Ю.Б. Борев

Эстетика

Художественное произведение

II. Художественный стиль

1. Стиль как категория эстетики

Понятие "стиль" многозначно, им пользуются разные науки (литературоведение, искусствоведение, лингвистика, культурология, эстетика). Широко поле функционирования стиля.

Стиль – фактор творческого процесса, осуществление ориентации художника по отношению к реальности, к художественной традиции, к публике. Стиль диктует художнику избирательность по отношению к жизненному материалу, культурной (и в частности к художественной) традиции, к общественным целям искусства.

Стиль – фактор произведения, его социального бытия. Стиль обусловливает существование произведения как законченного художественного целого. Стиль спасает произведение от эклектики. Стиль выражает характер, направленность и меру эстетического освоения мира человеком и выступает носителем существенных сторон эстетической ценности и художественного смысла произведения. Стиль - источник эстетического наслаждения искусством.
Стиль представитель целого в каждой клетке произведения. Подчиняя каждую деталь общему конструктивному замыслу, он определяет структуру произведения и его принадлежность к определенному типу культуры. Стиль – центростремительная сила в произведении, обеспечивающая его монолитность. Стиль – принцип организации художественного мира, его внутренняя необходимость, проявляющаяся в характере "сцепления" слов.

Стиль – фактор художественного процесса, его стрежень. Он ориентирует художника по отношению к процессу развития искусства, обеспечивает развитие традиции на новом основании, способствует взаимодействию искусства разных эпох.

Стиль – фактор художественного общения (автора и реципиента). Стиль определяет характер эстетического воздействия произведения на аудиторию, ориентируя художника на определенный тип читателя, а последнего – на определенный тип художественных ценностей. В коммуникативном плане стиль – это закрепленная в художественном тексте программа взаимопонимания автора и читателя. Художественный стиль – сфера оперативного воздействия искусства на сознание людей. Процесс прочтения и интерпретации, понимания и оценки протекает во времени. Стиль же моментально, единым информационным броском, без подробностей сообщает о целостном качестве произведения. Еще прочитаны только первые строки поэмы, просмотрена только первая сцена спектакля, а читатель и зритель, восприняв стиль произведения, уже знают многое, а нередко и то, следует ли смотреть спектакль и дочитывать поэму до конца. Здесь мы сталкиваемся с информативным аспектом стиля, выступающего как узловой пункт художественного общения, в котором сходятся все нити, протянутые через произведение от художника к реципиенту и обратно. Создавая произведение, писатель "мыслит своим читателем", последний присутствует в творческом процессе как цель, во имя которой художник творит. Писатель в свою очередь всегда присутствует в сознании читателя в виде обаяния имени, притягательности славы, авторитета, профессионального статуса, внушенного критикой и утвердившегося в общественном мнении. Все это и знакомство с прежними творениями, в которых светится личность художника, "работает" на его образ. Встреча писателя и читателя в произведении осуществляется только тогда, когда они заведомо тянутся друг к другу и являются друг для друга желанной целью, когда существует их духовная "взаимность". Точка их встречи, место пересечения их обоюдных стремлений – стиль. Через него писатель передает свидетельство своего авторства, знак своей личности, заложенный в каждой фразе произведения, в ритме, в интонации. В стиле осуществляется (или прерывается) художественная коммуникация: действительность – творец – произведение – исполнитель – реципиент – действительность. На концах этой цепочки находится реальность; ее воспринимает художник и на нее же под воздействием искусства влияет публика. В этом смысле стиль есть способ совершенствования реальности посредством культуры.

2. Структура стиля

Структура стиля произведения сложна и многослойна.

Первый (глубинный, "порождающий") слой стиля – тематическая и интонационная общность культуры. Стих, например, рождается ритмически выраженной интонацией, передающей эмоциональное состояние поэта и сообщающей творческому процессу ценностную ориентацию по отношению к теме. Только потом эта интонация облекается в слова. Иначе говоря, на "порождающем" уровне текста находятся тема и интонация, а на порожденном – смысл и ценность. Точно так же и в истории культуры первоначально складывались тематические и интонационные общности, обусловленные единством исторических судеб народов, схожестью их жизненного опыта, которые влияют на ценностно-смысловое содержание искусства того или иного региона. Первый стилевой слой охватывает, например, все явления индоевропейской художественной культуры.

Второй стилевой слой – национальная стилистическая общность. Здесь единый тематический и интонационный фонд обретает конкретизацию, опирающуюся на жизненный опыт данного народа. Национально-стилевые особенности культуры позволяют по стилевым признакам отличить произведение русского искусства от немецкого или французского. Даже в переводе стихов чувствуется национальный стиль подлинника, не сводимый к языку, а сказывающийся в национальном интонационном и тематическом своеобразии художественной культуры.

Третий стилевой слой – национально-стадиальный стиль (национальный стиль народа, находящегося на определенном этапе историческо-культурного развития). Таков стиль Людовика XIV. На этом уровне стилистическая общность может сужаться до одного вида искусства (например, русский ампир в архитектуре) и даже до одного из жанров (например, стиль фаюмского портрета). С другой стороны, национально-стадиальный стиль может расширяться и охватывать не только искусство, но и культуру в целом. Так, Бахтин говорит о смеховой культуре Средневековья, о карнавализации как стиле деятельности средневекового человека.

Четвертый слой стиля – стиль художественного направления (общность, присущая всем произведениям данного направления). Художественный процесс исторически усложняется: происходит членение на разные направления и внутри каждого складывается стилистическая общность. Даже самые несхожие между собой реалистические произведения обладают стилистической общностью, позволяющей отличить их от произведений романтических или классицистских. Стилистическая общность художественного направления "пульсирует": то расширяется (классицизм, например, накладывает печать на парковую культуру, этикет, моду и другие феномены культуры своей эпохи), то сужается и конкретизируется в разных течениях, членящих данное направление. Тогда стиль направления дополняется еще одним уровнем общности (вернее, "подобщности") – стилем течения.

Пятый уровень стилистической общности – индивидуальный стиль художника, отражающий особенности его художественного мышления. Как только человек исторически сформировался в личность, обретя самосознание и своеобразие в ценностных ориентациях и деятельности, так в искусство пришел индивидуальный стиль. Блок писал: "Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, что опытный взгляд может увидеть душу по стилю..." (Блок. 1962. С. 315).

Шестой уровень стилистической общности – стиль периода творчества. В новейшую эпоху ускорения исторического движения так повышается интенсивность жизни личности, что ранее устойчивые, неизменные ее характеристики – индивидуальность, особенности мышления, ценностная ориентация – в течение творческой жизни художника существенно меняются и индивидуальный художественный стиль членится и обретает новую степень общности. "Голубой" и "розовый" периоды в творчестве Пикассо имеют разную стилистическую окраску, хотя в них и сохраняется общность, скрепляемая индивидуальным стилем художника (личность при всех своих изменениях сохраняет ядро своего "я", и перед нами предстает другим тот же самый человек).

Седьмой уровень стилистической общности – стиль произведения. В новейшую эпоху столь интенсивна духовная жизнь художника и столь сложен жизненный материал, что неповторимая стилистическая целостность возникает у отдельного художественного произведения и оно обретает стилистическое своеобразие даже по отношению к другим шедеврам того же художника.

Восьмой слой стилистической общности: стиль элемента произведения, предполагающий "склеивание", стыковку стилистически разнородных элементов. Этот уровень впервые возник в конце XIX – начале ХХ вв. в произведениях эклектического искусства. Позже одним из способов создания произведения, разные части которого имеют разный стиль, стал коллаж с присущей ему стилевой мозаичностью. При этом часто уже не цитируются (как, например, в фугах Баха), а механически ассимилируются фрагменты чужих сочинений. Впервые в этом направлении вел поиски еще Стравинский. Полистилистичное произведение благодаря общности на других стилистических уровнях сохраняет целостность.

Девятый уровень стилистической общности – стиль эпохи, объединяющий все многообразие художественных явлений данной эпохи. Стиль эпохи инвариантен и предполагает разнообразие своих проявлений, по-разному соответствующих сути времени. Характеризуя соответствие стиля А. Блока эпохе, Б. Пастернак писал: "Прилагательные без существительных, сказуемые без подлежащих, прятки, взбудораженность, юрко мелькающие фигурки, отрывистость – как подходил этот стиль к духу времени, таившемуся, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков, главным лицом которого был город, главным событием – улица" (Пастернак. 1990. С. 206). Стиль – манифестация культуры как целого, видимый знак эстетического единства. По мере усложнения целого все труднее отыскать в нем это единство, поэтому некоторые исследователи отрицают наличие в современном искусстве стиля эпохи и видят его лишь на ранних стадиях художественной культуры. Однако и в наше время, при всем усложнении художественного процесса, при всем нарастании в нем стилистической пестроты и увеличения стилистических слоев, не утрачивается эпохальная типологическая общность искусства. Именно она и составляет стиль эпохи.

Закономерность художественного процесса: усложнение структуры произведения и нарастание в нем стилистических слоев, увеличение и различий и общностей с другими феноменами культуры.

3. Стиль – "генная" (порождающая) программа произведения

Стиль в искусстве – это не форма, не содержание, не даже их единство в произведении. Стиль – набор "генов" культуры (духовных принципов построения произведения, отбора и сопряжения языковых единиц) обусловливающий тип культурной целостности. Стиль как единая порождающая программа живет в каждой клеточке художественного организма и определяет структуру каждой клеточки и закон их сопряжения в целое. Стиль - императивный приказ целого, повелевающий каждым элементом произведения. Анализ обнаруживает принцип порождения стиля, определяющий строение и смысл каждой фразы, кадра, сцены, строфы и строки. Рассмотрим эту проблему на примере пушкинского "Медного всадника".
Завязка и конфликт "Медного всадника" классицистичны: идея личного счастья, носителем которой является Евгений, сталкивается с идеей государственности Петра. Разрешение же этой экспозиции происходит вовсе не в духе классицизма. Все решается не в пользу какой-либо одной стороны, а ставится вопрос о нахождении согласованности ("консенсуса", как выражаются ныне) современности и истории, личности и государственности, счастья и законности. Эта идея – ядро концепции поэмы, определяющее ее поэтику и стиль, в котором оказываются гармонично объединены одическое (представляющее Петра и государственность) и обыденное (представляющее Евгения и личностность) начала.
Вся история России сконцентрирована в государственности, несущей в жизнь упорядоченность и организованность. Наводнение предстает в поэме как беспорядок истории, воплощение ее хаоса, как разрушитель упорядоченных людьми набережных и городских построек и как губитель Параши.
В поэме в схожих с эзоповым языком целях Пушкин новаторски применяет одический язык. Обычно иносказание одновременно решает и противоцензурную, и чисто художественную задачи: адекватно выразить ироническую мысль. "Обратный ход" эзопова языка содержит в себе и художественно-критический потенциал. В "Медном всаднике" Пушкин добивается такого одического звучания стиха, что его мысль обретает противоцензурную защиту: создается ощущение сплошного восхваления Петра, его творенья – Петербурга, всего строя жизни. Одический строй поэмы имеет и собственно художественное значение. Вплавленные в одическую речь критически заряженные слова бытового, сниженного стиля органично сливаются с общим строем речи и обретают дополнительную внутренне скрытую критическую силу.
С одическо-эзоповым пафосом Пушкин ставит в стилистически высокий ряд слова разного эстетического заряда, разновекторные по ценностной ориентации и с помощью привычной восторженной интонации делает как бы нормальным называние царя "горделивым истуканом", "кумиром на бронзовом коне", человеком с "медною главой" и прочие "непочтительности".
Одический строй речи в "Медном всаднике" имеет и еще одну функцию - стилизацию исторической эпохи, создание атмосферы XVIII в., перенос читателя в петровское время и сопряжение этого времени с новой эпохой.
Одический стиль традиционно ориентирован на художественное выражение возвышенного, у Пушкина же он стал формой выражения не только возвышенного (замыслы Петра, рожденный его волей величественный Петербург), но и низменного (царский гнев и жестокое преследование медным всадником маленького человека, и другие противочеловечные деяния "державца полумира"). Воспринимая стих поэта как одический, читатель невольно усваивал и критический пафос.
Свершая художественное открытие критических возможностей одической речи, Пушкин опирался на созданную славянскими культурами форму "восторженного отрицания", которая живет в речах Иванушки-дурачка и которая позже проявилась в победных и верноподданнических, ироничных славословиях бравого солдата Швейка.
Применяя одический, высокий стиль для выражения "всего", для передачи эстетического богатства мира, а не только возвышенного аспекта действительности, Пушкин наносит удар по стилистическим переборкам классицистской поэтики, одновременно вбирая в свое творчество ее лучшие достижения, ее наиболее отточенные приемы и расширяя поле их применения. Перед нами высшая форма раскрепощения слова от жанровой иерархии путем расширительного его употребления, применения не по традиционному назначению. Пушкин придает одической речи амбивалентность (двойственность), заставляет ее служить средством и возвеличения, и изобличения. В этом художественная виртуозность поэта, его новаторство – умение применить традиционную литературную технику для решения новых поэтических задач.
Утверждение смысла, обратного сказанному, – ход иронический. Благодаря жизненному и художественному контексту мысль изреченная оказывается значащей нечто иное и даже противоположное тому, что сказано впрямую. Напыщенную, возвышенно-патетическую, традиционно литературно-изукрашенную речь художник снижает с помощью иронии. В поэме звучит одический стих, но если вчитаться внимательно, если не обманываться пафосной интонацией и не следовать ей "до конца", то мы почувствуем другой смысл. Так, Пушкин пишет, что "мощный властелин судьбы" в порыве преобразований "на высоте уздой железной Россию поднял на дыбы". Если читать этот стих с пафосом и полностью отдаться красоте и энергии стиха, то можно и не услышать в "на дыбы" помимо "высоко", "мощно", "властно" поднял, свершил великие преобразования еще и "дыбу" – орудие пытки и казни. А если мы этого не услышим, то ускользнет от нашего понимания и второй план поэмы, и второй лик Пет-ра, и мы не заметим, что он дан и как царь-преобразователь, и как "грозный" преследователь личности.
Пушкин замечал, что церковнославянский и русский разговорно-бытовой язык – это не два самостоятельных языка, а всего лишь "два наречия одного славяно-русского языка". Простонародное наречие, считал он, отделилось от книжного, но впоследствии они сблизились. На тонком острие "схождения" этих двух наречий и находится язык пушкинской поэмы. В ней чуть-чуть делается крен то в сторону архаизации, то в сторону современной языковой стихии. Между этими двумя полюсами и рождается поэтический магнетизм, способный держать и оживлять любую фигуру, даже многопудовую фигуру бронзового истукана.
Там, где звучит тема Евгения, язык из одического становится обыденно-повествовательным. Таинственная прелесть этого языка в том, что обычные слова, соединяясь самым прозаическим образом, создают великую поэзию:

Итак, домой пришед, Евгений
Стряхнул шинель, разделся, лег.
Но долго он заснуть не мог
В волненьи разных размышлений.

А равновеликость Евгения Петру в момент бунта подчеркивается тем, что Пушкин говорит о Евгении в этом эпизоде таким же пафосным языком, каким он ранее говорил о Петре. Маленький человек, которого не брал в расчет в своих державных деяниях царь, вдруг удостаивается его внимания, осознается и им, и окружающими, и самим повествователем, как историческая сила, достойная соперничества и даже равновеликая "державцу полумира". Такова удивительная семантическая работа стиля.
Стиль определяется характером отклонений художественного текста от нейтрального, "школьного" языка. Чтобы выявить стиль, надо сопоставить стилистически окрашенный текст с его стилистически нейтральным эквивалентом (нормой).

На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел.

Норму нарушает обозначение царя местоимением "он" без предшествующего обозначения этого персонажа именем собственным. Этим подчеркивается исключительность, единственность и величественность фигуры, о которой идет речь, возникает одический стиль речи. Однако здесь же Пушкин употребляет не одическое слово "брег", а обыденное "берег".
В финале Пушкин рассказывает о пустынном острове, на который наводнение занесло "домишко ветхий".

У порога
Нашли безумца моего,
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога.

В разговорно-обыденную речь, где употребляется столь низкое слово "труп" (не тело!), вдруг органично входит слово "высокого" ряда – "хладный". Этот церковно-славянизм поднимает маленького человека, ощутившего свое достоинство, на уровень Петра и придает Евгению оттенок величия в его жалкой смерти. Мы видим, что концовка поэмы, как и ее начало, как и весь ее текст, построена по принципу сочетания одического и обыденного.
Стилистический принцип построения фразы в поэме – сочетание одического и обыденного. Одическая речь – эстетический эквивалент государственности, а обыденная - маленького человека. Стиль оказывается концептуально нагруженным. Он в каждой клеточке смысла передает общую концепцию поэмы: державное и личностное должно согласоваться и сливаться воедино.
Петр велик в государственных замыслах и жесток и жалок в отношении к личности. Евгений жалок в своей бедности и велик в своей любви к Параше, принижен своим жизненным положением и возвышен своими мечтами о независимости и чести, жалок в своем безумии и высок в своей способности протестовать. И смерть Евгения жалка (безумец погибает на пустынном острове) и высока (остров сей не прост, это истори-ческое место, где захоронены казненные "высокие безумцы" – бунтари, декабристы).
В любой мельчайшей клеточке текста действует единая программа стиля. Целостность поэмы в показе двойственности всего. Все двулико, все имеет две стороны, все оборачивается иным: злое – добрым, доброе – злым, высокое – низким, низкое – высоким, жалкое – возвышенным. Сам стиль пушкинской поэмы несет в себе осознание диалектичности жизни, родства и вражды противоположностей, вражды и родства схожестей.
Образы "Медного всадника" философичны и символичны. Конь – Нева – державная власть – народ – личность – бунт – звенья метафорической цепи. Они то отождествляются, то сближаются. Идет игра значений. В поэме заключено "сверхплотное вещество" смысла. Малый объем поэмы – свидетельство и чувства меры автора, и спрессованности ее смысла. Стихия потопа не тождественна народному бунту, но имеет с ним точки схождения и известное художественно-моделирующее и аллегорическое значение. Наводнение то схоже с народным возмущением, то сопрягается с державными действиями, то перекликается с реальным народом, стоящим по берегам Невы и ожидающим развязки событий:

Народ
Зрит божий гнев и казни ждет.

Для аллегорического смысла поэмы существенно, что Нева, обычно закованная в береговой гранит, разбушевавшись, оказывается враждеб-ной и Медному всаднику, олицетворяющему государственность, и "маленькому человеку" Евгению, и народу, имуществу и благу которого стихия наносит непоправимый ущерб. Идея осуждения "русского бунта, бессмысленного и беспощадного", живет в этом образе разбушевавшейся стихии.
Текст поэмы одновременно накладывается на три исторические эпохи, присутствующие в поэме: Петра I (создание Петербурга), Александра I (эпоха наводнения), Николая I (пушкинская современность). Эти наложения углубляют метафоричность. На одном конце метафоры находится художественный мир, изображаемый поэтом, на другом – исторические лица, события, проблемы трех эпох. Поэма осмысляет философию истории. Образы Пушкина оказываются способными к наложению на новые исторические ситуации, что придает поэме актуальность на все времена и делает ее "вечным спутником" человечества.
Стиль поэмы построен по гармоничной модели – лука с натянутой тетивой (внутренне напряженная гармония, стягивающая в одно целое сложное и противоречивое бытие). Стиль поэмы – гармония художественного мира, сопрягающего в единство противоречия и реальности и творческой мысли.

Далее