С.В. Прожогина

Любовь земная
(Концепт Родины в творчестве франкоязычных магрибинцев)

Москва, 2004

 

Глава II.
Катаклизм как условие преображения
(Мотив землетрясения в творчестве
современных североафриканских писателей)

Когда земля задрожит, содрогаясь,
И извергнет то, что в ее чреве,
И человек спросит [в страхе]: "Что с нею?"
В тот день она поведает о том, что с нею.

Коран, сура 99.

И произошли молния, громы и голоса,
и сделалось великое землетрясение, какого
не бывало с тех пор, как люди на земле.
Такое землетрясение! Так велико!

Откровение св. Иоанна-Богослова, гл. VI; 18.

Возникшая на заре пробуждения национального самосознания народов Магриба, постепенно решавшихся освободиться от власти французов, новейшая литература алжирцев, марокканцев и тунисцев была с самого начала (с 30-х гг. ХХ в.) отмечена разломом эпох. Завершалась эра колониализма, приближалась независимость – время желанных перемен, предчувствуемых как время Свободы, Справедливости, грядущего Счастья, чем-то похожего на обещанный Господом рай... Это священное время – Будущее, – которое воспевалось поэтами, приближалось борцами национально-освободительных движений, укрепляло веру в победу, питало любовь к родной земле, наполняло литературу состраданием к угнетенным и отверженным, восхищением талантом, мудростью, терпением своего народа.
Но и романтический пафос, и гражданская лирика, и революционные порывы, и даже эпическое спокойствие бытописания (подкрепленное уверенностью в необходимости защитить самостоятельность и полноценность своих этнических социумов) всегда сопровождались в литературе магрибинцев каким-то кризисным мироощущением., чувством переходности, осознанием неизбежного разрыва с Прошлым, где свои исторические корни были уже тесно переплетены с чужими, одновременно и цепко держали в родной земле, но и давали всходы особой культуры, смешанной с западной. Именно она определяла остроту взгляда на Настоящее, направление мысли, связанное с резкостью ви?дения окружающего мира, глубиной понимания внутренних противоречий родного, восточного общества, что подрывало веру в религиозные догмы, влиявшие на социальные устои, политические и культурные ориентиры. Но и воплощение гражданских идеалов, взлелеянных Западом, на родине лозунгов Свободы, Равенства и Братства, было воспринято магрибинцами, познавшими унижения в эмиграции, как насмешка, как уродливое искажение первоначальных обещаний...
Однако дарованные Францией, Западом в целом, не только мечты о духовном и социальном раскрепощении, но и обретенная в его школе способность критического мироощущения не пропали даром, и дух сомнения часто посещал даже тех магрибинцев, которые твердо верили в необходимость обретения их странами политической Независимости.
Кризисность ощущения правоты Войны как средства освобождения народов была свойственна уже в 50-е гг. писателям-алжирцам М. Ферауну, М. Маммери и М. Хаддаду; бунтарским неприятием и Востока, и Запада с их традициями и формами общественного устройства отмечено раннее творчество и марокканца Д. Шрайби, и тунисца А. Мемми; анархическим повстанчеством против всех видов "зла" веет от магрибинской франкоязычной поэзии 50–60-х гг. ХХ в.; заветная звезда алжирского освобождения восходит в творчестве Катеба Ясина (роман "Неджма") в багряных лучах "кровосмешения всех рас", в полярном сиянии леворадикальной философии и традиционных воззваний к воинственным "заветам предков"...¹
Все это свидетельствовало не о размытости идеалов и ориентиров, но именно о невозможности однозначного выбора для тех, кто родился и вырос, сформировал свои позиции на рубеже миров, на рубеже культур, на рубеже эпох, не позволявшем ни полностью отринуть свое, но и ни полностью принять чужое. "Равновесность" в литературе поддерживалась только внутренним стержнем – знанием, неизбывной уверенностью в том, что окружающий мир должен быть преображен.
Но вот, казалось бы, свершилось. Желанная Независимость пришла, ее (так или иначе) добились. В Марокко и Тунисе уже в 1956 г., в Алжире – в 1962 г. Алжирская война, затянувшись на целых 8 лет, конечно, многое изменила в сознании и в общественном, и в художественном. Долгий кровавый конфликт не мог не вызвать тяжелых раздумий даже у такого классика, как М. Диб, чья трилогия 50-х гг. "Алжир" ("Большой Дом", "Пожар", "Ремесло ткача")² эпически запечатлела пробуждение национального самосознания алжирцев и показала истоки и мотивы восстания народа. Но романы М. Диба 60-х гг. ("Кто помнит о море"³, "Бег по дикому берегу"⁴, "Пляска смерти"⁵ – это уже подведение итогов Войны, увиденной как Трагедия, как катастрофа, как некое жертвоприношение Человека во имя Идеи, которая, как "безмолвная Гора", остается и недосягаемой, и безразличной к судьбам тех, кто отдал свои жизни за идеалы Освобождения...
Но, пожалуй, именно М. Диб впервые запечатлел Войну и как катаклизм, как разлом двух миров, насильственное разъединение двух берегов, волею истории скрепленных одной землей. Восприятие Войны как "стихии", смывающей с лица земли старый Порядок, старый Мир во имя торжества Нового, трансформируется в творчестве писателя именно в ощущение катаклизма. катастрофы, разверзнувшей землю, некоего хтонического бедствия, когда в бесконечном удалении "берегов" друг от друга, в разломах земли гибнут люди, а оставшийся в живых человек (названный Дибом "Сыном Света") вынужден преодолевать бесчисленные препятствия в поисках "Нового Города" (некоего аналога "Новой жизни"), исчезнувшей "Возлюбленной" (двойного олицетворения Алжира: его восточной и одновременно западной сущности), в поисках "Света" (символа Надежды на обретение счастья), который в конечном итоге оказывается иллюзорным...⁶
Эхо этого катаклизма, в котором – Война "двух миров" – Алжира и Франции, еще долго будет слышаться в романах М. Диба и в 70-е, и в 80-е гг., и в начале 90-х гг. ХХ в., пока в Алжире не разразится новая катастрофа, обозначаемая в его романе "Если захочет Дьявол" (1998 г.)⁷ как пришествие "царства Зла", всеобщего Хаоса, – так воспринималась теперь гражданская война, вспыхнувшая в стране.
Уподобленная апокалипсису, свершению "страшного суда", жуткой кары за "ошибки Прошлого" и в книгах младших современников М. Диба – Р. Буджедры⁸, А. Джемаи⁹, Р. Мимуни¹⁰, А. Джебар¹¹ и многих других, – эта новая, внутренняя Война наделена художниками атрибутами "конца света". Меркнут все идеалы, за которые боролись патриоты во время антиколониального восстания народа, и мрак отчаяния и безнадежности охватывает землю, залитую кровью на сей раз братоубийственной бойни. Вызванные послеколониальной экономической разрухой социальные противоречия новой эпохи спровоцировали фанатиков-исламистов на развязывание террора по всей стране¹², и многие мастера алжирской прозы стали сами его жертвами (Т. Джаут, Ю. Себти, Р. Мимуни и др.¹³). Поэтому художественный образ "проклятья", извечно тяготеющего над этой землей, доминирует в алжирской литературе 90-х гг., проецируясь на всю историю Алжира, его захватов "чужеземцами", его собственную войну с Францией, соединяясь с образами "кары небесной", ниспосланной за дела "неправедные", за "предательства", свершенные людьми. И в этом плане появление характерных "катастрофических" атрибутов неслучайно в прозе и М. Диба, и Р. Буджедры, и Р. Мимуни, и А. Джемаи, – идет ли речь в их книгах о прошлой или новой войне: всякий раз это "проклятие" сопровождается реками крови, нашествием саранчи, всеиспепеляющей засухой, всеобжигающей жарой, либо всесмывающим с лица земли ливнем, подобным потопу... Впрочем, последний может стать и желанным атрибутом Преображения Земли, – как это происходит порой в творчестве Р. Буджедры, все еще мечтающего о жизни настоящей, не "вывернутой наизнанку", но на "лицевую сторону"...¹⁴
Но не только Война как некая универсальная форма разрушения мира, но и всякая его "ломка" (dementelement, – по выражению Р. Буджедры¹⁵) как нарушение определенного  равновесия разных его составляющих, вообще всякая форма уничтожения старого или отжившего, как форма избавления от Прошлого (чаще – от его "оков", а не любых традиций, оставшихся в наследство, "завещанных предками") рисуются также в образах катаклизмов, сотрясающих землю, отторгающую Зло, разъедающее ее, подобно "язвам". Так, арабское название романа алжирца Т. Ваттара – "Аль-зильзаль" ("Землетрясение")¹⁶ – именно в таком ракурсе концентрирует восприятие происходивших в 70-е гг. в Алжире перемен эпохи "аграрной революции".
С точки зрения вполне тогда "революционно" настроенного автора (ставшего впоследствии рьяным защитником "исламских ценностей"), постколониальные реформы Алжира – а их официально называли "социалистическими", – действительно, сотрясали "старые устои", ломали традиционные рамки жизни, вовлекали массы людей в процесс радикального переустройства мира, унаследованного после 132-летнего господства французских колонизаторов.
Но земля "дрожала" не только от бурных преобразований, задуманных "во благо" всегда страдавшего от нищеты народа, но и под ногами тех, кто не смирялся с утратой своих владений. Фантастические богатства алжирских шейхов, крупных феодалов (не менее состоятельных, чем самые крупные французские колонисты), "уплывавшие" в руки нового алжирского государства, "национализировавшиеся" новой властью, – этот процесс становится также причиной схватки Старого и Нового мира и душевного смятения главного героя романа (представителя тех, у кого земля отнималась), переживающего все происходящее в стране именно как "сотрясение" самой Жизни, как погружение в Хаос и Мрак. И не только потому, что на самом деле в это время происходит землетрясение: Шейх "ослеплен" "черным светом" новой зари, взошедшей над его землей, его разум меркнет от "палящего зноя", он чувствует себя "оскопленным", он задыхается от жажды мщения, он повергнут в непрекращающийся приступ "лихорадки", сотрясавшей его тело, охватывавшей его "горячечными видениями", галлюцинациями разрушающегося мира.
Под его ногами не только реально "разверзлась бездна", – "мрак" отчаянья "поглощал его", наступало время "безжизнья": распадалось даже само его тело, "нутро" его "извергалось изо рта, носа, глаз". Так ужасно было и реальное, и символическое "содрогание земли" вокруг...
Своего рода политический катаклизм (расстрел антиколониальной демонстрации в Алжире в мае 1945 г.) становится побудительным мотивом создания символико-аллегорической драматургии Катеба Ясина ( "Кольцо репрессий"¹⁷), для которого главной целью было не столько "сотворение театра" как такового, сколько некое театрализованное (ибо позволявшее диалог автора с его героями) воплощение самой судьбы Алжира, рождения в нем Нового человека, разрывающего оковы Старого мира.
К символико-аллегорической драматургии Катеба Ясина примыкает "Алжирский театр" Анри Креа¹⁸, состоящий из трагедии "Землетрясение" (1957) и фарса "На берегу реки" (1961). Ко времени публикации "Алжирского театра" Креа был известен как автор несколько поэтических сборников, эссе "Революция и поэзия" и романа "Джамаль". Как и Катеб Ясин, Анри Креа использует театр для отражения проблематики глобальной, связанной с конфликтом историческим, "борьбой миров", с необходимостью понимания сути эпохи отвоевания Независимости.
Как и Катеб Ясин, Креа кладет в основу трагедии факт реальный (землетрясение в алжирском городе Орлеанвиле в сентябре 1954 г. – практически накануне ноябрьского восстания алжирцев), обращается к истории страны, к мифологическим образам. Однако в отличие от Катеба Ясина театр Креа композиционно более уплотнен, однолинеен, подчинен решению и воплощению единственной темы, связанной прежде всего с задачей политической – освобождение Алжира от колониализма. "Строгости" тематической соответствует и ролевая – персонажи трагедии наделены лишь обобщающими их исторические и социальные функции "масками" (солдата, полководца, молодого человека, старика, старухи, девушки); Корифей и хор несут не столько сюжетно-интерпретаторскую, сколько идеологическую нагрузку, выражая волю народа, призывая к действию, вводя непрямую авторскую речь, раскрывающую политическую значимость происходящего.
Несмотря на обращение к реальным фактам истории Северной Африки (завоевание древней Нумидии римлянами, восстание берберского царя Югурты во II в. до н. э., французская колонизация Алжира в ХIХ в., начало антиколониальной войны в ХХ в.), уже в прологе устами Корифея автор делает заявку на универсальный смысл ситуации, на общезначимость категорий добра и зла, долга, чести, предательства, рабства, пробуждения духа свободы – основных смыслообразующих элементов трагедии. И даже стихийное событие, послужившее толчком к созданию драматургического произведения (землетрясение), обретает знаковость, амплифицируется, воспринимается как символ, трансформируя и коранический образ, с которым естественно связывается название трагедии в сознании читателей и зрителей-мусульман.
В зачине трагедии – предательство и пленение Югурты, бесстрашно сопротивлявшегося со своим народом армии римского полководца Суллы. Нумидиец в трагедии не показан, он остается "за сценой", из диалогов воинов и горожан становится известно о происшедшем. Отсутствие героя не случайно, его образ нужен автору не в качестве личностном, но чисто идейном: "вечный Югурта" станет символом несмирения, знаменем борьбы не раз поднимавших голову "рабов" на всем протяжении мятежной истории Алжира. И когда в заключающем трагедию эпизоде крупным планом на экране возникает известная бронзовая маска, по преданию воспроизводящая лик Югурты, идея как бы материализуется: прорывается гнев народа, и из мрачного "туннеля" молчания и рабства люди устремляются на простор жизни.
Смысловое крещендо подготовлено серией других эпизодов в рассказах представителей разных поколений современных алжирцев о кровавом захвате Алжира в 1830 г., о вековой истории колонизации, о тяжкой доле феллахов, об эксплуатируемых и угнетенных, о заключенных в тюрьмы, сосланных и замученных на каторге, лишенных языка, культуры, обреченных на молчание и медленную смерть людей, претерпевавших страх, унижение, забывших о своем имени, нации, о своей "цивилизации". Последней каплей в горькой чаше их рабского терпения стало испытание стихией, разрушившей жилища, унесшей тысячи жизней, превратившей народ в толпы бродяг, бесприютно скитавшихся по разоренной и истерзанной земле. Реки, "закипавшие от крови и боли", несли к морю трупы людей и животных, но выжившие, вступая в этот адский поток, чтобы перебраться на другой берег, уйти в горы, обрести убежище, словно омывались в священных водах, отряхивали оцепенение, пробуждались от тяжкого сна, обретали силы, уверенность и, уходя в горы, поднимались на борьбу.
Нестихавший гул земных недр, непрекращавшееся "кипение" и бурление рек, громыхающие и сверкающие молниями небеса, очищающие ливни – все словно напоминало о необходимости восстания, не давало вновь "уснуть", погрузиться в забвение, звало к борьбе. И люди снова услышали голос Югурты, шедший к ним из глубины столетий, из бездны отчаяния, напоминая, как Всевышний, как вечный их Судия, как сама "единая и неделимая душа и совесть народа", о том, что надо положить конец несправедливости, тому нескончаемому несчастью, которое уготовано им судьбой и которое, как тяжелая болезнь, как проклятие, нависло над страной, истощало ее, опустошало ее поля и недра. И происходит последний "взрыв" – взрыв накопленной в долгом "сне" энергии народа, и с первым глотком ноябрьского утра, зари новой эры, было сказано последнее "нет" национальному бесчестию и позору.
Так, пришедшая в движение сама родная земля, заставившая содрогнуться горы и закипеть реки, пробудившая людей и предупредившая всю планету о том, что наступает эра обновления, становится синонимом революции, карающей и спасающей одновременно.
Определенное как "трагедия", "Землетрясение" концентрирует героическую коллизию эпохи и исполнено пафоса борьбы с предопределением в судьбе народа, само?й национальной истории. Революционная патетика, лозунговость – стилистические атрибуты этой трагедии, но для автора предельная политическая и идеологическая "обнаженность" произведения означала выражение предельной напряженности самого исторического момента, переживаемого страной. Смысл художественного образа, отраженного в названии ("сотрясение земли") в том, что в отличие от религиозного он не столько символ урока, суда, возмездия, сколько удар исторического гонга, призыв к борьбе, разлом миров, смещение времен. "В тот день выйдут люди толпами, чтобы им показаны были их деяния", – предупреждает Коран (сура 99; 6/6)¹⁹. "Увидим агонию угнетателей народов", "торжество героев, низвергнувших старый мир" – свидетельствует алжирский поэт, приветствовавший революцию – восстание своего народа против колониализма.
Как можно было отметить, в вышеназванных произведениях художественный параллелизм, возникающий при сравнении (или уподоблении) изображаемого с природным катаклизмом, имплицитное отождествление всякой Войны (или Революции, как это называлось в эпоху антиколониального сопротивления и в постколониальное время – эпоху реформации) с вселенской катастрофой, "материальные" признаки ее (образы разлома, распада, отторжения, "выбросов" земли) используются или привлекаются писателями, скорее, как вспомогательные средства для идеологического, концептуального заострения смысла произведения, для создания параболического (или гиперболического) эффекта, сгущающего отношение художника к фиксируемой им исторической реальности.
При этом нельзя не отметить некую естественность обращения магрибинцев к мотиву "содрогания земли" не только как к кораническому мотиву "судного дня" (повторенному в священной книге мусульман после библейского). Для североафриканцев землетрясения как таковые, реальные, – явления не исключительно редкие, но случающиеся в этой части Средиземноморья довольно часто.
Однако, отмеченные и массовым (а потом и художественным) сознанием "подземные толчки", "содрогание земли" накануне или в начале каких-то исторических перемен, воспринимались как знаковые, как предвестники серьезных испытаний, или как грозные предупреждения самой Земли о грядущих несчастьях, как ее несогласие с тем, что на ней происходит. Так было с землетрясениями в Алжире 1954 г. (в этом же году началось антиколониальное восстание), и в 1970 г., запечатленным в романе Т. Ваттара и часто вспоминаемым героями романов Р. Буджедры²⁰, для которого в целом характерно использование гипертрофированных признаков "природных стихий" как эквивалентов радикальных решений проблем – социальных, политических, психологических, конфессиональных ("Солнечный удар", "Отвержение", "Дождь", "Тление", "Беспорядок вещей"). И в этом плане трагедия "Землетрясение" Анри Креа ближе именно к такого рода произведениям.
Но в художественной литературе магрибинцев есть произведения, где реально происходящее землетрясение служит исходным мотивом, первопричиной разрабатываемого на его основе сюжета, структурообразующим образом, не только заостряющим смысл изображаемого, сколько обнажающим его, позволяющим увидеть глубину самой реальности, скрытую ее суть, словно явленную из бездны разверзнувшихся недр. Содрогаясь, земля в своих руинах как бы представляет все свои уже ничем не прикрытые общественные противоречия, свои внутренние антагонизмы, внезапно открывает свои скрытые раны, страдания и устремления людей, на ней живущих.
Земля, претерпевающая катаклизм, как главный художественный образ, как самостоятельный герой в таких произведениях совмещается (а не становится параллелью)  с человеком страдающим, или бунтующим. Его разум "закипает" от гнева, его душа становится вместилищем самого подземного "гула", концентрируя в себе и боль утрат, и жажду избавления от руин, его тело мятежно ищет выход (или даже может погибнуть под тяжестью "камней" обрушившегося мира, его сознание, его мысль пульсируют в ритме землетрясения, знаково отмечающего всю дальнейшую судьбу и самого человека, и его страны.
На такого рода произведениях стоит остановиться и рассмотреть их подробнее, поскольку происходит довольно симптоматичное обращение к интересующей нас теме и в творчестве представителей совершенно нового поколения писателей. А значит, литература магрибинцев продолжает традицию, в которой отразилась потребность художников использовать один из самых древних знаков разрушения жизни для нового ее свершения после Возмездия за сотворенное самими людьми на своей же земле Зло.

Fuga прозрения

Среди зачинателей этой традиции (наряду с отмеченными выше писателями) был и марокканец Мохаммед Хайреддин (1946–1998 гг.), который в 1967 г., написав роман "Агадир"²¹, запечатлел в нем одно из самых разрушительных землетрясений, пережитых его страной незадолго до создания произведения, и использовал этот "природный факт" для выражения личного протеста против монархического режима, определившего развитие Марокко (катастрофическое, с точки зрения писателя) после обретения политической независимости.
В художественной литературе это было одной из первых (и отрицательных) реакций на постколониальную реальность, что вызвало ответную, не менее "негативную" реакцию Власти, а это, в свою очередь, определило дальнейшую судьбу писателя, практически запрещенного на родине, ставшего скитальцем и рано ушедшего из жизни.
Но и ранее Хайреддин, прозаик и поэт, уже зарекомендовал себя на страницах литературных журналов как яростный противник "рутинных" художественных форм, "традиционного" реализма, новатор, авангардист, "разрушитель спокойствия", "смутьян" и бунтарь, ненавистник духовного и социального застоя (так называл он сам себя и его критики). Однако писатель не случайно обратился к крупной жанровой форме, хотя "Агадир", конечно, не столько "роман" (как это определяет сам автор), сколько некая синтетическая конструкция, где повествовательная. прозаическая часть переплетается с элементами драматургии. Подобное масштабное художественное пространство позволяло автору более свободную форму самовыражения.
Череда размышлений, описаний, диалогов (с "предками", с "историческими деятелями", с "современниками", – что сближает автора и с Катебом Ясином и с Анри Креа), монологов, лирических отступлений, дневников записей, перемежающихся, сочетающихся, создает некую "трехмерную" объемность, где взаимодействуют воображение, объективная реальность и эмоциональная, субъективная реакция на нее (автора и его героя, слитых воедино) как отражение внутреннего, духовного мира человека, небезразличного к судьбе своей страны и своего народа.
Случившийся в 1964 г.в Агадире, в городе на марокканском атлантическом побережье, катаклизм – как повод, как вполне реалистическое сюжетообразующее начало романа: герой – чиновник какого-то государственного ведомства отправлен в командировку на место катастрофы для написания отчета о случившемся и предложений по восстановлению города из руин.
Задание формулируется так: "Вам поручено успешно завершить это дело" [с. 11]. Но на месте выясняется, что восстанавливать нечего. Разрушенное дотла, поглощенное бездной разверзнувшейся земли, превращенное "в пустыню" пространство, где свершилась катастрофа, не подлежало никакой попытке восстановления (retablissement). Не было как будто "никакого намека на существование здесь какого-то Города... [с. 11].
В понимании того, кто выполнял здесь свой "служебный долг", Город – это некое "хорошо и чисто" организованное место на земле, со своей геометрией улиц, с архитектурой домов, ансамблями площадей, аллей и парков, позволяющими проникать свету, воздуху, поддерживающими "атмосферу жизни и порядка". И даже если такой Город (рисовавшийся воображению героя) подвергается катастрофе, то, несмотря на всю тяжесть положения, "можно еще надеяться на возможную эвакуацию населения", принять какие-то меры по его спасению, а оставшихся в живых – "держать подальше от опасности"... [с. 13].
Но груды камней, мусора, грязи, отбросов свидетельствовали об обратном, о бесполезности усилий, какой-либо "коррекции", "реконструкции человеческого существования". Люди, словно никогда и не жили здесь, и можно было только догадываться, что на этой земле "что-то было" только по "подземному гулу", который свидетельствовал о признаках "трупа Города, сошедшего в свою могилу"... [с. 13].
Вероятно, где-то остались на руинах "какие-то безумцы", потому что герой получает время от времени странные "послания" с просьбами найти "утраченный дом", "вернуть потерявшуюся возлюбленную", которая, после внимательного прочтения очередного "послания" оказывается газелью, "более обожаемой, чем любая добропорядочная девушка"... [с. 17]. Причем регулярность, с которой приходит такого рода "послание", настойчивость напоминания "безумца" о необходимости поисков и возвращении ему его "газели" ("Животное не может погибнуть, как человек, в разломах земли", – уверен "безумец" [с. 17]), позволяют самому автору посланий в конечном счете сделать предположение: "Видимо, ее (газель) подарили его Величеству, в подарок от которого мне достался только страх"... [с. 17]. Вот, собственно, с этого момента повествования о землетрясении в Агадире сознание чиновника, посланного для "выяснения дел", постепенно попадает в зависимость от настойчивых "сигналов" неизвестного корреспондента, который сосредоточивается на обвинении во всех бедах "верховного правителя" своей страны. "Все обрушилось, когда Он пришел к власти..." [с. 17].
Реальная картина руин, представшая взору героя, – которому доверено собрать "реальную информацию", написать деловой "отчет", – начинает как бы совмещаться с неким "миром теней", их "голосами", их "посланиями", переходя в план воображения, где постепенно разыгрывается целое "действо", в котором один за другим выступают перед героем "представители земли", потерпевшей катастрофу.
Воображаемое пространство постепенно театрализуется: "декорации" окружающих героя руин служат и прекрасным фоном, и сценой, где начинает разворачиваться совсем другой сюжет. От задачи "расчистки" и "возрождения" автор "отвлекает" героя на анализ самой катастрофы, которая теперь не столько созерцается как итог, сколько совмещается с истоком трагедии – не природной стихии, но современной истории марокканского народа и общества. Поэтому "рефреном" повествования в "Агадире" (переходящим из главы в главу как фраза-зачин) становится сюрреальное описание, символически созвучное настроению свидетеля реального общественного "катаклизма": "Город рушится, вытекая, подобно тяжелым, желтым, густым, маслянистым каплям с кроваво-белыми прожилками, падающими в мякоть извилин моего мозга, проникая в мою память" [с. 18].
Какие картины она рождала? Не только голодного, обездоленного детства, прошедшего в нищей деревне, среди людей, обремененных суровыми законами Традиции, соблюдением религиозных установлений, поборами городских чиновников, "вооруженных" указами Верховной Власти.
Гнет нищеты, гнет несвободы, совмещаясь в памяти, рождал образ "берберского вождя" (у Анри Креа это – Югурта) из далекого Прошлого, взывавшего к восстанию против угнетателей родной земли, призывавшего свой "расколотый на части" народ (le peuple decompose) "собрать силы", "вспомнить о чести", достоинстве "свободных африканцев" и изгнать из "разрушенного царства" тех, кто обрекает его на забвение своей прежней свободы, "избавиться от оков и застоя"²²... [с. 25].
Но не только "голос" далекого, но и недавнего прошлого слышится в руинах Города: "командир Армии Освобождения", боровшейся за независимость страны от Франции, призывает народ "вспомнить о славном подвиге тех, кто попытался возродить человека", "поднять его с колен", "отрубить прогнившие корни", державшие его в смирении и покорности, "в плену у чужеземцев и отживших традиций" [с. 26].
И как на арене античного театра, "хор" невидимых людей подключается к перекличке "голосов" Прошлого: "О, Пророк! Найди нам истинного Бога!" [с. 28].... Но моленье народа – не следствие "обиды" на гнев Божий, на кару небесную – землетрясение: взывание к "истинному Богу" ("le Vrai Dieu") в руинах Агадира – это отказ от веры в того, кто не сдержал своих обещаний на Земле. Возвращение монарха, восстановление монархии после ухода французов было связано именно с обещаниями короля "мира и процветания" своей стране. Руины Агадира, представшие взору героя повествования, обратились в символ разрушенных надежд, мечты о Свободе как "счастье народном". Поэтому среди "голосов", идущих из Прошлого как напоминание, как взывание к "отмщению", к истинному "возрождению", все больше тех, в ком выражен прямой протест и не скрывается адрес гнева: "Я ненавижу устои монархии!" [с. 27].
"Наблюдатель" и "слушатель", герой-зритель постепенно превращается в участника воображаемого театра, сам пытаясь отвечать, вопрошать и даже что-то объяснять "актерам" этого "спектакля в руинах", но в ответ слышат одно: "Смените Бога!" [с. 28].
Вступая в общий хор, "вожди племен" клянутся только "верности своей земле", "истерзанной шакальими зубами", "разорванной в клочья бешеными псами", земле, исстрадавшейся, но еще таящей в себе силу, способную восстановить ее могущество, ее "неуязвимость". И на этой, возрожденной, "законной" для ее народа земле не смогут больше никогда обозначиться ни скипетр, ни корона"... [с. 29].
Крестьяне оказываются в этом "театре" солидарными с каидами, вождями племен: "Король добывает соль из нашей крови! Король согревается жаром нашей лихорадки! Король развращает народ, раздавая своим рабам чиновничьи звания! Король торгует страной!.." И хор требовал возмездия: "Бросить тирана в могилу, лицом вниз!"... [с. 30].
Но слышались в руинах и "голоса" тех, кто сомневался в том, что на этой земле можно обрести былую солидарность, взаимопомощь, получить работу, избавиться от нищеты. И какой-то "пастух" просил лишь об одном: "Дайте мне паспорт! Я уеду во Францию. Стану шахтером, простым рабочим, скроюсь во тьме черной земли, увижу полыхающий в ее чреве огонь... Пусть лучше умереть там, хватило бы силы..." [с. 31].
"Стадо овец" предупреждало пастуха: "Не надо никуда уезжать. Там холод и снег. Это ужасно". И просило подтвердить очевидцев, уже испытавших ужасы эмиграции: "Помешайте этому человеку отправиться за море, или убейте его сразу!" [с. 31].
Эти "голоса" напомнили герою реальные картины его собственного опыта жизни на чужбине, в самом начале его пути, когда он думал избавиться от нищеты, уехав в эмиграцию. В памяти всплыли убогие каморки, где ютились такие же эмигранты, поиски работы, куска хлеба и вечный холод, изматывавший душу и тело... Но реальность пережитого вновь совмещалась с воображаемым, и гул "голосов" обращал сознание героя к руинам, словно страницам открывшейся ему "книги жизни" его земли, к "знанию", почерпнутому в ней, в звуках "плача" самих камней: "Нас убивают. Земля разверзлась под тяжестью отсеченных голов... Город рушится..." [с. 34].
Теперь будут "говорить" только руины, – "актеры" исчезли, они стали "бесполезны", "театр" невозможен, диалога быть не может, если сама земля разверзается, поглощая всех "без остатка", и ни у кого не оказывается рецептов ее спасения...
Однако тот, кто был послан на место катастрофы с целью "исправления плачевной ситуации" [с. 48], поначалу пытался не только вспомнить прошлое, но и вообразить некое будущее погибшего Города: нечто такое, воспрянувшее из руин, что было бы "удобным, чистым, с широкими проспектами, залитыми светом", овеянными освежающим ветром, пробегающим вдоль фасадов стройных зданий... Нечто такое, где царит "спокойный порядок", где каждый занят своим делом [с. 37]. Но главное, конечно, это присутствие Света, так необходимого этому Городу Будущего. Ему первому надо будет дать сюда доступ, "открыв все двери". И мечтатель произносит старинное сказочное заклинание, но предназначенное этому главному обитателю поднявшегося после катастрофы Города: "Сезам, открой Свет!"... [с. 43]. Так мучительно темно было ранее в "пещере жизни, где земля была сплошь устлана "человеческими костями"²³.
Фантазия о будущем Город была не только способом избавления от назойливых напоминаний Прошлого и Настоящего, от "голосов", свидетельствовавших, пусть в пространстве воображения, но о реальных проблемах страны. Фантазия была единственным дозволенным герою "Агадира" уделом: "Я должен сознаться, что не ищу правды. Я получил указания на этот счет... Мне надо придти к такому заключению, которое должно бы их устроить... Правда ничего не значит. Надо с этим считаться. Жить этой жизнью" [с. 49].
Но странные, не подвластные логике ассоциаций, видения Будущего снова опрокидываются в Прошлое, словно вырываясь из сетей соблазна Мечты и прорываясь на встречу с реальной историей родной Земли, ее истинным голосом, его предостережением, его напоминанием, призывам к отмщению. И снова звучал голос берберской царицы Кахины – легендарной воительницы, отражавшей набеги чужеземцев царицы, которую народ (не только в Марокко, но и в Алжире) олицетворяет с Отчизной, с ее силой, с ее могучими "корнями", "никогда не смирявшимися" с пленом завоевателей земли. И на сей раз голос Кахины звучал как новый "подземный гул", как предвестие нового катаклизма, должного "сменить старые декорации", ставшие уже привычными руины: "У нас не было рабов. Мы были сами своими богами... Но мы не угнетали никого. Что видим мы сейчас? Голодный народ, солдат королевской армии, способных расстрелять его. Коррупцию повсюду. Земля принесена в жертву" [с. 61]. Голос Кахины, вселяя тревогу, заставлял обратиться к правде, вооружал сомнением ("во имя чего стремиться к переменам?"). Но внутренний голос героя, слившись с голосами "тружеников земли", уже звал "к восстанию" [с. 61].
Когда "голоса" исчезали, герой размышлял и над своей собственной судьбой, которая оказывалась неотделимой в своей похожести от судьбы родной страны: "Я живу в отрицательном мире", "в отрицательном царстве" ("un regne negatif") [с. 65].
Если вспомнить, что в поэтическом творчестве М. Хайреддина [25] этот "отрицательно заряженный мир" уравнен – по "заряду" – с его (лирического героя) собственной протестующей, бунтующей, отрицающей этот мир сущностью ("un corps negatif"!), то уравнение личной судьбы своего героя в "Агадире" с судьбой изначально терпящего беды, "исторические катастрофы", Марокко, не удивляет. "Порядок", не-праведный, не-справедливый (с тех самых времен, когда на эту землю вторгались и римляне, и арабские бедуины, и французы, и другие завоеватели), всегда связанный с не-свободой, с насилием, был схож с бесконечно длившимися личными неустроенностью, несчастьем, "непрочностью" жизни человека, выросшего в нищете, претерпевшего муки эмиграции, вернувшегося на родину и увидевшего ее "в руинах", в страданиях, от которых "закипала кровь".
"Негативное царство" неслучайно напоминает ему трущобы и "берлоги", в которых ютились эмигранты во "мраке и холоде" чужбины, где арабы так и не избавились от презрительных кличек, уравнивающих их с "рабочим скотом"²⁴... [с. 65]. Поэтому логичен вновь возникающий у Хайреддина мотив "Corps negatif" как внутренний императив человека, отрицающего ложь окружающего его мироустройства и прорывающегося на встречу с правдой: писать об увиденном "простой отчет", или даже "журналистский репортаж", означало бы предать само землетрясение, сами руины и раны погибшего Города" [с. 66]. Герой осознает, что "нельзя идти по ложному пути", что означает для него невозможность реконструкции, невозможность поднять из руин, возродить то, что никогда не было "благом": "Для народа построили, замесив в грязи, убогие бидонвили, лачуги, теснившиеся на грязных улицах... Из народа сделали вещь, второстепенную вещь, уподобив его простому орудию труда" [с. 68]. Руины Города словно обнажили сам фундамент "негативного царства", который не подлежал никакому спасению, никакому воссозданию, ибо был основой преступления против народа: "Мой побитый, поруганный народ... Мой забытый народ... Мой измученный своей доверчивостью народ... Мой превращенный в рабочий скот народ... Мой обманутый народ... Мой живущий в тупике жизни народ. Мой безгласный народ. Мой бесправный народ. Мой подобный этому огромному нулю, зияющему в небе, народ... [с. 68; 70]. В этом анафорическом, похожем на заклинание, выражении сострадания к своему родному краю и его народу, –всегда присущем творчеству автора "Агадира", – поражает не столько даже точность атрибутов (как последствий угнетения) народной жизни, сколько резкость впервые появившегося в магрибинской литературе мотива полного исчезновения солнца, его символического низведения к "нулю" как знаку отсутствия жизни на этой земле...²⁵
Но вместе с постепенно созревающей в сознании необходимостью утверждения правды, абстрактно-отрицательная символика "негативного царства" обретает признаки конкретных сравнений: "У этого царства – взгляд палача... И не надо прибегать к статистике, – достаточно увидеть переполненные коридоры больниц, где толпятся одетые в лохмотья бедняки, чтобы понять, какая температура у охваченной лихорадкой страны, где правят наживающиеся на страданиях народа респектабельные чиновники..." [с. 69].
Уподобляя исчезнувший под землей Город "Генеральному штабу" (ведущему Войну со своим собственным народом), герой констатирует "неестественность", несоответствие "природе вещей" того порядка, который царит в стране: "Город разрушал самого себя" [с. 70]. И в этой констатации – не только Война Власти с народом, "эксплуатация" его, но и Война народа "с самим собой", ибо он, народ, позволяет себе претерпевать зло, допускает эту "эксплуатацию" [с. 70].
Понятно употребление писателем (60-е гг.!) лексики тех, кто придерживался взглядов и требований эпохи: время "повстанчества" было повсюду, и хлесткими "левыми" лозунгами пестрели не только книги философов и писателей, но и стены домов – не только в Европе, но и там, где следы ее колониального "присутствия" останутся еще надолго (хотя именно в Марокко писательское поколение Хайреддина рисковало больше, чем где-либо, зная, что реакция монархической власти будет беспощадна к своим критикам²⁶).
Но можно только удивиться прозорливости автора "Агадира", его уже тогда зревшего антитрадиционализма, основанного на убежденности в том, что "народ сам себя приносит в жертву мифам прошлого", надеясь на возрождение того, что "безвозвратно ушло в историю". Мотив "ковра-самолета", на котором можно "чудесным образом" улететь навстречу счастью и процветанию, возникает в потоке сознания "прозревавшего" героя "Агадира" как мотив "самообмана" народа, его "сна", его "невозможной мечты", иллюзорной веры в то, что "все произойдет" – преображение его жизни – "само собой", как по мановению волшебной палочки, возвратив "время сказки", "время мифа" [с. 71].
Герой, отрицая и логику "упования на небо", и логику опоры на "мифы Прошлого", на "золотые сны" о "прошлой Свободе", о жизни "из сказок 1001 ночи", на попытки заменить Будущее "давно прошедшим", возродить старые надежды на "чудесный рассвет", на "чудесное избавление" от "мрака жизни", не щадит и тех, чья "политическая демагогия", исполненная романтического пафоса, отвлекает от насущных проблем, порождая новый миф о том, что "Будущее принадлежит народу"... Эра "всепожирающей гидры – чудовища реального царства" [с. 73] свидетельствует о том, что у этого народа были "подрезаны крылья уже в момент взлета", что для героя "Агадира" означало "утрату светлого мига подъема", краха вековой мечты о Свободе в тот самый период, когда еще вершилась с помощью этого самого народа национально-освободительная борьба, "не послужившая ничему" [с. 80]. "Король предал нас!", – снова слышались "голоса" из руин, подтверждавшие "трагическое предназначенье народа" в этой стране [с. 81].
Было бы странным, если бы земля, разверзшись, обнажив перед героем "правду жизни", не "заговорила" бы и "голосом" тех, кто сегодня царил на ней. (Интертекстуальная перекличка "голосов" "Агадира" и "Землетрясения" (А. Креа) в данном аспекте особенно очевидна.) И оправдывая свое "восхождение к власти" после "изгнания чужеземцев", отвечая "голосу анархиста", требовавшему "очистить очаг!", "разрушить оковы всеобщего сна", "голос короля" возражал: "Народ пожертвовал собой во имя спасения отечества!" [с. 81]. На что руины, откликнувшись "голосом какого-то незнакомца", ответили королю: "Ты сам себя вообразил Отчизной. А стал воплощением мира обмана и опустившихся над ним горизонтальных ночей" [с. 81].
Этот образ тотальной, расползающейся повсюду, никогда не кончающейся Ночи²⁷ Жизни словно сконцентрировал в себе весь заряд "негативного царства", воплощением которого является в "Агадире" его правитель: "Il est negatif" [с. 82]. Король назван "голосом рабочего" "Сообщником отчаяния" [с. 82], а в "голосах крестьян", обращенных к "отцу нации", зазвучала прямая угроза: "Мы отплатим. И ты заплатишь!..." [с. 85]
Полифонический "бег" "голосов", контрапункт этой театрализованной воображением художника фуги постепенно высвобождает от всесилия знака "ночи" (которым отмечена и история. и современность страны и ее народа), из плена обреченности на "вечное проклятие" – рабство и смирение – "голос" автора или его героя: "Профессия? Повстанец!" [с. 101]. Это самоопределение, освобождающее героя из атмосферы всеобщего "сна", покорности, смирения, обреченности на "медленную смерть", стилистически закреплено в тексте "Агадира" неким, на первый взгляд, хаотическим нагромождением (без знаков препинания) слов, в которых – "кипение", "бушевание крови", возмущение сознания, пробуждение духа борьбы, "выпуск" его, как выстрел, на свободу, подобно тому, как разломы земли, бушевание ее недр выпустило в пространство руин "голоса", рассказавшие о правде жизни. Слова, в которых – "брожение" и "кипение" крови, похожие на древнее заклинание, становятся в "Агадире" ключевыми словами самой эпохи, требовавшей не только ее осмысления, но и преображения, даже если это требование было похоже на "бред", на бессмысленный "бунт" человека, пытающегося ниспровергнуть "железный фундамент Власти", прорваться сквозь "сплошную (без решеток!) стену тюрьмы":
"Моя кровь текущая наоборот моя черная лимфа кровь бездны необъятная кровь безымянная кровь кровь вечной ночи кровь ливнем проливающаяся на землю закипающая красными пузырями ничего здесь не стоящая кровь кровь текущая по цехам заводов и улицам бидонвилей кровь мое землетрясение сотрясает меня как электрошок пыток моих палачей ... кровь застывшая на шипах роз усмирявших бунтующую плоть святых повстанцев подобных нашим политическим бунтарям кровь останавливающая дыхание живых захлебнувшихся ею... кровь неведомых смертей невидимых незримых смертей от неизбывной тоски и печали.. ах если бы всё забыть и больше не верить и умереть вытечь из жизни капля за каплей как это описывают логически мыслящие писатели...²⁸ Мне тошно от этой вязкой магмы слов надо вопрошать только свою кровь которая созвучна заботам Города... моя кровь исторгается из меня Ищет путь спотыкается старит душу холодит как зима... карабкается продираясь к истокам к корням беспорядка всеобщего хаоса разъедает его подобно проказе течет по гильотине... моя кровь как кровавый взгляд террориста... как кровавая рана Запада оставленная мне в напоминание о чужбине... моя бушующая кровь поэта как кровавый стяг моя кровь горящая во мне вопреки сгустившимся вокруг сумеркам моя кровь как рождение отчаяния и ярости..." [с. 105–110].
Что успокоит "кипение крови"? "Смерть лидера?" – спрашивал себя герой и сам отвечал: "Нет. Это будет всего лишь маскарадная смерть" [с. 110]. "Главное – убить смерть в себе", свое смирение, оттого так яростна и так необходима писателю поэту "внутренняя схватка", "брожение крови", ее "обратный ток", дабы убить в себе то, что обрекает на рабство – "застой" [с. 111]. "Восстать. Стоять, не сгибаясь, не склоняясь, несмотря на их гнев" [с. 111]. В этом видится спасение от саморазрушения – человека, народа, нации. Можно "жевать свое прошлое" [с. 116], терзая душу воспоминаниями и напоминаниями, но нельзя это делать постоянно, – надо уметь жить в разных "пространствах" одновременно, не "мусолить" приметы своего "отвратительного бытия" (что только усиливает чувство "пустоты неба" [с. 118], но пестовать "чувство земли", где "необходимо выстоять" [с. 118], "накопить свет", а не мрак, и им, светом, оросить "мертвые камни" [с. 120].
Так, "кипение крови" приводит героя "Агадира" к выводу о бесполезности отчаяния, лишь умножающего боль земли, продлевающего ее "ночь", и о необходимости восстания духа, способного возродить Жизнь.
Таким образом, используя полифонический "бег" голосов – автора, героя, воображаемых и реальных "субъектов" истории и современности, демонстрируя пристрастие к диалогу с реальной эпохой, художник превращает реальный факт свершившегося на своей земле катаклизма в условие необходимости осуществления выбора, принятия такого решения героем произведения, которое избавляло бы его от угрозы "поисков ложных путей" спасения своего Города.
Казалось бы, постепенно возникавшая уверенность в невозможности реконструкции Прошлого или построения чего-то нового на старом фундаменте, подкреплялась "голосом" самого окружающего пейзажа.
Руины словно сами подсказывали это в "рефрене" землетрясения, изначально озвученном автором: "Город разрушался, вытекая сам из себя тяжелыми с бело-красными прожилками каплями, оседающими в складках земли, подобно ухабистым дорогам, спускающимся к берегу моря, где бесконечными волнами набегал пенистый прибой" [с. 121]. В этом прибое, где исчезали последние останки Города, и могла бы родиться надежда на очищение и на возрождение новой Жизни²⁹. Но странным образом прибой рождал ощущение продления Ночи, подобное "ужасу, охватывающему человека при виде виселиц" [с. 121]. Мертвый Город, пустыня его камней, "вытекая" в море, только усиливали мрак его глубин, где тоже царила Смерть...
Так как же воплотить романтическую мечту о "Городе-звезде", излучающем Свет, залитом Светом, воздвигнутом из "настоящих камней" [с. 122], несущем в "сердце своем", в самом центре "большой сад" с великолепными, яркими цветами, благоуханные лепестки которых, похожие на страницы прекрасной Книги, позволяли бы забыть страницы той, "где отпечаталась не Жизнь, но Смерть", с которой надо было постоянно сражаться? [с. 125].
Можно ли построить этот Новый Город на месте мертвого?
Способные рождать только призраки прошлого, только тени, только напоминание о боли и горе, пустые камни руин свидетельствовали о невозможности Рождения здесь Новой Жизни.
"Работой" человека, оказавшегося перед ликом катастрофы, внушавшей даже мысль о том, что "города-то здесь как бы и не существовало вовсе" [с. 135], стало решение реальной задачи.
Конечно, условием правильности его должно было непременно существующее априори умение человека "правильно сконструировать и расположить своей дом" [с. 137] и необходимость чистить Город, избавлять его "от вторжения непрошенных гостей, вообразивших себя его хозяевами" [с. 129]. Но главное, это Знать, что в "обреченном на смерть Городе" жизнь восстановить нельзя, ибо она, как таковая, нормальная, в нем "никогда и не существовала" [с. 135].
Поэтому герой "Агадира" в своем докладном "письме-отчете" вышестоящему начальству сообщает: "Строить здесь невозможно" [с. 135]. Руины реанимировать бесполезно, ошибочно. "Здесь бродят только безумцы. Надо оставить это кладбище" [с. 136].
Но куда идти? Герой хотел бы попасть в "свою страну", где "мертв сам дух Войны. Где люди могут улыбаться. Где властвует Человек, а не Монарх"... [с. 136]. Но иллюзорность этой страны, где "все люди – братья", сознает и сам герой. Иначе, отчего эта печаль констатации: "Нам не построить ни Города и не собрать никаких плодов..." [с. 137]? Да и вдруг послышавшийся вновь "голос" Отца, возникший из небытия, подтверждает "бесперспективность любой антрепризы", любого начинания в деле созидания чего-то нового, непривычного: "Надо придерживаться обычного порядка вещей" [с. 138]. Не переделывать ни себя, ни жизнь...
Так что же остается герою? "Единственная радость – покинуть страну, чтобы обосноваться в другой" [с. 132]? Или продолжать мечтать о стране, где "уничтожено рабство", где "благоухают миндаль, мята и тмин", где "царит любовь", где "нет руин" [с. 148]? О стране, никому не известной, или, быть может, известной только "предкам", или тоже только оставшейся в их мечтах, о которых рассказали их "голоса"?...
Но осознание иллюзорности идеалов и прошлого, и будущего ("elle ne verra jamais le jours, ta ville" [с. 140]³⁰, и уверенность в том, что на земле, "покрытой пеплом", невозможно возродить жизнь, только укрепляют упорство героя, освобождающегося от сомнений и блужданий в лабиринте руин, оставленных катаклизмом, следовать желанию преображения своей Земли: "Землю, которую любишь, надо помыть и почистить, освободить от коросты и грязи, чтобы вылечить"... [с. 137] И от "тоски по былому", и от горечи "утрат и крушений", и от соблазна "восстановить руины", и от соблазна живущих на ней людей  "покинуть свою страну". "Ведь где-то в другом месте, на другой стороне тоже есть и смерть, и разъединение"... Герой уверовал в то, что необходимо остаться "именно здесь", на родной земле, суметь начать "все с нуля", построить Город "sur du vide" (на пустом, чистом месте), ничего не брать у прошлого, у плохого. Разве что оставить себе память о возможном.. [с. 140–142].
И с этой уверенностью в своих созидательных силах герой, подобно поэту, движимому своей мечтой о лучшем мире, отправляется в путь: "Я люблю тебя, этот миг начала дороги (le depart) [с. 143]. Его не смущает отсутствие багажа. Его богатство – это "поэма в блокноте, лежащем в кармане".
Главное – больше не будет "затмения Солнца, мрака кладбища"; впереди – радость созидания будущего, свобода от руин прошлого и настоящего...
...Есть, конечно, в этом радужном, романтическом финале "Агадира" и чисто эстетическая забота автора. "В чем состоит моя работа? Я должен писать. Но не книги. Лишь параллельные строчки, не пересекающиеся. не касающиеся друг друга..." [с. 134] Что мог означать этот "несвязанный" внутри себя жесткой конструкцией текст? "Свидетельство, только свидетельство!" Оно тем и убедительнее любых философских или идеологических построений, что эти последние навязывают читателю "ложные ориентиры", – полагает автор [с. 142]. Главное – "отправить воображение" "в путь". Главное – начало движения. Только оно одно способно избавить от застоя созерцания развалин...
Итак, свершившееся землетрясение, разверзнув перед героем бездну страданий его страны, "поведало, что с нею" (если вспомнить Коран). Ибо он, герой, так или иначе, вопрошал ее. Ведь слышимые им "голоса" (уже как атрибут библейского апокалипсиса) вещали ему о том, что волновало его прежде всего.
Казалось бы, давно произошедшее реальное событие и вымышленная по этому поводу история, рассказанная в книге М. Хайреддина, особенности эпохи, породившей не только бунтарское всеотрицание, но и романтическое устремление, иллюзорную надежду на возможность преображения мира словом, позволяют уже оставить "Агадир" за пределами внимания и литературоведческого, и историко-политического (учитывая антимонархизм автора в эпоху уже ныне покойного короля...) Однако, написанное в 1967 г. это произведение постоянно "звучит" (став само "голосом" своей страны) в теме многочисленных творений соотечественников Мохаммеда Хайреддина (недаром плеяду поэтов и прозаиков его времени называли на итальянский "манер" "Марокко и его братья"!), откликающихся и по сей день на его призыв "отправиться в дорогу!" "Новая волна" литературы Магриба, поднявшись именно в этой стране, – Марокко – в 60–70-е гг. и захлестнувшая и другие страны Магриба, утвердила новый тип реализма, где поэтическое воображение пополам с острым социально-критическим разоблачением, стали признаком нового художественного сознания, раздвинувшего берега "бытописания" и "живописания" окружающего мира. Конечно, в истоке уже было "Простое прошедшее" Дриса Шрайби (1953 г.)³¹, где вскрыта, вывернута "наизнанку" суть итогов разрушения марокканского общества в эпоху колониализма. Но уже вместе с М. Хайреддином, Тахар Бенджеллун, Абделькебир Катиби, Абдельлатиф Лааби, Мустафа Ниссабури утверждают традицию правдописания (в любой, даже фантастической форме) постколониальной действительности, создавая картины и новых страданий, и новых надежд своей страны³².
Зачин Хайреддина, "подключившего" поэзию к романному пространству, синтезировавшему разные жанры и раздвинувшего возможности реалистического стиля, снабдив его эмоциональной гиперполизацией, сюрреальной экспрессией, личностным мироощущением, словно концентрическими кругами разошелся и по "Татуированной памяти" А. Катиби³³, и по "Мохе-безумцу, Мохе-мудрецу" Т. Бенджеллуна³⁴, по его же "Харруде"³⁵ и "Молитве об отсутствующем"³⁶, по "Дороге пыток" А. Лааби ³⁷, по прозе А. Серхана уже в 80–90-е гг. ...³⁸ Можно сказать, что "Агадир" сам стал литературным "первотолчком", сотрясшим художественный мир страны, нашедшей в творчестве своих писателей и заботу о своей "чистоте", и стремление к ее преобразованию.
Не избывая и по сей день ("Ослепляющее отсутствие света" /2000 г./ Т. Бенджеллуна – подтверждение этого), эта традиция свидетельствования о реальной жизни, о ее болях и ее надеждах, традиция обнажения правды, протеста против всех форм (политической, социальной, религиозной) не-свободы подхватывается и новым поколением магрибинцев – марокканцев, алжирцев, тунисцев, работающих и у себя на родине, и в Европе. Можно было бы обратиться к научной (исторической и политологической) литературе³⁹ для аргументации социальных и политических причин константности протестной литературы, столь характерной сегодня для франкоязычных марокканцев, да и магрибинцев в целом.
Однако это не входит в нашу задачу. Для нее важно иное: показать характер взаимодействия художественного сознания и современной ему действительности, раскрыть возможности метафорического ее осмысления. А случившийся в Марокко катаклизм, запечатленный в "Агадире", эти возможности только выявил.

Adajio исчезновения

Как уже отмечалось, мотив землетрясения как такового и в конце ХХ столетия не перестает волновать художников, связанных с североафриканской землей, как источник размышлений о своей судьбе, тесно переплетенной с судьбой своей страны.
И эти размышления, конечно, имеют характер пережитого испытания, душевного потрясения, открытия, обретения для себя той истины, без которой необъяснима вся дальнейшая жизнь человека.
И в этом случае землетрясение можно назвать "толчком" к прозрению, хотя это сопряжено не только с неким озарением сознания, но, скорее, с обожжением души, внезапным и болезненным "выростом" человека, "приростом" в нем того качества, которое окончательно сформирует новую его личность. "День развержения земли"⁴⁰ Нины Бурауи (родившейся в год выхода книги М. Хайреддина, в 1967) – именно об этом. Писательница – родом из Алжира⁴¹, хотя и не "настоящая арабка", только наполовину: мать ее – бретонка, из Франции, где волею судьбы оказалась впоследствии и сама Нина Бурауи, испытавшая, как и многие ее соотечественники (не только выходцы из "смешанных" семей) необходимость покинуть Алжир по причине гонений и репрессий со стороны исламских фундаменталистов, не всех алжирцев считавших "истинными детьми Аллаха"...
Детство писательницы пришлось на время нелегкое, постколониальное, когда измученная войной за независимость (1954–1962 гг.) страна переживала мучительную реформацию, сотрясавшие ее экономические кризисы, новое социально расслоение, политические трансформации, "культурную революцию" (включавшую и обязательную для всех "арабизацию", хотя значительная часть этнического состава страны арабами не является). Однако, достаточно благополучная семья (отец будущей писательницы был на государственной службе, часто работал за границей) хранила детство Нины (и героини ее во многом биографической книги) от изъянов окружающей жизни, и в памяти остались только родительская любовь, только тепло и ласка, прогулки к морю (в которых нуждалась и болевшая астмой мать), даже зимой, и летний зной побережья, где загорали, лазали по скалам, безмятежно играли и снова бежали в прохладу волн разные дети... Но Солнце детства сияло недолго.
Постепенно над страной снова опускалась тревожная Ночь. После той, колониальной⁴², эта была не менее "темной" и даже не менее опасной для жизни. Набирал силу террор, который в конце 80-х гг. уже свирепствовал в стране, приведя ее к новой Войне, гражданской, не менее кровавой, чем отгремевшая в 60-е гг. с Францией⁴³. Только враг теперь был не внешний, но внутренний, а, значит, им мог оказаться каждый, тем более тот, кто дома говорил по-французски или учился, или работал на Западе, или исповедовал другую религию, или не ходил в мечеть, или просто считал себя "современным", а значит, свободным в своем выборе человеком... Причин этой новой "разрухи страны" было много – и социальных, и политических, и экономических; они изучаются, они анализируются⁴⁴, но, видимо, их трудно искоренить, ибо в Алжире выстрелы гремят и по сей день...
Писатели назвали этот новый этап алжирской истории "Беспорядком вещей", воцарением "хаоса" жизни, "вывернутостью ее наизнанку", новым проявлением вечно царящего над этой землей "проклятья"... Словно предвестием этого нового кошмара стало алжирское землетрясение 1980 г.: именно так оно предстает в книге Н. Бурауи, взросление героини которой пришлось тоже именно на это время.
Но превращение из девочки в девушку, становление женщины, формирование нового взгляда на жизнь, ее осмысление сознанием не ребенка, но взрослеющего человека, растущего как бы вместе с изменявшимся окружающим его миром, меняющимся и в его представлениях о нем, в книге Н. Бурауи показаны не как процесс естественной эволюции, постепенного физического и психологического "созревания" человека (что является основным атрибутом классического "биографического" жанра в литературе), а как шок, как внезапная трансверсия, как насильственная метаморфоза, как противоестественное наступление ночи "средь белого дня"...
И именно ночь становится в книге Н. Бурауи не просто временем суток, но временем Жизни, которая "разверзлась", разделилась в момент землетрясения на прошлое и будущее. И неслучайно, что именно ночью, после "исчезновения дня", героине повествования видятся "огни алжирского побережья", и она, уже на другом берегу, вновь "обретает память о своей стране" [с. 21], о той, прошлой и прошедшей жизни, о детстве, внезапно сменившемся взрослостью, не просто символическим "переходом" в жизнь другую, но изгнанием из жизни настоящей, заточением в жизнь  не свою, чужбинную, не родную...
Однако героиня книги (написанной как обращенный к самой себе монолог-воспоминание) не столько размышляет о жизни исчезнувшей за морем, сколько прослушивает собственное сердцебиение, в ритме которого и рождаются короткие фразы-импульсы, где слова, несущие смысл, отделяются запятыми, словно останавливающие на мгновение дыхание и обращающими сознание только к истоку душевной боли: "Я иду из земли, моего отца. Из утесов и скал, серебристых, от солнца и моря" [с. 96]. А это значит, что эта земля – Алжир, с которым она сроднилась, как с отцом, само воплощение для ребенка добра, красоты, теплоты... Детство было связано с радостью, с обретением простора пляжей, тайны морских заливов и окружающих их гор, с безмятежностью ощущений – только свободы, только счастья...
Это все слилось с ее душой, стало частью ее плоти, оттого уже взрослая героиня, вспоминая свой исток, не может избежать свойственного всем средиземноморцам (прекрасно запечатленного еще Альбером Камю в его "Бракосочетаниях"⁴⁵) неодолимое чувство слитости с землей, залитой горячим солнцем, ярким светом и омытой теплым морем. И подобно А. Камю, живописуя античные руины Типазы, где среди красот природы проходили дни счастья, Н. Бурауи не может избежать выражения единения своего с тремя "стихиями", словно образовавшими здесь человека, который своим истоком полагает Алжир: с его землей, с его солнцем, с его морем: "Контакт с самой природой. Я вхожу в эту землю. Я становлюсь ее скалами, заливами, долинами, морем" [с. 26]. Солнце там не просто светит, но, согревая, "проникает внутрь", преобразуясь в элемент существования, самой жизни человека. Для героини Н. Бурауи – это чрезвычайно важно: ведь исчезая, теряя свою "согревающую" доминанту на чужбине, солнце теряет свой изначальный для нее смысл или знак самопринадлежности, нерасторжимости своей и земной сути.
Но алжирская атрибутика – и своя, и своей страны – для героини Н. Бурауи сосредоточена не только в пределах цветущей долины Митиджи и морского побережья. Столь же прекрасен для нее ее родной край в каменистом предсахарье, в песчаном просторе великой пустыни, где она также ощущает "пульсацию жизни родной земли", ее могучее изначало, тоже чем-то тоже похожее на застывшее море [с. 62].
Так, соткав физические контуры родной географии, и сделав ее природной канвой, основой своей биографии, героиня Н. Бурауи определяет в ощущении Родины совокупность двух ее (земли) противоположностей, двух природных сил – моря и пустыни (хотя и "продлевающихся" одно в другом), соединенных (или разъединенных) горами (с их ущельями и водопадами) как третьей природной силой. И все это бесконечно умножено, усилено еще одной природной силой – солнцем, которое освещало пору детства, время ее полного слияния с родной землей.
Погружаясь в волны памяти, оживающей в ночи, героиня возвращает себе "рай" детства, предвкушая его "блаженство" [с. 40], связанное с высвобождением "из плена Города", радостью встречи с самой красотой земли. Две важных для героини категории – "мое пространство" и "мое время" в этом "раю" не были оппозицией, но равенством, или даже были сочленены в ее сознании, в ее чувствах. И утверждение ее: "Я – отсюда!" было рождено именно гармонией своей и окружающей Жизни. Во всяком случае, так казалось. Пока и море, и пустыня, и солнце, и горы были в со-гласии с желанием счастья, свободы, тепла...
Но детство – не только почти обожествляемые родители, семья, друзья, каникулы. Это и Город, и школа, где шло "постижение грамоты" [с. 48]. И это все тоже становилось "телом", "входило в него", занимало чувства [с. 48]. С той только разницей, что у этого, не-природного мира было другое лицо (с. 48]. И если детство, по определению героини книги Н. Бурауи, это – "открытое место" [с. 48], то в него, в это пространство и время жизни, прорывались и первые "сигналы предупреждения" о существующей на этой земле не только радости, но и боли. Это могло быть голосом время от времени наступавшего одиночества, голосом вдруг воцарявшейся вокруг особой тишины, молчания (даже в гуле "чужого языка", например). Здесь, на этой земле, надо было постигать не только радость общения с великолепием природы и ощущать свою с ней слитость. но и печаль разобщенности со средой, где ты всегда так или иначе оказывалась чужой, ибо твоя мать была француженкой, "roumie", почти что врагом, как не в столь уж далекие времена антиколониальной Войны... Даже друг детства, носивший мусульманское имя – Арслан, – даже он, умевший говорить и петь на кабильском языке (родным для его отца), но происходивший, как и героиня, из семьи "смешанной" (его мать тоже была француженкой), все равно здесь был "чужим", несмотря на испытанную им боль приобщения к мусульманскому "братству": его пронзительный крик во время праздничного ритуала обрезания запечатлелся в памяти героини на всю жизнь... И с этим, почти единственным ее другом, их разлучали (едва они подросли) традиции окружающего их мира: дети разных полов здесь не должны были проводить время вместе, встречаться и играть без родителей... Вступив в "жизнь мужчины", познав первую боль и потеряв "первую кровь" на этой их общей земле Арслан стал "чужим" для нее, ибо был отмечен первым знаком разделения мужчин и женщин в мире ислама... Но и соблюдая его, этого мира, правила, его законы, человек все равно мог остаться ему чужеродным, не принятым в сообщество тех, кто, отторгая его, полагал, что соблюдает свою "чистоту". И потому на жизненном пути героини семья Арслана была первой, кто уехал из Алжира, осознав невозможность здесь своей жизни во время нарастания нового противостояния "своего" и "чужого". Но автор книги о "землетрясении" в Алжире не ставит своей целью писать объективно-реалистическую картину мира, не анализирует и причин этого "отторжения" тех, кто оказался в этом мире "чужим", как не воссоздает и подробностей жизни своей среды, не сравнивает ее с жизнью окружающей. Память героини Н. Бурауи выхватывает из потока времени только субъективные переживания и впечатления, и на этом уровне жизнеописания, отъезд Арслана воспринимался как первое расторжение гармонии, когда вдруг общее их солнце, общая земля, общее море, – все вдруг становилось разделенным, отдаляющимся, исчезающим, уплывающим, как и Арслан, куда-то за горизонт... Арслан казался "предателем", человеком, совершающим что-то ужасное, отрывая себя от всего того, что составляло сущность их бытия, наполненного изначальным – природным, а значит, естественным смыслом.
Оставшись без друга, она почувствовала не только глубину своего одиночества ("я – одна в лоне земли" [с. 29], но и холод "дыхания бездны", отделяющей и ее саму от окружающего мира.
Этот мир становится постепенно "врагом", и в конечном счете олицетворяется с насильником, "ранящим плоть", свершающим боль, подобно "пронзающему тело кинжалу", рождающим страх и отчаяние. Атаку этого мира героиня называет "деянием дьявола" [с. 49]: "Он держит в заложницах. Он разбивает мою молитву. Он сдавливает горло. Он грозит. Он заставляет согнуться. Он хватает за волосы. Он приходит с другой стороны. Он произносит по слогам: “Убирайся!” Он гонит прочь. Он плюет, словно ядом. Он – без тела. Его глаза – огонь. Его голос – низкий рокот. Его кожа – сама засуха"... [с. 28].
Жестокость постижения исключения из жизни [с. 56] была сродни не только ощущению свершающегося насилия, но и абсолютной своей беспомощности, подобной "гласу вопиющего в пустыне" [с. 57].
Девочке приходилось терпеть не только взгляды матерей" "оберегающих своих сыновей", но и тех, кому просто не нравилась ее не вполне арабская внешность, ее гладкие волосы, ее европейское платье, ее джинсы, ее небезупречный "алжирский" язык, ее французская мать, ее "где-то на Западе" работающий отец... И вместе с ощущением своего одиночества ("глубокого, как колодец" [с. 61]) к ней приходит ощущение того, что ее привязанность к этой земле ее "обрученность", "слияние" свое с ней воспринимается людьми как некое "безумие", а не "тайна" ее души, навсегда отмеченной "алжирством" [с. 61]...
В словах (воспоминания о прошлом и констатации настоящего): "Ma vie, sinistree" ("Жизнь, потерпевшая катастрофу", "застигнутая несчастьем") [с. 54] – сконцентрирована боль прозрения, внезапность услышанного крещендо бедствия, давно нараставшего, медленно подступавшего, но обнаруженного в момент обступившего со всех сторон одиночества. В этом опустившемся и сгустившемся "мраке" атрибуты родного пространства обрели "негативные", обратные черты, которые теперь не радуют, но пугают.
Так, родная земля становится не просто обширной (простираясь от моря до пустыни), но и "различной": "Она ранит. Она вооружена. Она сжимает и бьет... Она идет, как вода, расширяясь кругами, кусая всё вокруг, поднимаясь к небу, исполненная желания... добраться до него..." [с. 12].
Прежнее упоение солнцем переходит в ощущение "нестерпимости" его жара: "Это лихорадка, сотрясающая вас. Свечение этой жары смешивает, денатурирует, изменяя природные краски... Рассеивает формы, размывает силуэты гор, скал... Кристаллы соли всплывают от жары на поверхность моря... Рыбы плавают на спине... Пена прибоя густеет... Белый свет солнца атакует" [с. 41].
Солнце превращается во "всеопаляющую силу", оно "пылает огнем", сжигающим все вокруг – "кустарники, хижины, деревья", "плавящим стекло", заставляющим "кровоточить людей". Солнце уподобляется "тюрьме", ассоциируется с "сухой молнией", зажигающей пожаром землю [с. 17].
Сад родного Города, излучавший когда-то, как и солнце радость, теперь внушает страх, который рождают и "скрип веток деревьев", и гудение электрических проводов, похожее на "нервное скрипичное vibrato" [с. 50].
Знаки "алжирской сущности" – яркое солнце, горячая земля, теплое море, – изначально соединявшие разные стихии, противоположные начала (пустыню и воду, горы и долы, плодородную землю и каменистые плато), трансформируясь, избавляясь от изначальной радостной избыточности, обретают только негативную однозначность. И мотивы алжирской "жажды Солнца", неотделимой от "жажды Моря", уравненной с предвкушением счастья, приобщением к "силе мира", к его "обещанию радости" [с. 99], сменяются мотивом "жажды Ночи" [с. 17]. Этот мотив, глубокий и печальный, вобрал в себя и личное переживание (отъезд друга, воспринятый и как измена Алжиру), и общественную "проекцию" всего того, что происходило в стране: "Люди прячутся от солнца. В тени стен. Они бегут от его опаляющего костра. Они ждут ночи, которая рассеет жар, отделит огонь от воздуха. Горы от моря. Солнце – от кожи. Ночь – как пощада, ночь – как прощение"... [с. 17]. Но "Ночь" становилась в основном временем мщения...
В очевидной символике окружающего мира, переживавшего наступление "исламистов", – реальные источники "кровоточащих" образов в прозе Бурауи (сидящие днем вдоль стен молодые безработные, в глазах которых – "всеиспепеляющий" огонь мщения; ночные вылазки террористов; охваченные страхом родители, боящиеся даже дневных прогулок детей в городском саду; бесконечная хроника убийств и т. д.).
Но, как уже было отмечено, писательница не стремится ни к воссозданию объективной реальности, ни к анализу причин переживаемого конфликта. Художественные средства позволяют ей передать это по-другому и выразить свое отношение к происходящему метафорически, а значит и сильнее, и глубже, чем в тексте "прямого" свидетельствования.
Так, модификация древнего солярного мотива, бывшего в литературе Алжира эпохи борьбы за независимости мотивом Жизни, в мотив Смерти, акцентирование в нем его обратной сущности (что сам мотив, конечно, позволяет), модификация "живительного света" во "всеиспепеляющее пламя", – это прежде всего трансформация "любви к Отчизне" в отчаяние, в утрату веры, в обнаружение обмана, в рассеивание иллюзий, в резкость прозрения, заставляющее и героиню "ждать ночи", чтобы не ослепнуть от горя... Но для кого-то эта Ночь становилась убежищем (как когда-то Горы, куда уходили отстаивать Свободу партизаны), временем свершения своего нового суда, своего возмездия за свои несбывшиеся надежды, за свои же собственные ошибки и заблуждения... Алжир начала 80-х – это и брожение, и кипение социального и политического "котла", и предчувствие этой Ночи, разгула исламистского террора, который, действительно, пронзил "сухой молнией" всю алжирскую землю – от моря до пустыни, и зажег "пожар" гражданской войны, охватившей всю страну уже в 1989 г. Однако предчувствие этого нового "пожара" (однажды уже М. Диб именно так назвал эпоху национально-освободительного движения Алжира, написав роман с одноименным названием еще в 1953 г.), ощущение постепенно все заполнявшего "запаха крови и огня" [с. 20], как ни парадоксально, – ибо велико было ее отчаянье, – только усиливало у героини чувство связи своей с этой ставшей "черной", уже "загоравшейся" землей, но остававшейся все равно родной, "неотделимой от кожи": "Некуда бежать, невозможно скрыться. Я принадлежу этой жизни, ее рельефам" [с. 20].
Связанность героини с этим пространством жизни так сильна, что изменение "рельефов", их трансформация начинавшимся "пожаром" буквально совпадало с переменами в самом ее существе: ребенок превращался во взрослого человека, и его взрослению сопутствовало и новое мироощущение, и новое ощущение своего естества. Только внезапная для каждой девочки перемена жизненного времени на "взрослость", обнаружение нового своего качества были уравнены в сознании героини с насилием, с жестокостью окружающего мира, с  "дьявольским" его проявлением, кровавым его вторжением, разрушением порядка вещей. "Дьявол вернулся. Он проходит по стенам и зеркалам. Он разбивает стекло. Он идет со скал и утесов, из неприступных укрытий в горах. Я знаю его лицо... Я знаю его скрипучий голос. Я знаю его жуткую силу... Он пересекает долины. Он захватывает города. Разрушает их хрупкие человеческие строения. Моя земля – им избранные тело, плоть, кожа, система жизни... Он метит, ранит, режет. Проникает. Пронзает. Распарывает нутро" [с. 30]. Не надо расшифровывать, "переводить" метафорический язык Войны, достаточно знать хронику событий, свидетельства очевидцев, книги Рашида Буджедры⁴⁶, чтобы оценить точность символизации того, что реально происходило в Алжире в эпоху наступления террора "исламистов" и ответных действий государства и его армии... Но для Нины Бурауи важна не столько точность воссоздания окружающего, сколько полнота совпадения, резкость пересечения личного и исторического, своей судьбы и судьбы страны, которую она теряла, как и ее героиня, в момент взросления, в момент и особого самоосознания, и особого сознания своей принадлежности этой земле.
Это пересечение – своего естества и "плоти" родной земли так значимо для героини, что вместе с ощущением "потери детства", его внезапной "опрокинутости" [с. 33], она ощущает физически "сжатие" окружающего мира, его давление, его стремление "выбросить" ее из себя. И тогда приходит ее страх: "Я боюсь мести этого мира" [с. 5]. Чувство, которое – сродни прозрению, рождает и новое ощущение – "бездны" родной земли. Не потому, что она, Земля, – огромна и бескрайна, "как небо". А потому, что она, "как небо", может разверзнуться, взять в себя, принести смерть. Тот, кто, как Арслан, уже познал край этой "бездны", избавился от "падения в нее" (хотя в дальнейшем – как покажет Н. Бурауи в следующем своем произведении⁴⁷, – он не избежит другой "бездны" – чужбины...).
Отъезд как разрыв, как "измена" и Земле, и себе, казался поначалу невозможен, и героиня могла только слушать внутренний голос протеста"; "покидая свое детство", "учась быть взрослой" [с. 83], она пытается побороть свой страх, "отторгнуть" на своей земле то, что было несовместимым с ее собственным "я". "Я становлюсь и ее дочерью (земли. – С. П.), и ее врагом" [с. 36].
И этот важный в жизни героини момент – своего собственного саморазъятия совпадает с моментом "содрогания земли", ее саморазвержения. Физиологическая и психологическая трансформация, совмещаясь с природной, как бы укрупняют, апокалипсируют свершающееся и земное, и личное время, предшествующее времени изгнания: "Моя земля уходит. Мир смещается. Небо падает. Свет меркнет. Изгоняет с земли..." [с. 37]. (Используя камюзианский "хронотоп"⁴⁸, можно было бы сказать, что окончилось royaume("царствие") и началось exil("изгнание") – время "бракосочетания" человека и природных стихий сменяется временем расторжения этой гармонии счастья...)
Но поскольку граница времен проходила по линии разлома земли, в котором символически, знаково совпали и начало войны, и начало природного катаклизма, то для Н. Бурауи описание увиденного и пережитого "хаоса земного" само по себе становится чрезвычайно значимым: художник пытается в картине землетрясения запечатлеть сотрясение самого алжирского общества, его современной Истории, в "разломах" которой обнаруживаются и ошибки Прошлого, и изъяны Настоящего. День катастрофы ("Le Jour du seisme") возникает в памяти отдельными фрагментами, но если попробовать их сложить, то в калейдоскопе видений и ощущений обнаруживаются приметы трагедии человека, для которого эта земля осталась незаживающей раной души, переживаемой всю жизнь как физическая боль:
"Подземный толчок обжигает мое детство... [с. 39]. Моя земля дрожит... Волны идут расходящимися кругами, разрушая все вокруг... Все покрыто огнем и трещинами. Эпицентр разрыва земли находится под моим родным городом [с. 9]. ...Моя земля содрогается. Это – как война. Подземный толчок обрушивает камни на человеческие тела, пылью заволакивает свет, обжигает кожу огнем. Порождает конфликт, извращает природу. Подавляет. Заставляет испытывать страх. Утратить чувство защищенности. Лишает кровли, очага [с. 46]... Моя земля дрожит подо мной. Она отдается во власть насилия, утрат... [с. 53] ... Сила толчка уничтожает законы гравитации. Моя земля трансформируется. Она взрывается. Она открывается и закрывается, поглощая тела. Она уничтожает равновесие... Земля предает... Ее жестокость уничтожает прекрасные дни жизни. Это настоящая драма. Моя земля становится хрупкой и зыбкой... [с. 9]
...Моя земля дрожит. Свершающееся насилие нескончаемо. Земля трещит, опустошает и проникает в мою плоть... Всё восстает против человека [с. 12] ...Земля поднимается и разверзается. Она забирает в себя и смыкается. Только небо не подвластно ей... Остальное она забирает в свою темную бездну... [с. 12]
...Землетрясение подбирается, подкрадывается к телу, подползает под него. Бездна земли уже заполнена щебнем и кровью... Я чувствую силу толчков. Они опрокидывают и разрушают... Они заставляют терять всё, уносят всё с ветром и пылью Она огромным пологом закрывает землю, стирает ее красоту, затопляет долины... ...Обнажаются подводные рифы, поворачиваются русла рек, подвигаются горы... Подземные толчки – деяние дьявола⁴⁹. Исполняется его воля. Он смеется. Все контролирует. Убивает мое детство. Я теряю исток. Земля исчезает вместе с моими тайнами... [с. 22]. Моя земля теряет свои плоды, свои виноградники, свои поля, города, селения... ...Землетрясение – это оружие. Его заряд разрушает порядок вещей, эквилибр, дом. Опрокидывает фундамент. Нарушает безопасность... Моя земля – это раненое тело... [с. 30]. ...Я становлюсь телом без земли. Я вхожу в страх... [с. 37]. Я слышу жалобу мира, она идет из глубин земли, она все слышнее и слышнее. В ней – опасность огня... [с. 31]. ...Моя земля – пустыня. Она одинока и закрыта, замкнута на своем внутреннем конфликте... Она – пленница и узница, исключенная из мира... ...Моя земля дрожит... Становится одинокой... Она пожирает себя изнутри... Ее голос – плач... Это – война... Моя земля страдает... Она взрывается... Ее коробит. Она провоцирует хаос. Льет огненный дождь"... [с. 60] ... Моя земля удаляется... [с. 37]... Она становится чужой... Она склоняет к изгнанничеству. Я отдаляюсь от своей земли [с. 24]... Небо опрокидывается. Оно покидает нас. Свет чернеет. Он ссылает [с. 37].
Войну можно запечатлеть по-разному. Одно из средств художественного ее изображения – проекция (на холст, на стену – во фреску, на бумагу – в текст) ощущений человека, попавшего в эпицентр событий. Метафорическая транспозиция географии в психологию – особенность манеры Н. Бурауи, сумевшей передать пережитое как детерминанту всей дальнейшей жизни. Оттого так пронзительна исповедь в ночи ее героини, фиксирующей сигналы неутихающей боли отрыва от родной земли: "Подземный толчок расчленил мое детство, открыл мое тело. Установил белое время. Остановил его. Родил пустоту. Алжир – далеко, на разверзшейся земле... Он продолжает бороться... Я иду против безумия мира..." [с. 47]. В этой последней фразе – не только свое, личное сражение с Войной. Но и глубина осознания своей боли: "Земля – это всё" [с. 52]. Разверзнувшись, разделив людей, исчезнув для кого-то, она обращает их жизнь в "вечное страдание" [с. 52]. Вновь опустившаяся над алжирской землей Ночь стала "долгой ночью" жизни героини Н. Бурауи. Хотя поначалу казалось, что "отплытие" от родного берега, "покорение призыву моря", зову его простора, не разъединит с родной землей, но "продолжит ее" [с. 88], – ведь море способно "умножить жизнь" [с. 88], и бег его волн к горизонту внушал надежду... На другом берегу оказалось, что родная земля, действительно, осталась навсегда с человеком, – героиня так и не избавилась от ощущения, что она – оттуда, с алжирской стороны. И она "вечно будет ждать этой земли" [с. 52]. Оказалось, что "потерять свое детство" (что равносильно в книге Бурауи потере своей страны) – это потерять не только прошлое, но и будущее время своей жизни. Обрести "безжизнье". Точнее, постоянно настраивать свое настоящее на тот страшный "Le jour du seisme", который превратил жизнь в "руины камней" [с. 29]. И этот день будет "длиться вечность" [с. 12]. Время ее землетрясения – безмерно. Но оно имеет и свой особый смысл, – не только страдания, но и сопротивления "хаосу", жестокости земли, враждебной, "распухшей от злобы" [с. 33]. Ведь и "вечное" устремление памяти к красоте своей земли, к гармонии ощущений детства, смятенной внезапным ураганом, воспоминание о боли разрушения этой гармонии и неизбывное желание воссоединения со своей землей, к восстановлению своей с ней целостности, – разве это не удержание жизни, не борьба со смертной тоской отлучения от родины? Хотя боль разрыва слишком велика: "Покинуть Алжир – это подобно разлучению с самим собой" [с. 89]. То есть с самой жизнью: "Оставить свою землю, значит оставить в ней самое себя" (sa definition) [с. 90]. Вырвать себя из своей земли, значит "обречь себя на скитания" [с. 90]. Поняв это еще в детстве, при виде отъезда друга, взрослая героиня свой путь разлучения с землей обреченно воспринимает как вечные скитания своей памяти [с. 95]. И восстановление прошлого ("звуков, голосов" [с. 16]) – как некую "инвалидность", беспомощность в установлении связи и с настоящим, и с будущим: "Я теряю будущее. Землетрясение навязывает время, которое закрепляет мой страх, дурную вечность" [с. 15].
Этот оправдывающий героиню страх, – "потеря своей биографии" [с. 15]. А она, как вся ее жизнь, "держится на море, горах, пустыне" [с. 15], то есть системе координат ее земли. Конечно, все это теперь существует только в памяти, в сфере чувств, переживаний. Но для человека эта ушедшая, "исчезнувшая" [с. 87] жизнь, эта изначальная земля, может стать единственным смыслом существования. "Пересеченные" навсегда собственные душа и тело с "телом" родной земли (даже "обездушенной землетрясением" [с. 87] остаются таковыми и в другом пространстве.
Для героини Н. Бурауи (а в повествовании от первого лица часто автор неотделим от своего героя) это "пересечение", эта связанность и становится "гарантом жизни" [с. 74]. Вот почему в книге бесконечно расходятся "круги памяти" об "израненной", но прекрасной земле детства. Даже в мгновения встречи памяти с руинами "Дня сотрясения земли", родина может вдруг предстать снова в своей "светлой тишине", вернуться в сознание именно "со своим светом и небом" [с. 98]. И все чаще является "медлительной, уставшей, израненной, незнакомой, изменившейся"... [с. 98]. Очертания этой страны словно постепенно расплываются, становятся туманными, иллюзорными даже. Что значит "свет" и "небо"? Они, скорее, были атрибутами ее безоблачного детства... Не оттого ли так печальны финальные аккорды медленного умирания души человека вдали от родной земли, разрушенной своим катаклизмом, в котором исчезли и сами основы жизни героини: "Я созидаю пустоту... Я пытаюсь восстановить стены... Я просто дублирую прошлое... Пытаюсь уйти от реальности. Поднять старый фундамент. Я вспоминаю. Я постигаю. Я соединяю времена. Противоположности. Пытаюсь связать их в одно направление" [с. 37]. Иначе как же жить дальше, когда "своя земля" становится "последней"?..
Автор книги находит единственно точное определение "бесплотности", призрачности такого бытия: "Я – тень без света"... [с. 74].
Так найдена формула драмы вынужденной эмиграции. Сны о Родине, о "дальних берегах" Отчизны, ощущение пульсации ее в собственной крови, возрождение "голосов", запахов, звуков своей земли, –  разве не вечный удел тех, кто разлучен, кого разлучили со своими корнями, оторвали от них свершившимся насилием Времени? Ведь неслучайно апокалипсический образ землетрясения явился и И. Бунину как причина "укрытия в убежище", как исток печального исхода тех, кто был вынужден отплыть от родных берегов:

...Когда же снял он шестую печать,
Взглянул я вновь, и вот до оснований
Потрясся мир, и солнце стало мрачно,
Как вретище, и лик луны – как кровь,
И звезды устремились вниз, как в бурю
Незрелый плод смоковницы, и небо
Свилось, как свиток хартии, и горы,
Колеблясь, с места двинулись...⁵⁰

...Устремившиеся "вниз" в момент "бури", сорвавшиеся с родных веток "незрелые плоды", унесенные ветром из "страны детства", – как совпадают они, судьбы тех, кто пережил "День гнева"!..
Для художников вечный образ "содрогания земли", конечно же, – напоминание и настоящему, и будущему поколениям о трагедии своей страны, судьбе своего народа, о неожиданных поворотах ее в судьбах своих современников. И в книгах М. Хайреддина и Н. Бурауи эта цель, безусловно, присутствует. Но очевидно и другое: некое "подземное" требование, имплицитное условие необходимости ее, Земли, преображения. В "голосах" "Агадира" это слилось с волей автора, которому, увы, уже не суждено увидеть, изменится ли лик его родины. В книге Н. Бурауи – сама безграничность почти "космической" тоски по "своей земле" полна желания увидеть ее "свет". Отсутствие его – смерти подобно. Поэтому необходимость "преображения", перехода "Ночи" жизни в рассветную зарю становится и затекстовым императивом книги Н. Бурауи.
Оставляя же в названии этой работы знак вопроса, я не предполагаю, что "День гнева" Земли и Неба может смениться "вечной ночью", а не зарей, как это определено естественным "порядком вещей", возродить который упорно мечтают магрибинские писатели. Просто сожалею, что и в их мечте – напоминание о том, что преображению (человека или его земли), увы, предшествует, катастрофа...

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Подробно см.: История литератур стран Магриба. М., 1993, т. I, с. 141–145.
2. M. Dib. La grande maison. P., 1953; L’incendie. P., 1954; Le métier à tisser. P., 1955.
3. M. Dib. Qui se souvient de la mer. P., 1962.
4. M. Dib. Cours sur la rive sauvage. P., 1964.
5. M. Dib. La danse du Roi. P., 1968.
6. См. подробно: Прожогина С. В. "Для берегов Отчизны дальной..." (Изгнанничество и литература североафриканцев на Западе). М., 1992.
7. M. Dib. "Si Diable veut". P., 1998.
8. R. Boudjedra. Le désordre des choses. P., 1990.
9. A. Djemaï. L’été de cendres. P., 1995.
10. R. Mimouni. La malédiction. P., 1992.
11. D. Djebar. Le blanc de l’Algérie. P., 1995.
12. О социально-экономических и политических причинах внутреннего алжирского конфликта, затянувшегося с 80-х гг. вплоть до начала ХХI столетия, см. подробно: Вирабов А. Г. Алжир: кризис власти. М., 2001; Ланда Р. Г. Парадоксы цивилизационных мутаций: алжирское общество на рубеже веков [в.: Восточный мир: опыты общественной трансформации. М., 2001]; о художественной интерпретации событий: Прожогина С. В. Царствие Сатаны? (Иблис: алжирский вариант) [в: Восточный мир: опыты общественной трансформации. М., 2001].
13. О них подробно см.: D. Djebar. Le blanc de l’Algérie. P., 1995.
14. R. Boudjedra. La vie à l’endroit. P., 1997.
15. R. Boudjedra. Le Démentelement. P., 1982.
16. В первом варианте русского перевода – Ваттар А. И содрогнется земля. – "Иностранная литература", 1979, № 4; он же. "Землетрясение". М., 1980.
17. Kateb Yacine. Le cercle des représailles. P., 1959. Эта тетралогия включала в себя две трагедии ("Труп в кольце", "Предки усиливают жестокость"), фарс "Порошок мудрости" и поэму "Гриф". О них см. подробно: ["История литератур стран Магриба", т. I, с. 286–292].
18. Henri Kréa. Theatre algérien. Alger, 1962. О нем см. подробно: ["История...", т. I, с. 292–297].
19. Цитаты из Корана даются по изд.: М., 1995. Пер. М.-Н.О. Османова.
20. R. Boudjedra. La Répudiation. P., 1970; L’insolation. P., 1972; La Macération. P., 1985; La pluie. P., 1986.
21. M. Khaïr-Eddine. Agadir. P., 1967. О творческом пути писателя см. подр. нашу работу "Магриб: франкоязычные писатели 60–70-х гг. М., 1980.
22. В этом плане и образ "пропавшей газели", возникающий в "Агадире", – символичен, ибо у магрибинцев он – издавна Образ Свободы и Воли: см., напр.: M. Haddad. Je t’offrirai une gazelle. P., 1959. Об этом подробно: ["Для берегов...", с. 8–74].
23. Мотив отсутствия Света неразрывно связан в творчестве марокканцев с мотивом страдающей родной земли, у которой "отнято главное ее богатство". С начала 50-х гг. ХХ до начала ХХI в. этот мотив константен в произведениях и поэтов, и прозаиков: см. [Прожогина С. В. От Сахары до Сены, с. 81–161].
24. Этой проблеме была уже посвящена книга соотечественника Хайреддина Дриса Шрайби: D. Chraibi. Les boucs. P., 1955.
25. Об "эклиптике" солярных мотивов в литературе магрибинцев см. подробно: [Прожогина  С. В. От Сахары до Сены, с. 88–161].
26. И действительно, литературный журнал "Суффль" ("Веяния") был со временем запрещен, а сотрудничавшие в нем писатели и поэты, настроенные демократически, антимонархически, были вынуждены покинуть страну, а некоторые оказались в тюрьмах и на каторгах Марокко. См. подробно: "История литератур стран Магриба. М., 1993, т. II.
27. Сравнить этот константный для литературы Марокко образ можно только с еще более суггестивным, возникшим в романе Т. Бенджеллуна и запечатленным в его названии – "Это ослепляющее отсутствие света" [T. Benjelloun. Cette aveuglante absence de la lumière. P., 2000], где, словно "по горизонтали" продлевается время этой "вечной ночи" в описаниях марокканской каторги, куда попадает обвиненный в "заговоре" против короля офицер.
28. Придерживаясь эстетики авангардизма, Хайреддин, нарушая в своем "повстанчестве" и принципы "реалистического" творчества, полагая, что новая реальность требует нового художественного осмысления – "не линейного", создавал произведения, где роль играют не хронологическая последовательность сюжетного развития, но поток ассоциаций и техника сюрреализма, позволявшая сочетать не совместимые в действительности образы.
29. Средиземноморская мифология позволяет сделать именно такой вывод, и многие магрибинские писатели использовали именно в таком ракурсе мотив моря (см. об этом: "Для берегов...", с. 75–144).
30. "Город твой никогда не родится" – С. П.
31. D. Chraibi. Le passé simple. P., 1954.
32. Подробно см.: История литератур стран Магриба. Т. II.
33. A. Khatibi. La memoire tatouée. P., 1971.
34. T. Benjelloun. Moha le fou, Moha le sage. P., 1978.
35. T. Benjelloun. Harrouda. P., 1973.
36. T. Benjelloun. La prière de l‘Absent. P., 1981.
37. A. Laabi. Le chemin des ordalies. P., 1985.
38. A. Serhan. Messaouda. P., 1983; Les enfants des rues étroites. P., 1986; Le soleil des obscures. P., 1992; Le deuil des chiens. P., 1998.
39. Бабкин С. Э. История Марокко, ХХ в. М., 2001.
40. N. Bouraoui. Le jour du seisme. P., 1999.
41. О творчестве Нины Бурауи см. подробно: Прожогина С. В. Между мистралем и сирокко. М., 1998, с. 288–317.
42. Так, "La Nuit coloniale", называлась эпоха французского колониализма в Алжире (1830–1962 гг.) и в книге политического деятеля Ферхата Аббаса, и в поэзии Алжирского Сопротивления.
43. На эту тему написаны в конце 80-х гг. и в 90-е гг. многие алжирские произведения. О них см. подробно нашу работу "От Сахары до Сены", с. 193–252.
44. Бабкин С. Э. Религиозный экстремизм в Алжире. М., 2001.
45. A. Camus. Les noces. P., 1939.
46. R. Boudjedra. Le désordre des choses. P., 1990; F.I.S. de la Haine. P., 1990.
47. N. Bouraoui. Garçon manqué. P., 2000.
48. A. Camus. L’exil et le rouaume. P., 1968.
49. Об уподоблении "деянию и воле дьявола" всего происходящего в Алжире в период наступления исламских "интегристов" – роман Мохаммеда Диба "Si Diable veut" (см. нашу работу: Царствие Сатаны? (Иблис: алжирский вариант), - в кн.: Восточный мир: опыты общественной трансформации. М., 2001.
50. Бунин И. "День гнева". Собр. соч. в 6-ти томах. Т. I. М., 1987, с. 168.

 

См. далее:

Глава III. Двойной исток как причина земного «отторжения»?