Ю.Б. Борев

Эстетика

Художественный процесс

II. Теоретическая история искусства

1. Особенности постмодернизма.

Постмодернизм (postmodernism – после модернизма, термин возник во второй половине ХХ в.). Искусство наиболее сейсмо-чувствительно по отношению к социальной стабильности общества и уже в начале 50-х гг. ХХ в., когда всем казалось, что окружающий мир незыблем, в искусстве начал складываться новый период авангардизма – постмодернизм. И оказалось, что действительно мир стал меняться – вскоре прогремят войны в Корее, во Вьетнаме, пройдет культурная революция в Китае, будет подавлена пражская весна; а потом рухнет Берлинская стена, разрушится СССР, пройдут малые и большие войны (в Афганистане, Карабахе, Молдавии, Чечне, Югославии, Кашмире), НАТО начнет вытеснять с политической арены ООН...
В период постмодернизма деструкция охватывает все аспекты культуры. Постмодернизм как художественная эпоха несет в себе художественную парадигму, утверждающую, что человек не выдерживает давления мира и становится постчеловеком. Все художественные направления этого периода пронизаны этой парадигмой, проявляя и преломляя ее через свои инвариантные концепции мира и личности. Поп-арт: демократ-приобретатель в обществе "массового потребления"; сонористика: игра тембров, выражающая "Я" автора; алеаторика: человек – игрок в мире случайных ситуаций; музыкальный пуантилизм: "мне дождь весенний говорит: мир из осколков состоит"; гиперреализм: обезличенная живая система в жестоком и грубом мире; хеппенинг: своевольная, анархически "свободная", манипулируемая личность в хаотичном мире случайных событий; саморазрушающееся искусство: безликая личность в мире "ничто"; соц-арт: социальная проблематика в свете переориентации на посткоммунистические ценности; концептуализм: человек, отрешенный от смысла культуры, среди эстетизированных продуктов интеллектуальной деятельности.
Постмодернизм – художественный период, объединяющий ряд нереалистических художественных направлений второй половины ХХ столетия. Постмодернизм – результат отрицания отрицания: модернизм отрицал академическое и классическое традиционное искусство; однако к концу века сам модернизм стал традиционным. Отрицание традиций модернизма обрело риторически-художественное значение, что и привело к возникновению нового периода художественного развития – постмодернизма.
Некоторые современные художники стали возвращаться к предмодернистским произведениям и по-новому преобразовывать их (характерны новые аранжировки классических музыкальных произведений). Другие постмодернисты, создавая произведения, сознательно использовали методы и технику классиков.

2. Поп-арт: зомбированная масс-культурой личность общества массового потребления; приобретатель и потребитель.

Термин "поп-арт" (популярное искусство) был введен критиком Л. Элоуэем в 1965 г. Как художественное направление поп-арт закрепляет давно наметившиеся в искусстве оппозиции: массовое – народное; массовое – элитарное.
Поп-арт – художественное удовлетворение "тоски по предметности", порожденной долгим господством в западном искусстве абстракционизма и неоабстракционизма. Некоторые исследователи даже рассматривают поп-арт как реакцию на беспредметное искусство. "Абстрактное искусство исчерпало свои возможности открывать новые горизонты для художника и для зрителя, и в следующем десятилетии эту присущую самой природе искусства функцию перенял поп-арт" (Jucy R. Lippard. 1966. P. 9). Эстетизация всего вещного мира становится принципом этого искусства: "Художественную ценность можно отыскать в любом предмете, даже в уличных отбросах" ("XXXII Espasizione Bienale Internationale d'Arte", Venezity, 1964, p. 9).
Поп-арт – новое фигуративное искусство. Абстракционистскому отказу от реальности поп-арт противопоставил грубый мир материальных вещей, которому приписывается художественно-эстетический статус.
Теоретики поп-арта утверждают, что в определенном контексте каждый предмет теряет свое первоначальное значение и становится произведением искусства. Поэтому задача художника понимается не как создание художественного предмета, а как придание обыденному предмету художественных качеств путем организации определенного контекста его восприятия. Эстетизация вещного мира становится принципом поп-арта. Художники стремятся добиться броскости, наглядности, доходчивости своих творений, используя для этого поэтику этикетки и рекламы. Поп-арт– это композиция бытовых предметов, иногда в сочетании с муляжем или скульптурой.
Смятые автомобили, выцветшие фотографии, обрывки газет и афиш, наклеенные на ящики, чучело курицы под стеклянным колпаком, выкрашенный белой масляной краской рваный ботинок, электромоторы, старые шины или газовые плиты – таковы художественные экспонаты поп-арта.
У этих художественных установок есть своя эстетическая логика: предметы,в античную эпоху имевшие чисто утилитарное назначение (сосуды для хранения зерна, амфоры, сохранявшие вино), со временем обретали чисто художественный смысл и ныне стоят на стендах "под стеклом" в лучших музеях мира. Художники и теоретики поп-арта исходят из посылки: вовсе не следует дожидаться того часа, когда утилитарные изделия современной эпохи утратят свое практическое назначение и как античные амфоры обретут несомненную художественную ценность. Можно и в этой эстетической сфере "ускорить движение истории" и современный ботинок водрузить на музейный стенд, придавая этому экспонату художественно-эстетический статус.
"Отцом поп-арта" критика США именует американского художника Э. Уорхола. Его карьера началась в 1962 г., когда импресарио Ирвин Блум организовал в Лос-Анджелесе его выставку. Зрители впервые увидели вместо картин многократно увеличенные изображения этикеток от консервных банок и бутылок с томатным соком. Уорхол превратил в эстетический принцип своего творчества такие специфические особенности рекламы, как выразительность, нарочитая крикливость, банальность, примитивизм, ориентация на среднестатистическую личность. Э. Уорхол писал, что хочет быть антигуманной машиной, отделенной от творимого ею искусства.
США больны комплексом культурной неполноценности: они ощущают, что их историко-культурный слой невелик (всего – двести-триста лет, в Европе же в десять раз больший), к тому же не цивилизация Америки, а культура Парижа диктовала художественные моды миру; как правило, новые художественные направления рождались в Европе. И вот именно Америка создает в 60-е годы новое художественное направление – поп-арт. Однако Америка ли? Россия, как известно, – "родина слонов". Соответственно и родина поп-арта. За долго до того как американские художники провозгласили создание нового направления – поп-арта, главная его идея была провозглашена и осуществлена в России. В 1919 году Давид Бурлюк с группой футуристов колесил по советским провинциальным городам, охваченной гражданской войной России. В одном провинциальном городе были объявлены выступления футуристов, сопровождаемые художественной выставкой. Из-за транспортных и общих неурядиц эпохи картины Бурлюка не прибыли вовремя и выставка срывалась. Тогда, по предложению В. Шкловского, на выставке были развешаны экспонаты, которые сегодня мы могли бы отнести к искусству поп-арта: главным шедевром этой выставки были носки Шкловского, помещенные под стеклом в рамке.
Важными шагами становления поп-арта в США были начавшиеся с 1962 г. выставки "Новый реализм" в галерее Сиднея Джениса, в музеях современного искусства Гуггенхейма. В этом же году Ричард Гамильтон выставляет созданную в духе поп-арта серию идеологически ангажированных литографий и картин "Давайте вместе исследовать звезды" на тему выдвинутой Кеннеди программы космических исследований. В центре экспозиции Гамильтон поместил рекламно-плакатно решенный фото­коллаж, изображающий Кеннеди в скафандре космонавта за штурвалом межпланетного корабля.
Вскоре поп-арт пересек океан и появился в Европе на Бьеннале в Касселе (1964). С 1964 г. свои поп-артовские произведения Гамильтон выставлял не только в Нью-Йорке, но и в Лондоне, Милане, Касселе, Берлине. Лондонская галерея Тейт (1970) устроила первую ретроспективную выставку творчества Гамильтона. Экспонировались 170 его произведений: от карандашных набросков (иллюстрации к роману Джеймса Джойса "Улисс") до двенадцати этюдов, стилизованно изображающих популярных манекенщиц средствами коллажа, эмали и косметики (цикл "Клише мод", 1969). К наиболее известным произведениям Гамильтона относятся: "Интерьер II" (1964 г.), "Уитли Бэй" (1965 г.), "Я мечтаю о белом Рождестве" (1967 г.).
Американская критика отмечала, что использование методов современной полиграфии, которые в значительной мере формируют наши представления о мире, придает творчеству Гамильтона характер навязчивых видений.
У разных художников поп-арта есть "жанровая" специализация. Так, Д. Чемберлен питает пристрастие к смятым автомобилям. Любимый жанр К. Ольденбурга – коллаж, Дж. Дайна – бытовые интерьеры. Р. Раушенберг получил подготовку театрального художника, и проблема предметной организации пространства в его новой деятельности осталась ведущей. Он компонует вещи по принципу "художественного беспорядка". Кроме того, Раушенберг создал "комбинированную живопись", которую озвучивает аудиоаппаратурой. Одним из его приемов стал и фотомонтаж в сочетании с обрывками газет, картин и старыми вещами.
Поп-арт как художественное направление имеет ряд разновидностей (течений): оп-арт (художественно организованные оптические эффекты, геометризованные комбинации линий и пятен), окр-арт (композиции, художественная организация окружающей зрителя среды), эл-арт (движущиеся с помощью электромоторов предметы и конструкции, это течение поп-арта выделилось в самостоятельное художественное направление – кинетизм).
В поп-арте упор с мира вещей перенесен на светоцветовую среду и световую атмосферу вокруг человека. Особая эстетическая среда создается с помощью цветонасыщенных оптических эффектов, благодаря применению линз, зеркал, вращающихся устройств, дрожащих металлических пластинок и проволок. При этом художник достигает высокой степени абстрагирования от конкретности. Оп-арт объединил поп-арт с традициями геометрического абстракционизма. В национальном музее в Вашингтоне в 1963 г. можно было видеть огромную композицию из блестящей медной проволоки. Это произведение оп-арта изображало солнце, являвшееся фокусом медной паутины ("неба"). Композиция от малейшего движения воздуха тихо колыхалась и переливалась тысячами тончайших медных нитей.
В 1964 г. в Амстердаме в Государственном музее рядом с залами, где висят картины Рембрандта, открылась выставка поп-арта. Вот представленный там образчик окр-арта: у стены стоит трельяж, на его подзеркальнике аксессуары дамского туалета – флакон, пудра, пуховка, маникюрный набор, перед подзеркальником пуфик. Все предметы совершенно реальны, однако на пуфике сидит белая, из нетонированного гипса, фигура женщины. В руке эта гипсовая женщина держит реальную расческу, которой причесывает свои гипсовые волосы. Для этой композиции характерен эпатирующий контраст реальных предметов с гипсовой фигурой.
Другой экспонат той же выставки дает представление об эл-арте. На постаменте посредине зала стоял сложный механизм, напоминающий увеличенное внутреннее устройство ходиков. Однако в отличие от часового механизма это сооружение из колесиков, шестеренок, винтиков и шкивов было лишено строгой логической простоты и практической целесообразности. Где-то внутри этой конструкции находился электромотор. Зритель должен был подойти к произведению и нажать на бросающуюся в глаза красную кнопку, тем самым как бы вступив в сотворчество с автором. После этого сооружение пробуждалось к жизни: колесики и шестеренки начинали вращаться, движение постепенно передавалось снизу вверх, другим шестеренкам и наконец металлическому прутику-пестику, возвышавшемуся над сооружением. Пестик начинал медленно вращаться над головой зрителей, надтреснуто звеня прикрепленным к концу пестика бубенчиком. Проделав несколько кругов, пестик замирал, механизм останавливался и пребывал в неподвижности до тех пор, пока следующий зритель вновь не приводил его в движение нажатием кнопки.
Поп-арт ориентирован на интуитивистские и иррационалистические принципы творчества и подходы к реальности. Об этом пишет западная критика: "Все лучшее, что есть в поп-арте, действует косвенно... Принцип, лежащий в основе этого искусства, состоит в том, чтобы найти средство коммуникации, подрезающее под корень всякое ясное формулирование мысли" ("Rinascita", 11.IX.1965).
Согласно оценке западных критиков и эстетиков, поп-арт – "анти­искусство" (Г. Рид), "извращение от искусства" (Плантер), "смесь паноптикума и свалки" (Карл Борев), "зеркало американской действительности" (Вилли Бонд), "отражение мечты потребителя" (Ричард Гамильтон), "оскорбление всему, что является синонимом гармонии" (А. Боске), "способ привлечения внимания к абстрактным свойствам банальных вещей" (Рой Лихтенштейн).
Поп-арт выдвинул концепцию личности потребителя общества "массового потребления". Идеальная личность поп-арта – человек-потребитель, которому эстетизированные натюрморты товарных композиций должны заменить духовную культуру. Слова, подмененные товарами, литература, вытесненная вещами, красота, замененная полезностью, жадность материального, товарного потребления, заменяющая духовные потребности, характерны для поп-арта. Это направление принципиально ориентировано на массовую, нетворческую личность, лишенную самостоятельности мышления и заимствующую "свои" мысли из рекламы и средств массовой коммуникации, личность, манипулируемую телевидением и другими СМИ. Эта личность программируется поп-артом на исполнение заданных ролей приобретателя и потребителя, покорно сносящих отчуждающее воздействие современной цивилизации. Личность поп-арта – зомби масс-культуры.
Как правило, поп-арт не касается общественной проблематики. Некоторые течения поп-арта оказали влияние на эстетику быта, другие – на искусство оформления витрин.
Свойственные поп-арту эстетизация и идеализация вещи не раз встречались в искусстве. Натюрморты "малых голландцев" воспевали прелесть вещей, поэтизированных как творения рук человека; в этих натюрмортах воспевались продукты творческого труда. В поп-арте вещь эстетизируется как предмет "массового потребления" в "массовом обществе". Возникает эстетизированный фетишизм потребления, культ вещей. В этом особенность поп-арта. Утверждая человека-приобретателя, поп-арт поэтизирует вещь, которая должна поступить в "массовое потребление", или вещь, уже бывшую в употреблении, отслужившую, устаревшую, но все еще хранящую на себе печать использования человеком (композиции из подержанных газовых плит, шин, мебели).
Демонстрация старой, изношенной, израсходованной, поломанной вещи "через отрицание" утверждает новую, полноценную продукцию. Так, например, на Всемирной выставке в Монреале в павильоне США можно было видеть старый облезлый автомобиль, с помощью которого "от противного" рекламировались не только всемирно известные марки американских машин, не только комфорт и сервис, но и в конечном счете американский образ жизни. Это важный рекламно-эстетический прием поп-арта – показ старой, изношенной или поломанной вещи, которая "от противного" доказывает необходимость новой, полноценной продукции.
Поп-арт – рекламная пропаганда вещи и утверждение фетишистского отношения к ней. Это достигается с помощью коллажей (например, в композициях К. Ольденбурга) или с помощью оформленного интерьера (например, лопата, висящая на цепочке, – "Кухня" Дж. Дайна). Эстетика поп-арта – эстетика утилитаризма, часто нигилистическая, через отрицание утверждающая вещь как фетиш.
Поп-арт – внешне бунтарское искусство, выполнявшее "охранительную" функцию адаптации человека к обществу. Целое крыло поп-арта сомкнулось с социальным нигилизмом "новых левых". Содержание поп-арта – всеобщее отрицание, а цель – всеобщий, коллективный экстаз, являющийся "актом бунта против всех и всяческих форм отчуждения" (См.: Давыдов. Движение "новых левых" и музыкальный авангард. "Советская музыка", 1970, № 4). Бунт "новых левых" был формой вживания молодой личности в западное общество. Крыло поп-арта, обслуживавшее этот бунт, всячески стремилось уйти от литературы, от слова, от эстетики – от всего, что вербально формулирует мировоззренческие ориента­ции личности. И в этом – внутреннее противоречие бунтарей. Ганноверский (ФРГ) журнал "Театр сегодня" отмечал, что публицисты типа Энценсбергера выступали против извращения человеческих потребностей и в то же самое время отказывали человеку в праве иметь потребность в поэзии ("Theater heute". 1969. № 8. S. 55). Поп-арта смыкался с социальным нигилизмом "новых левых", одушевленных пафосом всеобщего отрицания "Новые левые" утверждали искусство, которое вызывало экстаз аудитории Это воспринималось ими как высвобождение "революционных потенций", как бунт против отчуждения. Для "новых левых" поп-музыка и ее воздействие на массовую аудиторию стали моделью общественной функции искусства. Они отдавали предпочтение поп-музыке, поскольку она, как правило, воспринимается непосредственно, коллективно и экстатически.
В фильме Антониони "Блоу-ап" одна из сцен показывает коллективное восприятие поп-музыки. Молодежная аудитория все более и более накаляется от неистовых ритмов, экспрессии, эмоциональной атаки музыкантов. Головы, плечи, руки слушателей начинают покачиваться в такт ритму. Ритм нарастает. Слушатели впадают в раж, глаза горят восторгом сопричастности ко всеотрицающему коллективному бунту. Вопли сотрясают зал. Наконец один из музыкантов так бьет по своей гитаре, что она разваливается, тогда исступленная толпа норовит схватить какой-нибудь ее обломок. Герой фильма буквально с риском для жизни выхватывает гриф гитары и, преследуемый фанатами поп-арта, мчится к выходу. А за порогом, оторвавшись от преследования, с недоумением глядит на никчемный фетиш и бросает его на тротуар, под ноги равнодушных прохожих. Этот эпизод из фильма Антониони прекрасно раскрывает суть "эстетического бунтарства" как средства привыкания становящейся личности к шабашу "массового потребления" и массового отчуждения. Даже протест хиппи против общества был лишь оборотной формой приобретательской идеи, идеи, исходящей из постулата, что только в отношении к вещи и раскрывается человек. В этот протест изначально заложено возвращение блудного сына в отеческие объятия приобретательства.

3. Гиперреализм: обезличенная живая система в жестоком и грубом мире.

Гиперреализм (от греч. hyper – сверх) возник в середине 60-х годов как одно из художественных направлений, настаивающих на своей "реалистической" природе; прилагательное "гипер" к слову "реализм" варьируется: его называют "новый", "радикальный", "холодный". Гиперреализм – художественное направление, инвариант художественной концепции которого обезличенная живая система в жестоком и грубом мире.
Гиперреализм – создает живописные сверхнатуралистические произведения, передающие мельчайшие подробности изображаемого объекта. Сюжеты гиперреализма нарочито банальны, образы – подчеркнуто "объективны". Это направление возвращает художников к привычным формам и средствам изобразительного искусства, в частности к живописному полотну, отвергнутому поп-артом. Главными темами своих картин гиперреализм делает мертвую, рукотворную, "вторую" природу городской среды: бензоколонки, автомобили, витрины, жилые дома, телефонные будки, которые подаются как отчужденные от человека.
Выставка художников ФРГ "Человек и природа" (Москва, 1983) была насыщена произведениями гиперреализма. Картинам Я. Триппа "Легкая трещина", "Капризы природы", "Повелитель рыб" присуща стилизация под цветную фотографию. Диагональная "Легкая трещина", живописными средствами имитирующая расколотое стекло на портрете мужчины, символизирует надлом, происшедший в душе портретируемого, передает безысходность его мироощущения.
Гиперреализм показывает следствия чрезмерной урбанизации, разрушения экологии среды, доказывает, что мегаполис создает противочеловечную среду обитания. Главная тема гиперреализма – обезличенная механизированная жизнь современного города. Немецкий искусствовед П. Загер в статье "Новые формы реализма" отмечает, что в гиперреализме на картине прыщ есть прыщ, щетина есть щетина – все поверхность, которая не подразумевает никакой глубины, разве только высшее безразличие. Теоретическая основа гиперреализма – философские идеи франкфуртской школы, утверждающей необходимость ухода от идеологизированных форм образного мышления. Гиперреализм – насильственная и искусственная деструкция реальности. В его развитии большую роль сыграла гамбургская группа "Зебра". Художники этой группы совмещают детальное и буквальное изображение реальных предметов с элементами фантастики, стремятся избежать вмешательства собственного миросозерцания в творческий процесс. Гиперреализм устраняет из творческого процесса дух человеческого присутствия, собственное видение мира устраняется часто рука не касается полотна (художники используют распылители).

4. Фотореализм: достоверный обыденный человек в достоверном обыденном мире.

Фотореализм (или "резкофокусный реализм", "документальный романтизм" – термин московского искусствоведа А. Каменского). Произведения фотореализма основываются на сильно увеличенной фотографии и часто отождествляются с гиперреализмом. Однако и по технологии создания образа и главное по инварианту художественной концепции мира и личности – это хотя и близкие, но разные художественные направления. Гиперреалисты имитировали фото живописными средствами на холсте, фотореалисты имитируют живописные произведения обрабатывая (красками, коллажными средствами) фотографии.
По мнению теоретиков постмодернизма копирование фотографии ведет к созданию нового смысла и сверхреальности. Такие произведения европейские теоретики называют гиперреалистическими (hyperrealism), американские – суперреалистическими (superrealism). Однако следует различать гиперреализм (сверхнатуралистическая живопись) и фотореализм (изобразительная деятельность на основе фотографии) как два близких, но различных художественных направления.
Для фотореализма фотография заменяет натуру, фотоизображение важнее непосредственного взгляда на реальность. Фотореалист Э. Гороховский пишет: "Картина у меня почти всегда состоит из двух элементов – один из которых – это воспроизведенная тем или иным способом фотография, второй – нечто вторгающееся в это фотографическое пространство" (Флэш-арт, русское издание, 1989. № 1. С. 150).
Фотореалист не создает картину на основе личного впечатления от натуры. Он не работает на пленэре как импрессионист, не работает по памяти на основе личного впечатления как Фальк и художники его школы; фотореалист имеет дело с фотоснимком, с реальностью, прошедшей через фотообъектив. На холсте возникает суррогат реальности, мало одухотворенный субъективностью художника.
Дж. А. Каналетто – праотец фотореализма. Знаменитая картина Каналето "Возвращение Бученторо (золотая лодка) к молу" представляет церемонию обручения дожа с морем. На картине изображается у пристани Венеции Золотая галера, украшенная золотыми барельефами. При создании этого полотна как и при создании других своих картин Каналето использовал проекционную технологию задолго до изобретения фотоаппарата и технологии обработки фотопленки. Проекционный аппарат с помощью линзы и нехитрой системы зеркал проецировал изображение окружающей реальности на бумагу, а художник обводил на бумаге контуры спроецированных предметов, затем эти контуры копировались на холст и тщательно раскрашивались в соответствии с реальным пейзажем.
Фотореализм как художественное направление в мировом изобразительном искусстве сложился в 70-х годах ХХ в. В России фотореализм возник в середине 70-х годов, а первые выставки состоялись в 80-е годы. В возникновении русского фотореализма сыграла роль "традиция бытописательства, пришедшая из XIX века. Можно сказать, что для русского художественного сознания характерно особое всматривание в жизнь, литературность, любовь к реальным событиям, их обстоятельствам и деталям, что оказалось в чем-то близким эстетике фотореализма" (Козлова. 1994).
Фотореализм утверждает приоритет документальности и художественную концепцию: достоверный, обыденный человек в достоверном, обыденном мире. Один из фотореалистов – Булатов – пишет: "Я должен изобразить не прекрасное, и не ужасное, а самое обычное".
Фотореалист вырывает из жизни видеоэпизод и делает его объектом фотофиксации, предметом художественного восприятия зрителя. Это художественное направление возникло в последние десятилетия ХХ в. Теоретик средств массовой коммуникации М. Маклюэн утверждал, что во второй половине ХХ в. наступила эпоха визуальной цивилизации и не чтение, не книги, становятся главным средством информации, а зрительные образы.
Цель фотореализма – изображение современной обыденной повседневности. Улицы, прохожие, витрины, автомобили, светофоры, дома, предметы быта воспроизводятся в произведениях фотореализма достоверно, объективно и сверхпохоже.
Теория фотореализма разработана мало, у этого направления нет своего манифеста или четко изложенной художественной программы. И все же ряд общих особенностей фотореализма можно назвать:
1) фигуративность, противостоящая традициям абстракционизма;
2) тяготение к сюжетности;
3) стремление избегать "реалистических штампов" и документализма;
4) опора на художественные достижения фототехники.
"Фотография, кино, телевидение, репродукции, реклама – эта тиражная культура во многом вытесняет непосредственную реальность, натуру как таковую. Игнорировать подобное мощное воздействие художник не может, но он может его использовать – сделать эту "вторую природу" и героем, и инструментом своего искусства" (Козлова. 1994. С. 8)
Фотореализм создает художественную реальность, "пропущенную" через фотообъектив, что абсолютно гарантирует реальность изображаемого события или объекта. Фотоизображение служит психологической и философской основой доказательства объективного существования окружающего мира. Постулат фотореализма – мир запечатлен на фото, значит он существует. Российский фотореалист Булатов утверждает, что фотография есть гарант объективной данности.
Фотореалист считает, что фототехнические средства передают мир адекватно и недеформированно, беспристрастно и точно. Изобразительная поэтика фотореализма:
1) создание изображения на основе исходного фото;
2) отсутствие мазков и нанесение краски распылителем;
3) использование трафаретов;
4) уход от живописности;
5) склонность к большим форматам.
Одно из течений фотореализма – "слайдизм" (название фиксирует метод работы художника, копирующего слайд, спроецированный на холст).

5. Сонористика: Нарцисс в зеркале звуков (игра тембров, выражающая "Я" автора).

Сонорное направление в музыке (ит. sonore – звучать) возникло в конце 50-х – начале 60-х годов. Для его представителей важна не высота звука, а тембр. Они ищут новые музыкальные краски, нетрадиционное звучание: играют на трости, на пиле, палочками по струнам рояля, хлопают по деке, по пульту, извлекают звук путем протирания мундштука платком. Польский композитор Ю. Лучюк, например, исполняет свои произведения с помощью струн и педали, игнорируя клавиатуру. В концертах С. Буссотти в Вене (1970) исполнители скребли щетками брюхо рояля, стучали молотком по деке и стенкам.
В чистой сонорной музыке мелодия, гармония и ритм особой роли не играют, значение имеет лишь тембровое звучание. Потребность его фиксации вызвала к жизни специальные графические формы записи тембра в виде тонких, жирных, волнистых, конусообразных линий. Порой указывается и диапазон, в котором исполнителю надо играть.
Поиски новых тембров, новых способов звукоизвлечения велись музыкантами всегда. Еще в 1911 г. Г. Коуэлл применил комплексы "звуковых гроздьев", исполняющихся на фортепиано кулаком, ладонью или предплечьем. Он же в 1923 г. ввел игру непосредственно на струнах фортепиано. Однако это еще не была сонористика, так как тембру еще не придавалось решающего значения.
Родоначальником сонорной музыки стал польский композитор К. Пендерецкий, написавший для симфонического оркестра реквием "Памяти жертв Хиросимы" (1960). Это музыкальное начинание продолжили К. Сероцкий, С. Буссотти и другие. В "Флюоресценциях" Пендерецкий проявил огромную изобретательность в создании фантастических тембровых звучаний.
Сонористика – игра тембров, в которой находит выражение личностное "я" автора (пьесы "Звучания" Л. Шари, "Контуры" Б. Шеффера). Эта игра перекликается с переливами цветовых и световых пятен в произведениях оп-арта.

6. Музыкальный пуантилизм: "мне дождь весенний говорит: мир из осколков состоит".

В конце 50-х – начале 60-х годов в музыке на основе "тотального сериализма" возникает пуантилизм (фр. point – точка), который принес с собой разорванность музыкальной ткани, разбросанность ее по регистрам, сложность ритмики и тактовых размеров, обилие пауз Основой музыки становится пауза. Возникает игра исполнителя одним пальцем и даже музыка без звука. В "Пяти пьесах по Давиду Тюдору" С. Буссотти первая пьеса представляет собой тридцать секунд молчания, а третья – сорок пять.
Пуантилистическая пьеса С. Буссотти "Причуды" в исполнении виолончелиста И. Гомеса – последовательность нескольких pizzicato. Исполнитель играет на виолончели, усиливая на tremolo звуки неопределенной высоты. Звуки разделяются большими паузами. Исполнитель прибегает к нетрадиционным формам и средствам звукоизвлечения, таким как поворот виолончели в сторону или хлопки по деке. Составной частью исполнения становится паясничание виолончелиста.
Музыкальный пуантилизм отказывается от создания внятной художественной реальности (от реальности, которую можно было бы понять, опираясь на мировую музыкально-художественную традицию и пользуясь традиционными музыкально-семиотическими кодами). Пуантилизм ориентирует личность на эмиграцию в мир своей души и утверждает осколочность окружающего мира.

7. Алеаторика: человек – игрок в мире случайных ситуаций.

Алеаторика (лат. alea – игра в кости; лат. aleatory, aleatoric – "зависящий от броска игральных костей") – литературные и музыкальные произведения, порядок частей и композиция которых случайны (произвольно выбраны автором, исполнителем или реципиентом), художественное направление литературы и музыки, основывающееся на философском представлении, что в жизни царит случайность, и утверждающее художественную концепцию человек – игрок в мире случайных ситуаций. Алеаторика освобождает художника "от корсета безжалостных структур", от "интервалов серийной техники". Однако художник впадает в другую крайность: в субъективистский произвол исполнения, касающийся и нотного текста.
Алеаторика как направление следует традиции индивидуальных художественных экспериментов: так Малларме в поэме "Удача никогда не упразднит случая" (1897) рассматривает и демонстрирует алеаторные принципы творчества; так дадаисты и сюрреалисты использовали случайные способы композиции (именно такими были приемы и техника коллажа). Само название дадаизма (от "дада") было выбрано Тцара протыканием наугад словаря Лярусс ножом для бумаги.
Основатели алеаторики – К. Штокхаузен и П. Булез (конец 50-х – начало 60-х гг. ХХ в.). Штокхаузен написал фортепианную пьесу (1957), состоящую из девятнадцати частей, которые можно играть в любой последовательности, а Булез создал Третью сонату для фортепиано (1961), в которой одни фрагменты исполняются импровизационно по заданным автором параметрам, другие – выпускаются, а четыре из пяти (за исключением среднего) – в произвольном порядке. В 60-е годы в духе алеаторики творят С. Буссотти, Дж. Кейдж, А. Пуссер, К. Сероцкий и другие.
Случайность вторгается в литературные или музыкальные произведения алеаторики по-разному. Во-первых, механически: посредством бросания фишек (костей), игры в шахматы, перетасовывания страниц или варьирования фрагментов. Например, в сочинении Пуссера "Ответ для семи музыкантов" вступление музыкантов в исполнение решается жеребьевкой, а другие элементы музыки определяются игрой исполнителей в шахматы. В опере Пуссера "Ваш Фауст" ход действия, судьбы героев и последовательность музыкальных фрагментов выбираются зрителями перед началом спектакля путем голосования черными и белыми шарами. В одной из пьес К. Сероцкого перемешиваются 30 фрагментов.
Еще один способ введения случайности в алеаторику – импровизация: музыкальный текст пишется "знаками-символами", а затем свободно интерпретируется.
Алеаторика встречается не только в музыке, но и в литературе. В ФРГ вышел ряд книг, в которых тасуются страницы, а в произведениях Г. Хейта постоянного места нет даже у слов. Джонсон создал алеаторическое повествование "Несчастные" (1969), состоящее из двадцати семи главок, помещаемых в коробке. Эти главки предлагается расставлять и читать в произвольном порядке.
Алеаторике близок хеппенинг как направление, предусматривающее изменяемость форм, создаваемых художником, и вовлекающее зрителей непосредственно в творческий процесс.

8. Хеппенинг: своевольная, анархически "свободная", манипулируемая личность в хаотичном мире "случайных" событий.

Возникший в конце 50-х годов, в начале 60-х хеппенинг был одним из самых популярных видов современной художественной культуры на Западе. Как и поп-арт, он появился в США и вскоре перекочевал в Европу и Азию. Само слово "хеппенинг" означает "происходящее", "случающееся", непреднамеренное происшествие или событие. На самом же деле хеппенинг – представление, заранее спланированное и подчиненное либретто и режиссерскому замыслу. Подчиняясь им в основном действии, в остальном участники импровизируют.
Впервые хеппенинг появился в среде художественной богемы Нью-Йорка. Эти действа вначале носили характер случайных развлечений для узкого круга. Однако приемы и принципы этого нового вида художественной деятельности нашли вскоре более широкое распространение. Создателями хеппенинга являются, как правило, художники и скульпторы.
Автором первых постановок хеппенинга "Двор", "Творения" (1958– 1959) был А. Кепроу. Постановки хеппенинга предполагают загадочные, порой алогичные действия исполнителей и характеризуются обилием реквизита из вещей, бывших в употреблении и даже взятых на свалке. Участники хеппенинга надевают яркие, утрированно нелепые костюмы, подчеркивающие неодушевленность исполнителей, их похожесть то на ящики, то на ведра. Некоторые представления состоят, например, из мучительного высвобождения из-под брезента. При этом индивидуальное поведение актеров импровизационно. Порой актеры обращаются к зрителям с просьбой помочь им. Такое включение зрителя в действие отвечает духу хеппенинга.
В хеппенинге используется световая живопись: свет то и дело меняет цвет и силу, направляется непосредственно на актера или просвечивает сквозь ширмы из разного материала. Часто он сопровождается звуковыми эффектами (человеческие голоса, музыка, звяканье, треск, скрежет). Звук иногда бывает очень сильным, неожиданным, рассчитанным на шоковый эффект. В представление включаются диапозитивы и кинокадры. Порой используются и ароматические вещества. Исполнитель получает от режиссера задание, однако продолжительность действий участников не обусловлена. Каждый может выйти из игры когда хочет.
Хеппенинг устраивается в разных местах: на автостоянках, во дворах, окруженных высотными домами, в подвалах, на чердаках. Пространство хеппенинга, согласно принципам этого действа, не должно ограничивать воображение художника и зрителя. Художник-оформитель часто сознательно создает внутри выбранного для действия помещения ячейки, отделения, ломая представление о реальном пространстве. Постановщики хеппенинга полагают, что таким образом зритель приобретает новый опыт пространственной ориентации.
Теоретик хеппенинга М. Керби относит этот вид зрелищ к области театра, хотя и отмечает, что хеппенинг отличается от театра отсутствием традиционной структуры спектакля: сюжета, характеров и конфликта. Другие исследователи связывают природу хеппенинга с живописью и скульптурой, а не с театром. Так, в начале 60-х годов исследователи коллажа У. Сейц, X. Джемис и Р. Блиш подчеркивали сходство этой формы живописи с хеппенингом. Опыты итальянского художника-футуриста У. Боччонни, соединившего разные материалы в скульптуре, коллажи Брака и Пикассо и комбинации, создающие "окружение", "среду" (окр-арт как течение поп-арта), органично переходят в "окружения-с-действием", то есть в хеппенинг. М. Керби отмечает, что эти положения если не объясняют хеппенинг, то по крайней мере связывают его интеллектуально с наиболее важными его предшественниками.
Своими истоками хеппенинг восходит к художественным поискам начала ХХ в., к попыткам некоторых живописцев и скульпторов перенести акцент с картины или скульптуры на сам процесс их создания. Другими словами, хеппенинг берет истоки также и в "живописи действия": в "каплеразбрызгивании" Дж. Поллока, в "хлещущих" ударах кистью Де Кунинга, в костюмированных живописных действах Ж. Матье.
"Живопись действия" обладала выразительной пантомимической формой. Художник при этом превращался в актера-мима, изображающего процесс творчества. Зрители сосредоточивались не столько на результате, сколько на процессе написания картины. Именно от этих поисков оттолкнулся в своем становлении хеппенинг, в котором постепенно стали выявляться разновидности: "случайности", "занятия", "театр окружающей обстановки".
Какова же концепция мира и личности, выдвигаемая хеппенингом? Ее можно сформулировать следующим образом: мир – цепь случайных событий, личность должна субъективно ощущать полную свободу, но на деле подчиняться единому действию, быть манипулируемой.
Наличие в хеппенинге предваряющего и несколько организующего действие либретто сближает хеппенинг с литературой.
В музыке хеппенингу сродни алеаторика. Их сближает:
1) повышение роли театрально-зрелищного начала, упор на исполнительский процесс, творчество на глазах зрителей и слушателей;
2) роль импровизационного начала, привнесение вероятностно-случайного элемента в произведение.

9. Саморазрушающееся искусство: безликая личность в мире "ничто"

Саморазрушающееся искусство – один из странных феноменов постмодернизма. Картины, написанные краской, выцветающей на глазах у зрителей... Огромное восемнадцатиколесное сооружение типа кинетической скульптуры, выкатывающееся на площадь и при всем честном народе взрывающееся так, что колеса разлетаются в разные стороны... Книга "Ничто", выпущенная в США в 1975 г. и переизданная в Англии. В ней 192 страницы, и ни на одной нет ни строчки. Автор утверждает, что он выразил мысль: мне нечего вам сказать. Все это образцы саморазрушающегося искусства. Оно имеет свое выражение и в музыке: исполнение произведения на разваливающемся рояле или на распадающейся скрипке, беззвучная пьеса Дж. Кейджа "4,33", выступление в Гамбурге дирижера Д. Шнебеля без оркестра, безмолвное выступление солиста и целого ансамбля в струнном квартете Г. Брехта.
Саморазрушающееся искусство декларирует деидеологизацию. Все художественные произведения, согласно рассуждениям представителей франкфуртской школы, пронизаны идеологией, которая дает слушателю и зрителю тенденциозное представление о реальности. (Русский поэт XIX в. Федор Тютчев облек эту истину в знаменитую афористическую формулу: "Мысль изреченная есть ложь".) Сводя произведение к минимуму, к разрушающейся системе образов, к молчанию, к пустоте, саморазрушающееся искусство якобы несет к собой минимум лжи, оно почти правдиво своей абсурдностью, оно адекватно абсурду мира, показывая бессмысленную деятельность абсурдной личности в саморазрушающемся мире.

10. Соц-арт: социальная проблематика в свете переориентации на посткоммунистические ценности.

Соц-арт – фига, вынутая из кармана "широких штанин", в которых хранилась "краснокожая паспортина"; пасынок соцреализма, унаследовавший от него интерес к социальности и дающий ее в зеркальном изображении, "наоборот" (правое – левое, доброе – злое и т.д.), рассказы о великом друге и вожде и других вождях и соратниках, но рассказы с обратными знаками и противоположными прежним советским ценностям ориентациями; социализированный и иронично нацеленный на советскую действительность поп-арт. Соц-арт вышел из соцреализма, это перестроечный постсоцреализм (речь идет не о времени появления, а о сути художественной концепции), в котором сохранилось острое внимание к социальной жизни, однако поменялись знаки у всех ценностных суждений, поменялись цели бытия и средства достижения целей. Соц-арт – продукт кризиса соцреализма.
Если художник соц-арта создает портрет Сталина, то вождь держит в объятиях Мерлин Монро или, расположившись в кресле, рассматривает обнаженную "Советскую Венеру" (картины Леонида Соколова).
Соц-арт – это советские вожди или советская действительность, вышедшие из образа. Первые образчики соц-арта создал интеллигентский фольклор (рассказ о Сталине на банкете в честь окончания XIX съезда КПСС): Эх, яблочко... Рассказывал (1962 г.) Игорь Ильинский: "Это было в конце 1952 года. Я был приглашен на концерт, посвященный окончанию работы XIX съезда партии. Выступал Краснознаменный ансамбль песни и пляски. Сталин улыбался. Но вот от стола, за которым сидело правительство, отделился Ворошилов, петушком побежал к руководителю ансамбля Александрову и что-то шепнул ему на ухо. Александров вскинул палочку – и зазвучал знакомый мотив. Сталин поднялся из-за стола, подошел к дирижеру, заложил руку за борт френча и запел, а Александров дал знак оркестру играть тихо, чтобы слышен был старческий голос:

Эх, яблочко, куда котишься?
В Губчека попадешь –
Не воротишься,
В Губчека попадешь –
Не воротишься...

Меня охватил ужас. Я подумал, что Сталин скоро опомнится, что вышел из роли вождя, и не простит свою оплошность никому из присутствующих. Я на цыпочках по стеночке вышел из зала и бросился домой" (Борев. 1992).
Или другая соц-артовская фольклорная миниатюра, рассказывающая о том, как Сталин держал на руках Мамлакат: "На совещании по среднеазиатским делам маленькая Мамлакат – школьница-хлопкороб 30-х годов – подошла к Сталину с приветствием. Он, улыбаясь, взял ее на руки. Тотчас их усыпали цветами, и фотографы сделали десятки снимков. Один из них, названный "Сталин – лучший друг советских детей", обошел всю страну. У этой истории есть изнанка. Держа девочку на руках и ласково улыбаясь, Сталин сказал Берии: "Момашоре ег тилиани!" Слова вождя, сказанные на незнакомом языке, Мамлакат трепетно хранила в памяти многие годы, а когда стала взрослой, узнала их значение: "Убери эту вшивую!"" (там же).
Это образчик литературного соц-арта.
Авангардизм отталкивается от классики и старается сделать "наоборот" по отношению к ее шедеврам. Для соц-арта такой классикой был социалистический реализм.
В.А. Комар и Меламид вспоминают о том, как родился термин: "Слово "соц-арт" мы придумали, наговорили в занесенном снегом дощатом подмосковном клубе, когда, согреваясь водкой, готовили оформление пионерского лагеря к юбилейному лету 1972 года. В тот же день это слово с восклицательным знаком мы написали на дешевом красном сатине, щетинной кистью разведенным на клею зубным порошком в стиле всем из­вестных лозунгов. И хотя "соцарт" произносилось плавно, в одно слово, мы написали "соц-арт" через дефис, как писались "поп-арт", "оп-арт" и т.п. термины в советских книжках с критикой модернизма. Слово это сразу прижилось, пошло. Друзья, которые раньше называли наши работы "советским попом" или "тоталитарным концептуализмом", сразу и как-то само собой заговорили о "соц-арте"... Затем, уже в 1973 году слово это попало в самиздат".
Во второй половине 70-х годов ряд художников соц-арта (А. Косолапов, В. Комар, А. Меламид, Л. Соков) эмигрировали в Соединенные Штаты Америки. Так возникли два течения соц-арта – нью-йоркское и московское.
Московское течение соц-арта (картины "Пачка сигарет "Лайка", "Двойной автопортрет", "Не болтай", "Встреча Солженицына с Беллем на даче у Ростроповича") выступало в маске шута, который, ерничая, позволяет себе "истины царям с улыбкой говорить" и, "фиглярничая, жонглировать короной короля". Московский соц-арт "активно вторгался в самое "пекло" агитпропа, осваивая специфику его языка, его систему особых, вывернутых наизнанку ценностей. Соц-арт был не только и не столько одной из заметных художественных тенденций, сколько четко оформившимся способом мышления, предопределявшим и тип социального поведения его приверженцев, и способы воздействия подобного искусства" (Холмогорова О.В. Соц-арт. 1994).
Нью-йоркское течение соц-арта свой критический пафос и принцип "наоборот по отношению к соцреализму" реализовало не через ёрничество и шутовство, а более серьезно, порою даже через академические формы (некоторые картины Меламида и Комара).
Особенность соц-арта – социальная проблематика в свете идеалов, переориентированных на посткоммунистические ценности.

11. Концептуализм: человек, отрешенный от смысла культуры, среди эстетизированных продуктов интеллектуальной деятельности.

Название художественного направления "концептуализм" в западном искусствознании дублируется терминами: "дематериализованное искусство", "искусство как идея", "постпредметное искусство".
"Классическую версию" концептуализма основали (1968) американские художники Т. Аткинсон, Д. Байнбридж, М. Балдуин, X. Харрелл. В формировании, осуществлении и развитии принципов концептуализма приняли активное участие американские художники Джозеф Кошут, Лоуренс Вейнер, Роберт Берри, Дуглас Хьюблер и объединение английских художников-концептуалистов "Искусство и язык" (Art and Language).
Художники Марсель Дюшан, Ив Клейн, Энди Уорхол, композитор Джон Кейдж были непосредственными предшественниками концептуализма. Предшественником концептуализма как художественного направления было и творчество конкретистов (поэтов бразильской группы "Нойгандрес", сформировавшейся в 50-е гг., европейских поэтов О. Гомрингера, А. Финли, Э. Моргана, С. Банна, Д. Фарнивала, а также поэтов интернациональной группы "Флаксус", возникшей в 1962 г.). Конкретная поэзия создает идеограммы – графические изображения (часто беспредметные), композиции из букв и слов.
"Прочерчивая историческую линию в искусстве ХХ века, приведшую к появлению концептуализма, критики обычно вспоминают также русский конструктивизм, геометрическую абстракцию, акционную живопись, монохромные картины Р. Раушенберга и Э. Рейнхардта 50-х годов, а также различные варианты минимализма ("Искусство первичных структур", "постживописная абстракция", "живопись жесткого контура" (hard edge), "систематическое искусство" – различные течения в рамках минимализма, отчасти сближающиеся с концептуальным искусством. Кроме того, концептуализму оказываются близки в 60–70-е годы "бедное искусство" (arte povera) и "искусство земли" (land art)" (Бобринская. 1994. С. 4).
Западные искусствоведы видят философские основания концептуализма в логическом позитивизме, структурализме, философско-лингвистических учениях, в теории информации.
Произведения концептуализма не требуют привычных для традиционного зрителя изобразительного искусства эмоционального сопереживания, эстетических оценок, обращения к предшествующему жизненному опыту. Эти произведения ориентируют зрителя на аналитический и психологический подходы к художественному тексту и на саморефлексию.
Произведения концептуализма непредсказуемо различны по своей фактуре и облику: фото, ксерокопии с текстов, телеграммы, репродукции, графики, колонки цифр, схемы. Хотя произведение – единственная реальная форма бытия искусства, концептуалисты часто не придают ему значения: благодаря концептуализму "...существование самих произведений искусства станет совершенно излишним" (L. Lippard and J. Chandler. The Dematerialization of Art); "Внешний вид произведения искусства не столь важен, если оно имеет материальную форму, оно может выглядеть как угодно" (Sol LeWitt. Paragraph of Conceptual Art).
Максимально репрезентативные произведения концептуализма: пустой выставочный зал, в котором нет ни одного произведения и демонстрируются различные энергии (Р. Берри); тавтологичное "письмо-объект", например, неоновым электрическим светом написано: "неоновый электрический свет" (Дж. Кошут); бессмысленный набор знаков, непрочитываемый текст, или текст, в котором его смысл не имеет значения, а важен "почерк", стиль репрезентации текста (Пригов. 1979).
Замечу, что в восточной культуре рукописи, написанные красивыми иероглифами, имеют высокую эстетическую ценность независимо от их смысла. Чем не концептуализм?!
Если исходить из теоретически мало осмысленной практики концептуализма, то самое замечательное его произведение это страничка рукописи великого писателя. Страничка рукописи Пушкина с его летящим почерком, с написанными поверх зачеркнутых строчками, с замечательными рисунками то женских ножек, то профилей современников и современниц – прекрасное произведение концептуализма.
На международной конференции по генезису текста в Париже (ZNRS – Национальный центр научных исследований) профессор Альмут Грезуйон делала доклад о творческом происхождении текстов классиков французской литературы. При этом она проецировала на экран и демонстрировала страницы рукописей Бальзака и французских поэтов. Красота почерка, рисунки на полях рукописи, изящно оформленные вставки в текст – имели самостоятельную эстетическую ценность – хоть заключай странички в рамочку, под стекло и вешай на стенку.
Поп-арт ставит на постамент в зале экспозиции изготовленную человеком вещь, придавая ей художественный статус, концептуализм же придает художественный статус продуктам интеллектуальной деятельности (речь идет не о смысле текста, а о его собственно эстетическом виде). Поп-арт употребляет материальный продукт человеческой деятельности (унитаз, например) не по прямому назначению, а водружая на пьедестал, делает его художественным экспонатом. Концептуализм употребляет не по прямому назначению интеллектуальный продукт человеческой деятельности: реципиент должен не читать и интерпретировать смысл текста, а воспринимать его как чисто эстетический продукт, интересный своим внешним видом.
У поэта Б. Слуцкого в одном из стихотворений речь идет о пленном немецком солдате, который на всякое сообщение отвечает: "Все пропаганда, весь мир пропаганда". О засилии в современной культуре идеологии настойчиво говорили теоретики франкфуртской школы и новые левые. Отказ концептуализма от усвоения семантики культурного текста – есть попытка ухода от засилья идеологии, стремление к деидеологизации культуры. Жаль только, что такое отношение к тексту затрагивает не толь­ко идеологические установки культуры, но и ее смысл, ее содержание.
Художественная концепция концептуализма формируется опытом реципиента и задачи произведения – провоцировать и стимулировать мобилизацию этого опыта для формирования художественной концепции.
Для концептуализма важны сами процессы созерцания и восприятия чего-либо и существует только рецепция не важно чего, рецепция любой информации, призывающая извлекать информацию из собственного опыта. Именно мобилизация собственного опыта для создания художественной реальности и соответствующей ей художественной концепции характера для концептуализма. В этой своей посылке концептуализм перекликается с рецептивной эстетикой, тоже включающей опыт читателя в создание художественной реальности. Однако последняя согласно рецептивной эстетике возникает не только на основе опыта читателя, а в результате взаимодействия этого читательского опыта с опытом, запечатленным писателем в произведении.
На смену антиинтеллектуальным или тяготеющим к антиинтеллектуализму (кубизм, абстракционизм, дадаизм, примитивизм, поп-арт, саморазрушающееся искусство, хеппенинг, гиперреализм) художественным направлениям в своем неприятии мысли, провозглашавшим даже отключение разума в процессе творчества (сюрреализм), пришли интеллектуальные направления. Эта интеллектуализация искусства во второй половине ХХ в. стала мощной и широкой тенденцией, охватившей не только авангардистские (постмодернистские) направления (концептуализм), но и реалистические (интеллектуальный реализм). Концептуализм и интеллектуальный реализм – параллельные направления, развивавшиеся внутри параллельных периодов художественного развития (авангардизма и реализма) в единой стадии развития (стадия утраченных иллюзий).
Главные эстетические установки концептуализма:
1) сосредоточенность на проблеме функционирования искусства,
2) "дематериализация искусства" – уход от традиционной для искусства конкретно-чувственной (собственно художественной) формы.
Вместе с тем следует отметить, что более неясных и противоречивых программ и установок чем у концептуализма нет ни у одного художественного направления. Например: "Выставки концептуализма были представлены только в виде каталожной информации и не имели даже конкретного места нахождения самой экспозиции. Такое разрушение традиционного – культурного – контекста для демонстрации произведений искусства связывают обычно с важной для западного концептуализма установкой на антикоммерческие формы функционирования искусства" (Бобринская. 1994). Или другой пример: по мнению концептуалиста Дугласа Хьюблера, "Мир полон предметов более или менее интересных. И я не желаю добавлять к ним новые. Я предпочитаю просто указывать на существующие вещи в терминологии времени или пространства" (G. Celant. 1969, Р. 43).
Концептуализм стремится преодолеть приоритет слова в культуре и пытается ориентироваться на научные формы мышления, лишенные конкретно-чувственного начала. Впрочем, ориентация концептуализма на логику и рационализм оспаривается некоторыми искусствоведами, что опять же свидетельствует о невнятности установок и принципов этого направления. "Концептуальные художники в большей мере мистики, чем рационалисты. Они перескакивают к тем выводам, которые логически не могут быть достигнуты... Алогичные умозаключения ведут к новому опыту" (L. Lippard. 1973. Р. 75). Для концептуализма решающее значение имеют категории "неизвестное", "неопределенное", "ничто".
Роберт Берри отметил: "Я предпочитаю иметь дело с вещами, о которых мне совершенно ничего не известно. Я пытаюсь использовать то, о чем другие люди, может быть, и не думают – пустоту, делающую изображение неизображением... Просто пустота. "Ничто" кажется мне наиболее впечатляющей вещью в мире" (Там же. Р. 40).
Особенности концептуализма, по мнению западных искусствоведов:
1) умозрительность,
2) аналитичность (анализ природы искусства и традиции),
3) специфичность функционирования произведения в культуре, формы восприятия, не поддающиеся языковому выражению. По этому поводу критик Д. Бернхейм задает риторический вопрос: "может ли искусство освободиться от языкового способа существования, если само примет эту языковую форму?" (J. Burnham. 1970. Р. 37).
В Москве концептуализм проявил себя в творчестве Ильи Кабакова, Риммы и Валерия Герловиных, Андрея Монастырского и группы "Коллективные действия" ("КД"). Московский (романтический) концептуализм – течение концептуализма, для которого характерна лиричность, предпочтение вербального начала пластическому духу аскетизма, повышенное значение идеологии.
Теоретик концептуализма Джозеф Кошут назвал концептуализм "искусством после Философии" (Kosuth. 1969). В свое время Гегель провозгласил конец искусства и наступление века философии. Для многих западных теоретиков, и для Кошута в их числе, ныне кончился и "век философии" и наступил век концептуализма – век неискусства и нефилософии ("родила царица в ночь не то сына, не то дочь"... "а неведому зверюшку"). "Конец философии" придал концептуальному искусству черты и характер "постфилософской деятельности" (Кошут. 1989. С. 76). Бунт теоретиков против контекстуализма философии объясняется идиосинкразией и послевкусием многих современных теоретиков по отношению к идеологизированной философии марксизма и идеологии, вообще. Кошут утверждает, что искусство существует только концептуально (Kosuth. 1969. Р. 135). Это верное суждение, однако оно должно быть оговорено: художественную концепцию выражает произведение не только концептуализма, но и других художественных направлений (более того художественные концепции концептуализма не очень внятны). И все же попытаюсь сформулировать художественную концепцию этого направления:
Концептуализм в своей художественной концепции утверждает человека отрешенного от прямого (непосредственного) смысла культуры и находящегося в окружении эстетизированных продуктов интеллектуальной деятельности.

Далее