ОБЩЕСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ЭСТЕТИКИ И СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ
БИБЛИОТЕКА АКАДЕМИИ
Ю.Б. Борев
Художественный процесс
II. Теоретическая история искусства
АВАНГАРДИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭПОХА
НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ:
МИР ВРАЖДЕБЕН ЛИЧНОСТИ
Особенности эпохи.
Новейшее время включает в себя две художественные эпохи: авангардизм и реализм. Своеобразие этих эпох состоит в том, что они развиваются не последовательно, а исторически параллельно.
Авангардистские группы художественных направлений (предмодернизм, модернизм, неомодернизм, постмодернизм) развиваются параллельно реалистической группе (критический реализм XIX в., социалистический реализм, деревенская проза, неореализм, волшебный реализм, психологический реализм, интеллектуальный реализм). В этом параллельном развитии эпох проявляется общее ускорение движения истории.
Термин "эпоха авангардизма" употребляется здесь в широком смысле: имеется в виду, что каждое новое направление предмодернизма, модернизма, неомодернизма, постмодернизма возникает как авангард, эпатирующий публику, а затем с годами, сменяясь новым авангардом, переходит в разряд традиционного, а порою даже классического искусства (так случилось, например, с импрессионизмом и со многими произведениями примитивизма).
Все авангардистские направления (предмодернизм, модернизм, неомодернизм, постмодернизм), заостряя те или иные черты художественного образа, усиливают рецептивную активность читателя, зрителя, слушателя, превращая их не только в равновеликих автору творцов художественного текста, но и делая реципиентов в процессе интерпретации текста более важным, чем автор творцом художественного смысла). Все авангардистские направления исходят из того, что художественный текст, созданный автором, – полуфабрикат, превращающийся в художественный продукт только благодаря интерпретационной активности реципиента.
Одно из главных положений художественной концепции авангардистских направлений: хаос, беспорядок – закон современной жизни человеческого общества. Искусство становится хаосологией, изучающей законы мирового беспорядка.
Все авангардистские направления свертывают сознательное и увеличивают бессознательное начало и в творческом и в рецепционном процессе. Эти направления большое внимание уделяют мас-искусству и проблемам формирования сознания личности.
Особенности, объединяющие авангардистские художественные направления: новый взгляд на положение и предназначение человека во вселенной, отказ от ранее установившихся правил и норм, от традиций и условностей, эксперименты в области формы и стиля, поиски новых художественных средств и приемов. Среди непременных для всех авангардистских направлений художественных приемов – "маскировка" (нарочитое усложнение художественного текста) или примитивизация (упрощение языка искусства). Маскировка создает, казалось бы, ненужные трудности на пути читателя к смыслу художественного текста в форме искажений грамматики, редких слов, тайных образов, иностранных слов, усеченных рассуждений. Например, в ХХ в. критиковалась модернистская поэзия (Элиот, Паунд) за труднодоступность для читателя.
Эстетическое наслаждение и понимание находятся в отношении обратной зависимости: чем текст проще и понятней, тем меньшее наслаждение он приносит читателю, зрителю слушателю. И наоборот. Конечно,
авангардизм экспериментально испытал это положение, доводя его до абсурда (примитивизм живописи слонов или обезьян – заумь "ничевоков"). Однако вне этих крайностей маскировка, усложнение текста могут быть плодотворными не только вызывая повышение эстетического наслаждения, но и ведя к эффекту "остранения" (термин русской формальной школы, предложенный В. Шкловским и означающий обострение художественной выразительности и социально-рецептивной действенности образа путем придания ему необычных, неожиданных, странных черт и особенностей).
Еще одна общая особенность всех направлений авангардизма – опора на разные национальные традиции (в том числе и на неожиданные и экзотические). Так, например, В. Мириманов показал воздействие негритянского искусства на Пабло Пикассо и возникновение кубизма. И наконец, существеннейшая особенность авангардизма: заострение в образе одной из составляющих его сторон и обычно уравновешенных (так натурализм заостряет объективное начало и свертывает субъективное, сюрреализм – наоборот).
Эти тенденции в ходе исторической смены художественных направлений авангардизма усиливаются, чему способствует то, что в ХХ в. актуальными искусствами становятся самые массовые: литература, кино, а со второй половины ХХ в. – еще и телевидение.
ПРЕДМОДЕРНИЗМ: СВОБОДА И УДОВОЛЬСТВИЕ
1. Особенности предмодернизма.
Предмодернизм – первый (начальный) период художественного развития эпохи авангардизма; группа художественных направлений в культуре второй половины XIX в., открывающая целую стадию (стадию утраченных иллюзий) новейшего художественного развития.
В период предмодернизма особенности модернизма только складывались, художники в своих поисках не впадали в крайности и придерживались во всем (в том числе и в маскировке) меры. Это обусловило плавный переход этого периода авангарда в художественную классику (последнее косвенно подтверждают аукционы "Сотбис", на которых произведения этого периода продаются ныне за 50 и даже 60 миллионов долларов).
2. Натурализм: человек плоти в вещно-материальном мире.
Натурализм (naturalism от лат. natura = природа) – художественное направление, инвариантом художественной концепции которого стало утверждение человека плоти в вещно-материальном мире; человек, даже взятый лишь как высокоорганизованная биологическая особь, заслуживает внимания в каждом своем проявлении; при всем своем несовершенстве мир
устойчив, и все подробности о нем общеинтересны. В художественной концепции натурализма уравновешены желания и возможности, идеалы и реальность, ощущается известное самодовольство общества, его удовлетворенность своим положением и нежелание что-либо менять в мире.
Натурализм утверждает, что весь видимый мир – часть природы и может быть объяснен ее законами, а не сверхъестественными, или паранормальными причинами. Натурализм родился из абсолютизации реализма и под влиянием дарвиновских биологических теорий, научных методов изучения общества и детерминистских идей Тэна и других позитивистов.
Натуралисты стремятся точно, адекватно и подробно воспроизводить реальность. При этом ослабляется участие фантазии в творческом процессе. Натурализм развился во второй половине XIX в. и стремился к регистрации внешних, непосредственно видимых подробностей реальности.
В эссе французского писателя Эмиля Золя об экспериментальном романе (1880) сформулированы принципы натурализма. В предисловии к "Терезе Ракэн" Золя называет себя натуралистом, сторонником научно-клинического метода патологов и физиологов. По Золя человеческие поступки определяются влиянием окружения и наследственностью. Романист рассекает жизнь, делает аутопсию.
Натурализм детально изображает социальные обстоятельства жизни человека и не скрывает его несовершенство. Так натуралисты братья Гонкур в "Жермини Лесерте" (1865) аналитически исследовали жалкую жизнь девушки-служанки.
Творчество Золя и братьев Гонкур оказали влияние на литературу Германии, на формирование натуралистических школ в Берлине и Мюнхене (Г.М. Конрад, Хольц и Шлаф, братья Харт и драматург Герхарт Гауптманн). В США натурализм воплотился в творчестве Ф. Норриса и С. Крэйна.
Авангардистский (предмодернистский) характер натурализма сказался в том, что это художественное направление начало процесс деструкции и перестройки традиционного художественного образа. Этот процесс углубился в модернистском искусстве ХХ в. Венгерский ученый Ласло Кардош пишет, что натурализм прошлого столетия упорно пытался с научной тщательностью поймать действительность в сети искусства, а уже в начале ХХ в. искусство перестало верить в то, что действительность можно запечатлеть точно регистрируя миллионы реалий.
Веризм (от лат. verus = истинный, правдивый) – художественное течение, развивавшееся в Италии (XIX в.) внутри натурализма.
Натуралистические произведения фиксируют переменчивые краски, расплывчатые формы окружающего мира и неопределенные настроения воспринимающего реальность человека. Эта ситуация и привела к кризису натурализма, к импрессионистской реакции на него.
3. Импрессионизм: утонченная, лирически отзывчивая, впечатлительная личность, способная видеть красоту.
Импрессионизм
Импрессионизм (impressionism – от фр. impression – впечатление, термин произошел от названия картины Клода Моне "Impression: Soleil Levant", впервые выставленной в Париже в 1874 г.) – художественное направление (вторая половина XIX – начало ХХ вв.), инвариантом художественной концепции которого стало утверждение утонченной, лирически отзывчивой, впечатлительной личности, восторгающейся красотой мира. Импрессионизм открыл новый тип восприятия реальности. В отличие от реализма, сосредоточенного на передаче типического, импрессионизм сосредоточен на особенном, единичном и их субъективном видении художником.
Академик Н. Конрад и его ученица Е. Завадская раскрыли влияние японской культуры на рождение и развитие французского импрессионизма.
У некоторых деятелей культуры, видевших в импрессионизме школу художников, проявлявших интерес к световым эффектам и стремившихся запечатлеть быстротечные впечатления, это художественное направление вызывало неприятие и протест. Поэт Волошин полагал, что импрессионистов не привлекают ни детали точно очерченных явлений, ни глубинные связи, ни обобщающие идеи; они бегут от идей к клубящимся на поверхности красивым, цветным впечатлениям. Волошин в 1904 г. писал: "В импрессионистских пейзажах не чувствуется, что художники когда-нибудь проходили по изображаемой местности. Действительность доходила к ним только через глаза, но не через осязание. Такие пейзажи могут писать только узники из окна темницы. И они были узниками города".
Австрийский живописец В. Паален, напротив, видел в произведениях импрессионизма художественное открытие: "В анархии эмоциональных ценностей в конце прошлого века люди, обратившиеся к искусству как к последнему прибежищу, начинают понимать, что внутренняя природа вещей так же значительна, как и внешняя. Вот почему Сера, Сезанн, Ван Гог и Гоген открывают новую эру в живописи: Сера – своим стремлением к структурному единству, к объективному методу; Ван Гог – своим цветом, который перестает играть описательную роль; Гоген – смелым выходом за рамки западной эстетики, и особенно Сезанн – решением пространственных задач" (Paalen. 1944. № 6).
Импрессионизм –мастерское владение цветом, светотенью, умение передать пестроту, многокрасочность жизни, радость бытия, зафиксировать мимолетные моменты освещенности и общего состояния окружающего изменчивого мира, передать пленэр – игру света и теней вокруг человека и вещей, воздушную среду, естественное освещение, придающее эстетический вид изображаемому предмету.
Импрессионизм проявил себя в живописи (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, А. Сислей, В. Ван Гог, П. Гоген, А. Матисс, Утрилло, К. Коровин) и в музыке (К. Дебюсси и М. Равель, А. Скрябин), и в литературе (отчасти Г. Мопассан, К. Гамсун, Г. Келлерман, Гофмансталь, А. Шницлер, английские писатели О. Уайльд, А. Саймонс, русский писатель-эмигрант Б. Зайцев). Одним из наиболее последовательных проводников импрессионизма в литературе стал австрийский писатель П. Альтенберг: его книга "Как я это вижу" – словесные зарисовки мимолетных впечатлений. Импрессионизм утверждал впечатлительного созерцающего человека, способного видеть красоту в простых, чувственно-достоверных явлениях, счастливого общедоступными радостными ощущениями света, солнца, земли, моря, неба. Художников восхищает свечение предметов, прозрачность, чистота и текучесть воздуха, напоенного светом.
Поль Сезанн (1837–1906)
Поль Сезанн полагал, что живопись призвана выявлять внутреннюю структуру вещей, аналитически отделять существенное от случайного и определять элементарные формы, лежащие в основе предметов. Сезанн считал, что живопись очищает образ человека от мимолетного (например, от мимики и случайных жестов); этот образ должен строиться из простых и ясных объемов, как предметы натюрморта.
А. Хаузер отмечает, что впервые со времен Ренессанса Сезанн нарушил и законы центральной перспективы с их единой точкой зрения, и принцип ограничения пространства плоскостью изображения. Сезанн группирует свои фигуры, как в классицистских композициях Пуссена, стиль которого он переводит на язык современного искусства. Сезанн – первый живописец, рассматривавший картину как структурированное изображение формы. К импрессионизму Сезанна восходят истоки кубизма (художественное взаимодействие – отталкивание), который предпочел телесность нюансам настроения и цвета.
Импрессионизм выдвинул крупнейших мастеров и оказал влияние на мировую художественную культуру.
4. Эклектизм: демократизм, равенство, доходность.
4. Эклектизм: демократизм, равенство, доходность. Эклектизм (впервые термин по отношению к архитектуре применил Н.В. Кукольник в "Художественной газете" в 1837 г.; термин не имел отрицательного оттенка, который имеет сейчас; зарубежные авторы вместо термина "эклектизм" часто используют термины "романтизм", "историзм" ) – художественное направление, несущее художественную концепцию: демократизм, равенство, доходность.
Если в российской истории искусства эклектизм – постдекабристское явление, то в европейской истории – одно из художественных следствий Французской буржуазной революции, которая завершила европейскую историю искусства, начавшуюся в античности. Эта история не создала общества свободы, равенства и братства, общества гармонии и справедливости. Идеал художественной культуры, восходящей к античности, померк. Начались поиски в разных направлениях, это и вызвало к жизни эклектику.
Эклектизм – художественное направление (проявившее себя главным образом в архитектуре), предполагающее при создании произведений любые сочетания любых форм прошлого, любых национальных традиций, откровенный декоративизм, взаимозаменимость и равнозначность элементов в произведении, нарушение иерархии в художественной системе и ослабление системности и целостности. Эклектизму свойственны:
1) поиски красоты в богатых украшениях (неукрашенное = некрасивое), деловая роскошь, переизбыток украшений (декоративные детали покрывают всю поверхность фасада);
2) равная значимость различных элементов, всех стилевых форм, (= каждая по-своему хороша, все формы допустимы; утрачивается иерархия приемов, средств и форм в здании или в литературном произведении);
3) утрата различия между массовым и уникальным сооружением в городском ансамбле или произведением литературы и другими произведениями литературного процесса;
4) отсутствие единства: фасад отрывается от тела здания, деталь – от целого, стиль фасада – от стиля интерьера, стили различных пространств интерьера – друг от друга;
5) необязательность симметрично-осевой композиции (отход от правила нечетного числа окон на фасаде), однородность фасада;
6) принцип "non-flnito" (незаконченность произведения, открытость композиции: над любым доходным домом середины XIX в. можно надстроить один-два этажа, можно продолжить здание в длину на целый квартал – это не нарушит композиции фасада); принцип "non-finito" вошел в литературные, театральные, кинематографические произведения;
7) усиление ассоциативности мышления автора (художника, писателя, архитектора) и зрителя;
8) освобождение от античной традиции и опора на культуры разных эпох и разных народов; тяга к экзотике: "китайские", "египетские", "помпейские" мотивы в архитектуре Европы (см.: Згура В. Китайская архитектура и ее отражение в Западной Европе. М., 1929); тяга к истории, к разным ее эпохам и к разным регионам мира; понимание необратимости времени и ценности каждого этапа истории;
9) многостилье (отклонение от "нулевого уровня", от "школьного текста", от "нормы" в разные стороны) как результат исчерпанности старой ордерной системы; объединение разных стилей в новое, лишенное целостности стилистическое образование;
10) нерегламентированность личности (в отличие от классицизма), субъективизм, свободное проявление личностной стихии;
11) демократизм: тенденция к созданию универсального, внесословного типа городского жилья. "Демократизация жизни, бытового уклада обусловила невелировку внешнего вида уникальных и рядовых сооружений XIX в." (Кириченко. 1982. С. 37) "Архитектура XIX в. имеет тенденцию даже заурядную казарму трактовать как дворец" (см.: Никольский. 1923. С. 228). В литературе стремление к демократизму проявляется в попытках сгладить противостояние массового и элитарного в художественном процессе.
Функционально эклектизм в литературе, архитектуре и других искусствах направлен на обслуживание "третьего сословия". Ключевое строение барокко – церковь или дворец, ключевое строение классицизма – государственное здание, ключевое строение эклектизма – доходный дом ("для всех"). Декоративизм эклектики – рыночный фактор, возникший ради привлечения широкой клиентуры в доходный дом, где квартиры сдаются внаем. Доходный дом – массовый (= демократичный) тип жилья. Структура доходных домов – повторяющиеся по вертикали и горизонтали однородные квартиры. Это сказывается и в художественной структуре эклектизма (повторяемость однородных деталей декора). Даже в дворцовом строительстве середины XIX в. проявляется тенденция сближения облика дворца с обликом буржуазного особняка и квартиры доходного дома (главное – удобство и уют комнат, акцент не на парадной комнате, а на жилой).
Элементы разных эпох и стилей соединялись в новой пространственно-планировочной структуре. Произошло втягивание в мировой культурный оборот эстетических богатств Азии, Африки, Латинской Америки, Океании. Это поколебало значение привычных художественных ценностей европейской и средиземноморской культуры, долгое время выступавших как недосягаемый классический образец. Античность перестала быть эталоном и критерием художественных ценностей. Благодаря этому утверждается выдвинутое еще романтиками представление о многообразии художественных возможностей человечества.
Эклектизм в литературе выражается во включении в художественную систему произведения разнородных элементов и соединении их на немонистической основе.
5. Модерн: мир в лучах заката.
Модерн ориентирован на традиции, противоположные античности и Ренессансу, на доренессансное искусство, на русское и западное Средневековье. Для модерна характерна тяга к "гибридным" образам – русалкам, кентаврам, сфинксам, выражающим взаимообратимость жизненных явлений, их метафорическую связь и взаимопроникновение. Для модерна характерны грезы о прекрасном, нездешнем и ощущение враждебности окружающей реальной среды. Приверженность модерна к образам природы и особенно к водной стихии, к жутким символам мрака, ночи и разложения, к представлениям об изменчивости всего сущего сродни идеям, настроениям и самой поэтике символизма. Модерн склонен к стилизации. Он охватывает зодчество и прикладное искусство (мебель, вышивка), а также графику.
Для представителей английского модерна (Н. Шоу, Войси, Байли Скотта) ориентация на Средневековье связана с представлениями о "народности" искусства этой эпохи. Модерн стремится восстановить органическую связь личности с природой, что проявляется в широком проникновении "растительных" мотивов в орнаментику модернизма. Образы в стихах символистов схожи с орнаментикой архитектурного модерна.
Период развития модерна – 1880–1925 гг. Одно из главных течений модерна – югендстиль, который в конце XIX в. и на рубеже веков бурно развивался в Германии (эпицентр – Дармштадт).
Цветовая гамма модерна: перламутрово-белое, серебряное, золотое, оранжевое, серое, бледно-голубое, зелено-голубое, лиловое. Эти цвета создают у зрителя ощущение пребывания в подводном царстве, в мире многозначных символов. Архитектурному модерну присущи птичьи и звериные символы, мотивы лесных духов, русалок, персонифицированного ветра, распущенных женских волос, женских тел в воде. "Родство архитектуры модерна и поэзии символистов, – пишет Е. Кириченко, – глубже лежащего на поверхности очевидного сходства мотивов. Их связывает типологическая общность, обнаруживаемая в первую очередь в присущей обоим семантической двузначности. Предмет, мотив есть то, что он есть, и одновременно знак иного содержания, всеобщего и вечного. Внешнее и внутреннее, видимое и незримое неразрывны... Что же касается общности мотивов и проблематики, то она рождается из общности философской и социальной платформы".
Творчество Врубеля развивалось в русле модерна. Его техника цвета и пластики виртуозны. В его стиле чувствуется влияние Сезанна. В "Сидящем демоне" (1890) Врубель приходит к кристаллическим структурам, предвещающим кубизм. Работы Врубеля, экспонировавшиеся в Париже (1906), заинтересовали Пикассо, который "часами простаивал у его картин" (см.: Врубель. 1976).
Модерн – художественное направление, концепция которого: мир в лучах заката.
МОДЕРНИЗМ: УСКОРЕНИЕ ИСТОРИИ И УСИЛЕНИЕ ЕЕ ДАВЛЕНИЯ НА ЧЕЛОВЕКА
1. Особенности модернизма.
Найти прямой аналог направлениям модернизма в школах эстетики часто трудно. Многие художественные направления модернизма опираются сразу на два и более оснований. И все же каждое направление в той или иной степени тяготеет к определенной эстетической концепции. Именно в этом смысле идет речь о философско-эстетическом фундаменте художественных направлений. В современном строительстве сооружение здания не всегда идет в традиционной последовательности (фундамент – стены – крыша), так и модернистские художественные направления иногда начинали строиться "с крыши" (с художественных достижений), а не с теоретического фундамента, не с эстетических идей.
Теоретические основания модернизма – совокупность философско-эстетических идей начала ХХ в. (интуитивизм, фрейдизм, прагматизм, неопозитивизм). Модернистские направления опираются не столько на философские и эстетические концепции, сколько на другие явления культуры, в "снятом" виде несущие в себе те или иные концепции. Помимо художественных направлений к авангардному искусству в период модернизма относятся и ряд литературных групп, школ и течений Серебряного века (понятие ведено в статье: Оцуп. 1933. С. 174–183) – литературный век в России начала ХХ в. ("век", длившийся не более четверти века).
Модернизм – художественная эпоха, объединяющая художественные направления, художественная концепция которых отражает ускорение истории и усиление ее давления на человека (символизм, лучизм, фовизм, примитивизм, кубизм, акмеизм, футуризм); период наиболее полного воплощения авангардизма. В период модернизма развитие и смена художественных направлений происходили стремительно.
Мэтр "бунтующего модернизма" Элиот (1888–1965) писал: "... развитие художника заключается в постоянном самопожертвовании, в постоянном умерщвлении своей собственной личности". Начиная с модернизма в авангардистских направлениях проявляют себя две совершенно противоположные тенденции – "смерть автора" и гипертрофия, абсолютизация роли автора.
В ХХ веке усилилось, ускорилось, углубилось взаимовлияние культур, в период модернизма происходит впитывание европейским и американским искусством эстетического опыта внеевропейского искусства. В общемировой художественный процесс втягиваются африканская, афро-американская, бразильская, японская, китайская, океаническая культуры. Их присутствие в мировом искусстве стало очевидным. Так в ХХ веке "l'art negre" открыли для себя Франция, Германия, Россия. Скульптор Жак Липшиц писал: "Несомненно, искусство негров явилось для нас великим примером. Его верное понимание пропорций, чувство рисунка, острое восприятие реальности дало нам возможность подметить и даже попробовать многое. Но было бы ошибочно думать, что из-за этого наше искусство стало мулатом. Оно остается вполне белым". "Остается белым... Так ли это? – переспрашивает В. Мириманов и отвечает на собственный
вопрос: – Традиционное африканское искусство повлияло на европейское. Это влияние можно назвать африканским присутствием". Именно феномен отказа от привычных традиций и опора на традиции чужедальние характерны для модернизма.
Модернистские художественные направления строятся путем деконструкции типологической структуры классического произведения – те или иные его элементы становятся объектами художественных экспериментов. В классическом искусстве эти элементы сбалансированы. Модернизм нарушил это равновесие, усилив одни элементы и ослабив другие.
До второй половины XIX века такие "вибрации" касались только стиля, происходила его эволюция. В модернизме появляется гиперкомпонент (термин В.Б. Мириманова) – это элемент, нарушающий классическую гармонию и подавляющий или вытесняющий другие элементы художественной системы.
Впервые нестилистические изменения в художественную культуру внес натурализм, нарушивший сами принципы эстетического отношения искусства к действительности: был нарушен баланс соотношения субъективного и объективного в художественном образе, утвердился приоритет адекватности, похожести. Импрессионизм резко нарушил равновесие живописи и рисунка – в пользу живописи. И все же импрессионисты в основном еще оставались в пределах классического художественного пространства. Они использовали цвет для создания световоздушной среды, отодвигая на второй план рисунок и конструкцию.
В период модернизма деструкция охватывает все аспекты культуры.
В модернизме идет бурное формирование новых и новых художественных направлений. Некоторые из них являются надуманными и ложными. Это "художественные направления", которые не несут с собой новой концепции личности и мира, а отличаются лишь каким-либо формальным изыском, поиском новых художественных средств, экспериментаторством.
2. Символизм: "в закате утонула (так пышно!) кровать";
мечты о рыцарстве и прекрасной даме.
Символизм (фр. symbolisme – от греч. symbolon = отметка, эмблема, знак, символ) – широко представленное во французской и русской поэзии (конец XIX – начало ХХ в.) художественное направление эпохи модернизма, утверждающее художественную концепцию: мечта поэта – рыцарство и прекрасная дама. Мечты о рыцарстве ("узнаю тебя жизнь, принимаю и приветствую звоном щита"), поклонение прекрасной даме ("и веют древними поверьями ее упругие шелка, и шляпа с траурными перьями и в кольцах узкая рука") наполняют поэзию символизма.
Символизм остро ощущал закат Европы, закат существующей цивилизации, бесцеремонное вхождение грядущего хама в историю. Именно в этом закате "утонула (так пышно!) кровать" (Блок). Личность как перед концом света спешит упиться чувственными радостями бытия ("О, закрой свои бледные ноги!.." – Брюсов; "и всей души моей излучины залило терпкое вино" – Блок), насладиться чувственностью даже "ценой потери" ("так вонзай же, мой ангел вчерашний, в сердце острый французский каблук" – Блок).
Символизм возник во Франции. Его мэтрами стали Бодлер, Малларме, Верлен и Рембо. Первый манифест, провозглашавший, что романтизм, натурализм и парнасцы исчерпали себя и наступило время символистской поэзии, опубликовал Жан Мореас ("Фигаро", сентябрь 1886). Это новое художественное направление было плодом исторически неопределенной, не созревшей социальной ситуации. Символизм видел личность в таинственном мире, коммуникации с которым могут состояться лишь через намеки и недосказанности. В символизме отражалось колеблющееся, как пламя свечи на ветру, мироощущение человека, не уверенного ни в полной реальности мира, ни в его будущем.
В английских терминологических словарях (Дж. Шипли и А. Хунби) символизм характеризуется как выражение референции реальности одного уровня с помощью соответствующей реальности другого уровня и как выражение идей с помощью символов; направление в литературе и живописи, которое использовало средства художественной выразительности для чувственного выражения идей, эмоций, абстракций.
В Бельгии символизм как художественное направление развивали М. Метерлинк и Э. Верхарн. Принципы французского символизм восприняли русские писатели в конце XIX – начале ХХ в.: А. Блок, А. Белый, В. Брюсов, Д. Мережковский, 3. Гиппиус.
В символизме активизация читателя по отношению к художественному тексту (важнейшая общая черта авангардизма) достигается путем создания стихов с не жесткой формой (склонность к свободному стиху, верлибру, стиху в прозе). Рембо и Малларме экспериментировали в области формы художественного текста.
3. Акмеизм: поэт – гордый властитель мира, разгадывающий его тайны и преодолевающий его хаос.
Акмеизм (от греч. akme – высшая степень чего-либо, вершина, цветущая сила; другое название "адамизм" менее употребимо; оно имеет в виду первозданно чистый взгляд на мир и первоназывание окружающих явлений) – художественное направление русской литературы начала ХХ в., возникшее в Серебряном веке, существовавшее главным образом в поэзии и утверждавшее: поэт – чародей и гордый властитель мира, разгадывающий его тайны и преодолевающий его хаос.
Акмеизм возглавлял Н. Гумилев (1886–1921). Он провозгласил акмеизм как художественное направление и сформулировал его принципы: искусство, родившись из жизни снова, идет к ней как равный к равному; у поэта жреческое предназначение. Ахматова считала, что акмеизм "последнее великое течение русской литературы".
Акмеизм полемически отталкивался от символизма, от его туманной мистики, неопределенности смысла, преувеличенной метафоричности, приводящей к текучести образов, отказываясь от его иррационализма, субъективизма, заигрывания "то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом" (Гумилев).
Социальным ферментом возникновения акмеизма было нетерпеливое ожидание перемен. В некоторые периоды своего недолгого существования своими организационными очертаниями акмеизм совпадал с поэтическим клубом, носившим название "Цех поэтов" (1910–1914).
К акмеизму принадлежали О. Мандельштам (1891–1940), А. Ахматова (1889–1967), С. Городецкий, М. Лозинский, М. Зенкевич, В. Нарбут, Г. Иванов, Г. Адамович, М. Моравская, Е. и Д. Кузмины-Караваевы, Шершеневич.
Определяющее значение для акмеизма имели сборники стихов О. Мандельштама "Камень" (1913), А. Ахматовой "Четки" (1914), Н. Гумилева "Колчан" (1916).
Акмеизм стремился передать предметность реального мира, подлинность человеческих чувств, поэтичность первозданных эмоций, первобытно-природное начало, доисторическую жизнь человека и мира.
Слово в стихах акмеистов "вещественно" и определенно, конкретно и точно в своем значении, ясно и прозрачно (ему присущ "кларизм" – прекрасная ясность).
Акмеизм завершился к началу 1920-х годов.
4. Футуризм: воинственная личность в урбанистически организованном хаосе мира.
Термин "футуризм" возник, когда испанец Габриэль Аломар опубликовал в журнале "L'Avens" статью "El Futurismo" (1905). Как художественное направление футуризм зародился в Италии в начале ХХ в. Это была художественная реакция на застой в культурной, экономической и политической жизни. Футуристы идеализировали урбанизацию, развитие индустрии, материальные ценности. Личность, героизируемая футуризмом, была активна до агрессивности и для Ф. Маринетти: "война – единственная гигиена человечества". Футуризм отвергал "омертвевшие каноны классического наследия" и "мистические идеалы".
Молодой итальянский поэт, редактор миланского журнала "Poesia" Филиппо Томмазо Маринетти на страницах парижской газеты "Фигаро" (20 февраля 1909 года) опубликовал Первый манифест футуризма, обращаясь ко "всем живым людям на земле". В манифесте говорилось.
"1. Мы хотим воспевать любовь к опасности, привычку к энергии и к отваге.
2. Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт.
3. До сих пор литература воспевала задумчивую неподвижность, экстаз и сон, мы же хотим восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака.
4. Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой быстроты. Гоночный автомобиль со своим кузовом, украшенным громадными трубами со взрывчатым дыханием... рычащий автомобиль, кажущийся бегущим по картечи, прекраснее Самофракийской победы.
5. Мы хотим воспеть человека, держащего маховик, идеальный стебель которого проходит сквозь землю, которая брошена сама на окружность своей орбиты.
6. Надо, чтобы поэт расходовался с жаром, блеском и расточительностью, пусть они увеличат энтузиастское усердие первоначальных элементов.
7. Не существует красоты вне борьбы. Нет шедевров без агрессивности. Поэзия должна быть жестокой атакой против неизвестных сил, чтобы требовать от них преклонения перед человеком.
8. Мы на крайнем мысе веков!.. К чему оглядываться, если нам нужно разбить таинственные двери невозможного. Время и пространство умерли вчера. Мы уже в абсолютном, так как мы уже создали вечную вездесущую быстроту.
9. Мы хотим прославить войну – единственную гигиену мира – милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи, обрекающие на смерть, и презрение к женщине.
10. Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феминизмом и всеми низостями оппортунистическими и утилитарными.
11. Мы воспоем толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом, многоцветные и полифонические прибои революций в современных столицах, ночную вибрацию арсеналов и верфей под их сильными электрическими лунами, прожорливые вокзалы, проглатывающие дымящихся змей, заводы, привешенные к облакам на канатах своего дыма, мосты, гимнастическим прыжком бросившиеся на дьявольскую ножевую фабрику осолнечненных рек, авантюристические пакетботы, нюхающие горизонт, локомотивы с широкой грудью, которые топчутся на рельсах, как огромные стальные лошади, взнузданные длинными трубами, скользящий лет аэропланов, винт которых вьется, как хлопанье флагов и аплодисменты толпы энтузиастов.
Стоя на вершине мира, мы еще раз бросаем вызов звездам!"
Футуризм появился в Испании (1910), Франции (1912), Германии (1913), Великобритании (1914), Португалии (1915), в 10-х годах в России и восточной Европе (в славянских странах). В Нью-Йорке вышел экспериментальный журнал "291" (1915), в Токио – журнал "Футуристическая школа Японии" (1915). В Аргентине и Чили появились литературные школы ультраистов, в Мексике школа эстридентистов – все они ориентировались на футуризм.
Футуризм – художественное направление эпохи модернизма, утверждающее агрессивно-воинственную личность в урбанистически организованном хаосе мира.
Определяющий художественный фактор футуризма – динамика. Футуристы осуществляли принцип безграничного экспериментаторства и достигали новаторских решений в литературе, живописи, музыке, театре.
Творческий процесс в эстетике футуризма по своей природе импульсивен и спонтанен. Это искусство прислушивалось к звукам улиц и стремилось точно передать и воспроизвести урбанистически организованный хаос мира. Немецкий культуролог А. Хаузер (франкфуртская школа) пишет, что футуризм выражал протест против эстетики конформизма рубежа веков.
Футуризм отрекался от созерцательности импрессионизма, но не преодолевал его сенсуалистическую пассивность и объективизм. Футуризм был анархическим бунтом против привычной обыденной реальности и выступал против позитивистского "общественного вкуса".
Авангардистов и утопистов-революционеров объединяло и восторженное отношение к проекту идеального будущего, и отвращение к прошлому в жизни и искусстве.
Русский футуризм (В. Маяковский, Н. Асеев, С. Кирсанов, В. Каменский, В. Крученых, В. Хлебников, О. Брик) вихрем ворвался в литературу и "сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана". Русские футуристы вели большую экспериментаторскую работу в области литературных художественных средств и литературного языка. В ходе этих экспериментов появилась заумь (термин введен в обиход русскими футуристами). Заумь – для футуристов язык "для себя", способность поэта "выражаться не только общим языком... но и личным... не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным"; отказ от коммуникативной функции языка и упор на его ритмические выразительные возможности и возможности самовыражения личности через непонятный для других набор звуков.
Заумь, по словам Л. Тимофеева,"превращалась либо в междометия ("у-бе-щур") эмоционального характера, либо в звукоподражания ("чур-лю журль"), отвечая своей обедненностью обедненности самого содержания поэзии с ее представлением о литературном творчестве как языковом изобретательстве. В призыве к "самовитому слову" был и положительный элемент, ценный полемической направленностью против условности языка символистов. Словотворчество Хлебникова шло по пути поиска новых словообразований, сохранявших корневую основу слова (неологизмов). Эти поиски часто были оправданы ("творяне", "замеса", "могатырь", "смехач", "зазовь", "чареса", "миларь"). Эти поиски были восприняты Маяковским, Кирсановым, Асеевым, тоже искавшими новые словообразования, не разрушавшие смысловую основу слова".
Заумный язык определял смазанность семантики текста (вплоть до нулевой семантической значимости).
Течением внутри русского футуризма стал кубофутуризм (1910–20-е гг.), утверждавший социальную активность личности в вещном мире. Свою задачу это течение видело в стимуляции этой активности. Соответственно ценилась ораторско-трибунная интонация стиха (Маяковский, Асеев, например). Кубофутуристы провозглашали необходимость отречения от литературных условностей.
5. Примитивизм: упрощение человека и мира.
Примитивизм (primitivism – упрощение, простота, неусложненность) – художественное направление, упрощающее человека и мир, стремящееся увидеть мир детскими глазами, радостно и просто, вне "взрослой" сложности Такое стремление порождает сильные и слабые стороны примитивизма.
В картинах А. Руссо и Н. Пиросманишвили с помощью упрощения достигалась понятность мира. Постижение примитивистами "сущности хотя бы первого порядка" оставляло им надежду на сохранение связи с действительностью, поскольку для личности все нарастает сложность бытия. Однако это было обретение ценой потери. Человек и мир становились понятными, радостно-детскими, но игрушечными и утопическими, черное и белое, доброе и злое в человеке и обществе резко и легко разграничивались, упрощались.
По мнению английского теоретика Дж. Гуддона, примитивизму присуще наивное видение технически "простых" концепций и изображений, а также грубоватость стиля и недостаточная обученность художника.
Примитивизм – атавистическая ностальгия о прошлом, тоска по доцивилизованному образу жизни. Существует легенда о "золотом веке", воспоминание о котором отягощается грехопадением. Об этом писала Библия и древние авторы. В наивном взгляде на мир человек ищет утраченную "невинность добрых старых дней".
Примитивизм стремится запечатлеть главные очертания сложного мира, ища в нем радостные и понятные краски и линии. Примитивизм – противодействие реальности: мир усложняется, а художник его упрощает. Впрочем, художник затем и упрощает мир, чтобы справиться с его
сложностью.
Примитивизм – против цивилизации и технического прогресса, за Природу и связь человека с ней. Он зовет "назад к обезьянам", к тому времени, когда человек был "таким свободным, каким его сотворила Природа". Примитивизм – против индустриализации, прогресса; полагает, что "дикари в лесу", предпочтительнее людей, которые цивилизованно живут в городской среде по "гнусным законам рабства". Сентименталистское и романтическое почитание человека, растворенного в природе, созданный Ж.Ж. Руссо культ "Благородного Дикаря" стали опорой для примитивизма.
Некоторые писатели попытались обнаружить примитивистский мир в личности. По мнению Куддона, в ХХ в. отдали дань концепции примитивизма личности поэты У. Йейтс, Р. Фрост; романисты Конрад ("Лорд Джим", 1900); Д.Г. Лоуренс ("Радуга", 1915); а также Мэри Уэбб, Сол Беллоу, Патрик Уайт.
6. Кубизм: геометрическое упрощение человека и мира.
Термин "кубизм" возник из высказывания Матисса по поводу работ Брака; это название закрепила критика, сказавшая о Браке: "Презирает форму, и все вещи – города, дома, фигуры сводит к геометрическим схемам и кубам" (Vauxelles. 1908).
Первые произведения кубизма появились около 1910 г. (ранние работы Брака и Пикассо). В начале 10-х годов принципы кубистской эстетики распространяются на все сферы художественного творчества. П. Пикассо, А. Лоренс, Ж. Липшиц создают первые кубистские скульптуры; кубисты пишут театральные декорации, иллюстрируют книги.
Кубизм – геометрическое упрощение человека и мира. Кубизм стремится к универсальному языку, что делает его схожим с эсперанто и соответствует главным установкам эпохи, ориентированной на интернационализм и демократию.
Майоль считал, что цивилизованные европейцы не способны пользоваться такими свободами, какими пользуются негры. Кубизм расширил частичные свободы, завоеванные импрессионистами, особенно Курбе, Мане, Сезанном. Однако кубизм не утверждает "безграничную свободу". Он устанавливает другие правила, в известном смысле более жесткие, чем прежние; становится переломным моментом в мировом искусстве.
Кубизм пытался найти простейшие пространственные структуры явлений мира: все многообразие жизни сводилось к элементарным тригонометрическим и геометрическим моделям. Кубизм – это примитивизм, сосредоточенный на стереометрическом упрощении форм явлений. Усталость от сложности бытия и стремление к максимальному рациональному упрощению даже ценой вульгаризации сквозит в произведениях этого течения.
Гиперкомпонентом кубизма становятся пластика и композиция, а пространственная перспектива и сюжет отходят на второй план.
Позитивистская идея накладывания элементарных естественнонаучных представлений на сложные социальные явления проникла в искусство и восторжествовала в кубизме, который увидел и в человеке, и в окружающих его вещах конструкцию из кубиков, параллелепипедов, цилиндров, пирамид, шаров и конструировал личность по простейшей стереометрической схеме.
Кубизм возник на основе позднего импрессионизма, под влиянием африканского искусства. Пьер Дэкс видит главные истоки кубизма в африканской скульптуре ("l'art negre"; здесь и далее: положения, связанные с африканским искусством, автор обсудил с искусствоведом В.Б. Миримановым и многие сведения почерпнул в его работах) и в творчестве Сезанна. "В "Обнаженной на покрывале" Пикассо возвращается... к Сезанну. Но в этот момент он потрясен впечатлением от "l'art negre"... В течение шести-семи последующих лет Пикассо не перестает думать одновременно о Сезанне и об "l'art negre"" (Vauxelles. 1908). Вопрос о художественных истоках кубизма освещается всеми серьезными исследователями однозначно: "L'art negre" и живопись Сезанна – два главнейших фактора становления кубизма" (Golding. 1965. Р. 8, 82) – утверждает английский искусствовед Дж. Голдинг.
История запечатлела момент рождения кубизма. По словам М. Жакоба, Матисс поставил на стул черную статуэтку и обратил на нее внимание Пикассо. Это была деревянная негритянская скульптура. Пикассо взял ее в руки и держал весь вечер. На следующее утро весь пол мастерской Пикассо был усеян бумажными листами. На каждом повторялся почти без изменений рисунок: лицо женщины в фас, с одним глазом и преувеличенно длинным носом. Кубизм родился. Та же женщина появилась на холстах. Затем их стало две, три. Так возникли "Авиньонские девицы" (см. Мах. 1928) Пикассо. С этой картины начался "негритянский период" в работах французских художников и поэтов (П. Пикассо, Ж. Брака, X. Гриса, Ф. Леже, Г. Аполлинера, М. Жакоба).
Кубизм в живописи и скульптуре развивали итальянские художники Д. Северини, У. Боччионе, К. Карра; немецкие – Э.Л. Кирхнер, Г. Рихтер; американские – Дж. Поллок, И. Рей, М. Вебер, мексиканский Диего Ривера, аргентинский Э. Петторути, уругвайский И. Торрес-Гарсиа, шведский – О. Скельд, португальский А. Суза-Кардосо, голландский Л. Гестел, греческий Н. Хаджикиракос-гикос, японский X. Кога, австрийский В. Паален, чешский Э. Филла, венгерский Чаки.
В кубизме ощущаются архитектурные построения; массы механически сопрягаются друг с другом, причем каждая масса сохраняет свою самостоятельность. Кубизм открыл принципиально новое направление в фигуративном искусстве. Условные работы кубизма (Брака, Гриса, Пикассо, Леже) сохраняют связь с моделью. Портреты соответствуют оригиналам и узнаваемы (один американский критик в парижском кафе узнал человека, известного ему только по портрету кисти Пикассо, составленному из геометрических фигур). В. Мириманов обращает внимание на то, что спровоцировавшие развитие кубизма африканские маски и статуэтки, построенные из геометрических объемов, точно передают этническое своеобразие черт лица и особенности телосложения (см.: Мириманов. № 1. С.48–60).
Кубисты не изображают действительность, а создают "иную реальность" и передают не облик предмета, а его конструкцию, архитектонику, структуру, сущность. Они не воспроизводят "повествовательный факт", а зрительно воплощают свои знания об изображаемом предмете. По словам X. Гриса, кубизм "задался целью отыскать в изображаемых объектах наиболее устойчивые элементы" (Gris. № 9. 1930).
Кубизм декларирует идею искусства как чистой формы и дает принципу абстракции чистое выражение, не имеющее прецедента со времен древневосточного и раннегреческого искусства.
Современники остро прореагировали на творчество кубистов. Критик Габриель Мурей писал, что их "новаторство" явилось возвращением к дикарству, к примитивному варварству Поэт Андре Сальмон считал кубизм жонглированием ума. Французские газеты резко критиковали живопись кубизма за экстравагантность, а Гийом Аполлинер полагал, что это жестокое искусство в будущем обретет человечность.
Английское искусствознание проявило живой интерес к новому направлению: Артур Эдди опубликовал первую книгу о кубизме (1914), а Канвейлер выпустил книгу "Подъем кубизма" (1920). Русский философ Н. Бердяев в брошюре "Кризис искусства" (1918) высоко оценил кубизм, подчеркнув, что это направление изменило характер и суть изобразительного искусства и продвинуло вперед художественное развитие человечества. В этих работах кубизм характеризовался как самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса.
Кубизм – геометризированная разновидность примитивизма, упрощающая реальность, воспринимая ее детскими или "дикарскими" глазами Кубизму присущ особый характер примитивизации: видение мира через формы геометрически правильных фигур.
7. Абстракционизм: бегство личности от банальной и иллюзорной действительности.
Абстракционизм (от лат. abstractio – отвлечение, согласно другим источникам: от лат. ab + trahere – вытаскивать) – художественное направление искусства ХХ в., художественная концепция которого утверждает необходимость бегства личности от банальной и иллюзорной действительности.
Произведения абстракционизма отрешены от форм самой жизни и воплощают субъективные цветовые впечатления и фантазии художника. Для В. Кандинского, П. Мондриана, В. Татлина, К. Малевича абстракционизм – внутренняя эмиграция личности, уход во внутренний мир, отчуждение от реальности.
В абстракционизме сложились два течения.
Первое течение – лирическоэмоциональный, психологический абстракционизм – симфония красок, гармонизация бесформенных цветовых сочетаний. Это течение родилось из импрессионистской пестроты впечатлений о мире, нашедших воплощение в полотнах Анри Матисса. Создателем первого произведения психологического абстракционизма стал В. Кандинский, написавший картину "Гора" (1909). Кандинский изобразил некоторые очертания, подобные горе. Цвет в картине чисто выразителен и лишен изобразительных ассоциаций. Эта картина – переход к нонфигуративной живописи, к интуитивным "лирическим абстракциям" – моментальным снимкам душевного состояния человека.
Кандинский в своих книгах "О духовности в искусстве", "Точка и линия к плоскости" доказывал в духе платоновского учения, что модель общества – пирамида. В ее основании – люди материальные и примитивные, выше – одухотворенные; на вершине художники – руководители умов и сердец (по Платону на вершине – философы). Согласно Кандинскому, художник отворачивает взгляд от внешнего мира и направляет его на себя, искусство – способ самовыражения: "Голос души подсказывает художнику подлинную форму произведения". Кандинский полагал, что реальный мир иллюзорен или банален и художник должен покинуть его во имя мира "под знаком Духа". Он теоретически обосновывал абстракционизм, опираясь на афоризм Оскара Уайльда: "Искусство начинается там, где кончается природа". По Кандинскому, природные формы – препятствия для художника и должны быть отвергнуты; картина – это конструкция, в которой используются необходимые формы и цвета, приспособленные к внутреннему зрению. "Предметы убиты своими знаками", поэтому живопись должна быть беспредметной.
Второе течение – геометрический (логический, интеллектуальный) абстракционизм ("неопластицизм") – это нонфигуративный кубизм. В рождении этого течения существенную роль сыграли П. Сезанн и кубисты, создавшие новый типа художественного пространства путем сочетания различных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий.
Геометрический абстракционизм в России повлиял на проявление лучизма М. Ларионова, абстракций О. Розановой, Л. Поповой, супрематизма К. Малевича; в Голландии геометрический абстракционизм проявил себя в творчестве группы "Стиль" (П. Мондриан, Т. ван Дусбург), выдвинувшей концепцию неопластицизма, утверждавшего ясность, простоту, функциональность, конструктивность чистых неприродных геометрических форм. Мондриан начал с реалистических пейзажей, а затем стал схематизировать изображаемое и создавать геометрические абстракции, "раскрывающие логику красоты". Формы жизни постепенно превращаются им в геометрические конструкции. "Логический абстракционизм" Малевича и Мондриана продолжает традицию кубизма, в котором за элементарными геометрическими фигурами (прямоугольниками, треугольниками, кругами) не стоят реальные явления.
Мондриан сформулировал принципы логического абстракционизма:
1) Художник мыслит в живописи плоскостью; в архитектуре пустое пространство должно быть принято за "нецвет" (черный, белый и серый), а строительный материал – за цвет.
2) Необходимо равновесие, оно предполагает большую поверхность "нецвета" и маленькую – цвета.
3) Дуализм пластических средств требуется уже в самой композиции.
4) Равновесие достигается отношением положений и выражается прямой линией.
5) Равновесие, которое нейтрализует пластические средства, создается соотношением пропорций. Эти положения Мондриана обосновывали логику плоскостных построений и нашли выход в архитектуру, в прикладное искусство, дизайн, книжную графику. Эстетика абстракционизма утверждает расторжение связей искусства с действительностью.
Работы Мондриана (он называл их композициями) – это комбинации геометрических фигур, образованных рассечением полотна жирными черными линиями. Раскраска фигур подобна чертежной заливке. Цвета и их интенсивность распределены так, чтобы сохранялась (зрительно не распадалась) плоскость картины.
Теоретически обосновывая абстракционизм, Мондриан выдвигал аргументы, схожие с Кандинским: мир наших чувственных впечатлений – источник страданий человека. Это обманчивый, противоречивый мир. Все в нем субъективно. Задача художника освободить жизненные отношения от погруженности в природные формы, очистить их от природы и дать им "новое формирование". Мондриан освобождает живопись от чувственной формы, отказываясь от фигуративности, трехмерности художественного пространства, перспективы изображения, оттенков цвета, светотени.
Фотография отняла у живописи изобразительность, оставив последней лишь выразительные возможности для раскрытия субъективного мира художника. Абстракционизм внес вклад в художественную культуру ХХ в. обогатил экспрессию палитры и ритмико-динамическую выразительность живописи, предвосхитил важные принципы пластико-пространственных решений в современной архитектуре, оказал влияние на развитие дизайна, индустриального, прикладного и декоративного искусства.
В литературе художественная концепция мира и личности, присущая абстракционизму, проявила себя в творчестве "ничевоков", в известных звукословесных упражнениях В. Крученых ("Дыр, бул, щир" ). Это своеобразный абстракционизм в литературе – создание "нонфигуративных" слов-звуков.
Абстракционизм обогатил палитру, ритмику и динамику живописи, перенес упор с изобразительности на выразительность, стимулировал поиск новых пластических решений в современной архитектуре.
Супрематизм
Супрематизм (автор термина и соответствующего художественного явления Казимир Малевич) – течение абстракционизма, заострившее и углубившее его особенности. Течение "супрематизм" Малевич открыл в 1913 г. картиной "Черный квадрат". Позже (1920) в очерке "Супрематизм, или Мир неотображения" Малевич сформулировал свои эстетические принципы: искусство непреходяще благодаря своей вневременной ценности; чистая пластическая чувственность – "достоинство произведений искусства".
Эстетика и поэтика супрематизма утверждает универсальные (супрематические) живописные формулы и композиции – идеальные конструкции из геометрически правильных элементов.
Малевич делит супрематизм на три периода: черный, цветной и белый. Последний период начался, когда художник стал писать белые формы на белом фоне.
Художник-абстракционист покидает "мир воли и представлений", в котором он до сих пор жил и в реальность которого верил. Малевич формулировал смысл своего ухода в абстрактные формы так: "Экстаз необъективной свободы подтолкнул меня к "пустыне", где нет другой реальности, кроме чувственного восприятия... и, таким образом, чувственность превратилась в единственный смысл моей жизни. То, что я изобразил, было не "пустым квадратом", а восприятием необъективности".
Сюжет, рисунок, пространственная перспектива (в традиционном их понимании) в супрематизме отсутствуют, определяющими факторами становятся геометрическая форма и открытый цвет. Супрематизм опирался на традиции кубизма и футуризма.
8. Лучизм: трудность и радость бытия человека в неопределенном мире, рассекаемом лучами света.
Лучизм – одно из околоабстракционистских направлений, утверждавших трудность и радость человеческого бытия и неопределенность мира, в котором все предметы, освещенные разными источниками света, оказываются расчлененными лучами этого света и теряют ясную фигуративность.
Лучизм возник в 1908–1910 гг. в творчестве русских художников Михаила Ларионова (1881–1964) и его жены Наталии Гончаровой (1881– 1962). Ларионов разработал теорию "лучизма" и предложил сам этот термин. Лучизму присущ формальный изыск.
Фовизм: "художник извлекает из форм вечность, тем самым приобщаясь к вечности". Фовизм (от фр. fauve – дикий) как новое художественное направление возник во французской живописи в 1905 г. (Ж. Руо, Р. Дюфи, А. Матисс, М. Вламинк, А. Марке, А. Дерен). Фовизм провозглашал, художник должен стремиться "извлекать из форм элемент вечности" и "благодаря этому сам приобщаться к вечности".
Для фовизма характерна сосредоточенность художника на цвете, интенсивность открытого цвета. Дерен говорил, что для него форма ради формы не представляет никакого интереса. Форма – производное от функции. Нет ничего за пределами смысла. "Не предмет следует изображать, а добродетель этого предмета в старом смысле этого слова" (См.: Derain. 1955. Р. 42).
Фовисты разрабатывали особый взгляд на природу, сущность и назначение искусства. Французский художник Морис де Вламинка (1878– 1958) считал себя "чувствительным и полным страсти варваром, претворявшим инстинкт – без всякого метода – в правду – не художественную, а человеческую" (Vlaminck. 1929. Р. 94). Программным было утверждение Вламинка, что требуется большое мужество, чтобы следовать своим инстинктам, а не гибнуть смертью героя на поле брани.
Дерен видел в искусстве и путь к познанию тайн мироздания, и орудие преобразования его основ. Французское искусствоведение утверждает, что Дерен возвращает нас к основам бытия и стремится к абсолюту, преобразуя живопись в онтологию и воспроизводя не подобия, а сущности (см.: Leymarie. 1948).
Фовисты не были озабочены национальными проблемами.