов", – сельские жители начинают "атаку", взяв штурмом "зеленые (!) Ворота города". Они пытаются оживить в народе память о Независимости и заново "рекрутировать массы", чтобы успешно завершить свою борьбу и отпраздновать Победу...
И вот в воображении героя повествования движется по улицам Города огромный кортеж, радостно ликуя, и вот уже возвращен людям День, когда "снова объявляют Свободу" [с. 237]... И если в этот миг кто-то все еще ничему не верит, сомневается в этой "инфляции знаков и символов", не способен влиться в этот поток спонтанного "театрализованного действа", не хочет приветствовать радостными криками "новых победителей", – тот рискует взлететь в воздух вместе со своими "упрямо сопротивляющимися домами", которые будут "уничтожены", вырваны с корнем, "как дурная трава", столь "обильно разросшаяся в последнее время"... [с. 237]. "Настает час бороться с варварством всеми средствами (à lutter contre la barbarie), проверить способность людей к борьбе, к действию. И вряд ли поможет тогда чей-нибудь уклончивый ответ... Настаёт час нападения на саму историю (à agresser l’Histoire), чтобы утвердить необходимость общенационального дела, сделать всеобщий вклад, узаконить вдохновение, фантазию, свободный полет мечты, когда-то обезображенный и прерванный Властью, "претендовавшей на всемогущество" [с. 237].
Так, поэтическое вдохновение и фантазия, привольно царившие в тексте "Талисмана", завершают праздник народной революции, как бы пророчески завершающей и само путешествие героя по родной стране и ее истории...
Но, может быть, это "путешествие" и затеяно ради этого воображаемого Праздника, этого описания восставшего Туниса, ради этой возможности писать мечту и говорить о непокоренности родного города (écrire et dire Tunis rebelle) [с. 168]? Ведь одна эта возможность – сама уже была избавлением от "зимней стужи" весеннего Парижа, где, как взаперти, в пустой комнате, неуверенно коротал человек свою жизнь, медлительно протекавшую, как в "зимней спячке" (ibernation). Воссоздание в своем воображении пейзажа "пылающей под солнцем земли", синего моря и бушующего в приливе народной радости Города, его раскаленных мостовых – и было истинным воссоединением со страстно желаемым "Праздником жизни". Не случайны поэтому и столь обильные эротические "пассажи" на страницах "Талисмана", где сама Любовь героя к его Фатиме – проводнице по Жизни – становится и синонимом, и реализацией идеи Свободы, высвобождением человеческого "я", обретением искомого единства духа и тела, целостности души, страждущей, тоскующей по утраченной Отчизне...
Таким образом, "Ici–Ailleurs" "Талисмана" – не столько дилемма выбора или альтернатива сравнения, сколько формула своеобразного слияния, которое позволяет герою жить в "Ici", с неизбежностью вызывающее в его сознании "Ailleurs" и чувство Родины как ощущение Счастья. Образ родного Дома, поначалу множась в тексте, расслаиваясь на отдельные, исторгнутые памятью картины детства, портреты родных и близких, сценки быта, сливавшиеся затем в какой-то всеобщий "гул", в "кишение" детей и женщины ("Cette Maison grouillant d’asolescents et des femmes") [с. 182], постепенно совмещается с образом родного города, потом – страны, с ее гудящим в праздничном возбуждении и нетерпении, в ожидании Свободы народом, потом просто превращается в одно пронзительное ощущение чего-то – родного, яркого, жаркого, отогревающего, осветляющего, вызывающего человека из забвения, оцепенения, и мрака [с. 170].
И еще. "Путешествие", описанное в "Талисмане", становится для героя реальным способом выживания в "Ici", здесь и сейчас: "не разоблачать жизнь", но подобрать к ней ключи, предугадать, когда же наступает эра счастья, как пережить холод, как выжить, как дожить до мига освобождения души. Писать, освободиться от кошмара, от наваждения, которые преследуют здесь, на чужбине повсюду, мешают жить, не дают уснуть, заставляют постоянно ощущать свою чуждость, "разбитость тела пополам" [с. 155]...
Но, пожалуй, от этой "раздвоенности" герою "Талисмана" не освободиться до конца своего "путешествия". Идя дальше, вглубь страны за своей проводницей – Фатимой, на юг, в пустыню, к верховьям Нила, туда, где живут еще по закону "истинной жизни" какие-то племена, герой не останется с ними, и Фатима уйдет одна с кочевниками на Восток. А он – на Запад. Оставив Восток, но сохранив Закон "истинной жизни" глубоко в сердце, упрятав его в надежное "убежище" как "стержень" духа – залог его несогбенности, как компас души, не дающий ей сбиться с правильного Пути...
Собственно, этот, унесенный навсегда с собой человеком в дальнюю дорогу Закон, по которому должно жить, – Закон верности родной Земле, Свободе, Правде и есть, видимо, тот главный "талисман", который хранит человек, и который сохраняет Человека, его совесть и его честь. Конечно, он чем-то не похож, но в то же время и схож с тем, другим, "волшебным" талисманом – "священным" кольцом, о котором рассказал герою повествования один старик на берегу Нила. Это древнее кольцо, найденное когда-то на дне реки, под водой, хранившей его, "отомстило" одевшему его на свой палец чужестранцу – англичанину: тот утонул в водах, питавших свою Землю, дававших ей Жизнь. Нельзя посягать на чужую землю, как нельзя забывать о своей, о своем родном истоке. "Если не умеют люди хранить верность родной воде, то и земля не простит им никогда" [с. 134].
...А еще этот старец, поведавший о "кольце", связующем человека со своим Истоком, просил героя расшифровать ему другой "талисман" – таинственные, начертанные на кусочке старого пергамента письмена, которые, как говорили люди, охраняют от жизненных невзгод и несчастий. И вот, подобрав свой "ключ" к этому "талисману", герой прочел: "Pas d’épée comme la vérité; Pas d’aide comme la sincérité" – "И нет острее меча, кроме правды. И нет помощи вернее, чем искренность сердца..."
Так и "Талисман" Меддеба – не "замутненное" итальянской транскрипцией¹⁵ название заветного "клада сердца", не зашифрованный в сложном "тексте" маршрут к заветной цели, но искреннее, свободное, не скованное границами жанра излияние чувств и мыслей человека, преодолевающего пространство Чужбины, возвращающего время надежды, отогревающего теплой волной воспоминаний ощущение оставленной Родины.
"Храни меня, мой талисман..."

Развивая тему "чужбинности" своего бытия, в котором рождаются только "миражи", видéния истинной Свободы и Счастья, А. Меддеб в следующем своем романе "Фантазия" ("Phantasia". P., 1986), исполненном мотивов и лирических, и эротических, создает образ идеальной Возлюбленной, к которой устремляется воображение героя, живущего во "мраке exil". Об этом "мраке" автор "Фантазии" заметил: "Что же касается тебя, перенесенного, пересаженного в тот климат, где светило, под которым ты родился, заключено в тюрьму (incarcéré), стало узником (prisonnier) дней, попавших под власть ночи и дождя, то ты понял все это для себя наоборот, – как обещание тебе самого солнечного солнца (Soleil Solaire) [с. 169–170]. Вот почему его Возлюбленная – Айя, его "la fête amoureuse" ("праздник Любви"), становится "эротической метафорой" (métaphore érotique) нового "путешествия" (trajet) – "восхождения" героя к тому прекрасному, идеальному "Ailleurs", которое оставило в сердце самый глубокий след и образ "сада", запечатленных еще в "Талисмане". Так, Возлюбленная в "Фантазии" сливается с "внутренней страной" героя, становится Землей (Continent), по которой путешествует герой в поисках моря и солнца... Так, в молчании ночи "d ’Exil" рождается "луч солнца": "И нет больше холода, и нет ледяного ветра" [с. 150]. И та "ниточка" мысли о смерти, которая все время жила в душе героя "Фантазии", поселившись там где-то "между ударами сердца", погружая "в головокружение, пронзая мозг, сверля его, как "надоевшая мелодия", "мешая жить" [с. 142], потихоньку истлевала и, наконец, оборвалась: "Я думал, что учился жить, а на самом деле я учился умирать... Но с помощью Айи даже в медленной смерти моей началось возвращение к жизни" [с. 142; 150]. Так покидает герой в финале "Фантазии" "La Résidence d’Exil"; но именно так он уравновешивает пространства "Ici" и "Ailleurs", заполняя пустоту, разделявшую их, "присутствием отсутствующего" (la présence de l’Absent) [с. 183]. Заливая ее одному ему видимым Светом солнца далекой Отчизны. "Храни меня, мой талисман"...

К этому Свету, а точнее, призрачному, воображаемому, желаемому душой и сердцем Свету идеальной Отчизны устремляются многие герои и современного – конца ХХ – начала ХХI в. пласта литературы магрибинцев (и тех, кто связал свою судьбу с Западом, и тех, кто работает и издается на Родине), и абсолютно нового "ответвления" ее – творчества так. наз. "бёров"¹⁶ – этнических североафриканцев, рожденных во втором поколении эмигрантов из Магриба или в раннем детстве привезенных уехавшими на Запад родителями.
Это новое явление в культуре магрибинцев, так или иначе интегрированных Западом, часто называют "поколением разрыва", несущим в себе одновременно сознание своей принадлежности и к "Востоку", и к "Западу", но также и осознание своего "неполного" подлежания к культуре ни одной из своих "составляющих". Ощущение и своего "отстояния" от традиционной культуры родителей (с детства "бёры" включены в "контекст" Запада, часто даже не говорят по-арабски), и в то же время ощущение своей неполноценной "включенности" в западное общество (часто манифестирующее дискриминационные тенденции в своем отношении к североафриканцам) порождает некую духовную "раздвоенность", кризис самоидентификации, неспособность самоопределения бёров между "Востоком" и "Западом".
Можно по-разному оценивать и попытки критики, и отдельные, ограниченные одним именем, или одним произведением, исследования творчества бёров, можно по-разному оценивать его перспективу, давать различные "ситуативные" определения этого "второго поколения" (от "тупикового" или "потерянного" до "отброшенного"), показывать трагедию их "разрыва" как с исторической родиной, так и с "усыновившей" их землей (бесконечные коллоквиумы, симпозиумы, дискуссии по этому поводу не прекращаются во Франции и проходят не только в столице, но и во всех крупных индустриальных городах, где иммигрантская прослойка достаточна значительна), можно солидаризироваться с такими очевидными и высокими авторитетами, как марокканец Тахар Бенджеллун, специально исследовавший проблему антигуманной сущности "французского гостеприимства" и "самого глубокого одиночества" иммигрантов, но нельзя не учитывать главного: самосознания бёров, их собственного взгляда на свое "поколение", их собственной оценки своего "местоположения" в окружающем их мире. А оно, это самосознание, говорит нам о гораздо более широком спектре проблем, чем только их ощущение некоей своей "окраинности" или даже маргинальности, о гораздо более сложном духовном мире, чем тот, что предстает в работах сторонних наблюдателей бёров (и исследователей их литературы), ищущих только лишь некие параллели, переклички, похожести, знаковые соотношения с контекстом иных культур, весьма, на наш взгляд, далеких от той реальности, которая запечатлена в голосе, а точнее, в крике этого "второго поколения" магрибинцев во Франции, который прорвался в последние десятилетия ХХ века.
Поэтому не случайно, что Мохаммед Кензи для своей автобиографической повести – а именно этот прозаический жанр – recits de vie, как называют его сами авторы, становится ведущим в творчестве бёров – "Дикая мята" (1984)¹⁷ – выбирает в качестве эпиграфа слова "жителя Нантера" (одного из густонаселенных иммигрантами французских городов): "Надоело уже, что другие пишут о нашей истории. Мы уже достаточно созрели, чтобы писать о ней самим".
Герой повести – из той части этого поколения, кто во Франции вырос. Поэтому его воспоминания о детстве (что является непременным атрибутом избранного жанра) связаны не с "зоной" как землей на Западе, где родились другие бёры, но с Алжиром, страной, где он жил до семи лет. В памяти ребенка эта страна всплывает постоянно, как контрапункт всей его дальнейшей жизни во Франции и "звучит" в его сознании, то становясь неким "убежищем" в минуты сомнений и исканий, то неким идеалом, прочувствованным, осознанным как детское ощущение счастья и противопоставленным дисгармонии, душевному смятению и хаосу всего окружающего взрослого человека, а под конец повествования становится и неким маяком, зовущим куда-то в неясную даль.
Но даже согретой теплом света памяти ребенка Родина осталась все-таки "смутным образом" [с. 11], скорее общим представлением о стране, основной пейзаж которой – это глинобитные хижины, выбеленные известкой, высокие смоковницы, низкие оливы, полуиссохший источник, вырытый еще руками прадеда...
Вокруг дома – заросли колючего кустарника, а вдалеке – поле нескошенной, выгоревшей под "свинцовым солнцем" травы. "Охренная земля, покрытая пылью, словно пеплом, клеившаяся к лицу, к векам" [с. 12], "тепло" и запахи которой вспоминались всю жизнь, как щебетанье птиц, убаюкивавших мальчика. Это была сухая, жаркая земля, по которой только ночью гуляли прохладные ветры, по которой ползали и ядовитые змеи, но где листья деревьев "шептали что-то, похожее на песни матери"...
Память хранила и вкус хлеба, который ребенок подолгу жевал, чтобы утолить голод, но главным все-таки был вкус "счастья", запах мяты и меда, который источали сухие травы, и жасмина под окнами родного дома [с. 14]. Запах полной свободы, воли, и горький привкус первых "запретов", когда бабушка не разрешила больше ходить с матерью в мавританские бани. Исчез навсегда аромат благовоний, которые там курились и источали скляночки с маслами и мазями для умащения тела...
Теперь полагалось только бабушке мыть мальчика, отучать его от "материнской юбки", приучать к самостоятельности; теперь ему полагалось спать одному, на полу, на овечьей шкуре в уголке темной комнатки. Вначале все это казалось обидным и горьким, и ребенок даже плакал по ночам, бил бессильно кулаком в стену, ненавидел ее, хотел, чтобы она исчезла, эта стена, выкрашенная в зеленый цвет... Воспринимал отлучение свое от матери как "отвержение от жизни" и сердился на взрослых, накинувших "чадру" на его детство" [с. 14].
Но, видимо, время необходимого взросления человека подталкивалось вперед и временем самой жизни, которое царило в стране. Повсюду уже бушевала Война...
Поэтому мир взрослых, которому теперь был предназначен мальчик, соединился в его памяти не только с выжженной солнцем и засыпанной "пеплом" землей, но и с беспрерывным плачем, который раздавался на ней.
"Это была земля, с которой бежали, уходили; Земля отчаяния и нищеты" [с. 14].
"Вылупившись из мягкого кокона детства", человек сразу услышал грохот орудий, сухой треск автоматных очередей, вой утренних самолетных облетов, искавших партизанские засады, крики и стоны раненых, и тех, кого пытали французские "парашютисты"... На все свои расспросы, что происходит, он получал в ответ только молчание взрослых. "Молчание, – уже тогда подумал он, – наверное само по себе – сила" [с. 14].
Люди в униформе, прочесывавшие округу, ни с кем из сказочных чудовищ не связывались в воображении мальчика. Но у жителей деревни они вызывали страх. Они прятались за стенами домов, как только солдаты показывались на подступах к их жилью. "Это было время слепого насилия и жестокости, распространявшихся по земле со скоростью огня в сухом лесу. Я сжимал влажную руку бабушки и впервые плакал", – вспомнит герой повести через много лет о времени, которое алжирцы в своей литературе назвали "огненными годами" [с. 15].
Но в памяти оно, это время, осталось еще и "цветовым" пятном. "Это было время серого цвета", – не потому только, что земля была засыпана пеплом пожарищ, но и потому, как проанализирует потом уже взрослый рассказчик, что оно было сумеречным для страны, ставшей объектом самых ужасных злодеяний. "Дома людей пылали по всей земле и по ночам освещали своим пламенем черное небо" [с. 15]. Занималась эра исхода населения на чужбину... Отцу удалось уехать. А семья осталась ждать лучших времен. И пока были силы сопротивляться, люди продолжали еще жить в привычном ритме. Мальчика отдали в кораническую школу – "единственную нашу культурную крепость, где царил дух величия местного святого" [с. 16]. Им уже при жизни считался Учитель... "Учитель потрясал священной книгой над нашими головами и приговаривал: "Вы все в руках Аллаха. Ваш путь указан дланью Господа вашего. И он будет тернистым, но вы преодолеете все преграды с божьей помощью"... [с. 16].
Но преграды не иссякали. Когда-то плодородные, ухоженные земли, принадлежавшие французскому колонисту, владельцу всех бескрайних полей, которые видел в детстве мальчик, оказались брошенными. Раньше, несмотря на угнетение и обращение с крестьянами "как со скотом", – так говорил мальчику его дядя, – худо-бедно, но эти земли кормили людей.
И они привыкли, сами того не желая, подчиняться своему хозяину и уважать "право сильного"... А теперь, во время войны, предоставленные самим себе решать свою собственную судьбу, люди не смогли разобраться в том, кому же будет по праву принадлежать эта земля, и не добились плодов от нее, и сами превратились в подобие ее – сухой, растрескавшейся, в морщинах которой застыло горе. Впрочем, в этой стране, чтобы не склониться под тяжестью страданий, лучше бы было, как считали взрослые, вообще превратиться в камень, "в скалу" [с. 17]. Человек здесь должен был теперь сносить не только нищету, но и массовые истребления, убийства близких, разрушение жилищ, насилия; да еще находить силы, чтобы "хранить свою веру", которая единственная помогала сносить пытку этой начавшейся трагедией.
Для тех, кто ушел в партизаны, все было проще, – они жили надеждой на независимость, которая должна была разом решить все проблемы. "Тень" ее уже мелькала повсюду, и дыхание уже касалось каждого, кто взял в руки оружие [с. 18]. Но для тех, кто продолжал держаться за клочок земли и дом, нищета уже подступила к краю терпения, голод "схватил за горло". Мать бегала в поисках заработков, куска хлеба. Но пришло время, когда семья не выдержала, и вместе со своими братьями, взяв детей, мать отправилась в метрополию – туда, где уже нашел пристанище и работу каменщика отец. Шел 1960 г....
Казалось, что сюда устремился весь "третий мир". – толпы эмигрантов отовсюду ожидали разрешения на работу, на жительство, питали надежду на обретение лучше доли [с. 20]. Отец жил на окраине Парижа, в бидонвиле, "как все", но "свет" Города ослепил мальчика. Хотя и здесь свирепствовал террор, шли бесконечные облавы на арабов, и многие эмигранты попадали в тюрьмы. "Война, оказывается, была везде, и нигде и никто не мог от нее избавиться" [с. 25].
Но потихоньку прижились и на новом месте. Мальчик начал ходить во французскую школу, учил язык. вооружался терпением, особенно на уроках истории, когда учитель рассказывал об Алжире как о французской земле, которая давно нуждалась в "опеке", ждала французов, как своих избавителей от нищеты, раздоров, грабежей...
Здесь, во Франции, каждый алжирец был в эти годы травмирован не только неправдой о том, за что шла война на оставшейся за морем земле, но и тем, что, близившись к концу, эта война повсюду множила трупы их соотечественников, чьи тела теперь почти каждый день вылавливали из Сены: их сбрасывали туда, кипя ненавистью, те, кто предчувствовал окончательную утрату африканской земли, которая оказалась источником несметных богатств не одного поколения колонизаторов. Но уже всем было ясно, что войну придется завершать и предоставлять Алжиру независимость. Радостная весть облетела всех эмигрантов в 1962 году, вселила надежду на то, что можно будет вернуться на родину...
Хотя впоследствии решились на этот шаг немногие. Доходили сведения, что всех уехавших во время войны, будут судить, как "предателей", расправляться, как с "харки" – теми солдатами-наемниками, алжирцами, которые служили во французской армии, спасая своими заработками родные деревни от голодной смерти...
Поэтому свершившаяся в Алжире "революция", как считали победители, практически ничего не изменила для большинства эмигрантов. "Бидонвили как стояли, так и остались стоять здесь, на окраинах. недалеко от заводов, где работали отцы. Нам всем предстояло продолжать жить в нищете. Быть презираемыми, как и прежде. Отбросами общества. Вечными рабами у прежних хозяев... Разве что, больше не будут алжирцев называть "феллагой", разбойниками, но мы навсегда останемся здесь – "крысами", "козлами", неграмотными недоумками-"буньулями"¹⁸ [с. 37]. Специальный вид на жительство для рабочих-иммигрантов, введенный французами, останется навсегда "свидетельством их бесправного прошлого" [с. 37].
... Начались и для сына иммигранта обычные мытарства магрибинцев во Франции. Поначалу учился "выживать" на пустыре – месте сходок мальчишек-соотечественников, соплеменников, учился взрослеть здесь, в чужом городе, где среди чужих надо было "окаменеть", как статуя, застыть в упорстве, хранить молчание и достоинство" [с. 43]. Это был своеобразный способ сопротивления. Родители, опасаясь, что сын, подобно другим, вырастет "хулиганом с окраины", старались привить ему это чувство собственного достоинства, но одновременно уважения к соотечественникам и единоверцам.
Все чаще он вместе с родителями посещал собрания магрибинской общины, которые раньше тщательно избегал. Теперь это вошло в привычку. "Я стал больше уважать стариков, родителей, пытался даже помогать отцу, которого прежде считал "тираном". Он ведь просто хотел меня воспитать приличным, порядочным человеком..." [с. 45].
В общине был свой "патриарх". Он иногда заходил в иммигрантские семьи, учил, как имам, говорил, что надо "помнить свои корни", свое прошлое, что это – единственный путь, чтобы выжить" [с. 48].
Иммигранты знали, что на родине начались "смуты", что один "правитель" свергал другого, что алжирцы, выигравшие свою битву за независимость, оказались лишь игрушкой в руках новой власти [с. 49]. Возвращаться уже никому не хотелось, и отец заставлял сына учиться в школе вместе с французами, чтобы избавиться от "застенчивости", чтобы "найти друзей", – ведь дальше жизнь должна пойти здесь, среди чужих...
Но отцовских "амбиций" пополам с его же стремлением удержать сына в лоне "патриархальных" традиций, подросток уже не хотел терпеть и бросил школу. "Не хотел жить на коленях. Унижаться. Скрывать свои собственные желания" [с. 52]. И несмотря на жестокое свое избиение отцом, настоял на своем. В школу не вернулся. Устроился на завод чернорабочим.
Когда в 1968 г. вся Франция пришла в движение, молодежь требовала свободы, работы, благополучия "здесь и сейчас", вдоволь насытившись обещаниями "лучшего будущего". Всколыхнулись и окраины, и бидонвили иммигрантов.
Надеялись, что "пролетарская солидарность" объединит всех неимущих, без различия расы, вероисповедания, всю молодежь и студентов Франции... Но государство оказалось мудрее. Отъединило рабочих от студентов, посеяло сомнения в умах, объявило охоту на "смутьянов" общественного порядка, внушив заводской молодежи не поддаваться студенческой "демагогии"... Теперь и здесь повсюду были и свои "изменники", и свои "предатели"... Медленно истекали вдруг выплеснувшиеся энергии и надежды тех, кто еще пытался изменить общество, вывести его из состояния "буржуазной стагнации"... А в это же самое время не дремали и имамы: они пытались внушить мусульманской молодежи мысль о том. что такое влияние западной идеологии – смерть, конец корням, уступка новому рабству, а потому надо высоко "держать стяг Ислама и делать все, чтобы остаться арабом..." [с. 65].
Конечно, не вся молодежь поддавалась этого рода националистической пропаганде, ничуть не лучше той, которую сеяли среди французов крайне правые партии, называя североафриканцев "паразитами, клещами на спине французов" [с. 69]. Многим уже была привычна среда "культурного дуализма", а некоторые и вообще себя называли "ничьими", "бастардами", – и в этом находили своеобразный выход, решение всех своих проблем, превращаясь в "скитальцев" и "клошаров"...
Облавы на магрибинцев не прекращались. Все чаще и чаще становились случаи "выдворения" из страны. Но те, кого постигла такая участь, писали из Алжира, к примеру, что там к вернувшимся – отношение, как абсолютно чужим, deracinés, полу-французам, и находятся она на постоянном подозрении [с. 69]. Попал как-то в облаву и герой повести. Его ложно обвинили в продаже наркотиков... Последовали годы тюрьмы. Потом – попытка подделки документов, чтобы быть высланным из этой страны, которую он уже называл адом. "Filer de cet enfer" становилось навязчивой идеей. Но пока работал на заводе, пытался жить у товарищей, вдали от родного бидонвиля. Все еще "мешали оковы семьи", которые "сжимали, давили духовно" [с. 70].
Многие из прежних друзей-магрибинцев уже привыкли, "пустили корни" здесь, в этой земле: продолжая жить в бараках, на окраинах, уже уподобившись "кораблям, бросившим якорь именно на этом берегу" [с. 71]. А он все метался, как ветер, пытаясь безнадежно и бесполезно для себя "соткать полотно, соединившее бы его между двумя мирами..." [с. 77]. Отец заставил его жениться на алжирке, мусульманке, которую сын даже и не знал раньше. "Брак" этот длился недолго: герой не мог терпеть насилия над человеком, который оказался жертвой религиозной традиции, ставшей для выросшей здесь молодежи "тяжелым грузом", "тяжелой ношей" [с. 81]...
Ушел из новой семьи, ушел с завода, потерял свое место "в стаде" и потерял поддержку своих, "единоверцев". Пытался примкнуть к каким-то многочисленным "левым движениям", боровшимся за права магрибинцев, палестинцев, отстаивавших даже арабских террористов... Но понял, что спасения нет и в этих "крайностях" [с. 85]. Назад возвращаться тоже не хотелось: "Камень, который уже катится, затормозит, встретившись с препятствием, но вернуться к исходной точке не сможет"... [с. 87].
Еще сидя в тюрьме, он навсегда решил, что "выйдет из зоны", убивавшей человека, превращавшей его в "собаку", будет пытаться увидеть новый "горизонт", услышать "плеск волн морского простора, и смотреть на отплывающие в даль корабли [с. 117].
Можно было. конечно, попробовать и другое – "засунуть себя в тело алжирца", "избавиться от джинсов, надеть галабею... Ведь все-таки Алжир – его историческая родина... Снова попробовать вернуться в страну детства с ее запахами трав, дикой мяты, мелиссы, с ее огненным солнцем, пыльной землей... Но он знал, что эта его земля давно стала другой. Он уже не верил самому себе, что жизнь можно начать снова, что можно избавиться от чужбины, которая царила всюду, и только понимал одно, что сходит с ума, теряет рассудок, сознавая свою потерянность между двумя мирами. Значит, и он оказался "бастардом", значит это – реальность его существования, удел того, кто не обрел новых корней и утратил, волею судьбы, корни, связывавшие его со своим народом: "Я стал похож на детей “харки”, которые не знают, куда преклонить свою голову, какому святому молиться" [с. 119].
Что оставалось человеку, оставшемуся всем чужим? Только память об охренной земле, белых глинобитных домиках и выжженной солнцем траве, по которой когда-то бегал ребенком [с. 120]...
Кончилась утопия надежды на обретение земли обетованной, которую питало первое поколение. Началась утопия родины, которую пыталось вернуть потерявшееся между двумя мирами второе поколение магрибинских иммигрантов...
Повесть Камэля Зэмури "Вторгшийся в чужой сад" (1986)¹⁹ словно продолжает интонацию и настроение "Дикой мяты". И здесь – образ далекой родины – Алжира, откуда отец героя уехал еще до Второй мировой войны, "чтобы выжить", – свято хранится в памяти, сердце, ассоциируясь с нежной белизной цветов жасмина, с его чудесным запахом. Отправляясь на чужбину, в эмиграцию, отец даже взял с собой жасминовый куст, чтобы он "согревал его сердце", и долго заботился о нем, перевозил с места на место, сажал повсюду в чужую землю, чтобы тот "привился", ухаживал за ним "с тайной любовью", вдыхал его аромат, "спасавший от приступов ностальгии, сжимавшей горло"... [с. 5].
Растение, вопреки всему, выживало вместе с отцом, который трудился день и ночь, скопил немного денег, "выписал" с родины свою жену. С марсельской мыловарни он перебрался на завод в пригород Парижа, Сен-Дени, где и встретил солдата в немецкой форме. Понял, что началась война, записался добровольцем, ушел сражаться с фашистами. Вскоре после его ухода в ряды Французского Сопротивления жена родила сына. Шел 1941 год.
Вернувшись с войны, отец мечтал отправить мальчика к родственникам в Алжир, чтобы тот с детства выучил "родной язык, родные обычаи". Но его родной город – Сетиф, французы бомбили. "Так они отблагодарили нас, алжирцев, за то, что мы отвоевывали для них свободу", – печально сказал отец [с. 7].
Теперь все его надежды были на то, что сын вырастет, выучится и будет иметь достойную жизнь, а не ту, что пришлось испытать ему, пастуху, чернорабочему, потом солдату, теперь вот ставшему больным, сразу постаревшим на много лет...
Но вскоре началась новая война, восстали алжирцы. Кое-кто из соотечественников-эмигрантов не верил в успех, но отец полагал, что это "серьезно": "Это должно было произойти рано или поздно" [с. 8]. Народ, считал он, должен вернуть себе свою землю, насильно отнятую, – ведь именно это и привело его к той нищете, из которой никак не выберутся люди, вынужденные даже покидать родные края, чтобы найти себе кусок хлеба за морем. "Нельзя запретить колесу истории повернуться лицом к обездоленному народу" [с. 8]. Но идти на новую войну он не мог – тяжко болел, и мечта отправить сына на свою родину откладывалась на неопределенное время... Теперь отец жалел только об одном, что не купил там раньше маленького домика, "белого-белого", в котором можно было бы когда-нибудь умереть спокойно. И снова говорил о том времени, когда сын сможет исполнить эту его мечту...
Сын же видел здесь, вокруг себя свой "серый" пригород, свой "серый", густонаселенный дом, свою "серую" улицу, разделенную надвое запретом "для арабов" (так хотели французские мальчишки) ставить их велосипеды на другой – французской стороне...
Хотя не все французы, даже в годы Алжирской войны относились к алжирцам плохо. Была, к примеру, мадам Берта, соседка, старушка небогатая, но сердобольная, которая давала смышленому мальчишке читать хорошие книги (Золя, например), подкармливала колбаской, уверяя, что "ничего плохого для здоровья" не случится, если он поест "свининки", иногда даже брала мальчика с собой в церковь "послушать музыку и умные речи"...
А Ламин, уже хорошо усвоивший дома, что они – арабы, алжирцы. мусульмане, боялся, что совершает грех, но любил мадам Берту, уют ее квартирки, ее тихий говорок, учился правильно держать вилку и нож, пользоваться столовой салфеткой, и слышал ее спокойные речи: "Ну и что из того, что ты – алжирец. Мои родители тоже были не парижанами. Они были бретонцы, и в доме тоже говорили, как и твои родители, не на французском языке... Мы тоже, как и вы – провинциалы" [с. 61]. Вообще, именно Берта, христианка, выучила его с детства, что люди, "презирающие себе подобных", – существа злые, и они будут "отвечать перед Господом на страшном суде"...
В школе же ему внушали, что "его предки – галлы", и, следовательно, он должен забыть о том, что он – "араб" (о чем ему постоянно теперь, во время войны, напоминали на улице, крича вслед: "Убирайся вон!" и даже бросали иногда камни). И когда он как-то попытался пошутить, сказав учительнице по истории, что мэр сам показал ему документы, где он записан как "алжирец", она спокойно ответила: "Ну и что? Алжир – наша провинция. Значит, ты – француз, и значит, твои предки – галлы" [с. 13]. Таким образом, и друиды, о которых она рассказывала, становились его духовными праотцами, но это уже совсем не понравилось бы отцу. Тот учил его другому, и хотя подросток спокойно относился к религии "своих настоящих предков", "галлом" все-таки быть не хотел, и ему больше нравились рассуждения мадам Берты об их общем "провинциализме"...
Но и учительницу свою он уважал, ведь она пыталась внушить школьникам мысль, что на земле нет ни "черных, ни белых" людей, – ибо у них у всех – кровь общего цвета, одного, красного... [с. 31].
И как-то подросток увидел море этой крови: расстрел демонстрации алжирцев накануне предоставления им независимости... Он увидел и реку цвета крови, когда убитых и раненых расисты сбрасывали прямо в воды Сены...
Начался разгул терроризма, оасовцев (боевиков "секретной организации"), требовавших от правительства "вернуть Алжир Франции". Облавы на алжирцев усилились, потому что во всех террористических актах подозревали только их. Алжирцам даже нельзя было ходить по городу, держа руки в карманах... Отец, посещавший во время войны собрания подпольщиков, помогавших алжирскому сопротивлению, тоже был на подозрении, семья жила трудно и бедно, но не отчаивалась, не опускалась, как многие из иммигрантов, жизнь которых в общежитиях Ламин наблюдал, посещая соотечественников с отцом.
Мечта о родине не только согревала сердце отца, но и учила сына сохранять свое достоинство, не стесняться своего происхождения, сочувствовать "собратьям", помогать еще более бедным в трудную минуту. Потому, когда на уроках истории он слышал иногда, что Алжир до колонизации был пустыней, что у алжирцев не было цивилизации, он вспоминал слова отца об арабах, "научивших европейцев математике"... Однако, Ламин сомневался, что уехав навсегда в "свою" страну, на что надеялся постоянно отец, он сумеет прижиться там, как положено настоящему алжирцу, – его "французские" уже привычки, его "жизненный багаж" не позволят ему отказаться от себя самого и он наверное будет чувствовать там себя "depaysé" – "откорененным" от родины предков [с. 65].
Но отец, сердившись на возражения сына, отвечал ему только одно, что тот должен получить здесь образование и "высокую квалификацию", но только затем, чтобы вернуться туда, откуда он, отец, уехал пастухом...
А пока Ламин внимательно присматривался к окружающему миру, постигал на собственном опыте и его "ненависть к чужому", и его "безразличие" к судьбе того поколения, которое выросло на французской земле и пыталось сделать свой выбор, определить свою судьбу... Но главное – Ламин продолжал считать себя алжирцем. Начал даже ходить на курсы арабского, хотя будущее свое в арабской стране видел смутно, все чаще видел вокруг какие-то плохие "предзнаменования", – не любил, когда "черная птица садилась на его окне" [с. 120]. Однако, они сбылись. Вскоре отца увезли в больницу, где он и умер, так и не осуществив свою мечту о "теплой", "белой" своей стране, умер в тревоге, тоске и неуверенности в судьбе сына [с. 204]. Его похоронили солнечным утром на мусульманском кладбище, недалеко от парижского аэропорта. Вдове было не положено сопровождать мужа в последний путь. И она только плакала вместе с другими алжирками в доме, плакала несколько дней... Потом, взяв младшую сестру Ламина, уехала в Алжир по настоянию своих родственников, которые когда-то с трудом отпустили ее к мужу на чужбину. Ламин остался в полном одиночестве. Пыл молодости постепенно угасал, он потерял "все свои иллюзии" [с. 205], и его не интересовали больше ни собрания соотечественников, ни митинги левых, ни проблемы иммигрантов, ни вылазки расистов. Он вдруг резко ощутил, что прожил здесь как настоящий étranger, хотя и пытался существовать и участвовать в здешней жизни. А на самом деле, он видимо только "пересиливал свою натуру", свое "существо", свои "инстинкты", которые, как он это теперь после смерти отца ощутил особенно остро, были определены той почвой, из которой вырвал когда-то свой жасминовый куст его отец. "Я понял, что придет день, и я вернусь, пересеку Средиземное море, чтобы возвратиться в свою настоящую страну", и это будет именно возвращением, а не отъездом отсюда... [с. 214].
И даже появилось чувство, что и "отец вернется на родину вместе с ним"... Вспомнились слова уезжавшей матери: "Нет ничего естественнее моего возвращения... Ведь мы же – алжирцы, разве не так?" [с. 214].
...Возможно, что Ламин просто тяжело переживал смерть отца, отъезд матери, свое одиночество. Ведь он любил и свой Город, и порой утоляя тоску и тревогу, излечивался от "одиночества", гуляя по ночным площадям и бульварам Парижа. Но может быть, зов Родины, которую он не знал, но образ которой поселился в душе человека, ощутившего себя étranger, окажется сильнее?
Книга Камаля Земури написана, конечно же не для того, чтобы в ней искать ответ о будущем поколения тех, кто здесь, на этой земле, на Западе, родился. Она – о том, как воспитывалось сознание "второго поколения" иммигрантов, ощутивших себя чужими, в чужом саду жизни. Но в слове étranger – не только чуждость, "остраненность", но, если вспомнить его литературный исток²⁰, то и ничейность, несвязанность ни с чем – ни с родиной, ни с чужбиной, ни с землей, ни "корнями", а потому и обреченность на вечную exil между двумя мирами...
Оттого и повесть К. Земури заканчивается риторическим вопросом. Но в нем еще ностальгически теплится утопия Родины...

Нельзя не сказать, что герои многих произведений "бёров", попробовавшие возвращение к "истокам", ощущения свои от реальной встречи с "родной землей", как правило, передают в процессе постепенной утраты иллюзий: разительный контраст с Западом (общественного устройства, внешних форм жизни и культуры), сохранение косных традиций, многих атрибутов женского бесправия (ущемление свободы личного выбора при замужестве, например, при получении образования и т. д.), власти "агнатской" семьи (где главный приоритет в решении всех вопросов – наследования, права на ребенка при разводе и т. д. принадлежит мужчине – главе семейства или его родне по мужской линии), "отсталость" провинции, нищета сельской местности, усиление мусульманского "фундаментализма", сопряженное (как в Алжире, к примеру) порой и с террором, – все это, как и многое другое, не способствовало радости обретения "родной земли", которая часто оказывалась и просто "негостеприимной" в отношении своих "блудных детей", вернувшихся с Запада...²¹
Редко кто из героев книг "бёров" пытается к этой "новой жизни" приспособиться, как-то или на какое-то время смириться, – чаще они уезжают обратно с чувством окончательной "потерянности между двумя мирами"²². Но и писатели, чье творчество развивается в последние десятилетия в пространстве "родной страны", или же те, кто окончательно "свыкся" с пространством "чужбины", все чаще исполняются чувством "утраты миражей", горечью своей "ничейности" от сознания невозможности ни принять реальную действительность Отчизны, ни смириться со своей "чуждостью" Западу, демонстрирующему чаще признаки "отторжения" Чужого, чем его "ассимиляции"...
Тунисец Фавзи Меллах (род. 1932), давно живущий в Швейцарии, уже не питает, подобно своим соотечественникам А. Мемми или А. Меддебу, мечту о "бело-голубой" родине, залитой "солнечным светом", не делает даже попытки "гармонизации" двух миров, подобно М. Дибу, попытавшемуся пофантазировать на эту тему в романе "Инфанта мавра" (1994)²³. Фавзи Меллах преисполнен, скорее, горечи их конфликта, невозможности обретения выхода ни в отвергаемом им Востоке, где властвуют Традиция, социальные анахронизмы, религиозные предрассудки, ни в принявшем его в свое лоно Западе. И мотив предназначенности человека вечному скитанию, вечной "exil", обреченности на духовные блуждания только в море надежды звучит в его романе "Элисса, царица-скиталица" ("Elissa, reine vagabonde". P., 1990). История основания финикийцами на тунисской земле Карфагена с помощью авторской фантазии срастается с историей греховной любви царицы пунического Тира к своему брату и обретает формы "романа в письмах", где отвергнутая своей страной, познавшая горечь любви, но испив и глоток свободы, царица-скиталица взойдет, основав Город, на костер для добровольного самосожжения, чтобы не стать ни пленницей, ни рабой. Не желая бросить якорь в чужой земле, она пытается сохранить в себе навсегда, унеся с собой в пламени огня память о вольном просторе Моря и о родном береге. Так, тема "изганничества" как вариация давно звучащей в магрибинской литературе темы "чужбины" обретает новый оттенок – внутренней неподвластности человека чужому для него Закону существования, несмирения с темницей бытия, "похожего на медленную смерть"...
Печальная мелодия "избывания жизни", срастаясь с темой "утраты иллюзий", мечты о Свободе, словно эхо многократно повторяется в романах 90-х годов, подхваченная творчеством впервые вышедших в Тунисе на литературную арену франкоязычных прозаиков. Так, в своем первом произведении – романе "Параллельная хроника" (Chroniques frontalières, 1991) Эмна Бель Хадж Яхья создает своеобразных диптих, где каждая из двух героинь-подруг рассказывает историю своей жизни, с одной стороны, протекавшей как бы самостоятельно, не пересекаясь с жизнью другой, но в то же время составляя единую картину жизни страны и общества, переживавшего в эпоху обретенной независимости период модернизации, с трудом пытавшегося освободиться от гнета косных традиций и предрассудков, но вновь погружавшегося в полосу духовного кризиса, возвращавшегося к "истокам веры" под напором волны исламского фундаментализма, пытавшегося по-своему сохранить и отстоять национальную самобытность, не поддаться "соблазну Запада"... Зейнет и Наржесс – героини романа – в этом аспекте являют собой две противоположные женские судьбы как воплощение разных идеалов и чаяний. Первая, несмотря на все ощущения и переживаемые кризисы и трудности жизни, пытается сохранить в себе лучшее, что получено "в школе Запада", но в то же время и не изменить своему любимому Востоку, оставаясь навсегда в родном городе, хотя и обнаруживавшем все больше и больше приметы "угасания" прежних идеалов Свободы. Вторая, испытав презрение окружающих к своему избраннику (он был французом), обвиненная в "предательстве", уезжает с мужем во Францию, где до дна испивает горькую чашу иммигрантского бытия, постоянно ощущая свою западную "неполноценность", ежедневно сталкиваясь с явлениями шовинизма и расизма, презрения к арабам, и в итоге погибает, не вынося гнета чужбины. Но измученная "своей" землей и убитая "чужой", Наржесс не кажется более несчастливой, чем Зейнеб, обрекшая себя на медленное тление, постепенное увязание в болоте конформизма, в бессмысленных попытках как-то "оправдать" опускающийся вокруг "мрак". "Параллельные" жизни, воссозданные автором "Хроники", дополняя друг друга, стали, таким образом, своеобразным продолжением так ничем и не окончившегося в творчестве тунисских прозаиков и 50-х, и 60-х, и 70-х, и 80-х годов диалога Востока и Запада, показав остроту и болезненность проблемы "выбора" той или иной цивилизации именно для тунисцев, исторически сконцентрировавших в себе множественность различных культурных, этнических и конфессиональных начал. И потому не случайно, что именно в 90-е гг., – когда повсюду в Магрибе наблюдаются интегристские всполохи, связанные с усилением религиозных, мусульманских позиций, с акцентированием только арабских традиций, вновь обостряются преследования любых проявлений "вольнолюбия", – возникают художественные "отголоски" нового несмирения, нового бунта, но и одновременно краха всех порывов и иллюзий обретения Свободы.
Так, Али Абасси, в романе "Тирса" (Tirsa. 1996), вернув своего героя, получившего образование на Западе, на родину, укрепив его позиции в новой жизни, сделав его вполне благополучным материально, обрек на вечные поиски призрака женщины, воплотившей его идеал любви и счастья, в зыбучих песках оазиса Тирса на юге страны, где палящее солнце и знойный ветер стирали навечно следы всех возникавших фантазмов и миражей, имевших, как казалось герою, вполне "реальные очертания"... В романе Абасси последовательно "растворяются" в жизни, как миражи в Пустыне, исчезают, умирают родители, друзья, подруги героя, и, в конечном итоге, один на один со своей Пустыней остается и он сам, в надежде увидеть еще раз .свою Грёзу...
Картины темных закоулков жизни, тунисских трущоб, ужасающей нищеты народа, чередуясь в книге с контрастом залитых солнечным светом пейзажей оазиса – Тирсы, не создают ощущения "прорыва" героя к обретению "корней", "устойчивости", надежды на новую Жизнь, но, наоборот, рождают чувство безысходности, усиленное константным образом постепенно засыхающей пальмы, медленно заносимой и поглощаемой раскаленным песком...
Тема "ухода из жизни" (как некий "ответ" на несогласие с Настоящим, в котором не сбылись идеалы), только уже без всякой метафоризации, заявлена и реализована и в романе Али Бешира "Дни прощания" (Les jours d’adieu. 1997), где герой, не выдержав разочарований, зная и о своей неизлечимой болезни, решает проститься с прошлым, с родительским домом, с друзьями молодости, и "уйти навсегда". Потерпев крах в личной жизни, утратив веру в праведность своих политических идеалов и пристрастий, не согласный со всем тем, что происходит в стране, за независимость которой когда-то боролся, не обретший нигде – ни на Востоке, ни на Западе – чувства "покоя" и "равновесия", гармонии и уверенности, не видящий смысла в дальнейшем существовании, герой, простившись с Прошлым, уедет "в глушь", в Африку, куда-то "южнее Томбукту", где "ни Восток, ни Запад не будут терзать и рвать его душу", где на самом краю Великой Пустыни он, уже умирая, услышит "божественные звуки виолончели" и увидит "последние отблески Дня"...
Так опускалась Ночь в душе героев книг магрибинцев, растворялась во мраке их надежда, исчезал мираж Родины как Земли, где человек мог обрести свой приют и найти свое счастье.
Все начиналось и все кончалось в Пустыне, Пустыней души, и человек сам оказывался, как сказал бы Стефан Малларме, песчинкой "среди торжествующих зыбей, поглощавших любую реальность"...

..."Дым Отечества" был скорее "горек", чем "приятен" в книгах магрибинцев. Но сквозь миражную его завесу так или иначе в очертаниях почти реальных вставала на всем протяжении существования франкоязычной литературы Родная Земля, любовь к которой не исчезала даже в катастрофе отторжения ею своих детей, даже в драме утраты иллюзий, сопряженных с обретением Независимости... И можно сказать, что концепт Родины – как единственной Земли человека, как идеальной земли, где человек может самосохраниться, может почувствовать "корни", исток своей жизни, порой обрести убежище своей уставшей душе, Земли, где можно и умереть, избавившись от скитаний, где можно, потеряв ориентиры, увидеть какой-то маяк и идти на его Свет, одолевая мрак, – этот концепт почти неотъемлем от литературы магрибинцев. "Родная Земля" в ней – константный топос, главный мотив, изначальный и пока не избывающий.
Поэт Тахар Бекри – тунисец, много писавший в своих современных элегиях и стансах о жажде обретения "родного берега", о надежде увидеть "очертания страны", куда бы мог пристать "чёлн скитальца", о мечте "пересечь море", "стереть границы", воздвигнутые "наперекор Свету"²⁴, уподоблял свои душевные порывы "вольному ветру", не знающему "преград". Но при этом поэт и прекрасно осознавал "миражность" своих надежд на избавление от "оков чужбины", от "пепла грез" и точно сформулировал смысл наполнения литературы магрибинцев ее константным мотивом: "Озарили границы невидимого на пустоши // Мы, мятежные души...²⁵. Но разве в "неутомимости" и даже неукротимости желания "преодолеть бросок Пустыни". озарить Мрак, приблизить Время, когда закончится "летопись Чужбины", увидеть Пространство, где можно избавиться от "горечи поражений", – разве в этой образной экспрессии не одно лишь мучительное чувство – тоски по Родине, по своей Земле, пусть даже давно "погасившей свои маяки"?..²⁶

ПРИМЕЧАНИЯ

1. "Прощание Наполеона". Пер. В. Луговского.
2. Малек Хаддад. Набережная цветов не отвечает. Романы. М., Художественная литература, 1988 (пер. Н. Световидовой, с. 41). [Здесь и далее страницы из текстов романов Хаддада указываются по этому изданию.]
3. Здесь и далее цитаты из поэмы "Слова" (из книги стихов М. Хаддада "Слушай, и я тебя позову") даются в переводе Ю. Стефанова по изданию: "Из алжирской поэзии ХХ в.". М., 1984.
4. См. подробно в нашей работе "Пустыня как литературное пространство (магрибинские мотивы)" – в кн.: Московское востоковедение. М., 1997, с. 482–509).
5. О творчестве М. Диба подробно см. наши работы: "Для берегов Отчизны дальной..."; "От Сахары до Сены", а также разделы о франкоязычной литературе в "Истории литератур стран Магриба", том "Литература Алжира". М., 1993.
6. О его романах "Соляной столп" (1953), "Агарь" (1955), "Скорпион" (1968), "Пустыня" (1977) и др. произведениях см. подробно в: "История литератур стран Магриба", том "Литература Туниса". М., 1993.
7. A. Memmi. Le Pharâon". P., 1988.
8. Сам Мемми происходит из "смешанной" семьи, где отец – еврей и мать – берберка принадлежат к исконным этническим группам населения Туниса, жившим на его территории еще до прихода сюда арабов.
9. См., напр.: "Portrait du colonisé, précédé par le Portrait du Colonisateur". P., 1956 и др.
10. T. Benjelloun. Cette aveuglante abscence de la lumière. P., 2000.
11. О творчестве писателя см. подробно нашу работу: Дрис Шрайби, или новое время в литературе Магриба. М., 1986.
12. "L’enquête au pays", "La mère du printemps", "La naissance à l’aube".
13. Подчеркивая последнее определение, писатель этим самым лишний раз настаивает на том, что для него прежде всего важны общенациональные проблемы, несмотря на сложность внутриэтнического состава (арабо-берберского).
14. Меньше всего надо понимать это замечание как некий способ защиты автором "французского присутствия" в Тунисе или, более того, защиту колониализма, в противоположность установившемуся после независимости порядку. Напротив, здесь даже содержится скрытый намек на то, что французы вообще не очень-то "заботились" о "глубинке", осваивая в основном стратегически и экономически выгодные для себя районы страны. Но все это – за пределами смысла изображаемого в романе пространства "nulle part", избранного автором как символ "священной земли", на которую никто вообще не может посягать.
15. Арабисты считают, что талисман – слово арабского происхождения, и что итальянское звучание этого слова в названии романа Меддеба – "Talismano" приближается к изначальному арабскому и точнее передает его суть (см.: Déjeux J. Situation de la littérature maghrebine de langue fransaise. Alger, 1982.
16. О них см. подр. наши работы: "Иммигрантские истории". М., 2001 и "Восток на Западе". М., 2003.
17. M. Kenzi. La menthe sauvage. P., 1984.
18. "Буньуль", неправильно поизносимое арабами фр. слово "bagnole" – "тачка", ставшее презрительной кличкой арабов, как и "ratons", "boucs", "norafs".
19. K. Lemouri. Le jardin de l’intrus. P., 1986.
20. Имеется в виду стих. в прозе Бодлера "Étranger" и одноименный роман Камю.
21. Об этом, кроме почти документальных свидетельствований "бёров", написано и "классиком" – М. Дибом в его метафорическом романе "Если захочет дьявол..."
22. См. подробно наше исследование этих проблем в кн. "От Сахары до Сены" в гл. "Повесть о жизни" и "Mal de soi".
23. О нем подробно см. в нашей работе "Между мистралем и сирокко". М., 1998.
24. Tahar Bekri. Le vent sans abri. P., 2002.
25. Из книги "Осколки сердца в океане странствий" (Le coeur rompu aux oceans). P., 1988.
26. Tahar Bekri. Le Chant du roi errant. P., 1985.

См. далее:

Приложение. Из романа Ассии Джебар "Любовь и фантазия"