Ю.Б. Борев

Эстетика

Художественный процесс

II. Теоретическая история искусства

1. Особенности неомодернизма.

Неомодернизм начинается в середине 10-х годов ХХ в.; его наступление и особенности обусловлены безумием начавшейся Первой мировой войны. Это событие похоронило гуманистические надежды человечества на возможность достижения спокойной и счастливой жизни для людей. Искусство вступило в новый период глубоких разочарований и сомнений в разумности homo sapiens. Через 21 год после окончания Первой мировой войны, как только подросло новое поколение солдат, началась Вторая мировая война, еще более ужасная, чем Первая. И это усугубило мировой гуманитарный кризис, углубило социальные разочарования, страдания и беспокойства художественного сознания за судьбу человечества, хотя победа над фашизмом и подарила людям глоток свободы и радости.
Немецкий философ и теоретик искусства Т. Адорно сказал: "После Освенцима не может быть литературы". В известном смысле это высказывание – характеристика неомодернистской и постмодернистской художественной ситуации. В период неомодернизма все авангардистские художественные направления исходят из такого понимания действительности: человек не выдерживает давления мира и становится неочеловеком. В этот период развиваются авангардистские художественные направления, утверждающие безрадостные, пессимистические художественные концепции мира и личности. Среди них дадаизм: мир – бессмысленное безумие; экспрессионизм отчужденный человек во враждебном мире; конструктивизм, человек в среде отчужденных от него индустриальных сил; сюрреализм смятенный человек в таинственном и непознаваемом мире; экзистенциализм одинокий человек в мире абсурда; литература "потока сознания", духовный мир личности, не сопряженный с реальностью; неоабстракционизм: поток сознания, запечатленный в цвете.

2. Дадаизм: мир – бессмыслица и безумие.

Дадаизм (термин возник в 1916 г. в Базеле, в среде молодых завсегдатаев кабаре "Вольтер", предложил термин Ж. Арп; "dada" (дада) = слово детского лексикона: игрушка – соломенная лошадка; другая трактовка: мужское начало, приписываемое новому искусству, противостоящему старому искусству с его женским началом – "mama"; главный смысл термина – "ничто")–художественное направление, утверждающее художественную концепцию мир – бессмысленное безумие, подвергающее ревизии разум и веру.
Дадаизм – художественное направление, зародившееся в среде анархической молодежи (Арп, Балль, Сернер, Хельсенбек), выражавшее протест интеллигенции против Первой мировой войны и культуры, приведшей к войне. Дадаизм не выдвигал позитивных идеалов и был пронизан пессимизмом. Тцара писал: "Война разрушила гуманистическую цивилизацию. Это свидетельство ее несостоятельности. Необходимо ликвидировать эту цивилизацию, подрывая ее основы – мысль и язык. Из этой необходимости и возникло слово "дада" – лепет ребенка или старика".
"Манифест Дада" (1918) написал зачинатель этого направления поэт Тристан Тцара (1896–1963). Позже он вспоминал: "К 1916–1917 годам война казалась установившейся навечно и конца ей не было видно. Отсюда отвращение и гнев. Мы были решительно против войны, мы знали, что войны не отменить, если не вырвать ее с корнем. Все проявления этой современной цивилизации были нам омерзительны – сами ее устои, ее логика, ее язык. И тогда возмущение приняло такие формы, в которых гротескное и абсурдное взяло верх над эстетическими ценностями". Дадаизм бежал от безумия мировой войны в абсурд отрешения от смысла искусства. Тцара писал: "Я за действие и постоянное противоречие, я ни за и ни против, я объясняю, почему я ненавижу здравый смысл".
Постулатом дадаизма стала формула Тцары: "Мысль формируется во рту". Позже из этого постулата родилась сюрреалистическая техника "отключения разума", "автоматического письма". Принципами дадаизма
стали: разрыв с традициями мировой культуры, в том числе и с традициями языка; бегство от культуры и от реальности, представление о мире как о хаосе безумия, в который обрушена беззащитная личность; пессимизм, безверие, отрицание ценностей, ощущение всеобщей потерянности и бессмысленности бытия, разрушение идеалов и цели жизни. Дадаизм – выражение кризиса классических ценностей культуры, поиски нового языка и новых ценностей.
Дадаизм – направление, подвергающее ревизии разум и веру. Попытки избежать словесных клише привели к созданию "бессмысленных" текстов.
Одно из главных произведений Тцары – "Первое небесное приключение г-на Антипирина" (1916). После войны он переехал в Париж из Цюриха (1919) и сблизился с сюрреалистами А. Бретоном и Ф. Супо, издававшими журнал "Литература". Совместно с ними Тцара опубликовал нечто вроде нового манифеста "Литература дада", где утверждалось: поэзия – живая сила в любых проявлениях, даже антипоэтических, а литературное творчество – лишь случайное проявление этой живой силы.
Сотрудничество Тцары, Бретона и Супо привело к слиянию дадаизма с сюрреализмом, что было ознаменовано публичными акциями: представлениями "Газовое сердце" (1921) и "Бородатое сердце" (1923) по сценариям Тцары. Однако вскоре разгорелся конфликт Тцары с Бретоном.
Последний манифест дадаизма подчеркивал нигилизм его позиций. Манифесты дадаизма были собраны и опубликованы в 1924 г. Творчество дадаистов почти не оказывало воздействия на жизнь общества, поскольку не обладало положительной программой. Дадаизм не создал непреходящих художественных ценностей и интересен для теории и истории искусства лишь как звено художественного процесса, многое определившее в его дальнейшем развитии и, в частности, как явление, повлиявшее на такое крупное художественное направление, как сюрреализм.
Дадаизм возник внезапно и также внезапно исчез, просуществовав около десяти лет. В 1927 г. студенты Парижской художественной школы утопили в Сене сделанную ими фигуру соломенной лошадки – олицетворения дадаизма. Ранее эти же студенты утопили олицетворение кубизма и футуризма.

3. Сюрреализм: смятенный человек в таинственном и непознаваемом мире.

Сюрреализм (фр. surrealism – сверхреализм; термин ввел французский поэт Гийом Аполлинер, определивший жанр своей пьесы как сюрреалистическая драма; по другим сведениям термин ввел П. Альбер-Бироту в 1917 г.; в Париже в 20-30-х годах термин сюрреализм использовали поэты Андре Бретон и Филипп Супо, считающиеся его основателями) – художественное направление, ставящее в центр своего внимания смятенного человека в таинственном и непознаваемом мире. Концепцию личности в сюрреализме можно было бы кратко выразить в формуле агностицизма: "Я человек, но границы моей личности и мира расплылисью. Я не знаю, где начинается мое "я" и где оно кончается, где мир и что он такое". В манифесте ("La charte", 1924) дается определение: "Сюрреализм – это чистый психический автоматизм, с помощью которого мы пытаемся выразить вербально, письменно или как-нибудь еще – функционирование мысли, поток мыслей вне всякого контроля сознания, давления моральных и эстетических побуждений. Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, которым до настоящего момента не придавалось значения. Он стремится окончательно разрушить все другие психические механизмы и заместить их собой в решении основных проблем жизни".
Сюрреализм собрал под свои знамена ряд видных поэтов, драматургов, художников (Поль Элюар, Робер Деснос, Макс Эрнст, Роже Витран, Антонин Арто, Рене Шар, Сальвадор Дали, Раймон Кено, Жак Превер).
Поэты Л. Арагон, А. Бретон, Ф. Супо издавали журнал "Литература", побуждавший искать новый литературный язык. К этой группе присоединился и сторонник классического искусства Поль Валери. В 1919 г. в нее вошел основатель дадаизма Т. Тцара. Группа регулярно организует эксцентричные художественные действа (в Pallais de fetes, Salon des Independants, la Salle Gaveau). В 1920 г. появляются "чистые" сюрреалистические тексты "Магнитные Магнетические поля" Супо и Бретона.
Эстетика и художественная практика сюрреализма находятся под влиянием интуитивизма Анри Бергсона, философии Вильгельма Дильтея и особенно фрейдизма. Сюрреализм – художественное воплощение агностицизма: он исходит из того, что художника окружают непознаваемые "вещи в себе", а за реальными явлениями стоит некая сверхреальность. Сюрреализм оказался душеприказчиком дадаизма и возник на его основе первоначально как литературное направление, которое позже нашло свое выражение в живописи, а также в кино, театре и отчасти в музыке. Самым дальним своим историческим предшественником сюрреалисты считают Босха. Более близкие художественные истоки сюрреализма восходят к романтизму вообще и к немецкому романтизму в особенности, где всегда жила тяга к необыкновенному, фантастическому, странному, мистическому и иррациональному. Некоторые постулаты эстетики романтизма перекликаются с сюрреализмом. Так, например, Новалис полагал, что только поэт с помощью интуиции может разгадать смысл жизни. Чувство поэзии имеет для Новалиса много общего с чувством мистического, неизведанного, сокровенного. Поэт, согласно Новалису, творит в беспамятстве. Он представляет собой в собственном смысле субъект-объект, единство души и мира. По этому поводу французский критик Морис Надо в книге "История сюрреализма" пишет: "С романтизмом французским, английским и главным образом немецким началось вторжение в литературу и искусство вкуса не только к старинному, причудливому, неожиданному, но и к противопоставлению уродливого прекрасному, к снам, мечтаниям, меланхолии, ностальгии по потерянному раю, и в то же время возникло желание выразить невыразимое". Истоки сюрреализма его основатели находили в истории искусства: в романтизме и в произведениях, культивировавших страшное, абсурдное, неожиданное.
Общность исходных эстетических постулатов романтизма и сюрреализма все же относительна, во многом внешняя и не захватывает их художественных концепций. В отличие от романтической, художественная мысль сюрреалистов алогична, в ней царят произвольно-капризные ассоциации и причудливые сравнения.
Художник, согласно сюрреалистической эстетике, вправе не считаться с реальностью. Произведение – мир, внутри которого поэт – Бог-творец. Искусство снимает покровы с действительности, творит вторую, "истинную" действительность – сюрреальность. С этим связана абсолютизация чудесного и превращение его в ведущую категорию эстетического отношения человека к миру: "Нет ничего кроме чудесного" (А. Бретон). Реальность сверхреального, подлинность таинственного и загадочного, невероятность обыденного становятся сферой интересов художника. Поль Элюар, например, считал, что в стакане воды столько же чудес, сколько их в глубине океана.
Для сюрреализма человек и мир, пространство и время текучи и относительны. Они теряют границы. Провозглашается эстетический релятивизм: все течет, все искажается, смещается, расплывается; нет ничего определенного. Сюрреализм утверждает относительность мира и его ценностей. Нет границ между счастьем и несчастьем, личностью и обществом. Хаос мира вызывает и хаос художественного мышления – это принцип эстетики сюрреализма. Реалисты (И. Бехер) возражают: "Это ошибка... будто хаос можно изобразить с хаотической точки зрения. Чем путанее путаница, чем хаотичнее хаос, тем яснее, тем упорядоченнее, тем реалистичнее они должны быть представлены в голове тех, кто чувствует себя призванным изобразить их". Сюрреализм ставит своей задачей привести человека на свидание с загадочной и непознаваемой, драматически напряженной вселенной. Одинокий человек сталкивается с таинственным миром:

Философская бабочка
присела на розовой звезде.
Так возникло окно в ад.
А мужчина в маске все стоит перед обнаженной женщиной.

(А. Бретон. Револьвер с седыми волосами)

Интуитивистские принципы "сверхреальной связи" художника и мира – программа творца и его творчества, читателя и его восприятия.
Сюрреализм предполагает, что читатели и зрители "настраиваются на волну" художника и проникаются тем, что он "хотел сказать". Сюрреалисты искали способ входить в доселе не исследованные области: в подсознание, в сны, сверхъестественные состояния, в сумасшествие. Поэзия сюрреалистов тяготеет к темам: "сны и галлюцинации" ("Бдение" Андре Бретона), пестрота настроений и чувств ("Воскресение" Филиппа Супо).
Сюрреалистический принцип "свободных ассоциаций" – художественное осуществ-ление приемов фрейдистского психоанализа. Поэты стремятся выявить логику сцепления "бессвязных" мыслей. Соединение несоединимого, сближение несопоставимого – эти принципы сюрреализма восходят к психоаналитической технике. Здравый смысл противопоказан искусству. Поэтика сюрреализма ориентирует художника на "сферу осуществления" свободы: на случай, иллюзию, фантазию, грезу, чудо. Усыпление разума, погружение в "волну грез" (ранний Луи Арагон), интуитивность, ассоциативность, "автоматизм" (Бретон) становятся ведущим творческим принципом этого направления. "Сюрреализм – чистый психический автоматизм, имеющий в виду выражение или словесное, письменное или любое другое реальное функционирование мысли, диктовка мысли, при отсутствии какого бы то ни было контроля со стороны разума, вне какой бы то ни было эстетической или моральной озабоченности", – пишет Бретон в первом "Манифесте сюрреализма". Сверхдействительность – предмет сюрреализма – раскрывается перед художником спонтанно, свободно и непринужденно в снах и галлюцинациях.
Бретон пишет, что произведение может считаться сюрреалистическим лишь постольку, поскольку художник стремился достичь тотального психофизического состояния, в котором область сознания – лишь его незначительная часть. Автоматизм управляет художественным творчеством. Шесть десятилетий сюрреалисты играли известную роль в мировой, и особенно во французской, литературе. Они ищут реальность в "глубинных слоях" души, "в высшей действительности", "во всевластии сна". Венгерский литературовед Ласло Кардаш писал: "Ясный, логичный, принимаемый обычно за реальность опыт кажется сюрреалистам менее достоверным, чем "действительность", скрывающаяся в глубине сознания или на краю его. Поэтому все их тексты производят впечатление сложных конструкций, подобных сну". Сюрреализм утверждает бесконтрольность творческого процесса. Художник свободен от каких бы то ни было логических структур, он – обнаженное подсознание.
Личность, конструируемая Сальвадором Дали, движима фрейдистскими комплексами. Символично восприятие действительности на одной из картин Дали: пейзаж предстает перед зрителем сквозь отверстие в тазобедренной кости. Сюрреализм можно было бы охарактеризовать как иррациональный интеллектуализм, лжеэмоциональность, рационалистическую анестезию чувств, стремление "обесчувствить" отношения человека и мира. "Переживание, эмоция заменяются демонстрацией средств передачи этой эмоции" (Подгаецкая. 1967. С. 179).
Сюрреализм отказывается контролировать и творческий процесс, и личность какими-либо нравственными и эстетическими категориями: "Мораль противоположна счастью с тех пор, как я существую" (Ф. Пикабиа). Сюрреализм стремится очистить личность от социальной, нравственной и индивидуальной "шелухи": "Отвращение к социальной жизни" (П. Эммануэль). Сюрреализм срывает с человека индивидуальное и стремится "предоставить элементарному... полную свободу" (Ж. Арп). Элементарное в личности – ее приобщенность к человечеству. Обнаружение духовной связи с человечеством – сверхзадача поэзии, декларируемая Сен-Жон Персом. Никаких других общих категорий (класс, нация, народ, общество, государство) сюрреализм не признает. Об этом пишет Пьер Уник: "И вот моему разуму открывается совершенно ясно абсурдность человеческих группировок".
Сюрреализм принципиально внеисторичен: "Мое творчество всегда развивалось в разрыве со временем и законами, оно стремилось избежать всяких исторических и географических соотнесенностей" (Сен-Жон Перс). В творчестве Сальвадора Дали реальность исчезает, она растекается, как стекают со стола часы на одной из картин этого художника. Время и пространство расплываются, словно тесто. История исчезает. "Безразличие к истории" (Р. Шар); "Нет истории, кроме истории души" (С.-Ж. Перс); "Безразличие ко всему на свете" (А. Бретон) – провозглашает сюрреализм.
Поэтика сюрреализма зиждется на постулатах: "антибанальность любой ценой", "ясность граничит с глупостью" (Breton. 1929). Эти постулаты находят свое воплощение в повышенной метафоричности. Метафоричность, лежащая в основе образного мышления, абсолютизируется сюрреализмом и доводится до парадоксального сопоставления друг с другом несопоставимых предметов. В одной из сюрреалистических поэм глаза возлюбленной сравниваются с двумя сотнями разных предметов. Глаза оказываются похожими на все – и потому ни на что не похожи. Метафора становится не средством познания мира, а способом его затемнения, придания ему загадочности и чудесности.
Произвольность сопоставлений придает образной мысли повышенную оригинальность. Поэмы превращаются в наборы метафор, которые трудно расшифровать. Бретон в статье "Сообщающиеся сосуды" писал: "Сравнение двух максимально отстоящих друг от друга объектов или иной способ преподнесения их в захватывающей и внезапной форме является фундаментом самой высокой цели поэзии" (Bollouin. 1964. Р. 338).
Принципом сюрреалистической поэтики стала гипертрофированная метафоричность: "сближение двух реальностей, более или менее удаленных" (П. Реверди). "От сближения, до некоторой степени неожиданного, двух слов вспыхивает особый свет, свет образа" (Бретон). Композиционно-конструктивным средством поэтики сюрреалистов становится монтаж, стыковка случайных фраз, слов, зрительных впечатлений. Этот принцип в живописи проявляется через использование коллажа, а в поэзии находит выражение во внесмысловой, иррациональной связи между словами и фразами. Идеальной моделью сюрреалистического образа становится встреча на операционном столе швейной машины и зонтика.
Метафоричность сюрреализма рождает образы внереальные, загадочно красочные и таинственно зыбкие. Так Поль Элюар в "Объяснении в любви" пишет:

Ты единственная, и я слышу траву твоего смеха.
Ты – это вершина, что влечет тебя,
И с высоты угроз смертельных
На спутанных глобусах дождя долин
Под тяжелым светом, под небом земли
Ты порождаешь падение.
Птице уже недостаточное прибежище
Ни лень, ни усталость.
Память о лесах и хрупких ручьях
Утром капризов,
Утром видимых ласк.
Ранним утром отсутствия падения.
Лодки глаз твоих блуждают
В кружевах исчезновений.
Пропасть, раскрыта для других.
Тени, что ты создаешь, права на ночь не имеют.

(Элюар. 1971. С. 45).

В этой "сверхреальности" теряется реальная связь человека и мира, превращаясь в нечто прекрасно-туманное и загадочно-таинственное. Сюрреализм гипертрофирует многозначность образной мысли. Он выражает субъективность. В поэтике сюрреализма ирреально сочетаются натуралистически достоверные подробности с фантасмагорически невероятными видениями. Фантастические образы сюрреалистов включают в себя похожие на реальность элементы. Фотографическая точность деталей служит фиксации образов подсознания. Возникают картины-грезы, картины-видения. Правдивость деталей призвана убедить зрителя, что созданная художником картина достоверна. Но поскольку сюрреализм нарушает естественную связь между правдиво воссоздаваемыми предметами и заменяет ее связью иллюзорной, реальные материальные качества исчезают: тяжелое повисает в воздухе, твердое растекается, негорючее горит, живое мертвеет, мертвое оживает, пространство и время дематериализуются.
Сюрреализм прокладывал себе путь в творчестве таких художников, как Марсель Дюшан и отдававший дань и экспрессионизму Марк Шагал. В картинах Шагала сюрреалистически соединяется фантастическое и достоверное: человек оказывается парящим в воздухе, дома стоят крышами вниз, пространство дематериализовано и населено реальными людьми, общающимися со сказочными персонажами. В картинах Шагала зрителя поражает очарование гармонии во внереальных композиции, цвете и в необычных (и даже невозможных!) положениях людей и животных. Самое поразительное, что, найдя код и научившись читать эти образы, ты постигаешь их смысл, поэзию исчезнувшего и неповторимого национального быта витебских евреев, большинство из которых погибло в гетто и печах Майданека.
Парадоксальные явления (в "Лестнице огня" Р. Магрита, например, горят и дерево, и медь) проявляются через невероятные, но зримо предстающие перед нами подробности. Сюрреалистические поэты стремятся "освободить" слово от общепринятых, нивелирован-ных, обветшавших в процессе употребления значений. Поэт ставит перед собой задачу воз-вратить слову "первозданную свежесть" названия предмета. Эту проблему раскрывает в своем лингвистическом исследовании творчества французского поэта-сюрреалиста Б. Пере филолог Ф. Бевидаква Кальдари, который доказывает, что поэт производит расщепление слова на семантически значимые уровни, синтаксический, грамматический, фонологический и лексический. На синтаксическом уровне Кальдари видит простоту конструкции, сближающую поэтический язык с разговорным. Но на грамматическом уровне у поэта возникают ассоциативные связи, нарушающие общепринятые грамматику и смысл слова. Наконец, на фонологическом уровне преобладают глухие звуки, свидетельствующие об отходе сюрреалистов от традиции мелодически организованного стиха (следствие "автоматического письма" ) Кальдари заключает: "Стихи Пере борются за освобождение поэзии от принуждений, условностей авторитетов и табу, разрыв же с традиционными грамматическими, синтаксическими, фонологическими и лексическими законами имеет значение бунта, характерного для сюрреалистического искусства".
Сюрреализм проявил себя и в кино. Так, в фильме режиссера Л. Бунюэля "Андалузский пес" (1928) много пугающих, устрашающих, жестоких кадров, композиционно и сюжетно малосвязанных между собой. В одном из эпизодов фильма герой бритвой вырезает глаза своей возлюбленной. Для сюрреалистического кино, ищущего адекватные формы выражения сложной и жестокой реальности ХХ в., характерен показ бессмысленной жестокости эротики, пугающих эпизодов. Внешнюю сторону сюрреалистической позиции усвоило западное коммерческое кино в боевиках и триллерах. Эта поэтика по-своему воплотилась в фильмах ужасов Хичкока.
В документальном кино сюрреалистические тенденции проявляют себя в неожиданном монтаже и парадоксальном сочетании фактов. На основе собственных ассоциаций зритель должен сложить связное представление о реальности.
В театре сюрреализм опирался на драматургию Р. Витрака, Ж. Кокто, Р. Руссея. В "театре жестокости" А. Арто, близком по духу сюрреалистической эстетике, актер осуществляет над собой и над зрителем моральное насилие во имя того, чтобы "вырваться из созерцательно-безмятежного гедонизма". Арто спасается от реальности в мистике, экзотике, в загадочном и таинственном "сверхреальном" мире.
В пьесах Р. Витрака предмет художественного освоения – подсознание, психическая жизнь героев, балансирующих на грани между сознанием и безумием. Новое поколение сюрреалистов – Ж. Грак, Ж. Кехадд в 50–60-е годы создало ряд пьес. Спектакли, поставленные в Париже по этим пьесам, – свидетельство живучести сюрреализма.
Пьеса Жюльена Грака "Король-рыбак" навеяна легендой о Граале, но это не простой сценический вариант. В своем предисловии к пьесе Грак дает сравнительный анализ красоты в греко-римских (а также бретонских) преданиях, согласно которым человек находится в руках богов, и в христианских притчах, утверждающих вину и наказание человека "за первородный грех". Грак отрицает трагедийное начало в мифах о Тристане и Изольде, о Парсифале и Граале. Драматург полагает, что эти мифы повествуют о неустанных и часто удачных попытках добиться абсолютной любви и власти над людьми. Эти мифы для Грака – "орудия, предназначенные для того, чтобы разрушить окончательно границы в сфере идей". Из бретонских преданий Грак для своей пьесы выбрал эпизод, в котором Парсифалю удается захватить замок Грааля. В трактовке Грака Парсифаль боится, что, когда его желания исполнятся, он откажется от дальнейших исканий. В сцене, изображающей рыцарей Круглого Стола, угадываются излюбленные идеи сюрреалистов: необходимо братство и стремление к тому центральному пункту, с "которого жизнь и смерть перестают восприниматься как противоположности". Откликаясь на пьесу Грака, французская "традиционная" критика отмечала, что зрители, не подготовленные к пониманию мифа и подавленные средневековой атмосферой, решили, что это лекция по литературе. К тому же язык Грака "не отвечал ожиданиям публики". Сюрреалистическая же критика сетовала, что зрители не поняли, что в пьесе Грака речь идет "о поэзии, трактуемой как призыв к бунту".
Влияние сюрреалистической эстетики ощущается и в произведениях ряда композиторов ХХ в. Между сюрреалистической музыкой и живописью существует общность. Так, французский композитор А. Роланд отмечает, что музыка Стаффа к опере "Потоп" напоминает картины Дали. То, что сказал о человеческой душе Дали, что передано в его "Предчувствии гражданской войны", Стафф, по мнению Роланда, сумел воплотить в музыке: в "Потопе" нет реальности, какой мы привыкли ее воспринимать; автор сумел проникнуть в таинство снов и осмыслить их.
Сюрреалистическая тенденция захватила французских композиторов группы шести: Л. Дюрея, А. Онеггера, Ж. Мийо, Ж. Тайефера, Ф. Пуленка, Ж. Орика и близких к ним К. Дельвенкура, Ж. Ибера, А. Роланда, А. Барро. Их музыка включает в себя ряд сюрреалистических принципов: "стихийный взрыв эмоций", использование традиций мюзик-холла и музыкального экзотического фольклора, приемы музыкального "конструирования".
Во время Второй мировой войны сюрреалисты, оставшиеся верными миру "сверхреального" (А. Бретон, С. Дали), обосновались в США, где возникла новая волна сюрреализма, получившая название "неосюрреализма". В послевоенное искусство сюрреалистов входит атомно-апокалипсическая тема. Дали уделил много творческого внимания опасности термоядерной катастрофы. Идея таинственности и непознаваемости мира живет и в необычных пейзажах и в натюрмортах Дали. В "Живом натюрморте" неодушевленные предметы (нож, яблоко, графин) показаны в движении, ласточка же и рука человека неподвижно застыли. В "Пейзаже с телефонной трубкой" на переднем плане изображена телефонная трубка без проводов, лежащая на тарелке (картина оказалась предвосхищением радиотелефонов!). Часто у Дали, благодаря нарочито длинным названиям картин, зрительный ряд приходит во взаимодействие с литературным текстом. Например: "Дали в возрасте шести лет, когда он был еще девочкой, он приподнимает море, чтобы взглянуть на беременную собаку". В этой картине ребенок поднимает море, как невесомую пленку, под которой оказывается собака, производящая щенков. Другая картина также имеет длинное название "Секунда перед пробуждением от звука полета пчелы вокруг плода граната".
Критик И. Г. Байард (США) объясняет экстравагантную поэтику Дали особенностями ХХ в., толкающего художника к абсурду и фантасмагории. В картинах Дали критик видит "связь разумных оснований и ночных сновидений, доминирующих в ХХ веке". Эти начала, соединяясь, рождают расширяющийся сюрреалистический мир: "Все явственнее видно, что события нашего времени как никогда ранее обретают смысл в терминах сюрреализма: факты лагерей смерти, Хиросима и Вьетнам, наша чрезвычайная амбициозность при трансплантации органов, а также средства космических сообщений – все это обладает свойством быть иррациональным и сенсационным".
Американские искусствоведы обосновывают безумные образы сюрреализма безумием мира и абсурдистско-фрейдистским состоянием личности. Ориентация сюрреализма на патологическое в сознании художника превращает критические статьи, посвященные Дали, в подобие истории болезни. Байард пишет: "Видизм, самоотрицание, инфантильный базис нашей продолжительной жизни и наша физиологическая потребность следить за своей собственной психопатологией, как за игрой, – все эти затруднения психики Дали диагностируются с большой легкостью. Его живопись... рождает психический кризис, который продуцирует весь наш сладкий рай и документирует также несомненное удовольствие жизни в нем".
Эстетические постулаты Дали: "Наука нашего времени изучает три константы жизни: сексуальный инстинкт, чувство смерти и принципы проведения свободного времени"; "Публике не следует знать, шучу ли я или я серьезен. Точно так же, как не нужно знать мне это про себя самому"; "После Фрейда мир стал другим, это мир физики, который должен быть эротизирован и рассчитан".
В 1974 г. в связи с 50-й годовщиной публикации "Первого Манифеста сюрреалистов" коллектив итальянских и французских ученых подготовил сборник статей "Сюрреализм". В 70-е годы итальянская Группа-63 подчеркивает свою внутреннюю связь с сюрреализмом. "Парасюрреалисты" (Спатола, Торричелли, Челли) изучают и интерпретируют наследие сюрреалистов. Отмечается "робеспьеризм" сюрреалистической эстетики, и она сама подчеркивает свою "сверхреволюционность", выдвигая лозунг: "Воображение у власти!" Ультралевые лозунги сюрреализма в свое время собрали под знамена этого направления таких художников, как П. Пикассо, П. Элюар, Л. Арагон, Ф. Г. Лорка, П. Неруда, Р. Клер. Однако вскоре они отошли от сюрреализма.
Признаки кризиса сюрреализма проявились в 50-60-х годах: художники стали придавать своим произведениям черты "развлекательности", обращаясь к "массовой" аудитории и рассчитывая на коммерческое потребление.
Поль Элюар назвал образы сюрреализма "глупыми причудами, рожденными одиночеством" и написал стихи, в которых говорил о преодолении духовного кризиса и отрекался от сюрреализма:

Я погибал, защититься от них не в силах,
Как скованный воин с кляпом во рту,
В них растворялось тело, и сердце мое, и рассудок,
В бесформенной массе, полной бессмысленных форм,
Которые прикрывают гниение и упадок,
Угодливость и преступление, равнодушие и войну.

Художественная концепция сюрреализма утверждает загадочность и непознаваемость мира, в котором исчезают время и история, а человек живет подсознанием и оказывается беспомощным перед трудностями.

4. Экспрессионизм: отчужденный человек во враждебном мире.

Экспрессионизм (Термин "expressionism" появился после серии картин художника Ж.А. Эрве, "Expressionimes", 1901; по другой версии: название дано критикой по доминантному признаку – повышенной, взвинченной эмоциональности, экспрессивности) трудноуловим для обобщающей характеристики из-за многообразия его групп, оттенков, ответвлений. И все же это особое направление, и следует найти его концептуальный инвариант.
Экспрессионизм – художественное направление, утверждающее: отчужденный человек живет во враждебном мире. В качестве героя времени экспрессионизм выдвинул мятущуюся, захлестываемую эмоциями личность, не способную внести гармонию в разрываемый страстями мир.
Экспрессионизм как художественное направление возник на основе взаимоотношений с различными сферами научной деятельности: с психоанализом Фрейда, феноменологией Гуссерля, неокантианской гносеологией, философией "Венского кружка" и гештальтпсихологией.
Приближение Первой мировой войны, а затем ее жестокие события и последствия вызвали глубокий кризис в художественном сознании. Экономический и политический кризис, охвативший в начале ХХ в. Европу, повлек за собой и духовный кризис, нашедший выражение в философском сочинении Шпенглера "Закат Европы". Экспрессионизм стал художественной формой проявления этого кризиса. Философские корни экспрессионизма восходят к апологетике бессознательного Э. Гартманом и А. Бергсоном, к социальному пессимизму А. Шопенгауэра, к концепциям Ф. Ницше.
В начале ХХ в. в Германии возникло движение против академизма, господствовавшего в живописи. Его инициаторами были студенты-архитекторы экспрессионизма Кирхнер, Ф. Брейль, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлуфф, образовавшие в 1905 г. группу "Brücke" ("Мост" ) Никто из них не имел опыта в живописи, и их художественные эксперименты привели к рождению экспрессионизма как нового художественного направления.
Это направление не озаботилось своим теоретическим оформлением и обошлось без манифестов. Экспрессионизм – отклик на острейшие противоречия эпохи, плод общественного разочарования, протест против тотального отчуждения.
Технический прогресс экспрессионизм воспринял как бич и историческое наваждение. Он упрощал форму, вводил новые ритмы, тяготел к интенсивному цвету.
Экспрессионизм проявил себя в разных видах искусства: М. Шагал, О. Кокошка, Э. Мунк – в живописи; А. Рембо, А. Ю. Стриндберг, Р. М Рильке, Э. Толлер, Ф. Кафка – в литературе; И. Стравинский, Б. Барток, А. Шенберг – в музыке.
Экспрессионизм отклонялся от обыденного опыта: в сновидческих картинах-воспоминаниях Шагала предметы опыта расчленены на элементы, которые комбинируются. С точки зрения эмпирического опыта человека невозможно, чтобы жених и невеста летали над крышами и жених поднимал свой бокал, сидя на плечах невесты. Однако художник стремился изобразить не столько реальность, сколько процессы ее осознания. Экспрессионизм совершает поворот от внешней созерцательности к внутренним, душевным процессам и делает последние более доступны-ми изобразительному искусству.
Экспрессионизм деформирует непосредственный жизненный опыт, искажает привычные предметные формы. Это – недоверие к реальности: под сомнение ставится связь явления и сущности, сущность не является, а лишь выдает свою подноготную под "пыткой" деформации. Разорванность становится ведущей категорией эстетики экспрессионизма. Английский искусствовед Дж. Гуддон отмечает принципы экспрессионизма: художник сам определяет форму, образ, пунктуацию, синтаксис. Любые правила и элементы писательства можно деформировать во имя цели.

Искусство экспрессионизма утверждает смятенную хаосом мира индивидуальность

Эта особенность экспрессионизма проявилась в живописи и графике Э. Кирхнера ("Американские танцовщики"), О. Кокошки ("Этюд пером", "Портрет Вальдена").
Немецкий экспрессионизм находился в поле воздействия немецкой готики и рококо с их эмоциональной напряженностью и иррационализмом, в поле воздействия искусства Грюневальда, Дюрера, Вейфельда, Хольцингера. На рубеже веков возник новый герой истории – человек массы и экспрессионизм воздал ему должное и ввел в искусство. "Включение масс в творение истории" – это в то же время и глубокое изменение человека и его места в мире. В творчестве Дж. Энсора, Э. Мунка, Э. Кирхнера, художников группы "Мост" городская толпа предстает как пестрота и даже какофония красок, как гиньоль поз и гротеск жестов, как ужас мертвых трагических масок, как приход хама. Для воплощения своих художественных концепций экспрессионизм использует ряд форм и приемов: парадоксальное сочетание гротеска и острых ритмов, обновление и переосмысление словарного запаса.
Художественным символом экспрессионизма может служить картина экспрессиониста Э. Мунка "Крик". В некотором абстрактно-урбанистическом пространстве изображен человек с раскрытым в крике ртом. Пропасть этого рта – композиционный центр картины. Почему кричит этот человек? Художник не показывает никакой грозящей ему опасности. И зритель вправе предполагать некую всеобщую причину страдания человека. Мир враждебен личности как таковой, независимо от ее качеств. Перед нами "человек без качеств", единственная связь которого с миром – ужас при виде его несовершенства, дисгармоничности, бесчеловечности. Пространство вокруг кричащего рта организовано так, что у зрителя возникает ощущение, будто душераздирающий крик концентрическими кругами распространяется по миру, наполняет его. Однако мир остается глух и безответен; он равнодушен к боли; человек беспомощен перед грозной действительностью. Мунк словно говорит, что человеку в этом отчужденном мире остается только кричать о своей боли, кричать без надежды на помощь, как инстинктивно кричит агонизирующее живое существо.
В ряде случаев экспрессионизм сближается с социалистическими идеями. В экспрессионистском романе немецкого писателя Эрнста Толлера "Превращение" изображен герой, борющийся за преобразование общества.
Крупнейший представитель экспрессионизма в литературе – Франц Кафка. Он убежден: человек живет во враждебном мире, его сущностные силы отчуждены в противостоящих человеку институтах, стремление к счастью неосуществимо. У Кафки для личности нет оптимистической перспективы. Однако он стремится найти нечто устойчивое и неизменное: "неразрушимое", "свет" (термины принадлежат самому Кафке).
Кафка – поэт хаоса. Мир кажется ему страшным, пугающим. Кафка испугался мира, когда человечество уже владело огромными силами природы. Но в его испуге и смятении был свой резон, так как люди не овладели своими отношениями. Они воевали и истребляли друг друга, они угнетали и отнимали друг у друга счастье. Кафку отделяют от эпохи мифов тридцать пять веков цивилизации. Мифы Кафки – это мифы ХХ в., они полны ужаса, отчаяния, безнадежности: судьба личности принадлежит не ей самой, а тому, что абстрагивалось, отделилось от человека, что стало потусторонней для него силой. Человек – социальное существо и не может быть иным, но общественная организация его бытия стоит над ним и извращает его сущность. Для Кафки хаос мира сильней человека. "Свет" приглушен, но он все же пробивает толщу тьмы, охватившую мир. Даже погибая во всесветном хаосе, человек "светит".
Кафка был первым писателем, осознавшим незащищенность человека от созданных им, но вышедших из-под его контроля общественных институтов: человек может внезапно попасть под следствие, им могут заинтересоваться люди, за которыми стоят темные и непонятные силы ("Процесс"); человек может ощутить свое бесправие и всю жизнь тщетно добиваться разрешения на пребывание в этом мире ("Замок").
Основные черты экспрессионистской концепции человека явственно видны в новелле Кафки "Охотник Гракх". Гракх изображен "повисшим" между бытием и небытием: он ни жив, ни мертв, он не находится ни в посюстороннем, ни в потустороннем мире. Полторы тысячи лет после своей смерти Гракх в старой лодке "носится без руля по воле ветра, который дует в низших областях смерти". Однажды в порту охотника посещает гость и просит рассказать коротко, но связно, что с ним произошло. На это Гракх отвечает, что он не видит связи ни в явлениях мира, ни в мыслях людей, хотя они упорно кричат о связанности всего и вся. Шекспировский Гамлет трагически ощущал порвавшуюся связь времен. Герой Кафки восстает против всякой связи, даже против связности в изложении мысли: мир принципиально хаотичен, время и пространство разорваны. Одинокий Гракх настолько отрешен от мира, что отпадают противоречия между "я" и действительностью, между жизнью и смертью.
В новелле "Превращение" Кафка рассказывает необыкновенную и странную историю. Проснувшись утром, молодой человек Грегор Замза обнаружил, что он превратился в отвратительное насекомое. Эта алогичная метаморфоза Грегора протекает во вполне логичных и даже обыденных условиях, о которых писатель говорит с почти протокольной бесстрастностью. Единственное, о чем беспокоится герой: как быть с работой? Но тут появляются новые трудности: Грегор не может встать с постели и открыть дверь, так как вместо рук у него появилось множество ножек, которые его плохо слушаются. Обеспокоенные его отсутствием родители и присланный хозяином управляющий просят Грегора выйти. Он слышит, что они собираются послать за врачом, за слесарем, чтобы вскрыть дверь, и ободряется: "А Грегору стало гораздо спокойнее. Речи его, правда, уже не понимали, хотя ему она казалась достаточно ясной, даже более ясной, чем прежде, – вероятно, потому, что его слух привык к ней. Но зато теперь поверили, что с ним творится что-то неладное, и были готовы ему помочь. Уверенность и твердость, с которыми отдавались первые распоряжения, подействовали на него благотворно. Он чувствовал себя вновь приобщенным к людям и ждал от врача и от слесаря, не отделяя по существу одного от другого, удивительных свершений. Чтобы перед приближавшимся решающим разговором придать своей речи как можно большую ясность, он немного откашлялся, стараясь, однако, сделать это поглуше, ибо, возможно, даже и эти звуки больше не походили на человеческий кашель, а судить об этом он уже не решался". Однако в конце концов участие людей в его судьбе сводится лишь к требованию не отлынивать от работы или, в лучшем случае, к брезгливому сочувствию: "Но управляющий отвернулся, едва Грегор заговорил, и, надув губы, глядел на него только поверх плеча, которое непрестанно дергалось. И во время речи Грегора он ни на секунду не стоял на месте, а удалялся, не спуская глаз с Грегора, к двери – удалялся, однако, очень медленно, словно какой-то тайный запрет не позволял ему покидать эту комнату. Он был уже в передней, и, глядя на то, как резко он сделал последний шаг из гостиной, можно было подумать, что он только что обжег ступню. А в передней он протянул правую руку к лестнице, словно там его ждет какое-то неземное блаженство. Грегор понимал, что он ни в коем случае не должен отпускать управляющего в таком настроении, если не захочет оставить под удар свое положение в фирме". Все усилия Грегора объясниться с управляющим оказываются тщетными: "Управляющий был уже на лестнице; положив подбородок на перила, он бросил последний, прощальный взгляд. Грегор пустился бегом, чтобы его вернее догнать; но управляющий, видимо, о чем-то догадывался, ибо, перепрыгнув через несколько ступенек, исчез".
Еще трагичнее то, что Грегор Замза не находит понимания со стороны близких: отца, матери и даже наиболее сердечной и доброй – сестры. В раздражении отец запускает в Грегора яблоком, яблоко застревает в его теле, причиняя ему боль, и вскоре он погибает.
Люди некоммуникабельны – такова мысль Кафки. Человеконасекомое Грегор Замза оказывается обреченным на полное непонимание всем окружающим миром. Само же превращение Грегора в насекомое столь неожиданно, столь фатально, столь беспричинно, что может стать уделом любого в этом кафкиански алогичном мире. Разобщенность людей вдруг предстает перед нами в болезненно явственном, мучительно откровенном свете. Экспериментально-фантастические обстоятельства, в которые Кафка ставит своего героя, раскрывают существенные стороны взгляда писателя на человека.
Понять смысл "Превращения" Кафки помогает славянский фольклор. Сказка "Аленький цветочек" рассказывает о юноше, превращенном в чудовище. Это чудовище встречает девушку, которая за его ужасным обликом сумела разглядеть добрую, прекрасную душу и полюбила его. Любовь возвращает чудовищу человеческий облик. В сказке превращение совершается дважды: юноша – ужасное чудовище, чудовище – прекрасный юноша. И причиной, и катализатором второго превращения служит человеческое участие – жалость, любовь. В том же мире, который рисует Кафка, превращение возможно лишь в худшую сторону, и оно необратимо, ибо некому посочувствовать человеку. Даже близкие люди невольно предают его и бросают на произвол судьбы. Грегор Замза погибает именно потому, что его одиночество непреодолимо.
Кафка прозревает возможности новых чудовищных безумств, порожденных ХХ в. Характерен в этом отношении посмертно опубликованный роман "Процесс" (1925), в котором автора занимает проблема отчужденных от личности бюрократических сил, способных нависать грозной тучей над человеком.
По мнению писателя, мир обречен, потому что враждебная действительность разрушает в человеке все человеческое. В рассказе Кафки "Сельский врач" болезнь и смерть мальчика вырастают в проблему смысла жизни и преемственности поколений. Имей мальчик перед собой цель жизни, сумей он ответить на вопрос "зачем жить?" – он был бы спасен. Он остался бы жить и в том случае, если бы человек старшего поколения, обогащенный специальным профессиональным опытом (врач), верно ответил на вопрос, мучающий ребенка. Однако герои Кафки на этот вопрос не получают ответа. А ответ заложен в том способе духовного продолжения себя в других людях, который дает проникнутая гуманизмом культура. Кафка не смог найти выход личности к человечеству, но выход к человечеству нашли книги Кафки.
Экспрессионистскому театру присущи галлюцинирующее видение, доведение всего до крайности, быстрая смена эпизодов, противоречивость эмоционального звучания мизансцен, политически активный протест.
Для экспрессионизма в архитектуре характерны формальные искания, динамичность, деструктивность формы; здание как бы призвано отгородить человека от враждебного ему мира. Фигуры в экспрессионистской скульптуре, как и в живописи, схематичны и деформированы. Художник Ф. Марк считает, что экспрессионизм призывает человека стать чистым перед лицом сегодняшнего смятения умов. Марк полагает, что этого можно достичь только с помощью изоляции собственной жизни и собственного дела.
В музыке экспрессионизм возник путем абсолютизации эмоциональности и разрушения классического образа. Музыкальный экспрессионизм испытал воздействие романтизма с его культом Вагнера. Предпосылкой экспрессионизма в музыке стало расширение у композиторов-романтиков лада и тональности до двенадцати хроматических ступеней, возрастание значения диссонанса, усложнение мышления. Экспрессионизм в музыке исполнен фатализма и пессимизма. Эта музыка утверждает дисгармоничность мира враждебного личности. Атональность становится художественным средством выражения этой концепции.
Экспрессионизм в музыке сосредоточен на изображении фатальных страданий, боли и отчаяния отчужденной личности. В этом отношении опера "Войцек" А. Берга имеет много общего с картинами Мунка и романом Кафки "Процесс". Берг раскрывает бедственную судьбу "маленького человека", высказывания идеи: личность фатально беззащитна и обречена.
Профессор Кильского университета Вернер Кольшмидт утверждает, что экспрессионизм – искусство, проникнутое нигилистическим пафосом и полное жажды сильных переживаний и стремления любым путем вырваться из мертвенной бюргерской жизни. Экспрессионизму присуща радость переживания хаоса бытия и апокалипсическое мироощущение. Опираясь на идеи немецких романтиков и Ницше, экспрессионизм создал миф о плодотворности жизненного хаоса, в который нужно иметь мужество погрузиться, чтобы переродиться и проникнуться чувством возникновения "нового неба и новой земли". Экологическая катастрофа, перед которой оказалось человечество, свидетельствует, по мнению Кольшмидта, что эти опасения экспрессионизма были не беспричинны.
Немецкий искусствовед С. Эйнштейн в книге "Искусство ХХ столетия" охарактеризовал экспрессионизм как искусство, жизненные истоки которого в "бегстве от сложности Города и Машины", в отталкивании от рационализма, в стремлении уйти в первобытность, в тяге к нетронутым цивилизацией краям (Африка, Океания). По мнению этого ученого художественная концепция экспрессионизма: отказ от всего индивидуального, личностного; стремление к унифицированным, стандартизованным социальным структурам. (Einstein. 1926. S. 116).
Экспрессионизм на почве культуры ХХ в. возрождает романтизм. Экспрессионизму присущи страх перед миром и противоречие между внешним динамизмом и представлением о неизменной сущности мира (неверие в возможность его совершенствования). Согласно художественной концепции экспрессионизма, сущностные силы личности отчуждены в противостоящих человеку и враждебных ему общественных институтах: все безысходно. Экспрессионизм – выражение боли художника-гуманиста, причиняемой ему несовершенством мира. Концепция личности экспрессионизма: человек – существо эмоциональное, "природное", чуждое индустриальному и рациональному, урбанистическому миру, в котором он вынужден жить.

5. Конструктивизм: человек в среде отчужденных от него индустриальных сил.

Конструктивизм (от лат. constructio – построение) – художественное направление (20-е годы ХХ в.), концептуальный инвариант которого идея – бытие человека протекает в среде отчужденных от него индустриальных сил; а герой времени – рационалист индустриального общества.
Неопозитивистские принципы кубизма, родившись в живописи, были в преобразованной форме распространены на литературу и другие искусства и консолидировались в новом, смыкающемся с идеями техницизма направлении – конструктивизме. Последний рассматривал продукты индустрии как самостоятельные, отчужденные от личности и противостоящие ей ценности. Конструктивизм появился на заре научно-технической революции и идеализировал идеи техницизма; он ценил машины и их продукцию выше личности. Даже в самых талантливых и гуманистических произведениях конструктивизма отчуждающие факторы технического прогресса воспринимаются как должное. Конструктивизм полон пафоса промышленного прогресса, экономической целесообразности; он ориентирован на технократичность.
Эстетика конструктивизма развивалась между крайностями (порою впадая в одну из них) – утилитаризма, требующего уничтожить эстетику, и эстетизма. В изобразительном искусстве и в архитектуре творческие принципы конструктивизма максимально приближены к инженерии и включают: математический расчет, лаконизм художественных средств, схематизм композиции, логизирование. В литературе – "грузификация слова", "конструктивное распределение материала" (максимальная нагрузка на единицу материала; краткость, сжатость, в малом – многое), "система максимальной эксплуатации темы", отказ "от слякоти лирических эмоций" (см.: Эренбург. 1924. С. 8, 10, 110).
Конструктивизм ввел в литературу новые пласты языка (индустриально-технический, профессионально-терминологический, жаргонный) и стремился приблизить язык к теме произведения или писать "телеграфным языком". Так Сельвинский написал стихотворение "Вор" на блатном жаргоне.
Конструктивизм объявил себя "организационно-рационалистическим течением в литературе, отвечающим требованиям периода социалистической реконструкции. В литературе конструктивизм как художественное направление развивался (1923–1930) в творчестве группы ЛЦК (Литературный центр конструктивистов). Возглавлял группу поэт И.Л. Сельвинский. В нее входили Б.Н. Агапов, В.М. Инбер, Н.А. Адуев, Э.Г. Багрицкий, Е.И. Габрилович, К.Л. Зелинский (теоретик группы), В.А. Луговской, Д. Туманный (Н.Н. Панов), А.Н. Чичерин (некоторое время был соруководителем, позже вышел из группы), к группе примыкал И. Эренбург ("А все-таки она вертится". М. – Берлин, 1922; "Мена всех. Конструктивисты поэты". [Сб.]. М., 1924).
Конструктивизм оказал влияние и на театр (режиссерское творчество Всеволода Мейерхольда, разрабатывавшего принципы биомеханики, театральной инженерии и вводившего в сценическое действие элементы циркового зрелища). Характерен в этом отношении спектакль "Великодушный рогоносец" (1922). Конструктивистский подход проявился и в сценических декорациях – геометрически построенных и ничего не изображавших.
В кино отдал дань конструктивизму ранний Чарли Чаплин, а в живописи – Ф. Леже.
Эстетика конструктивизма не признает утилитарно не функционирующую декоративность, а в декларациях своих наиболее экстремистских представителей доходит до лозунгов ликвидации искусства и замены художника инженером-конструктором. Конструктивизм – порождение технического прогресса и "машинной эстетики". Амплитуда колебаний эстетики конструктивизма: от утилитаризма, требующего уничтожить эстетику, до технического эстетизма. Таковы основные эстетические прин-ципы конструктивизма (см.: Ган А. Конструктивизм, Тверь, 1922; Сб. Ли-тературного Центра конструктивистов, М.-Л., 1925; Чичерин А. Н., Кан-Фун. Декларация, М., 1926; Бизнес. Сб. Литературного Центра кон-структивистов, М., 1929; Gabo N., Constructions. Sculpture. Paintings. Drawins, L., 1957).
Согласно конструктивистской эстетике цель художественного творчества – "жизнестроение", производство целесообразных "вещей". Эти установки способствовали развитию дизайна.
Идеи конструктивизма охватили своим влиянием различные виды искусства, однако наибольшее влияние оказали на архитектуру. Особенно это сказалось на творчестве Ле Корбюзье, И. Леонидова, В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха.
Выдающийся теоретик и практик функционализма (течение конструктивизма) Ле Корбюзье стремился превратить город в залитый солнцем и открытый воздуху парк. Он создал модель "лучезарного города", не разделенного на районы иерархически разного уровня. Корбюзье утверждал в архитектуре идеи рационализма, демократии и равенства, коллективно организованной индивидуальной свободы личности, связанной с природой и другими людьми. Такова художественная концепция архитектуры Корбюзье. Он декларирует: "Краеугольным камнем современного градостроительства я считаю священное уважение к свободе личности". Свободная личность, согласно Корбюзье, должна быть коллективно организована и включена в общественную систему: "Если вы стремитесь жить с вашей семьей в обстановке задушевной дружбы, в тишине и покое, среди природы, объединяйтесь по две тысячи человек (мужчин, женщин и детей); входите в дом через одну дверь, пользуйтесь четырьмя лифтами, которые доставят вас в любую из восьми внутренних улиц, расположенных одна над другой. Так вы будете жить в уединении и тишине; солнце, воздух и зелень заполнят ваши окна".
Согласно Корбюзье у современной архитектуры должны быть "лучезарные формы": опоры-столбы, крыши-сады, свободная планировка.
Архитектура Корбюзье выдвинула идею техницизма, опирающегося на новейшую индустрию и строительный гений человека. Каменную книгу Корбюзье можно прочитать так: "Я – разумное существо – утверждаю красоту рационального и рациональность красоты. Человек может быть счастлив, если он будет разумен, если он будет строить и созидать. Природа не рациональна, нужна вторая природа из стали и бетона".
Старинную формулу зодчества: "польза – прочность – красота" Корбюзье преобразовал в другую триаду: "конструкция – функция – форма".
Архитектура Корбюзье – дитя технической революции ХХ в. Окружающий человека мир должен быть построен геометрически: из прямоугольников и квадратов фасадов, из кубов и параллелепипедов строений, из цилиндров колонн. Это организованное евклидово пространство – царство планиметрии и стереометрии и есть среда обитания личности новой технической эры.
Личность, организованная строем жизни современного города, оказывается строго регламентированной. Корбюзье выдвинул концепцию цивилизованной, урбанистической личности, погруженной в мир современной техники.
Архитектор Леонидов разработал самостоятельные архитектурные идеи, во многом близкие Корбюзье. Он тоже принадлежал к функциализму как течению конструктивизма и опирался в своих проектах на возможности современных строительных материалов и создавал фантастическую стереометрию сооружений. Однако его архитектура менее урбанистична и ориентируется на русскую традицию зодчества, предполагающую органичную вписанность сооружения в природу. Леонидов выдвинул художественную концепцию, утверждающую многогранную интеллектуальную личность.
Здание театра им. Горького в Ростове-на-Дону (проект В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха, 1935) – образец конструктивистской архитектуры: обилие стекла, глухой лоб главного фасада, оригинальное решение коммуникаций. Сдержанно трактованный фасад облицован добротными материалами (большой лоб фасада – итальянским мрамором, остальные части здания – плитами из гранита и инкерманского известняка) и включает элементы скульптуры.
Авторы Щуко и Гельфрейх писали: "В основу замысла проекта легло размещение малого зала в передней части здания под фойе главного зала и устройство входов как в большой, так и в малый зал с Театральной площади, то есть с главного фасада, соподчинив вход в малый зал входу в большой. Архитектурным выражением этого приема явились две отдельно стоящие застекленные лестничные клетки, соединенные перекинутыми галереями – мостами с основным зданием и ведущими к фойе малого зала. Этот прием позволил решить все здание театра очень компактно, монументальным и цельным объемом. Мы старались также внести ясность в решение засценных помещений и избежать многоэтажности сценических уборных... Верхняя часть фасадной стены сможет служить экраном для световых реклам и демонстрации кинофильмов... В театр зрители входят поднимаясь по двум большим гранитным лестницам. Автомашины въезжают по боковым пандусам, проезжая под перекинутыми через них галереями".
Игра белой облицованной и прозрачно-голубой застекленной поверхности здания создавали его светотеневой облик. В Британском музее от каждой страны представлено по два архитектурных памятника, от России – Исаакиевский собор и в Ростове-на-Дону драматический театр.

6. Экзистенциализм: одинокий человек в мире абсурда.

Экзистенциализм (existentialism; "exist" и "existence" обозначают нечто активное – от лат. ех (вне) + sistere (находиться) = "относящееся к существованию"; "утверждающее существование"; ввел термин философ и драматург Габриэль Марсель в работе "Существование и объективность", 1925) – концепция существования человека, его места и роли в этом мире, отношения к Богу. Суть экзистенциализма – примат существования над сущностью (человек сам формирует свое существование и, выбирая, что делать и чего не делать, привносит сущность в существование). Экзистенциализм утверждает одинокую эгоистическую самоценную личность в мире абсурда. Для экзистенциализма личность выше истории.
Экзистенциальный компонент проходит через всю историю культуры. Экзистенциализм восходит своими художественными истоками к экспрессионизму, а его философские истоки коренятся во взглядах датского философа XIX в. С. Кьеркегора (1813–1855), автора книг "Страх и трепет" (1843), "Понятие страха" (1844) и "Болезнь к смерти" (1848). В фундаменте концепции Кьеркегора – вера в то, что только через Бога и только в Боге человек обретает свободу, душевный покой и безмятежность. Кьеркегор – основатель христианского экзистенциализма. В ХХ в. экзистенциалистскую философию развивали немецкие мыслители Хайдеггер и Ясперс, а также Н. Бердяев, М. Унамуно, Ж. де Готье, Б. Фондана, М. Мерло-Понти, Ж. Валь и др. Жан Поль Сартр в романах, пьесах и философских трактатах создал свою версию экзистенциализма. В 1946 г. Сартр основал периодическое издание "Новые времена" ("Les Temps modernes"), публиковавшее произведения Альбера Камю, Симоны де Бовуар и других экзистенциалистов. Ими был создан атеистический экзистенциализм. Христианский вариант экзистенциализма основал Габриэль Марсель.
Шестов говорил, что в драме истории наиболее интересны эпохи, когда рвется связь времен. Парадоксален для Шестова абсурд – точка радикального отказа от разума; это точка веры и точка свободы. Шестов считал, что грехопадение свидетельствует о змеиной природе познания и разума. Гершензон возражал: "А разве разум не от Бога?"
Сартр утверждает, что экзистенциализм – это гуманизм. Экзистенциалисты (Ж.П. Сартр, А. Камю) полагают, что личность – высшая ценность и что она принципиально оригинальна. Люди настолько индивидуальны и непохожи друг на друга, что общение между ними невозможно, поэтому каждый обречен на одиночество. Человек эгоцентрически замкнут, живет во имя себя и для себя, и поэтому смерть перечеркивает жизнь. Личность, живущая для себя и во имя себя, абсолютно конечна и бесследно стирается смертью. Это замыкает человека в его собственной скорлупе и разрушает преемственность человеческой истории. Высшим постулатом экзистенциализма становится концепция абсурдности мира, бессмысленности жизни человека и человечества. Экзистенциализм выдвигает привлекательную идею – личность обладает высшей ценностью, но в общей концепции направления этот гуманный постулат оборачивается выводом – личность не имеет никакой цены, ее жизнь абсурдна.
А. Эйнштейн призывал человечество ответственно относиться к своему будущему. Он считал, что разбуженная сила атома изменила все, кроме нашего мышления. Поэтому мы идем к катастрофе, которая не имеет себе равных в истории. Если человечество хочет выжить, ему необходимо существенно новое мышление. Камю выражал эту же мысль по-другому: "Мы должны уметь быть на высоте понимания грядущих катастроф". Но быть на этой высоте – значит разглядеть грядущие опасности, значит обладать способностью предвидения. Камю обладал лишь способностью опасаться. Он занял в известном смысле удобную позицию пессимиста, для которого зло – нормальное, ожидаемое проявление истории, а добро – подарок, радующий своей неожиданностью. Экзистенциализм пытается спасти личность от противочеловечной реальности. Однако на деле это спасение человека ценой его разрушения.
Камю обращается своим творчеством к "миллионам одиночек". Он желает увеличить их число, он ратует за превращение человечества в три миллиарда одиночек и претендует на то, чтобы быть их духовным вождем. Что породило эту общественную позицию? Конечно, прежде всего эгоцентризм, лежащий в природе современной личности. Однако в прошлом даже эгоцентризм (вспомним, например, знаменитый афоризм Плавта, который любил повторять Т. Гоббс: "Человек человеку волк") не лишал людей возможности их общественного объединения! Почему же в середине ХХ в. Камю выдвигает одиночек как общественную силу и надежду человечества? Что это за объединение на основе разобщения? Оно возникает на пересечении двух причин. Об одной из них (необходимой, но недостаточной) уже говорилось – это эгоцентризм. Вторая – это механический характер объединений людей в современной цивилизации, это образование огромных государственных механизмов, пожирающих человеческие жизни. Современный бюрократический механизм, особенно в таких его крайних формах, как тоталитарное государство, лишен всего живого. Индивидуальное подавляется всеобщим, личность перемалывается, перерабатывается в чуждую ей сущность и становится плотью общественной машины. Именно этот, характерный для середины ХХ в., тип объединения людей вызывает стремление Камю к поиску одиночества. Убоявшись противочеловечного, механически бездушного объединения людей, он не стал искать человеческих форм объединения, а встал на путь разъединения.
Эти идеи нашли свое воплощение в экзистенциалистском искусстве. Сюжет пьесы Камю "Недоразумение" (1941) прост. Мать и ее дочь Марта содержат гостиницу. Марта мечтает о другой жизни: "Когда мы соберем много денег, мы сможем покинуть эти земли без горизонта, и останется позади этот постоялый двор, и этот дождливый город, и мы забудем эту мрачную страну, настанет день, когда мы будем возле моря, о котором я так мечтала, это будет день, когда я буду улыбаться. Но чтобы жить свободно возле моря, нужно много денег".
Марта уговаривает мать усыпить и утопить в реке богатого постояльца: "Может быть, после этого начнется моя свобода". Мать колеблется, медлит. Жестокая Марта настаивает: "Ведь вы хорошо знаете, что мы не будем его убивать. Он выпьет чай, он уснет, и еще совсем живого мы отнесем его в реку. Его найдут очень нескоро, вместе с другими, которым не повезло и они сами бросились в реку с открытыми глазами. Однажды, когда мы будем полоскать белье, вы мне скажете: вот наши, которые меньше страдали, жизнь более жестока, чем мы. Решайтесь, вы найдете свой покой, и мы убежим, наконец, отсюда". Марте удалось уговорить мать, и они повергают своего гостя в смертный сон. А наутро приезжает его жена, и выясняется, что это был Жан, брат Марты, очень давно уехавший из дому на заработки. Став состоятельным, он решил вызволить мать и сестру из глухомани. Велев жене приехать на следующее утро, он появился перед матерью и сестрой инкогнито. Это решение имело глубокие внутренние мотивы: Жан всегда ощущал свое одиночество, свою заброшенность в мире. И ему хотелось, чтобы в матери и сестре заговорил голос крови и таким образом разомкнулось одиночество. Однако все обернулось иначе. Самое замечательное в этой истории – это то, что деньги, которые ценой преступления хотели заполучить хозяйки гостиницы, сами шли к ним. Тем самым Камю как бы утверждает принцип пассивности личности – ведь действие, оказывается, отрицает ту цель, ради которой предпринимается. Камю как бы говорит своей пьесой "Недоразумение": одиночество – абсолютно, связи между людьми разорваны настолько, что мать способна стать соучастницей убийства сына.
В романе "Чума" Камю показывает, что именно когда в городе разразилась эпидемия, люди почувствовали свое реальное одиночество. В "Чуме" есть странный персонаж – Коттар, радующийся бедам, свалившимся на город. Это тем более странно, что он и сам может заболеть. Но в конце концов выясняется, что чума действительно на руку Коттару: им почему-то интересуется полиция, и если бы не эпидемия, он был бы уже арестован и отдан под суд. В реальный контекст философского романа, во вполне натуральную картину города, осажденного чумой, врываются совершенно ирреальные существа, привидения бюрократии, призраки, абстракции государственного порядка – люди без имени, без лица и без каких-либо определенных свойств. Они преследуют Коттара.
Возникает некий образ-цитата. И Камю прямо и точно указывает нам источник, как бы дает ссылку к этому образу-цитате, указывая на известное произведение известного писателя: "Вечером доктор застал Коттара за столом у себя в столовой. Когда он вошел, на столе можно было заметить раскрытый полицейский роман. Но уже наступил вечер, и, конечно, трудно было читать в зарождающейся темноте. Похоже было на то, что Коттар за минуту до этого сидел, размышляя в полумраке. Рийе спросил его о здоровье. Коттар, усевшись, буркнул, что все хорошо и было бы еще лучше, если бы он был уверен, что о нем никто не беспокоится. Рийе сказал, что невозможно всегда быть одному.
– О! Я не о том. Я говорю о людях, которые вам докучают. – Рийе молчал.
– Заметьте, я не о себе говорю. Но вот я читал этот роман. Это о несчастном, которого внезапно арестовывают. Он еще ничего не знал, а им занимались. О нем говорили в учреждениях, заполняли карточку на его имя. Вы считаете это справедливым? Вы считаете, что так можно обходиться с человеком?
– Это от многого зависит, – сказал Рийе, – в некотором смысле действительно нельзя".
Речь идет о "Процессе" Кафки. И у Кафки, и у Камю в образах преследуемых людей художественно выражается мысль о незащищенности человека от людьми же созданных, но вышедших из-под их контроля бюрократических институтов. Силы порядка, призванные служить лучшей организации жизни людей, вдруг сделались неуправляемыми, механическими, бездушными в такой мере, что высшая цель, ради которой они существуют, – человек – оказался их жертвой. Созданная обществом бюрократия обернулась против общества и вогнала личность в прокрустово ложе лишенных человеческого содержания норм и правил. Силы порядка стали силами произвола. И, по мнению Камю, человек настолько беспомощен перед ними – слепыми и прихотливыми, – что даже беспощадная чума лучше их, даже чума перед лицом этих сил оказывается союзником гонимого.
В образе Коттара Камю осмыслил недавнее прошлое – фашистское безвременье, хронологически находящееся между "Процессом" и "Чумой". Именно в фашистском государстве незащищенность человека от враждебных ему сил "порядка" исторически выявилась с величайшей убедительностью. Поэтому в странном образе Коттара, предпочитающего Чуму преследованию непостижимых и грозных сил, как и в образе героя "Процесса", заключено большое историческое содержание. Эти образы причуда не художника, а истории. Однако почему же, казалось бы, чуждая философской (рационалистической) манере "Чумы", интуитивистски-сновидческая поэтическая система Кафки органично входит в роман Камю? Почему Кафка не взрывает изнутри стиль Камю? Потому что от Кафки к Камю идет линия органической преемственности. Экзистенциализм Камю восходит своими художественными истоками и к экспрессионизму Кафки.
Чума – новый бог смерти. Это мифологическое существо, порожденное мышлением ХХ в., поэтому Чума не небожитель. Бог смерти у Камю – существо вполне земное, политическое – диктатор (фюрер, дуче, вождь).
Одно из центральных произведений Камю – пьеса "Осадное положение" начинается со странного события: над городом Кадиксом взошла комета. Жители в волнении: какое из несчастий несет с собой это знамение?
До этого события жизнь шла обычным путем. Правительство отличалось консерватизмом, хотя необходимость в переменах стала очевидностью. Основной лозунг правителя перед лицом опасности и бедствий народа звучал кощунственно тупо: "Ничто новое не может быть хорошим". Народ безмолвствовал, правительство бездействовало. А теперь, подогретая вином, страхом и правительственной демагогией, толпа впадает в возбуждение, она становится сверхпроводимой для любого безумства. Начинается самогипноз, шаманство безумия, взаимовнушение абсурда: "Запретить движение, запретить, запретить! Не шевелитесь, не шевелитесь! Предоставим действие цвету времени, это царство вне истории. Период неподвижности – сезон наших сердец, потому что это очень жаркое время, которое нас заставляет пить". Так в пьесу входит остановившееся время, жизнь вне истории. В этом призыве к неподвижности слышится и оправдание своей собственной слабости, и отрешенность от истории, и чудовищный консерватизм. Все это слилось воедино, как слита в одном стадном порыве сама толпа.
И вдруг перед бесславным и бездарным правительством и перед толпой предстал железный порядок – в лице незнакомца. Его сопровождает секретарша. В ее руках карандаш и блокнот, в который внесены имена всех жителей Кадикса. Одно движение карандаша, вычеркивающего из списка, и человек падает замертво, пронзенный смертельным излучением.
Этот дьявольский карандаш и использует незнакомец как средство достижения власти. Правитель говорит, что законы города предполагают высшее гостеприимство и спрашивает незнакомца:
– Чего бы вы хотели?
– Я хотел бы взять власть в свои руки.
– Какая милая шутка!
– А я не шучу.
И когда по приказу Правителя два гвардейца пытаются арестовать незнакомца, тот дает знак, секретарша вычеркивает гвардейцев из своего блокнота, и они замертво падают к ее ногам.
Запуганный правитель поступает как последний шкурник – отдает во власть Чумы весь вверенный ему народ, лишь бы его выпустили из города.
И вот Чума – властитель города. В городе введено осадное положение. Оно распространяется, охватывая работу и частную жизнь людей, мужчин и женщин, рыбаков и чиновников, землю и море. Кажется, уже весь мир во власти Чумы.
Один из коренных принципов нового порядка – темный язык демагогии, который ничего не выражает, ничего не отражает и смысл которого невозможно понять. "Это для того, чтобы приучить их немного к темноте, – говорит секретарша. – Чем меньше они будут понимать, тем лучше они будут маршировать". Другие принципы нового порядка: разделение мужчин и женщин; запрещение любви; организация смерти; кляпы – заткнуть рты.
Ощущение покинутости, обреченности охватывает толпу и каждого человека в толпе. Народ – масса, бесформенная и бездеятельная, скопление разобщенных людей, толпа одиночек. Пышным цветом расцвел эгоизм: в несчастье все думают только о себе.
Камю доказывает всеобщий эгоцентризм. Каждый умирает в одиночку, и каждый живет в одиночку. Это неизменно, это вечно. Страх разрушает последние человеческие связи и обнажает их извечное одиночество, покинутость каждого всеми. А Чума царит, усовершенствует смерть и сводит жизнь к существованию. Безнравственность и цинизм – идейное оружие Чумы. Но она все же нуждается во флере иллюзий, в мифологии, в самооправдании и самоутверждении. В тронной речи Чума излагает высшие цели и основы своего господства: "Ваш король имеет черные ногти и строгую униформу. Он не царствует, он осаждает. Его дворец – казарма, его охотничий павильон – трибунал. Осадное положение объявлено. Заметьте себе, с моим прибытием патетика умерла. Патетика запрещена вместе со всяким иным вздором, таким как смешное томление счастья; лицо, тупеющее от боли; эгоистическое созерцание пейзажей и преступная ирония. На место всего этого я ставлю организацию. Поначалу это стеснит вас немного, но в конце концов вы поймете, что хорошая организация лучше, чем плохая патетика. И для иллюстрации этой прекрасной мысли я начинаю разделение мужчин и женщин – это приобретает силу закона. Кончилось время вашего обезьянничанья – теперь нужно быть серьезными. Я полагаю, что вы уже поняли меня. Отныне вы будете умирать по порядку. До сих пор вы умирали в Испании несколько случайно, так сказать, приблизительно. Вы умирали, потому что становилось холодно после того, как было тепло, потому что ваши мулы спотыкались, потому что цепь Пиренеев оставалась голубой, по-тому что веснами река Гвадалквивир притягивала одиноких, или потому, что есть глупцы, которые убивали вас ради выгоды или во имя чести, в то время как блистательно изящный убийца действует ради логического удовольствия. Да, вы умирали плохо. Смерть от того, смерть от этого, иногда в постели, иногда на арене – это распущенность. Однако, к счастью, этот беспорядок будет администрирован. Одна смерть для всех, согласно с пре-красным порядком по списку. Вы будете иметь вашу регистрационную карточку, вы не будете больше умирать по капризу".
Вместо того чтобы решить трудную проблему – упорядочить жизнь людей, Чума решает легкую задачу – упорядочивает их смерть. Отныне смерть усовершенствована. Установлена очередь. Это напоминает Освенцим и Майданек и другие изобретения фашистского "нового порядка". Как бы в подтверждение этой ассоциации автор устами Чумы добавляет: "Я забыл вам сказать, вы умрете, об этом мы договорились, но затем вы будете кремированы или, что то же самое, вы будете сожжены заживо: это очень чисто и это способствует выполнению плана. Испания превыше всего! Организованно принять хорошую смерть – вот главное. За эту цену вы получите мое расположение".
Камю ставит людей в противочеловеческие экспериментальные обстоятельства и выясняет, что случается с человеком, как меняется его характер. Писатель словно пытается измерить возможную глубину человеческого падения и высоты героизма перед лицом неумолимой смерти. Он задается вопросом, какая линия поведения верна. Он хочет постигнуть возможную степень распада человеческой личности в фантастических условиях, которые, впрочем, совершенно схожи с реальными Освенцимом или ГУЛАГом.
С помощью этого эксперимента Камю раскрывает свою концепцию личности. Одна из сторон этой концепции заключена в философии Нада, пьяницы-абсурдиста, ставшего чиновником Чумы: "Живет ничто!" Чума находит великолепную формулу управления: концентрация и узаконение бессмысленности. Прямо полемизируя с известным антифашистским принципом ("лучше умереть стоя, чем жить на коленях"), Нада провозглашает девиз существования при новом порядке: "Выбирайте: жизнь на коленях лучше, чем смерть стоя!"
Попрание в человеке человека, убиение в нем творца и борца – первая задача нового порядка, вторая задача – убиение и самого человека, вернее того, что остается от человека после решения первой задачи. Хор, олицетворяющий народ, выказывает полную растерянность и страх перед лицом грозного нового порядка.
Один из горожан, гордый Диего узнает тайну Чумы: она властна лишь над теми, кто ее боится, если люди презирают смерть – она беспомощна. Тот, кто бесстрашен и внутренне независим, способен противостоять Чуме: "Высший закон, который я знаю: всегда достаточно, чтобы один человек преодолел свой страх и восстал, чтобы эта машина начала скрежетать. Я не говорю, что она остановится. Но сначала она заскрипит и в конце концов она в самом деле застопорится".
И вот Диего вступает в борьбу. Поначалу народ колеблется, но потом присоединяется к нему. Все дружно начинают строить укрепления, чтобы преградить путь сухим ветрам и дать дорогу морскому ветру. Чума предпринимает срочные меры: направляет радиацию на первых попавших в поле ее зрения людей – они падают замертво. Все работающие в замешательстве. Но раздается спокойный голос Диего: "Да здравствует смерть, она не вызывает в нас больше страха!" – и люди вновь принимаются за работу.
Когда становится очевидным, что страха больше нет, секретарша Чумы пускается в демагогию: "Считаться революционером – мой девиз! Однако вы хорошо знаете, что здесь не тот случай. А что дальше? Нет больше народа, делающего революцию. Все это вышло из моды. Революция более не нуждается в повстанцах. Полиции теперь достаточно для всего, в том числе для ниспровержения правительства". Убедившись, что и демагогия не помогает – восставшие полны решимости довести борьбу до победы, – секретарша как бы невзначай выпускает из своих рук тетрадь со списком населения. Это самый коварный прием: у людей всегда есть личные счеты друг с другом. Бесконтрольная власть одних над жизнью других влечет такой же произвол, как и власть Чумы. И абсолютная власть, и безвластие – это власть произвола. Чума заводит новую тетрадь и дополняет убийства, творимые людьми с помощью первой тетради, убийствами во имя порядка Чумы.
Образы гестапо и НКВД витают над этими сценами. Камю отвергает тоталитаризм, но отвергает также и насилие, направленное против насилия, ибо, по его мнению, при любом насилии возможны злоупотребления. Камю последовательно ведет читателя к идее одиночества в жизни, в борьбе, в смерти.
Диего, ставший вождем восстания, находит выход: "Ни страха, ни ненависти – в этом наша победа!" Отсутствие страха должно спасти людей от смерти, посылаемой на них Чумой, отсутствие ненависти должно спасти их от взаимных убийств.
Когда победа уже близка, Чума наносит Диего последний удар: Диего, вместе со своей возлюбленной Викторией, должен покинуть город, навсегда оставив его во власти Чумы, иначе Чума убьет Викторию или самого Диего. Таким образом моделируется один из постулатов экзистенциа-листского миросозерцания: свободный выбор – это единственная форма самоосуществления личности в абсурдном мире. Ставя героя перед таким сомнительным выбором, Камю как бы говорит, что история предлагает человеку выбор между плохим и худшим. Диего выбирает свою смерть, выкупая своей жизнью жизнь Виктории и свободу города.
Чума уходит из осажденного мира, проклиная всякую попытку человечества найти выход из абсурдной жизни и пророчествуя тщету революционных усилий. И Камю, ненавидящий Чуму, не находит аргументов, чтобы ей возразить, не потому, что он согласен с ней, а потому, что он не знает, что на самом деле должно делать человечество. У него много ответов на вопросы, поставленные в пьесе, но нет одного, главного и высшего ответа на центральный вопрос: "В чем же выход?" – поскольку для Камю выхода нет. И он лишь призывает человечество к мужеству, чтобы снести безысходность мира.
Отдавая себя другим, Диего не обретает ничего, кроме "ничто", и теряет самого себя. А люди, избавившись от Чумы, обретают старый, далеко не идеальный порядок вещей, и жизнь их совсем не становится счастливой, просто на смену организованной смерти опять приходит случайная. Все вернулось на круги своя. Борьба оказалась бессмысленной. Новые правители "вместо того, чтобы закрывать рот тем, кто кричи г о несчастье (как это делала Чума и всякая диктатура. – Ю.Б.), закрывают свои уши (очень похоже на перестроечников и постперестроечников. – Ю.Б.)".
Не принеся счастья народу, Диего украл счастье у себя самого и у Виктории, и она упрекает умирающего Диего за то, что холод мертвой идеи всеобщей справедливости он предпочел живому теплу счастья с любимой: "Надо было выбрать меня вопреки самому небу. Надо было предпочесть меня всей земле"; "Десять тысяч лет жизни этого города не стоили десяти лет нашей любви". Диего и сам знает, что его выбор плох, но лучшего нет.
Так замыкается трагическая ситуация вокруг Диего. Оба полюса дилеммы (гибель во имя народа и отказ от счастья с любимой/счастье с любимой, покупаемое ценой предательства) одинаково безысходны. Реальное счастье, по мнению Камю, недостижимо. Любой из возможных путей безнадежен, ибо он не ведет к счастью. Жизнь абсурдна, какой бы путь человек ни избрал в ней. Истинный философ эпохи Чумы – Нада – развивает свою концепцию оптимистического отчаяния: "Невозможно хорошо жить, зная, что человек есть ничто и что лик бога ужасен". Человек народа – рыбак заключает пьесу словами отчаяния.
Исторический пессимизм Камю сказывается в том, что в его художественном мире, в мире на осадном положении даже снятие осады не поднимает историю на новый уровень. Никакой спирали, никакого восхождения – лишь замкнутый круг безысходности: любовью можно выкупить жизнь, жизнью – свободу, свободой – однообразное существование. И никакого просвета, никакой перспективы. И страшнее всего, что Камю уже внутренне смирился. Он видит тщету усилий восставшего человека. Он отрицает и тоталитаризм, и его оборотную сторону – демократию. У него нет позитивной программы, как, впрочем, нет ее у современного человечества.
В своей художественной концепции экзистенциализм утверждает, что сами основы человеческого бытия абсурдны хотя бы потому, что человек смертен; история движется от плохого к худшему и вновь возвращается к плохому. Восходящего движения нет, есть лишь беличье колесо истории, в котором бессмысленно вращается жизнь человечества.
Принципиальное одиночество, утверждаемое художественной концепцией экзистенциализма, имеет обратное логическое следствие: жизнь не абсурдна там, где человек продолжает себя в человечестве. Но если человек – одиночка, если он единственная ценность в мире, то он общественно обесценен, он не имеет будущего, и тогда смерть абсолютна. Она перечеркивает человека, и жизнь становится бессмысленной. Таков круг идей пьесы Камю "Осадное положение".
Чума в одноименном романе Камю – емкий и многосторонний образ-символ. Это не только болезнь, но и особый жестокий порядок жизни людей. Вместе с тем, чума – это смерть, дремлющая до поры до времени в сердцевине жизни. Однажды она неожиданно может проснуться и выслать полчища своих слуг – дохнущих крыс – на улицы залитого солнцем города.
Неведомое страшно и неотвратимо, оно всегда рядом. Человека повсюду сопровождает дыхание смерти. Экзистенциализм уверен, что человек не может изменить мир, однако необходимо действовать, чтобы реализовать свободу воли и не чувствовать себя рабом обыденности. Особенности поэтики экзистенциализма – это интеллектуализм, художественное моделирование ситуаций, выявляющих концепцию автора, высокая степень условности, разрыв этического с эстетическим (например, Сартр исключает из духовного мира своих героев категорию совести). Стилистикой экзистенциалистского искусства становится анализ мира, затуманиваемый наплывами иррационального.
В абсурдистском театре (С. Беккет), продолжающем традиции экзистенциализма, абсурд становится не только содержанием, но и художественной формой спектакля: персонажи говорят друг мимо друга и их некоммуникабельность превращается в разрыв художественных связей внутри драматургического текста.

7. Литература "потока сознания": духовный мир личности, не сопряженный с реальностью.

Литература потока сознания – художественная передача духовного мира личности, прямо не сопряженного с реальностью. В XIX в. некоторыми писателями (Стендаль, Л. Толстой, Достоевский) было сделано фундаментальное художественное открытие: открыт психологический анализ. До этого феномен мышления понимался литературой как простой отклик сознания на факты действительности. Мысль соответствовала факту и была равна ему. Толстой же показал, что люди как реки. Духовный мир текуч, мысль только отталкивается от факта, в акте мышления участвует весь предшествующий опыт человека, мысль сопрягает настоящее, прошлое и будущее; она – переработка факта в свете всего жизненного опыта человека; в акте мышления принимают участие не только аналитическая и синтетическая способности мозга, но и память, и воображение, и фантазия. Аналитическое осознание, описание факта, уходящее в прошлое, оказывается "симметричным" по отношению к будущему, к прорицанию и предвосхищению.
В ХХ в. эти художественные завоевания реализма были подхвачены, продолжены и углублены литературой "потока сознания".
Поток сознания (по англ. streem of consciousness – термин, введеный Уильямом Джеймсом в книге "Основы психологии", 1890) – тип внутреннего монолога, литературное описание внутренних процессов мышления, литературная техника изображения мыслей и чувств, проходящих через сознание, изображение духовных процессов. Общепринято считать, что впервые творческое воплощение в литературе поток сознания получил в 1922 г. в романе Дж. Джойса "Улисс". Однако сам Джойс считал, что впервые поток сознания в литературном произведении выразил малоизвестный французский прозаик Эдгард Дюжардан в романе "Поверженные лавры" (1888), который вскоре был переведен на английский язык и оказал на него заметное влияние.
В "Улиссе" описываются двадцать четыре часа жизни двух мужчин – Леопольда Блума и Стифена Дедалуса. Действие романа (если описание поступков и главным образом мыслей и чувств героев можно назвать действием) происходит 16 июня 1904 года в Дублине. Интерес к потоку сознания Джойс проявил еще в "Портрете художника в юности" (1916), а также в тринадцатитомнике "Паломничество" (1915–1938). После 1920-х годов развивали технику потока сознания Вирджиния Вулф, Уильям Фолкнер и многие другие авторы.
"Поток сознания – изображение в свободной манере мыслей и чувств персонажей, не скованных логикой" (Karl Beckson, Arthur Gahz. 1989).
Начало литературе потока сознания положили Джеймс Джойс и Марсель Пруст. В их творчестве впервые с огромным вниманием, как бы под увеличительным стеклом, была рассмотрена память человека как грандиозное вместилище жизненного опыта и этот опыт был утвержден в его собственном самодовлеющем значении. Предшествующая жизнь была истолкована как нечто более существенное для духовной ситуации личности, чем факты действительности, входящие в ее сознание в данный момент. Сознание начало отрываться от его жизненных импульсов и все более и более трактоваться как спонтанный, саморазвивающийся поток.
Пруст берет факт действительности в его многократном проявлении в сознании человека, в его изменении, определяемом изменениями опыта, памяти и возраста (одно и то же явление по-разному интерпретируется сознанием одного и того же человека в детстве, юности, зрелом возрасте). Моруа писал о Прусте: "Он чувствует, что у него осталась единственная обязанность, а именно... отдаться поискам утраченного времени... Воссоздать с помощью памяти утраченные впечатления, разработать те огромные залежи, какими является память человека, достигшего зрелости, и из его воспоминаний сделать произведение искусства – такова задача, которую он ставит перед собой". (Моруа. 1970. С. 219).
Художественные принципы Джойса и Пруста абсолютизировала школа "нового романа", сложившаяся в середине 50-х годов во Франции (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор). Исходя из экзистенциалистского представления об абсурдности жизни, об отсутствии цели жизненного процесса, о "рассыпанном" (хаотичном) мире, школа "нового романа" возвела в принцип внесюжетное повествование, разрушая все традиционные организующе-концептуальные (композиционные) элементы произведения. Роман превратился из повествования о жизненных фактах и событиях в утонченно-эссеистический, импрессионистический пересказ нюансов духовной жизни героя. Психологизм был доведен до крайности. Поток сознания порвал связь с реальным миром. В реализме сознание героя, совершая прыжки через "разрыв в информации" (от факта к факту, к гипотезе, к предшествующему опыту, к будущему), сохраняло связь с жизненным процессом, в литературе потока сознания этот поток оказался летящим над реальностью. "Поток сознания" стал "потоком самосознания", мыслью, текущей вне берегов жизни. Само мышление было понято как психический процесс существования эгоцентрической личности героя. Повествование стало обрываться на полуслове, неожиданно и немотивированно. Произведения потеряли очертания: ослаб сюжет, развязка перестала быть художественным итогом произведения, превратившегося в натуралистическую картину мелькающих психологических состояний персонажа.
В романе Н. Саррот "Портрет неизвестного" раскрываются тончайшие оттенки и полутона человеческих отношений. Неизвестный и никак не представленный читателю мужчина, проходя городским садом, заглядывается на незнакомую девушку. Зарождение безотчетной нежности в душе мужчины и происходящие в душе девушки ответные реакции на его настойчивые взгляды становятся содержанием романа. Писательница вводит и другой мотив, определяющий переживания девушки: старик-отец то ли из ревности, то ли из деспотизма тиранит ее. Никакой развязки нет, сюжетные линии обрываются, как бы подчеркивая, что не жизненная событийность, а внутренние переживания, оттенки чувств – самоценный предмет художественного изображения.
В романе Алена Роб-Грийе "Прошлым летом в Мариенбаде" раскрывается значение памяти в духовной жизни личности. Память – всегда настоящее, это прошлое, существующее в современности: пока я помню, явление существует во мне и со мною. Поэтому Роб-Грийе смешивает прошлое и настоящее, они накладываются друг на друга и оказываются сосуществующими и равнозначными. Личность трактуется как амфибия, одновременно живущая в двух средах – прошлом и настоящем.
Литература "потока сознания" запечатлевает внутренний мир личности и раскрывает ценности духовной жизни в их спонтанном движении.

8. Неоабстракционизм: поток сознания, запечатленный в цвете.

Неоабстракционизм (абстракционизм второй волны) – стихийно-импульсивное самовыражение; принципиальный отказ от фигуративности, от изображения действительности, во имя чистой выразительности; поток сознания, запечатленный в цвете.
Неоабстракционизм создало новое поколение абстракционистов, пришедшее в искусство после Второй мировой войны (Дж. Поллак, Де Кунинг, А. Манисирер). Они освоили сюрреалистические технику и принципы "психического автоматизма". У Поллака акцентируется в творческом акте не произведение, а сам процесс его создания. Этот процесс становится самоцелью и здесь формируются истоки "живописи-действия". Течением неоабстракционизма в США (50-х гг.) стал "абстрактный экспрессионизм" (М. Ротко, А. Горки).
Картина Манисирера "Минус двенадцать градусов" – совокупность желтых квадратов и треугольников на фоне бесформенных зелено-фиолетовых и черных пятен. В этом же ключе написана и картина "Северо-западное течение" – нечто вроде структуры грунта под микроскопом.
Теоретические манифесты и высказывания художников подчеркивают как исходные постулаты абстракционизма разрыв изобразительности и выразительности в живописи и скульптуре.
Принципы неоабстракционизма обосновывали М. Брион, Г. Рид, Ш.-П. Брю, М. Ратон. Итальянский теоретик Д. Северини призывал забыть реальность, поскольку она не влияет на пластическое выражение. Другой теоретик, М. Зефор, заслугой абстрактной живописи считает то, что она не несет в себе ничего от нормальной среды человеческой жизни. Фотография отняла у живописи изобразительность, оставив последней лишь выразительные возможности для раскрытия субъективного мира художника.
Слабое звено теории абстракционизма и неоабстракционизма – отсутствие ясных ценностных критериев отличения творчества от спекуляции, серьезности от шутки, таланта от бездарности, мастерства от трюкачества.
В западном искусстве неоабстракционизм в конце 50-х годов стал особенно популярным среди художников, критиков и теоретиков живописи. Неоабстракционисты (Г. Матье) своим творчеством утверждали разрыв личности и мира. В манифесте Миланской группы неоабстракционистов (1956) подчеркивалось: "Мы стремимся выявить свое активное присутствие не тем, что беремся за определенную идеологию, а тем, что утверждаем свои человеческие качества, которые не могут замкнуться в обособленной жизни".
Английский теоретик искусства Г. Рид считает неоабстракционизм неизбежным и благостным порождением современного бесчеловечного мира. Отчуждению, разрушающему личность, он противопоставляет сознательное отчуждение личности от реальной жизни – бегство в пестроту пятен и линий, в стихию чистых форм и цветов. К сожалению, неоабстракционизм только отрицает противочеловечную реальность, но не пытается очеловечить ее. Художественные решения абстракционизма и неоабстракционизма (гармонизация цвета и формы, создание "равновесия" разных по величине плоскостей за счет интенсивности их окраски) используются в архитектуре, в дизайне, в оформительском искусстве, в театре, кино, на телевидении.

Далее