Ю.Б. Борев

Эстетика

Искусство

I. Природа искусства

1. Концепции искусства в истории эстетики

Гераклит считал, что искусство подражает красоте в природе. По Платону, предметы – тени идей, искусство же подражает предметам и есть отражение отраженного (тень тени), а потому явление низшее. Доступ ему в идеальное государство должен быть ограничен (гимны богам).
Для Аристотеля искусство – подражание действительности (мимезис). Две причины произвели искусство: 1) подражание присуще людям с детства; 2) продукты подражания всем доставляют удовольствие. "На что мы в действительности смотрим с отвращением, тончайшее изображение того мы рассматриваем с удовольствием" (Аристотель. Поэтика. IV, 1448 в.). Аристотель обосновывает принципы художественной правды: подражание воспроизводит не случайные явления, а вероятные (не факты, а то, что могло бы произойти; не случившееся, но вероятное предпочтительнее случившегося). Поэзия изображает цепь вероятных событий (даже если они никогда не происходили). История же воспроизводит единичные факты и события, часто лишь случайно связанные. По Аристотелю искусство содержит больше философского и серьезного элемента, чем история; поэзия выше истории. В этих положениях – первая попытка выявить специфику искусства в сравнении с наукой.
Типы подражания: 1) подражание вещам "так, как они были или есть"; 2) "так, как о них говорят или думают"; 3) "какими они должны быть" (См.: Аристотель. Поэтика. XXV, 1460 b).
Каждому роду искусства присуще, по Аристотелю, свое наслаждение. Так наслаждение, доставляемое комедией, проистекает от зрелища смешного, которое не причиняет боли, веселит и развлекает. В основе наслаждения картиной – узнавание в изображении истинной природы вещей.
Аристотель признает воспитательную роль искусства, что отражает ситуацию в античном обществе, где искусство и право составляли основу воспитания. Обществу небезразлично направление воздействия искусства, поэтому допустимые в музыкальном воспитании инструменты, музыкальные лады, системы мелодики должны контролироваться цензурой.
Аристотель ("Политика" ) полагает, что музыка с помощью ритмов и мелодий подражает определенным состояниям души – гневу, кротости, мужеству. Формы музыки близки к естественным состояниям души. Испытывая печаль или радость от подражания действительности в музыке, человек привыкает глубоко чувствовать в жизни.
По Аристотелю произведение не может быть причислено к искусству только на основании метрического построения речи. Ритмом обладают и научные произведения. "Если издадут написанный размером какой-нибудь трактат по медицине или физике, то они обыкновенно называют его автора поэтом, а между тем у Гомера и Эмпедокла нет ничего общего, кроме метра, почему первого справедливо назвать поэтом, а второго скорее физиологом, чем поэтом" (Аристотель. Поэтика, I, 1447 b). Можно уложить в размер сочинения Геродота, но они останутся историей, а не станут поэзией, ибо их содержание не станет поэтическим. Характеризуя особенности содержания искусства, Аристотель разработал понятия: "фабула" ("подражание действию", "сочетание фактов"), "перипетии", "узнавание"; "характер" ("то, почему мы действующих лиц называем какими-нибудь", – определенность; "то, в чем обнаруживается нравственный принцип"), "композиция" (см.: там же. VI, 1450 b). Аристотель ввел деление персонажей на положительных и отрицательных: "подражатели подражают действующим (лицам), последние же необходимо бывают или хорошими или дурными" (там же. VI, 1448 а).
В эпоху барокко Тассо, отталкиваясь от суждений Аристотеля, утверждал, что предмет искусства – человек.
По Буало, главный предмет искусства – красота государственной жизни, равная добру и целесообразности.
Французский аббат Дюбо в работе "Критические размышления о поэзии и живописи" (1719) искал пружины развития искусства в природе и объяснял изменения искусства изменениями воздуха.
По Баумгартену художественное познание отличается от научного чувственной формой. Он опирается на концепцию Вольфа, согласно которой удовольствие возникает благодаря совершенству чувственно познаваемого. Вольф, а вслед за ним и Баумгартен различали низшую познавательную деятельность (постижение прекрасного искусством) – и высшую (постижение истины наукой). Баумгартен высказал мысль, позже полно выраженную Гегелем: логическое (понятийное) мышление выше художественного (образного).
Кант разделяет искусство на 1) приятное (низшая, неполноценная форма художественного творчества, связанная с практическими целями); 2) прекрасное (настоящее, не связанное с практическим интересом, эстетическое, изящное искусство, мерило которого – рефлектирующая способность суждения, а не чувственное ощущение; искусство как свободная игра человеческих познавательных способностей; это искусство гения) (см.: Кант. 1898. С. 175-176).
Гердер полагал, что искусство меняется под воздействием изменений климата и в зависимости от национального характера народа.
Гегель считал, что мир есть отражение абсолютного духа. Познание мира таким образом есть самопознание абсолютного духа. Познание проходит две ступени: низшая – художественное отражение идеи; высшая – ее философское и религиозное оссознание. В художественном творчестве видит Гегель не подражание природе, а процесс очищения вещи, запятнанной "случайностью и внешностью повседневного бытия". Гегель внес принцип историзма в понимание искусства и рассмотрел его в развитии. Согласно его концепции искусство проходит три этапа:

Символическое искусство – начальная стадия познания абсолютного духа (идея оформилась в действительности, но еще не нашла соответствующей формы); полно воплощается в архитектуре древнего Востока. В символическом искусстве форма преобладает над содержанием. Этим соотношением формы и содержания характеризуется: 1) символический этап развития искусства; 2) категория комического; 3) особо значимый для этого этапа вид искусства – архитектура, в которой материальное начало (форма) превалирует над духовным (содержание).
Дальнейший рост содержания (развитие духовного начала) и составляет суть истории искусства.

Классическое искусство (вторая стадия развития искусства – античность) – возросшее духовное содержание приходит в соответствие с формой. Этим гармоничным соотношением формы и содержания характеризуется: 1) классический этап развития искусства; 2) ведущая категория классического искусства – прекрасное; 3) особо значимый для этого этапа вид искусства – скульптура, в которой материальная форма адекватна содержанию.
Духовное начало продолжает нарастать, и вскоре гармония содержания и формы нарушается. Классическое искусство, полное гармонии и красоты, по Гегелю, подобно прекрасной, быстро облетающей розе.

Романтическое искусство (третья стадия – христианское искусство Средних веков, Возрождения, Нового времени) – духовное содержание превалирует над формой. Этим соотношением формы и содержания характеризуется: 1) романтический этап развития искусства; 2) ведущая категория романтического искусства – возвышенное; 3) особо значимые для этого этапа виды искусства – живопись, которая дает лишь иллюзию предметов; музыка, в которой духовное содержание выражается как чувство через соотношение звуков и ритмов; поэзия, – абсолютное проявление духа, освобожденного от всего материального. Христианское искусство сосредотачивается на внутреннем содержании жизни духа, а не на форме. Это противоречит конкретно-чувственной природе искусства. Происходит отрицание искусством самого себя. Оно погибает и наступает более высокая ступень познания духа. На смену искусству в XIX в. приходит философия – высшая форма самопознания абсолютного духа.
Белинский отмечал зависимость содержания художественных произведений от содержания жизни народа.
Марксизм из совокупности общественных факторов, определяющих развитие искусства как формы общественного сознания, выделял в качестве первопричины экономику (способ производства).
Французский теоретик И. Тэн (вторая половина XIX в.) считал, что общественные настроения и нравы создают "духовную температуру", определяющую развитие художественного сознания, так же как физическая температура определяет развитие флоры и фауны.
Французский философ-позитивист Ж.М. Гюйо полагал, что искусство – функция общественного организма.

2. Искусство – форма общественного сознания

Марксистская концепция искусства как формы общественного сознания ценна тем, что позволяет рассмотреть искусство, сопоставляя его с наукой, философией, моралью, правом, религией. Однако тезис о зависимости форм общественного сознания от общественного бытия заставляет теоретика проделывать мыслительные фигуры высшего пилотажа, чтобы ответить на вопросы: почему античное искусство, родившееся на примитивной экономической основе и опиравшееся на общество, в котором господствовало рабовладение, создало классические произведения недосягаемой высоты? Почему Шекспир появился в Англии не в период ее высшего экономического расцвета? Почему сегодня вовсе не наиболее экономически развитые нации создают художественные шедевры? Каков общественный или мыслительный механизм перехода от экономических явлений к художественным? Как в одну и ту же эпоху, в одной и той же стране, на одном и том же экономическом фундаменте появляются самые различные, а порой и противостоящие друг другу художественные явления? Таких вопросов много. Несовершенство марксистской концепции искусства как формы общественного сознания, обусловленной экономикой, порождало и вульгарный социологизм, и схоластику борьбы "вопрекистов" и "благодаристов" (гений создает шедевры вопреки или благодаря своему мировоззрению?), и идею партийного руководства искусством. Несмотря на эти недостатки рассмотрение искусства как формы общественного сознания – один из плодотворных подходов к изучению природы художественного творчества.
Объективное богатство реального мира и субъективное богатство человека и его потребностей вызвали к жизни разные формы общественного сознания (наука, философия, искусство, мораль, религия, политика, право). Они имеют общие черты: 1) развитие под воздействием исторической действительности; 2) относительная самостоятельность по отношению к действительности, объясняемая их самодвижением, их взаимовлиянием, ролью творческого наследия, традиций, технических навыков и приемов (в искусстве), мыслительного материала, накопленного в предшествующие эпохи (в философии), фактического материала (в науке); 3) осмысление реальности и обратное воздействие на нее.
Каждая форма общественного сознания имеет свою специфику: преимущественное внимание к определенным сторонам и связям действительности, особые функции, предмет, метод, содержание, внутренние закономерности развития, формы, в которых выражается мысль (научные законы, философские категории, нравственные нормы, правовые постулаты и уложения о наказании, религиозные заповеди, художественные образы).

Мораль – носитель общественно устоявшихся принципов отношений между людьми. Искусство выше нравственности (Пушкин), однако оно одухотворяется гуманными моральными идеями. Мораль кристаллизует особый жанр литературы - басню (басни Эзопа, Лафонтена, Крылова).

Политикаконцентрированно выражает социальную жизнь. Воздействие политики на искусство кристаллизуется в жанрах политического романа и памфлета. В России лишенная возможности свободного выражения политическая мысль часто выражалась через литературу. Это создало плодотворную традицию, которой мы обязаны появлением и "Путешествия из Петербурга в Москву" Радищева, и "Медного всадника" Пушкина, и поэзии Некрасова, и "Бесов" Достоевского. Взаимодействие политики и литературы породило социалистический реализм. Негативный опыт этого направления свидетельствует о важности для художника сохранить независимость и свободу выбора (в том числе политических идей и ориентаций). Независимость искусства от политики (что не означает отсутствие взаимодействия!) обеспечивает художнику самостоятельное место в культуре. Политика может быть искусством, а искусство политикой, но художник – не политик, у него свои задачи, цели, способ мышления. "Как могучий художник, Чехов сумел сохранить свою свободу от какой бы то ни было тенденциозности и предвзятости в своем творчестве. Чехов прежде всего был художник, а не политик" (Булгаков. 1993. С. 155-156).

Философия взаимодействует с искусством: так классицизм развивался на философском фундаменте рационализма Декарта; так Толстой и Достоевский в своем творчестве выступают как оригинальные социальные мыслители; экзистенциалистская философия развивается не только в трактатах Хайдеггера и Ясперса, но и в драматургии и прозе Камю и Сартра. В творчестве Вольтера философия кристаллизуется в особый жанр – философская повесть.

Религия взаимодействует с художественным творчеством, что способствует возникновению шедевров во многих видах искусства. Кроме того, возникли и собственно религиозные жанры: в живописи – иконы, в музыке – религиозные гимны и духовное песнопения, в поэзии – религиозные стихи, в архитектуре – храмы.

Право взаимодействует с искусством, что способствует проникновению правосознания в сферу художественных образов и приводит к формированию особого жанра литературы, кино, театра – детектива, в основе которого лежат идеи правосознания.

Наука взаимодействует с искусством. Это привело к возникновению технически оснащенных видов искусства – фотографии, кино, телевидения; способствовало расширению технологических и художественных возможностей архитектуры, живописи и сформировало особый жанр – научную фантастику. Появились особые типы зданий, обслуживающие одну из наук (астрономию) – обсерватория, планетарий.

3. Искусство – художественное освоение мира

Искусство возвращает аналитически расщепленному наукой миру его целостность, оно – хранитель целостности личности, культуры, жизненного опыта человечества. Это всемирно-историческое назначение искусства. Искусство не заменяет ни одну из форм деятельности человека, а специфично их воссоздает.
Искусство – "дублер" разных форм деятельности человека: существует наука, познающая мир, но и искусство – тоже познание; есть педагогика, но и искусство – тоже воспитание; существуют естественные языки и современные средства массовой информации, но и искусство – тоже язык и средство информации. Искусство не заменяет ни одну форму деятельности человека, а моделирует и дублирует каждую из них.
Структуру личности определяет структура человеческой деятельности. Деятельность может быть направлена не только вовне (на действительность), но и вовнутрь (наличность действующего). Природа искусства определяется моделью человеческой деятельности.
I. Деятельность субъекта, направленная вовне: 1) познание, 2) оценка, 3) труд, 4) общение.
II. Деятельность субъекта, направленная вовнутрь: 1) самопознание; 2) самооценка; 3) самосозидание (строительство собственной личности). Формирование личности не сводится к восприятию ею внешнего воздействия и в этом процессе человек не пассивен. Существуют цензурные барьеры, внутренние установки личности. Воспитание – всегда самовоспитание. Это процесс, корректируемый сознанием индивида. Гедонистическую и эстетическую функции искусства нельзя понять, не признав самоценности личности и роли искусства в воздействии на деятельность человека по конструированию собственной личности; 4) "самообщение" – автокоммуникация, внутреннее взвешивание "за" и "против", "диалог" сознания и подсознания. Эти процессы во внутреннем мире личности выявлены русским и европейским романом, овладевшим методом психологического анализа – Стендаль, Достоевский, Лев Толстой, Джойс, Пруст, Саррот, Роб-Грийе. Они запечатлели поток сознания в его взаимодействии с обществом, и подсознательные процессы в их связи с сознанием и в их речевом проявлении. Правда, В. Набоков критиковал литературу потока сознания за то, что она не учитывает, что мышление часто протекает в словесно не оформленном виде.
В науке проблема отношений сознания и подсознания была поставлена 3. Фрейдом и К. Юнгом и разрабатывалась их последователями. В искусстве прошлого психика человека предстает как зеркало, отражающее мир. У Стерна, Филдинга, Диккенса герой воспринимает предмет или другого человека и по поводу их высказывает свои соображения. Человек был равен себе. Лев Толстой стал рисовать людей в движении, в процессе. Их внутренний мир течет, то мелея, то углубляясь. Лежащий на поле Аустерлица раненый Андрей Болконский вначале мыслью своей как бы отталкивается от облачка и от дерева, которые он видит. Но потом в этот процесс мышления втягивается весь его предшествующий жизненный опыт. Реализм XIX в. освоил диалектику души и показал, что сознание человека формируется в процессе его деятельности и вбирает в себя весь жизненный опыт. Личность меняется. Болконский на разных страницах романа разный. Герой влияет на мир, и мир воздействует на героя. Сознание отражает и творит мир, и мир преобразует сознание.
"Искусство для искусства" признает за личностью ее самоценность, но не учитывает ее включенность в систему общественных связей. Еще более односторонне трактует личность тенденциозное, социально озабоченное тоталитарное искусство. Для такого искусства человек – "винтик большого государственного механизма" (И. Сталин), социальный функционер, лишенный самоценности и индивидуальности и легко заменимый ("У партии незаменимых людей нет" – И. Сталин).
Для высокого искусства социальная ответственность обоюдна: не только человек ответствен перед историей, но общество и искусство как его институт ответственны за судьбу и счастье личности.
Искусство несет не обыденные, а художественные, "умные" (Л. Выготский) эмоции. Они социальны и выражают и закрепляют исторический опыт отношений. Это всегда положительные эмоции, доставляющие эстетическое наслаждение, и существуют они только в художественной системе. Не освоив эту систему, ничего нельзя ни понять, ни пережить в искусстве.

4. Личное, национальное, интернациональное
и общечеловеческое в искусстве

Английский поэт XVII в. Джон Донн писал: "Смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе". Эти слова, афористично сопоставляющие личность с человечеством, как известно, Хемингуэй сделал эпиграфом к своему роману "По ком звонит колокол". Смерть каждого героя романа переживается как утрата всего человечества. Хемингуэй рисует яркие национальные характеры испанцев, и американца Джордана, и русского журналиста Каркова.
Исторически и национально обусловленное художественное сознание выражает общечеловеческое. И это позволяет великим творениям, преодолев историческую и национальную ограниченность их создателей, сохранять свою ценность в веках и прорываться к сознанию людей новой эпохи, имеющих иные ценностные ориентации. Прекрасное – непременное качество истинного произведения искусства. Осваивая мир и его явления по законам красоты, художник неизбежно оценивает их с точки зрения значения человечества. Общечеловеческое начало лежит в фундаменте художественного творчества, для которого естественны национальная природа, гуманизм и интернационализм.
Личностное – национальное – интернациональное – общечеловеческое – определяют структуру образного мышления.
Понимание общечеловеческой ценности исторически и национально обусловлено. И чем самобытнее национальное видение, тем больше оно несет в себе драгоценной, неповторимой общезначимой художественной информации и опыта отношений. Именно в сочетании интернационального и национального – условие общемирового звучания произведения.
Интернациональное в искусстве – это ценностные связи художника и его произведения с современным человечеством.
Общечеловеческое в искусстве – это ценностные связи искусства с человечеством как субъектом истории (со всем человечеством, существовавшим во всемирной истории).
Национальное в искусстве "...состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами" (Гоголь. 1953. С. 34).
Национальная самобытность культуры, патриотизм, национальная гордость противостоят национализму. Академик Лихачев пишет: "Национализм – это проявление слабости нации, а не ее силы. Заражаются национализмом по большей части слабые народы, пытающиеся сохранить себя с помощью националистических чувств и идеологии. Но великий народ, народ со своей большой культурой, со своими национальными традициями обязан быть добрым, особенно если с ним соединена судьба малого народа. Великий народ должен помогать малому сохранить себя, свой язык, свою культуру... Истинный патриотизм в том, чтобы обогащать других, обогащаясь сам духовно. Национализм же, отгораживаясь стеной от других культур, губит свою собственную культуру, иссушает ее. Культура должна быть открытой... Патриотизм – это благороднейшее из чувств. Это даже не чувство – это важнейшая сторона и личной и общественной культуры духа, когда человек и весь народ как бы поднимаются над самими собой, ставят себе свехличные цели. Национализм же – это подлейшее из несчастий человеческого рода. Как всякое зло, оно скрывается, живет во тьме и только делает вид, что порождено любовью к своей стране. А порождено оно на самом деле злобой, ненавистью к другим народам и к той части своего собственного народа, которая не разделяет националистических взглядов. Национализм порождает неуверенность в самом себе, слабость и сам, в свою очередь, порожден этим же" (Лихачев, 1980. С. 36-37). Общечеловеческий дух искусства противостоит не патриотизму и национальным чувствам, а национализму.
Итальянский филолог В. Страда говорит, что национализм – это преувеличенно позитивный образ самих себя с одновременно негативным образом некоего "враждебного" народа, национализм обычно диктуется стремлением социальной группы к господству внутри своей страны и вне ее (Страда. N 1. C. 61-64). Положения Лихачева и Страды особенно актуальны для многонациональных сообществ.
Искусство национально и по складу мышления художника и по своему содержанию, и по форме. Национальная структура образного мышления проявляется в своеобразии эмоциональных алгоритмов смены чувств, красок, оттенков. Формула русского алгоритма по Пушкину: "То разгулье удалое, то сердечная тоска". А вот другое национальное восприятие мира – картина Сарьяна "Армения". Она вся пронизана ярким южным солнцем. Небо раскалено почти добела, и его отблески сияют на снеговых вершинах высоких гор, светом и тенью ложатся на землю, принимая очертания деревьев. Цветистые одежды людей повторяют краски гор, полей, садов. Люди слиты с природой, которую они очеловечивают и которая накладывает свой празднично-прекрасный и сурово-торжественный отпечаток на их облик. Только глаз художника, привыкший к жаркому южному солнцу, раскаленным и напоенным зноем горам, мог так увидеть мир. Солнце стоит почти в зените, тени уходят под ноги людей. Зенит жизни древнего и молодого народа предстает перед нами на картине, которая вся проникнута национальным духом.
Национальный опыт неповторим в своей повторяемости. Он повторяем, так как народы живут по единым общечеловеческим законам. Он неповторим, ибо общечеловеческие законы индивидуально проявляются в истории каждого народа.
Общечеловеческое звучание произведений и острота их национального своеобразия усиливаются благодаря взаимодействию разных национальных культур в творчестве художников.
Литературовед Вильмонт, сам будучи потомком бояр Колычевых, шотландской королевской фамилии Стюартов, немецкого религиозного реформатора Лютера, пишет: "Вторжение инородного начала (расового или культурно-сословного) обычно только и делает большого человека полновластным хозяином национальной культуры. Тому первый пример Пушкин, потомок "арапа Петра Великого" и правнук Христины фон Шеберх... и к тому же его в лицее прозвали "французом"... Но именно о нем скажет Гоголь: "Пушкин есть явление чрезвычайное, и, может быть, единственное явление русского духа". Архирусский Суворов был с материнской стороны армянином.. Только будучи большим барином и просвещенным ценителем Паскаля, Руссо и Стендаля, Толстой сделался, как заметил Ленин, первым "подлинным мужиком" в русской литературе. А романские глаза, по какому-то неизвестному мне закону генетики унаследованные Гете от римских легионеров, осевших в прирейнском крае? Томас Манн придавал им большое значение. Разве не ими смотрел "величайший немец" на мир и на немецкое захолустье? Надо думать, слишком неразреженно-почвенное противоречит полету духа (как слишком плотно уложенные дрова не дают разгореться огню)..."Лишь все человечество в своей совокупности – по выражению Гете – представляет истинного человека"" (Вильмонт. 1987. С. 185).
Такие чисто русские художники, как Ломоносов, Кольцов, Гончаров, Чехов, Есенин внесли большой вклад и в отечественную, и в мировую культуру. Однако русская художественная культура создавалась и вовсе не русскими по крови, а порою даже по подданству людьми. Тому пример француз Фальконе, итальянец Растрелли, датчанин Даль, немец Брюллов, еврей Левитан, татарин Державин, полукровка Герцен (мать – немка). Лермонтов имел шотландских предков, Фет – еврейских, Гоголь – украинских и польских. Можно в этом ряду назвать еще много громких имен. Если строить историю русской культуры по принципу национальной "чистокровности", потери ее будут невосполнимы, не говоря уже о том, что татарское нашествие на Русь и совместное проживание в течении многих веков на одной территории более сотни этносов вообще делает проблему "чистокровности" трудной для обсуждения.
Не в меньшей степени эта особенность бытия культуры относится к американской культуре и не противоречит истории французской, немецкой, итальянской, английской культур Разве что островное существование, долго обеспечивавшее известную изоляцию японцев от внешнего мира, может дать другую картину. Однако при всем том японская художественная культура испытала мощное воздействие со стороны китайской и индийской. Так что феномен относительно изолированного развития, национальной "чистоты" культуры можно найти разве что у папуасов в Океании, к сожалению, не давших значительных результатов в истории мировой культуры.
История культуры опровергает фашистские, расистские, почвеннические концепции, утверждающие непременную необходимость "чистоты крови", "расовой полноценности" для национально-культурной деятельности. Взаимодействие культур – факт, как правило, положительный для каждой национальной культуры. Что же касается "смешанной" крови и расовой "нечистоты", то это фактор биологический и к культуре прямо не относящийся, впрочем через биографию художника порой интенсивно способствующий благотворному межкультурному взаимодействию.
Наша страна многонациональна, и жить в ней можно только в национальном согласии, когда ни один из народов не чувствует себя обездоленным. Россия, которая победила фашизм, сумеет справиться с национальными трудностями.
Искусство – сфера безусловного приоритета общечеловеческих ценностей. В острые периоды истории художник обращается к актуальному, исторически горячему национальному материалу. Так, Пушкин после восстания декабристов интересуется проблемами философии истории, роли народа в истории, правомерности и результативности бунта. Однако, вторгаясь в остросовременную проблематику (в "Борисе Годунове", "Капитанской дочке", "Медном всаднике", "Дубровском"), Пушкин, отдавая дань актуальному, утверждает общечеловеческие ценности. Именно поэтому его творения уходят в вечность, бесконечно повышаясь в своей значимости. В этом и сказывается приоритет общечеловеческих ценностей и интересов в творчестве Пушкина, который при всем том остается сыном своей эпохи, укорененным в ее проблемы, победы и беды, трагедии и свершения.
Общечеловеческое в искусстве имеет следующие источники: 1) художественное освоение жизненного материала по законам красоты требует рассмотрения всех явлений с точки зрения их эстетической ценности, их значения для человечества; 2) истинно великое произведение ставит общезначимые проблемы; 3) общечеловеческие начала есть в самой личности художника.

5. Народность искусства

Народность – эстетическая категория, выражающая взаимоотношения художественного творчества и народа и отражающая саму природу искусства, его корни.
Первые теоретические идеи о народности в искусстве возникли в трудах Дж. Вико и Ж. Ж. Руссо, у немецких и английских предромантиков. Теоретически проработанную форму этой категории придали немецкие просветители Гердер и Гумбольдт. Свой вклад внес и Ф. Шлегель, увидевший источник развития немецкой культуры в мифологии древних германцев.
Народность была непременной категорией многих эстетических концепций начиная с XIX в., когда разные политические движения, представители разных духовных и практических сфер приняли во внимание народ как историческую силу, стали клясться в служении народу или действительно сочувствовать его трудной жизни и даже реально защищать его права.
Народность отстаивали и Пушкин, и его враг – министр просвещения Уваров, выдвинувший принцип "самодержавие, православие, народность", и Гоголь, и оспаривавший некоторые его идеи Белинский, и Ленин, и продолжатель его дела Сталин, и его подручный в эстетике Жданов. Пестро! Попытаюсь обобщить рациональное в ранее высказанных идеях о народности искусства и сформулирую свою точку зрения.
Структура народности и факторы, определяющие эту эстетическую категорию:

1. Народ – объект художественного творчества. В картине Брейгеля Старшего "Крестьянский танец" сам предмет изображения обнаруживает народность этого произведения. Однако порой в истории эстетики народность трактовалась примитивно: "народное" сводилось к "простонародному". Народность искусства состоит вовсе не в выведении на сцену пастухов и пастушек или мужиков и баб, бородатых купцов и мещан, а в изображении существенных моментов из жизни народа, существенных сторон действительности. Истинный художник создает фигуру, которая служит представителем великой народной идеи (см.: Добролюбов. 1964. С. 352). Однако предмет изображения не может служить главным критерием народности искусства.

2. Отражение интересов народа и его миросозерцания – необходимое условие народности искусства. Художник может изображать и нечто совсем стороннее, но его творчеству будет присуща народность, если на все он смотрит глазами народа, если само понимание явлений жизни продиктовано чаяниями и понятиями народа и соответствует им. Интересы народа должны определять творческую позицию художника, лежать в основе его эстетических идеалов. Народность включает в себя и национальную самобытность в трактовке изображаемой действительности.

3. Народ – не только объект, но и субъект искусства. Он участвует в самом процессе художественного творчества. Музыку создает народ, а композиторы лишь аранжируют ее (Глинка). Профессиональное художественное творчество связано с народным мышлением, с фольклором (Гердер, Гумбольдт). Один из источников индивидуального, профессионального творчества – коллективное, народное (= фольклор). Народ создает арсенал образов, из которого художник черпает свою образную систему.

4. Народ – создатель, носитель, хранитель языка и культуры, в поле которой только и может протекать процесс художественного творчества. "Народ – языкотворец", а поэт – его "подмастерье" (Маяковский). Народ вырабатывает и хранит в своей исторической памяти все предпосылки искусства (благодаря этому условность художественных образов, средства выражения оказываются общезначимыми, понятными и для современников, и для последующих поколений). Без участия народа в духовной жизни общества невозможно осуществить демократию. "Всякий язык, который непонятен собранию народа, есть язык рабов" (Руссо. 1961. С. 267).

5. Еще одна сторона народности искусства: народ – цель искусства, его конечный адресат и потребитель. Популярность и доступность – качество художественного творчества, достигаемое не упрощением образной системы произведения, а ее соответствием строю народного мышления. Художник не приспосабливается к массовой аудитории, а поднимает ее художественное восприятие, воспитывая эстетический вкус. Великое искусство способно удовлетворить и самый изысканный вкус интеллектуально подготовленного человека, и вкус массовой аудитории, однако возможны и противоречия. Успех у публики порою имеют посредственные произведения. С другой стороны, критика иногда восклицает: "Массам непонятно!" – и отрицает значительные, хотя и сложные произведения. Народность предполагает доступность, массовость искусства. Правда, народ часто лишен возможности свободно приобщаться к высотам культуры, а современное "массовое искусство" часто ориентируется на широкую, но культурно отсталую и эстетически нетребовательную аудиторию. Однако, если брать проблему "художник и публика" в исторической перспективе, между сознанием масс и высшими достижениями искусства нет противоречий.

6. Народ – носитель поля общественного мнения, складывающегося вокруг произведения и обусловливающего его восприятие (рецепционное поле). Художественная рецепция – культурный процесс, протекающий в контексте культуры, носитель и создатель которой – народ. Восприятие искусства вариативно, но имеет направляющие, заложенные и в тексте, и в народном сознании. Исторические перипетии диалога реципиента с текстом определяет народ – создатель и носитель рецепционного поля, обеспечивающего понимание искусства.
Народность – категория конкретно-историческая, ее содержание исторически обусловлено и исторически изменчиво.
На ранних этапах развития искусства и в более поздних фольклорных произведениях прямо и полно проявляется народная сущность искусства: оно повествует о народе с точки зрения народа и создается народом для народа, на народном языке.
Осложняет, а порой искажает народную сущность искусства раздвоение художественного процесса на элитарный и массовый. При этом элитарное искусство становится все более усложненным, а искусство для масс – все более псевдонародным и вульгарным. Это раздвоение художественной культуры непреодолимо при сегодняшней культурной ситуации в мире. Можно лишь надеяться, что демократическое развитие общества повысит уровень мировой аудитории искусства, а оно, углубляя свою гуманистическую ориентацию, углубит и свою народность.

Далее