…Чтоб вам не оторвало рук,
Не трожьте музыку руками!
А. Вознесенский

Особое положение музыки среди других искусств, ее беспредметность делают проблему музыкального смысла, содержания не только имеющей большое теоретическое значение, но и крайне важной для всей музыкальной практики. Указанная проблема чрезвычайно сложна и многослойна: она не ограничивается вопросом "что в музыке?" (по формулировке А.В. Михайлова), по аналогии с заметно более простыми вопросами "что в литературе?" или "что в изобразительном искусстве?", но заставляет ставить еще и иной, более глубокий вопрос: "что есть само музыкальное "что"?" Применительно к литературе и изобразительным искусствам подобный вопрос может показаться излишним: с первого же взгляда ясно, что данные виды искусства суть изображения (или рассказ о) некоей предметности, реальной или вымышленной. Сейчас мы не касаемся того очевидного для эстетики обстоятельства, что отмеченная ясность в отношении предмета литературы, живописи и скульптуры обманчива. Мы хотим лишь подчеркнуть, что вопрос о предмете музыки совершенно неясен и для нетеоретического, обыденного сознания.
Вопрос "что в том или ином явлении?" касается содержания данного явления – обычно в этом смысле и говорится о содержании художественных произведений. Однако вопрос "что?" и в жизни, а еще более в искусстве неизбежно сопровождается и дополняется вопросом "как?", и этот второй вопрос традиционно связывается с представлениями о форме. Подчеркнем (не опасаясь впасть в формализм!), что для искусства именно форма (то, что и делает "сырой" жизненный материал искусством) приобретает первостепенное значение.
Дихотомия содержания и формы сложилась в культуре Нового времени, а философско-категориальную определенность обрела лишь в трудах Гегеля. Для всей же многовековой философской традиции Европы, восходящей к античной Греции, актуальной являлась иная дихотомия: формы и материи. "Для более адекватного выражения сущности отношения между "материей" и формой Гегель вводит категорию "содержания", которая включает форму и "материю" как снятые моменты: содержание объемлет собой как форму, так и "материю". По Гегелю, отношение между с. и ф. есть взаимоотношение диалектических противоположностей, т.е. их взаимопревращение"¹.
Сам Гегель объясняет различие содержания и материи (вещества) следующим образом: "Отличаются же они (содержание и вещество, или материя) друг от друга тем, что вещество, хотя оно в себе и не лишено формы, однако в своем наличном бытии обнаруживает себя равнодушным к ней; напротив, содержание как таковое есть то, что оно есть, лишь благодаря тому, что оно содержит в себе развитую форму"². Проецируя рассматриваемую дихотомию в область искусства, Гегель подчеркивает, что "только те произведения искусства, в которых содержание и форма тождественны, представляют собой истинные произведения искусства"³.
Тем не менее последующее рассуждение Гегеля свидетельствует о тенденции его понимания содержания как дохудожественного, жизненного материала: "Можно сказать об "Илиаде", что ее содержанием является Троянская война или, еще определеннее, гнев Ахилла; это дает нам все, и одновременно еще очень мало, ибо то, что делает "Илиаду" "Илиадой", есть та поэтическая форма, в которой выражено содержание"⁴. Ясно, что от такого, чисто фактического, сюжетно-событийного содержания еще далеко до собственно "художественного содержания" как поэтической идеи, эстетико-мировоззренческой концепции и т.п. В то же время положение Гегеля о том, что "содержанием искусства является идея, а ее формой – чувственное, образное оформление"⁵, при соответствующем (философско-эстетически углубленном) понимании идеи может иметь универсальное значение.
Однако в связи с понятием "содержание" музыка ставит особые вопросы. Так, "идеи", "образы", "предметы" реального мира, несомненно, входят в художественное содержание произведений литературы и изобразительных искусств, поскольку в самом деле реально содержатся в их текстах. Ведь под содержанием предмета, по-видимому, следует понимать то, что содержится в нем самом. Говоря "по-видимому", мы констатируем известную двусмысленность понятия "содержания", создающую дополнительные проблемы: в ряде случаев под содержанием возможно понимать и "содержимое", не относящееся к самой сущности предмета, например, то, что наполняет некий сосуд. О возможности подобного, "внешнего" содержания писал Гегель: "Что же касается, далее, отношения между содержанием и формой в научной области, то мы для пояснения этого отношения должны напомнить о различии между философией и остальными науками. Конечный характер последних состоит вообще в том, что в них мышление как только формальная деятельность берет свое содержание извне как данное и что содержание в них не осознается как определенное изнутри мыслью, лежащей в его основании, что, следовательно, содержание и форма не вполне проникают друг в друга; между тем в философии это раздвоение отпадает, и ее поэтому можно назвать бесконечным познанием"⁶. Также Гегель всегда подчеркивал тождество содержания и формы в искусстве.
В то же время, как показывает опыт осмысления музыки, под содержанием последней чаще всего понималось нечто присущее реальному миру (чаще всего – чувства и эмоции). Для сознания 18 века общераспространенным было представление о музыке как "языке чувств", "языке аффектов". Как отмечает О. Шушкова, "понятия "аффект" и "содержание" сочинения уравнивались теоретиками этого времени... Наиболее открыто это делал К.Ф.Э. Бах, который использовал термины "содержание" и "аффект" как синонимы <…> в его трактате встречается и такое использование терминов – "содержание или аффект"⁷. При этом для музыкантов 18 века, времени, когда феномен "чистой", "абсолютной" музыки еще не был осознан, аффекты не были чем-то внеположным миру звуков (как только "означаемым"), а входили в самую суть музыки. Но в 19, а тем более в 20 веке представления об "аффекте" (образе, чувстве и т. п.) как неизменном свойстве самой музыкальной сущности стали подвергаться ревизии. Достаточно вспомнить размышления Э. Ганслика по поводу перемены слов знаменитой арии Орфея из оперы Глюка ("Потерял я Эвридику") на прямо противоположные. Изучение богатейшего опыта исполнительской практики 20 века демонстрирует, что "настроения", "аффекты", "чувства", внушаемые музыкальным произведением, в различных исполнительских прочтениях варьируются в очень широком диапазоне (причем в особой степени это касается как раз музыки 18 века – времени господства теории аффектов).
Тем не менее и в 19 столетии идея музыки как выражения чувств оставалась актуальной и полностью соответствовала опыту композиторской практики. Согласно Гегелю, содержание музыки – "духовная субъективность, человеческая душа и чувствование как таковое"⁸.
Нельзя, впрочем, не заметить, что при всей традиционности и кажущейся очевидности данное определение страдает явной односторонностью и не охватывает всего богатства музыкального содержания.
Дихотомия содержания и формы широко использовалась композиторами 19 века (например, Шуманом, Чайковским и др.) и была для них очевидностью. И в практическом, дотеоретическом словоупотреблении содержание музыки продолжало пониматься как преимущественно внемузыкальный феномен. Вот, например, как писал Лист в программном предисловии к своей симфонической поэме "Прометей": "Горе, побеждаемое упорством несокрушимой энергии, – вот что составляет в данном случае сущность музыкального содержания"⁹.
Нельзя не отметить, что, говоря о содержании и форме, музыканты чаще имели в виду не эстетические категории (как это делал Гегель), а скорее феномены более частного, технического порядка: например, под формой могла пониматься не целостная "художественная форма", а композиция произведения или даже жанр.
Все же идея "чистой", "абсолютной" музыки, достигшая в 19 веке полной зрелости, со всей остротой инспирировала постановку вопроса о собственно музыкальном (а не внемузыкальном)
содержании, или, если выразиться точнее, о сущности музыки. Если придерживаться точки зрения, согласно которой музыка есть язык (чувств, ощущений, эмоций и т. п.), то соответственно
сущностью музыки и будет означаемое ею – названные внемузыкальные феномены.
Однако вопрос о языковой природе музыки крайне сложен и вряд ли допускает однозначный ответ. С одной стороны, согласно А.Ф. Лосеву, выразившему православно-церковное, "реалистическое", христианско-неоплатоническое миропонимание, "весь физический мир есть, конечно, слово и слова, ибо он нечто значит, и он есть нечто понимаемое"¹⁰. Прибавим к этому знаменитое положение Евангелия от Иоанна: "В начале было Слово. И Слово было у Бога. И Слово было Бог". Безусловно, данное миропонимание есть символизм, а отнюдь не лингвистический структурализм. Иными словами, феномены мира (не говоря уж о Боге) не являются знаками языка в специальном смысле – то есть знаками, не имеющими самодостаточной ценности и отсылающими к определенным смыслам, внешним для самого языка как системы.
Феномены ("слова") мира суть символы¹¹ – они самодостаточны и самоценны в своем выражении невыразимого. Такими же символами являются и произведения искусства и, в частности, музыкальные произведения и образы. Музыкально-философская и эстетическая мысль начала 19 века пришла к осмыслению феномена "чистой", "абсолютной" музыки. И в то же самое время, по словам А.В. Михайлова, "начало XIX века принесло самосознание музыки как содержательного и смыслового искусства. Можно сказать, что музыка противостоит миру как субъект, активный, разумный, наделенный всеми чувствами. Все "формальное" – тело этого музыкального "я": оно создает его для себя и пользуется им¹². Итак, музыка – самоценный "субъект", "мир", сопоставимый с человеческой личностью и с целым миром! Если "тело" музыки – ее форма, то "душа" – "идея", "мысль", но только мысль музыкальная же, не означающая, но символизирующая все внеположное ей. Данное положение безусловно включает в себя и "школьную", "прописную" истину, что музыка, как и любое искусство, есть отражение жизни. Только с одной оговоркой: "жизнь" не составляет ее сущности (содержания). По мнению рационалиста Э. Ганслика, во многом реставрировавшего воззрения И. Канта, "музыка никогда не может подняться до речи". Писатель-символист Андрей Белый, заочно полемизируя с венским теоретиком, утверждал, что "музыка никогда не может опуститься до речи"¹³, ибо она – самоценная духовная сущность.
Самодостаточность и, одновременно, универсальная открытость музыкальных смыслов нашли своеобразное отражение в романтической философии музыки и литературе (Ф. Шеллинг, Ф. Шлегель, Новалис, Э.Т.А. Гофман, Вагнер и другие). Согласно романтикам, музыка – "формула" всех искусств и, более того, скрытая, тончайшая основа, "душа" мироздания. Следовательно, музыка – несказанное и выражение невыразимого. При этом категория музыкального содержания не подвергалась специальной разработке. Но если данная специфика музыкальной сущности схватывалась интуитивно романтической философско-поэтической литературой, то рационалистическая эстетика и музыкальная теория обязаны были дать четкое и "трезвое" представление о соотношении содержания и формы в музыке. Итак, раз укрепилось убеждение в самодостаточности музыкальной "вселенной", в несводимости музыкального искусства к языку¹⁴, то, следовательно, содержание музыкальных произведений уже не могло выноситься за пределы музыки, куда-то вовне, оно непременно должно было стать собственно музыкальным содержанием или – без остатка раствориться в категории формы. Поэтому появление теории Э. Ганслика было глубоко закономерным. Пусть он и не дал глубокого ответа, зато со всей резкостью обозначил проблему ("Музыка состоит из звуковых последований, звуковых форм, не имеющих содержания, отличного от них самих... содержания в ней нет, кроме слышимых нами звуковых форм, ибо музыка не только говорит звуками, она говорит одни звуки"¹⁵).
Но даже Ганслик, вызвавший множество обвинений в формализме, вовсе не отрицал, как это со всей определенностью показал М. Бонфельд, "способности музыки транслировать некие духовные ценности"¹⁶. По словам Ганслика, "...будучи творением мыслящего и чувствующего духа, музыкальная композиция в высшей степени обладает сама способностью быть исполнена духа и чувства"¹⁷. Пафос теории Ганслика заключен в утверждении, что в самой музыкальной сущности нет содержания, отличного от формы. По справедливому замечанию Бонфельда, "этот "отъявленный формалист" убежден, что нет отдельно формы, нет отдельно содержания, а есть нечто единое и неразрывное, как считали и считают и самые крупные отечественные музыковеды"¹⁸. И с данным положением серьезное и строгое теоретическое мышление уже не могло не считаться. Так, Х. Риман, подытоживший классическое музыкознание, говоря о содержании музыки, фактически относит его к элементам формы (к выразительным средствам), отмечая лишь, что оно инспирировано внемузыкальными феноменами (но не суть сами последние): "Содержание... музыки образуют мелодические, динамические и агогические подъемы и понижения, носящие на себе отпечаток породившего их душевного "движения""¹⁹.
"Гансликианское" отождествление содержания музыки с ее формой стало в конце 19 – начале 20 века убеждением музыкантов самых различных направлений. Ограничимся лишь высказыванием одного из наиболее авторитетных современных эстетиков и теоретиков музыки – Х. Эггебрехта: "Музыка означает не чтото внемузыкальное; она означает самое себя"²⁰.
Сказанное приводит к естественной мысли отказаться от привычной классической дихотомии. Именно так и поступает В.Н. Холопова, начинающая разговор о строении содержания музыкального произведения²¹ параграфом с выразительным названием "Прощальный взгляд на дихотомию "форма – содержание" в искусстве". Здесь же она приводит мнение М. Полякова, квалифицировавшего соотношение содержания и формы как "старинный дуализм"²².
В то же время, поддерживая отказ от упомянутого дуализма, В.Н. Холопова при характеристике смысла музыкального произведения использует понятие содержания. Форма же для нее перестает быть коррелятом содержания и рассматривается только как схема композиции; понятие формы "в философско-эстетическом смысле" Холоповой "кажется устаревшим"²³.
В свете высказанных соображений об определенной двусмысленности, сопровождающей любые разговоры о музыкальном содержании (ибо оно так или иначе выносится за пределы сущности музыки), Холопова ставит себя в сложную ситуацию. В частности, ей приходится de facto принять устаревшую и в общем преодоленную точку зрения на музыку как язык, о чем, в частности, свидетельствует использование Холоповой аппарата знаковой теории Ч. Пирса.
Тем самым, однако, я не хочу сказать, что музыка вовсе чужда принципам языковой коммуникации и что исследования многих крупных ученых (Ю. Кона, В. Медушевского, самой В. Холоповой и многих других) рассматривают мнимую проблему. Дело представляется следующим образом. А.В. Михайлов, рассматривая "музыку как событие в истории слова"²⁴, отмечал наличие в слове определенного "музыкального слоя". Музыкальность, писал он, есть определенное качество и слой слова, "...есть не что иное, как наличие такого смысла, который обращен на себя в себе самом и не подлежит никакому словесному же пересказыванию/переиначиванию"²⁵.
По аналогии вполне оправданна и обратная "операция": рассмотрение слова как события в истории музыки. Возможно, в частности, усмотрение в музыкальной интонации более или менее определенного "словесного", "языкового" слоя. И, подобно тому, как наличие (согласно Михайлову) музыкального, то есть неязыкового слоя в слове не отменяет функционирование последнего в качестве элемента языка, так и наличие словесного (конкретно-предметного, внемузыкального) слоя в музыкальной интонации не превращает музыку всецело и полностью в язык.
Подчеркну, что музыка Нового времени (17–19 веков) всячески интенсифицировала свою языковость – и именно в этом ее полная аналогия изобразительному искусству и литературе указанной эпохи, осознавшим себя в качестве более или менее точного отражения реальности. "Языковость" музыки Нового времени – пожалуй, единственное ее качество, сопоставимое с реалистическим принципом построения художественного мира иных искусств.
Итак, дихотомия "содержания и формы" обнаружила свою недейственность в отношении музыки в силу полного тождества своих составляющих. Понятие "содержание", хотя и используется в "обиходе", но почти не поддается строгому теоретическому обоснованию как нечто отличное от собственно музыкальной формы и внемузыкальное. Указанные трудности не случайны и вполне объяснимы.
Дело в том, что категориальный аппарат классической (в частности, гегелевской) философии и эстетики несет на себе печать научно-рационалистического мышления, ориентированного в первую очередь на познание объектов внеположного человеку и внеличного мира. Познанию мира живой личности, символическим воплощением которого является искусство, данный аппарат соответствует далеко не полностью. Впрочем, важнейшим шагом в направлении преодоления рационалистической ограниченности мышления стал гегелевский диалектический метод, адекватный живому (жизненному) становлению и снятию антиномий.
Как известно, переворот в научном мышлении второй половины 19 – начала 20 веков показал относительность и ограниченность классических систем (евклидовой геометрии, ньютоновой механики и т. п.). Последние не были отменены, но были осмыслены как частные случаи в контексте иных, неклассических представлений. Подобный переворот произошел и в философско-эстетической мысли, но не оказал заметного влияния на музыковедение, за исключением отдельных, особо выдающихся примеров.
Одним из таких примеров является русский философ и музыковед А.Ф. Лосев – православный неоплатоник, феноменолог и диалектик. Категориальный аппарат его мышления коренится в античной и средневековой (преимущественно византийской) философии, направленной на осмысление не внеположной "объективной реальности", а живой, одушевленной природы (в античной Греции) или Бога Живого (в Средние века).
Что же может предоставить древняя философия взамен новоевропейской, "сухой" и "бездушной" дихотомии "содержания" ("состава") и "формы" ("составленности")? Вслед за "отцом" феноменологии Э. Гуссерлем Лосев возрождает античное понятие "эйдос". Ставшее одной из важнейших основ философии Платона, данное понятие обычно переводят как "идея". Но, во-первых, следует тут же заметить, что сам Платон использовал оба термина – и "эйдос", и "идея" (иногда почти как синонимы), чему посвящено обстоятельное исследование Лосева²⁶. Во-вторых, оба термина означают не абстрактную, чисто мысленную идею, а конкретный образ, "рисунок" или, по Лосеву, "умное изваяние" (идеальное изваяние ума); этимологически они и восходят к слову "вид". Словом, "эйдос" понимался как идея, сущность (то есть характеристика "содержания"), он и переводился как "идея" в платоновских текстах. Тем не менее сложилась традиция применительно к текстам Аристотеля переводить "эйдос" как "форму". Таким образом, "эйдос" – это единство содержания и формы; оформленная идея-конструкция, идеальная модель, прообраз. Именно такие понятия оказываются наиболее адекватными специфике образно-художественного, а не отвлеченно-научного мышления.
Согласно Лосеву, художественная форма как вся полнота выраженного смысла произведения есть факт, тождественный своему эйдосу и выражающий личность как символ или символ как личность²⁷.
Легко понять, что музыкальный эйдос ("идея–смысл–сущность–форма"), в отличие от большинства прочих видов художественных эйдосов, не содержит конкретных жизненных образов, понятий и т. п. Вопрос соотношения музыкального и внемузыкального не снимается, но вместо неудобного для его осмысления понятия "содержание" имеет смысл использовать дихотомию, сложившуюся еще в православном богословии Византии 14 века (Григорий Палама) и
воскрешенную Лосевым. Речь идет о категориях сущности и энергии (имени).
Сразу же стоит отметить, что классическая гегелевская дихотомия "сущности и явления" опять-таки в меньшей степени адекватна личностному бытию. Ведь явление может быть и вполне пассивным "проявлением" сущности, в то время как слово "энергия" делает акцент на действии – в средневековых переводах греческое "energeia" заменялось латинским "actus". Но energeia – это
еще и действительность как осуществление возможности²⁸, иными словами, действие-осуществление. Именно таков по природе смысл художественного творчества (произведения), активно воздействующий на сознание.
Впрочем, специфика лосевского мышления – не только в использовании понятия "энергии" ("имени") вместо "явления", но и в особой трактовке соотношения сущности и энергии. В работе "Вещь и имя" Лосев обстоятельно рассматривает варианты соотношения вещи (сущности) и ее явления (имени). Вариант первый: "вещь существует, но явления и, следовательно, имени ее не существует". По Лосеву, это точка зрения всей рационалистической метафизики (картезианства, спинозизма, лейбницеанства), превращающей сущность в абстрактное понятие. Вариант второй: "явление и, следовательно, имя существует, но сущность, вещь не существует" ("это – позитивизм, необходимая диалектическая противоположность рационализму"). Вариант третий: "сущность вещи существует, и явление, имя вещи тоже существует, но между ними лежит непроходимая и ничем не заполняемая бездна". Это "позиция Канта в... критический период его философии". Наконец, четвертый вариант, который, по словам Лосева, соответствует живому и здоровому человеческому… мировосприятию: "сущность есть, и явление и имя тоже есть, и имя вещи есть проявление сущности вещи"²⁹. Важно подчеркнуть, что данное положение Лосев понимает диалектически: так, сущность и переходит, и не переходит в явление. Таким образом, Лосев снимает антиномию апофатического и катафатического в теории символа. По его словам, абсолютный апофатизм сущности есть условие всякого учения об имени.
Повторим, что основой такого понимания стало учение Григория Паламы (во многом опиравшегося на Дионисия Ареопагита), которое для Лосева было не только богословием, но и универсальной основой философской гносеологии. Энергия сущности – есть проявление сущности в ином, тождество сущности с иным, и, следовательно, энергия есть сама являющаяся сущность. Имя сущности понимается как особая, "повышенная" степень концентрации ее энергий. Однако сущность, взятая сама по себе, вне вязи с иным, не есть ни имя, ни энергия. Григорий Палама таким способом рассуждал о непостижимой сущности Бога и ее действенном явлении в несотворенной энергии (например, в Фаворском свете). Лосев придал данной концепции универсальное философское значение, применяя ее к любой сущности. В классической научной логике, если А есть В, то и В есть А. У Григория Паламы и Лосева логика иная: А есть В, но В не есть А (Имя Божие есть сам Бог, но Бог не есть имя). Объяснить такую логику можно тем, что Бог – Первосущность, а за ним и любая сущность проявляет себя не в статичном отражении, а в активном творческом действии, отсюда – динамичность, диалектичность понятия энергии. (В действии, в движении одновременно А есть В и А не есть В). Соотношение сущности и энергии как действенного проявления сущности значительно отличается и от более "спокойной" классической оппозиции сущности и явления, не говоря уже о таких парах, как "содержание и форма" и тем более "объективное и субъективное". Представим на мгновение, что Имя Божие субъективно, что оно есть наше представление и понимание, и увидим вопиющую абсурдность такой мысли.
По Лосеву, апофатична любая сущность. Но особенно страстно и увлеченно Лосев говорит о неназываемой сущности музыки. Музыка для него – живая, наглядная картина апофатической сущности и, тем самым, ближайшее свидетельство об Абсолюте, абсолютной личности Бога. Еще в 1916 году Лосев в своей неоконченной работе "Строение художественного мироощущения" написал, что "истинная эстетика есть эстетика религиозного материализма". В данном отношении Лосев опирается на идеи своих предшественников – Флоренского и Булгакова. Художник, создавая произведение искусства, преображает материю реального мира, делает ее полностью и всецело осмысленной и одухотворенной. Таким образом, искусство выступает как теургический акт, а художник – в качестве предвестника будущего преображения мира. А как обстоит дело в музыке? Ведь она не имеет дела с материей реального мира!
Музыка, по Лосеву, является оформлением хаотической, бесформенной, иррациональной стихии, для характеристики которой Лосев применял древнегреческие термины "гиле" и "меон" – не сущее. Эта материя не вещественная, а "умная", смысловая, это бесконечная потенция любых смыслов и форм. В работе "Музыка как предмет логики" Лосев пишет, что это "материя числа", меонально-гилетическая стихия числа – то есть иное числа как определенности. В самом деле, в музыке все счислимо: ритм, пропорции формы, высотные отношения звуков (гармония, мелодия). Но дело не в этом! "Подсчитывание" ровно ничего не дает для понимания музыки. И музыкальное число Лосева отнюдь не "поверяет алгеброй гармонию", оно не счетно-формально, а поистине художественно.
В соответствии с возрожденными представлениями о неоплатонической вертикали мироздания реальной вещи соответствует ее вечный "образец" – или, попросту, смысл, идея, "эйдос". А еще "выше" эйдоса, как его "остов", некая архитектурно-геометрическая конструкция, находится число. Музыка, по Лосеву, есть доэйдетическое становление (здесь имеются в виду эйдосы реальных вещей), ее же собственный эйдос – число. Число – конструкция, свободная от какой бы то ни было предметности и вещественности, становится эйдосом музыки, ее невыразимой и неназываемой сущностью. Музыка – алогическое становление числа, его жизнь во времени. Таким образом, идея оформления и преображения хаоса и тьмы именно в музыке получает наивысшее выражение: она имеет дело и с предельной хаотичностью и бесформенностью (меон), и с предельной оформленностью (число). Из всех явлений сотворенного мира музыка оказывается ближе всего к Абсолюту как его символическое подобие. Ее истолкование (то, чем занимается музыкальная герменевтика) – это прикосновение к тайне, в чем-то сравнимое с размышлениями о Боге. Сравнимое в том отношении, что в обоих случаях, давая те или иные истолкования сущности, мы ни на секунду не должны забывать, что сама внутренняя сокровенная сущность (сущность вне имени) несводима ни к каким словам о ней. По Лосеву, важнейшее свойство "чистого музыкального бытия" – "...последняя слитость и как бы предельная водвинутость одного предмета в другой; оно есть их нерасчленимое воссоединенномножественное единство. <…> Это бесформенное множество-единство непрерывно движется, стремится, влечется. <…> Это
сплошная неуловимость и в то же время всеприсутствие..."³⁰ "Значит, и говорить об этом Бытии нельзя. Можно говорить лишь им самим, т. е. только Оно само может себя самое выявлять"³¹.
Именно о таком подходе к смыслу музыки свидетельствуют высказывания многих композиторов, имевших дело с программной музыкой. Так, Роберт Шуман, который сам любил давать программные названия своим произведениям, понимал их относительность и неполноту. А говоря о симфониях Бетховена с названиями (Третья – Героическая, Шестая – Пасторальная), он даже пожалел о том, что Бетховен дал эти названия и тем самым ограничил слушательскую фантазию. Известно много случаев, когда композитор в процессе работы над произведением предпосылал программные заголовки, а затем, когда произведение было готово, убирал их, чтобы не ограничивать музыку рамками каких-то определенных предметных смыслов. Очень тонко поступил Дебюсси в своих циклах прелюдий, где названия пьес даны не в начале, как заглавия, а в самом конце, под последней строчкой нотного текста, в скобках и с многоточием, как один из множества возможных вариантов именования музыкальной сущности.
Согласно Лосеву, музыка есть жизнь и становление числа во времени, выраженные в звучании. Поэтому сущность музыки непосредственно обнаруживается во всех структурных проявлениях, поскольку они имеют числовую природу (ритм, пропорции формы, синтаксис, гармонические и мелодические структуры, тембры, уровень громкости), а также категориях становления (ход, предыкт, устой, асафьевская триада imt: начало, середина, конец и т. п.) и выражения (звуковой экспрессии). Сами же названные категории, давая словесные обозначения соответствующим музыкальным феноменам, являются ближайшими к сущности именами – теми именами, которые суть сама сущность. Это именно тот слой именования, который, по определению А.В. Михайлова, идет изнутри произведения: "произведение полагает свой смысл и, полагая, именует его"³².
Именование, идущее извне, из внемузыкальной сферы, – жанры, программные названия, характеристики чувств и аффектов – проявляет музыкальную сущность не как таковую, а в результате ее взаимодействия с иными сущностями, частично, с большей или меньшей полнотой. Подобное именование извне, устремленное навстречу первому, наделено прямо противоположным "механизмом": по Михайлову, оно, именуя, полагает смысл. Ясно, что данная система понятий в корне меняет традиционные (характерные для эстетики 18-19 веков) представления о соотношении содержания и формы. То, что было принято понимать под "содержанием" музыкального произведения (идеи, чувства, образы), оказывается лежащим вообще вне сущности музыки, вне собственно музыкального смысла, в сфере именования последнего.
Примечательную параллель утверждаемой нами (вслед за Лосевым и Михайловым) концепции образуют взгляды Г.Э. Конюса, который разделял музыкальное содержание на "техническое" ("первичного порядка") – произведение само по себе, его материал и форма, и "художественное" ("вторичного порядка") – произведение, воспринятое нами и внушившее определенные эмоции и мысли. То есть конюсовское "техническое содержание (первичного порядка)" – это и есть сама сущность музыкального произведения, а "художественное содержание (вторичного порядка)" – энергии, имя сущности.
К похожим выводам пришел Л. Выготский: "Форма художественного произведения является начальным, отправным моментом в восприятии художественного произведения..., которое сводится к формуле "от эмоции формы к чему-то следующему за ней""³³. Такая "форма" Выготского вполне тождественна "сущности-эйдосу".
Выдающиеся русские музыканты-мыслители 1920-х годов стремились для постижения смысла музыки, аккумулирующего весь опыт культуры, обосновать понятия из области самой музыкальной сущности. Таковы введенные Б. Асафьевым понятия интонации и симфонизма. Б. Яворский, полагавший, что вся музыка программна, писал в то же время, что "ладовый ритм – единственная сущность музыкальной речи"³⁴. При этом, по словам Яворского, "жизненный процесс отображается в музыкальном произведении ладовым ритмом". И далее речь идет о символическом запечатлении ладовым ритмом самых разнообразных внемузыкальных процессов: "физического движения, ощущений, эмоций, страстей, мышления во всем его объеме и творчества"³⁵.
В этом же ряду находятся и понятия, введенные Лосевым в самый ранний период его творческого пути. В рукописи (1920), опубликованной под названием "Очерк о музыке"³⁶, Лосев отграничивает понимание музыки как самодовлеющего смысла от понимания ее как физического (1), физиологического (2) и психологического (3) процессов, являющихся необходимой основой музыкальной художественной формы. Четвертую, собственно смысловую форму Лосев называет интенциональной. Появление данного термина в раннем тексте Лосева обусловлено тем, что молодой русский философ в известной степени опирался на феноменологию Э. Гуссерля – интенциональность в данном случае означает направленность сознания на музыкальный смысл (эйдос) как таковой.
В рамках интенциональной формы Лосев выделяет три параметра: это напряжение (напряженность), личная актуальность и оформление. Те же три категории Лосев впервые вводит и анализирует в работе "О музыкальном ощущении любви и природы" (1916), посвященной "Снегурочке" Римского-Корсакова. О параметрах можно говорить постольку, поскольку названные категории понимаются как измеряемые величины. Разумеется, Лосев не изобретает единицу измерения данных качеств, а применяет приблизительный, но простой и наглядный прием сравнительных сопоставлений, из ряда которых становится ясно, что, собственно, ученый понимает под введенными им обозначениями. Он сопоставляет произведения с большей или меньшей напряженностью, личной актуальностью и оформлением, всегда рассматривая выделенные три параметра во взаимосвязи.
На каком основании мы относим перечисленные параметры к проявлению самой музыкальной сущности, к именам самополагающегося смысла?
Слово "напряжение" относится к качественному состоянию музыкальной ткани, и, что характерно, оно практически синонимично таким внутримузыкальным проявлениям, как "тонус", "тон", "интонация" (в ее первичном смысле, отчасти сохраненном и в асафьевском понимании). Только в данном случае речь идет не о высоте звука ("тон"), а о некоем интегральном напряжении целостной интонации как становящейся структуры в ее гармоническом, мелодико-ритмическом, композиционном и других аспектах. В частности, считает Лосев, перебои и смены настроений создают большее напряжение. Напряжение включает в себя гармоническую неустойчивость (поздний Скрябин, Дебюсси), но отнюдь не сводится к ней. Оно может создаваться напряженным трепетом фигурации ("Похвала пустыне" Римского-Корсакова и "Шелест леса" Вагнера), длительным, словно затрудненным становлением мелодии и всей композиции (та же "Похвала пустыне", финалы Пятой и Девятой симфоний Бетховена, увертюра к "Нюрнбергским мейстерзингерам" Вагнера). Во всех названных примерах, при колоссальных образно-эмоциональных различиях, создается ощущение напряженно-томительного ожидания и постепенно накапливающейся энергии. И, наоборот, чрезвычайно мало напряжения, считает Лосев, в первой части Пятой симфонии Бетховена: "Колоссальная актуальность общей концепции уничтожает всякую возможность пассивных напряжений. Кому напрягаться и зачем, если все так ясно и определенно в этом ужасающе-холодном мире Судьбы и Рока?"³⁷ И действительно, если отвлечься от романтизирующих (квази-брукнеровских) интерпретаций музыки Бетховена, то мы услышим при энергичном и активном внешнем движении внутренний покой, обусловленный ритмической ровностью и мелодико-гармонической устойчивостью, общей тоничностью. "Гораздо больше, – пишет Лосев, – напряжения и мрачного огня – в первой части "Крейцеровой сонаты". Здесь уже есть страстные вздохи, которые задавлены в Пятой симфонии. <…> Находим мы дальнейшую ступень напряжения в "Аппассионате" Бетховена, и именно в первой ее части"³⁸.
Что касается оформления, то принадлежность этого качества самой музыкальной структуре не нуждается в комментариях. Однако Лосев понимает эту категорию опять-таки с позиций музыкального смысла. Высокая степень оформленности не означает непременно ни особой четкости и стройности композиции, ни подчеркнутой логичности ее развертывания. Оформление противоположно изначальной хаотичности (хаокосмичности) музыкальной стихии (внеличной и внесубъективной), то есть, согласно Лосеву, наиболее глубинному ее качеству, совпадающему с самой сутью музыки. Таким образом, хаотичность оказывается почти синонимична "музыкальности" и "глубине музыки". Оформленность в таком случае предполагает бо льшую "поверхностность", ибо, согласно Лосеву, "мир музыкален" и его "глубины" сродни музыкально-хаокосмической стихии.
Понятно, что наибольшей оформленностью, то есть максимальной удаленностью от хаоса и "глубины", будут обладать бытовые жанры: танцы (вальс, полонез, мазурка) и марши – музыка внешнего движения. Для большого оформления "необходимо взять вещь стройного трактования, нельзя брать что-нибудь изломанное, утонченно-мистическое"³⁹.
В то же время большая оформленность не исключает полностью ни стихийности, ни экстатичности. Говоря об Органном концерте Вивальди–В.Ф. Баха, Лосев отмечает его как пример "точного и крепкого мира, экстазы которого в нем же самом, мира, целомудренно бегущего самоисступления и последнего Хаоса"⁴⁰.
Отмечая большую степень оформления в Allegro Пятой симфонии Бетховена, Лосев чрезвычайно тонко фиксирует "гораздо больший хаос" в концепционно очень близком, но значительно более "взрывном" и стихийном Allegro Девятой симфонии: "Гораздо больший хаос – в первой части Девятой симфонии Бетховена; тут уже не жизнь и страдания человеческой личности⁴¹, но мировая тоска и скорбь; можно задохнуться от ужаса, слушая эту часть Девятой симфонии"⁴².
Самое "слабое оформление" – "текущую бесформенность покинутого мира" Лосев видит во второй части Седьмой симфонии Бетховена с ее "надрывными стонами", "спокойствием и сдавленной скорбью"⁴³. Интересно отметить, что упомянутая часть очень напоминает траурное шествие, хотя и достаточно подвижное – Allegretto.
В то же время все обычные, бодрые марши трактуются Лосевым как сильно оформленные. Получается, что одно только настроение музыки, ее образ при прочих равных условиях существенно влияет на степень оформления. Именно это подтверждает и сам Лосев, говоря о Скерцо-марше из Шестой симфонии Чайковского: "Еще больше скрытого хаоса и черных пятен его – в бодром и, казалось бы, жизнерадостном маршеобразном построении третьей части Шестой симфонии Чайковского; контекст всей симфонии указывает на трагическую, следовательно, хаотическую сущность этой части"⁴⁴. Очевидно, что для Лосева трагическое является показателем прикосновения музыки к хаотическим глубинам мироздания.
Принципы напряжения и оформления выражают, соответственно, качество самой музыкальной стихии и – музыкального предмета. Следующий принцип – личной актуальности – касается силы, с которой проявляет себя личность, запечатленная в звучащей музыке. Может возникнуть вопрос: не выходим ли мы в данном случае в сферу внемузыкального, за пределы сущности музыки – то есть выраженной становящейся структуры? Не относится ли "личная актуальность" к числу внемузыкальных феноменов, наподобие аффектов-состояний, скрытой пейзажности и прочих предметов изобразительности и выразительности?
Здесь следует вспомнить, что личностное бытие, согласно Лосеву, лежит в основе любой художественной формы, которая определяется в самом кратком виде так: "личность как символ"⁴⁵ (а не "объективная и субъективная предметность как символ"). Конечно, в самой сущности художественной формы запечатлевается не эмпирическое содержание личности во всей его полноте, а ее глубинная структура, "формула" (актуальность проявлений). Даже в том случае, когда личность нивелируется перед сверхличным или внеличным началом, то создается образ именно такой личности, отрешенной от "самости" и имеющей свой центр вне себя. Такой образ внушала средневековая церковная музыка, такой же образ (в смысле "геометрии" личности, а не ее качества) создается и в современной авангардной или рок-музыке.
Вообще все три рассмотренные параметра можно понять в конечном счете как различные, абстрактно разделенные формы напряжения, то есть интонации. Собственно "напряжение", о котором шла речь, есть, по Лосеву, напряжение внеличностное, пассивное, неволевое, это напряжение стихии. "Оформление" есть опять же внеличностное напряжение музыки, откристаллизовавшейся в предмет, это прочность и устойчивость "музыкального кристалла", сопротивляющегося хаотической стихии. "Личная актуальность" – напряжение действия, личной воли, она, как считает философ, минимальна в эпосе и максимальна в драме. В музыке личная актуальность связывается с энергичными, активными ритмами, а также с контрастными сопоставлениями, обнаруживающими волю к переходу в иное качество. В качестве примеров высшей актуальности, наряду с "Полетом валькирий" Вагнера, Лосев называет Четвертый фортепианный концерт Бетховена, отметив, что в нем, "впрочем, активные и созерцательные настроения чередуются"⁴⁶. В то же время, если контрасты возникают без волевых усилий (личность как бы не сама действует, а претерпевает свою судьбу), то актуальность будет невысокой, как, например, в первой части "Неоконченной" симфонии Шуберта, по словам Лосева, "воздушной и нежномечтательной"⁴⁷. Малая актуальность обнаруживается в произведениях с приблизительно равномерным темпом, без больших перебоев настроения, льющихся гладко и как бы созерцательно"⁴⁸, например, в "Вальсе-фантазии" Глинки, "спокойном и певучем".
В исследуемой работе Лосев дает несколько рядов музыкальных произведений, демонстрируя величину каждого из параметров в комплексе с двумя другими, в результате чего получается целая сеть таблиц. От подобного комплексного рассмотрения в небольшой статье пришлось отказаться, поскольку на данном этапе необходимо прежде всего разобраться и попытаться уяснить, как Лосев слышит действие введенных им категорий в музыке и какие, собственно, качества музыкальной интонации (а не ее отражения в словесных описаниях) он имеет в виду. Приводимые мной, вслед за Лосевым, примеры музыкальных произведений могут помочь читателю сориентироваться в существе лосевских понятий, в том случае, конечно, если названные произведения у читателя "на слуху". Что делать, иного пути к постижению смысла музыки не существует!
Мне важно было показать значение введенных Лосевым понятий как инструментов постижения музыкальной сущности, имманентного смысла музыки. По сути, Лосев сделал один из первых опытов построения научной теории того, что принято называть музыкальным содержанием. Этот опыт не был продолжен ни самим Лосевым, ни, тем более, другими исследователями. Подытоживая кратко его значение, подчеркну, что была создана система понятий, которые направлены на смысл, полагаемый самой музыкой. Рассмотренные параметры выделяют и абстрагируют грани живой цельной интонации, понятой не только как структура, но и как становление, и действие, иными словами, выраженная жизнь всей полноты музыкального эйдоса.
А к чему может привести противоположный подход: не изнутри музыки, а от ее "значений"? В.Н. Холопова, говоря об антиномичности художественного смысла, приводит в качестве примера первую часть так называемой "Лунной" сонаты Бетховена: "Одна сторона антиномии, если исключить мягкие арпеджио и оставить декламационные фразы мелодии, торжественные аккорды гармонии, старинный бас, – это суровость, скорбь, траурность, торжественность, а символически – смерть и исчезновение. Другая сторона (ровные, мягкие, непрестанно повторяющиеся арпеджио) – умиротворенность, утешение, красота, символически – жизнь и бесконечность. Органически сплавляясь воедино в музыкальном произведении, они создают тот необозримый, – двойственный образ, который нельзя схватить плоскостной, одно-
значной логической мыслью"⁴⁹.
На первый взгляд, Холопова дает красивое и убедительное обоснование многозначности музыкального смысла. Присмотримся, однако, к ее аргументации. "Декламационные фразы мелодии" (под которыми может подразумеваться повторяющийся "соль-диез" и следующая за ним мягкая, умиротворяющая фраза) – это, безусловно, далеко не только "смерть и исчезновение"! Напротив! Первый же повторяющийся звук мелодии способен создать (в то же самое время!) ощущение мольбы, волевого импульса, даже глубоко скрытого протеста. А с другой стороны – "ровные, мягкие, непрестанно повторяющиеся арпеджио", символически выражающие, по мнению Холоповой, "жизнь и бесконечность". Но только ли это? Разве нет и в них (наряду с отмеченными качествами) "механического безразличия", роковой предопределенности? Подобный вопрос тем более закономерен, что, как известно, прообразом указанных "непрестанно повторяющихся арпеджио" стал знаменитый трагический терцет из Интродукции "Дон Жуана" Моцарта (эпизод смерти Командора). Не думаю, что Моцарт, применив подобную фигурацию, в данном случае слышал в ней "жизнь и бесконечность".
Проблема, однако, не только (и не столько!) в односторонности трактовок каких-либо отдельных произведений или тем. Она коренится в самой методологии. Ведь, демонстрируя антиномичность художественного смысла первой части упомянутой бетховенской сонаты, Холопова представляет ее как взаимодействие элементов, каждый из которых в отдельности в ее описании выглядит вполне одномерным (не антиномичным). То есть, данным элементам фактически отказано в таком фундаментальном, сущностном качестве музыки, как смысловая многозначность!
А Лосев писал о "последней слитости" и "предельной водвинутости одного предмета в другой" как о "важнейшем свойстве" музыки⁵⁰ – любой ее интонации.
А вот если бы исследователь заинтересовался самым этим соль-диезом, если бы он исходил от него как чисто музыкальной сущности (самодостаточной и глубокой наподобие личности), то смог бы увидеть значительно более широкий спектр "излучаемых" данной интонацией смысловых энергий, контрастных и разнонаправленных. Но исследователь, в соответствии со своими теоретическими установками, предпочел увидеть в интонации "значение", в немалой степени спровоцированное внемузыкальным понятийным рядом.
Подытоживая, замечу, что методология подхода к музыкальному смыслу должна гарантировать недопустимость сужения и ограничения последнего. Теория же музыкального "содержания" должна стать более "тактичной", "целомудренной" и "культурно-экологически чистой" – ведь ограничение смысла есть его существенная деформация, а в конечном счете – разрушение! Только проникнувшись всей полнотой апофатической неназываемости музыкальной сущности, можно попытаться, не разрушая последней, "вывести" из этой полноты "нечто" частное и конкретное. Наиболее подходящей методологией данного осмысления музыки и может послужить развиваемая А.Ф. Лосевым и А.В. Михайловым концепция сущности и имени, сложившаяся в православном богословии Св. Григория Паламы⁵¹.

Примечания

¹ Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 621.
² Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 1. Наука логики. М., 1974. С. 299.
³ Там же.
⁴ Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 1. Наука логики.
⁵ Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т. 12, кн. 1. М., 1938. С. 74.
⁶ Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 1. Наука логики. С. 299-300.
⁷ Шушкова О. Раннеклассическая музыка. Эстетика. Стилевые особенности. Музыкальная форма. Владивосток, 2002. С. 99.
⁸ Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 1. М., 1981. С. 21.
⁹ Лист Ф. Прометей. Партитура. М., 1968. С. 4.
¹⁰ Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993. С. 657.
¹¹ Понятие символа используется в его исконном значении, возрожденном неоправославной философией (П. Флоренский, А. Лосев), а не в качестве одного из видов знаков в семиотике.
¹² Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 1. М., 1981. С. 12.
¹³ Цит. по: Левая Т.Н. От романтизма к символизму (некоторые тенденции русской музыкальной культуры начала XX века) // Проблемы музыкального романтизма. М., 1987. С. 35.
¹⁴ В то же время выражение "музыкальный язык" и даже "грамматика" широко используется, например П. Булезом просто в значении "техника", без того, чтобы этот "язык" нечто означал.
¹⁵ Цит. по: Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания. Астрахань, 2001. С. 9.
¹⁶ Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. СПб., 2006. С. 171.
¹⁷ Там же. С. 172.
¹⁸ Бонфельд М. Введение в музыкознание. М., 2001. С. 178.
¹⁹ Цит. по: Казанцева Л.П., цит. изд., с. 7.
²⁰ Там же. С. 8.
²¹ Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб., 2000. С. 175.
²² Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. С. 175.
²³ Там же. С. 236.
²⁴ Так называется работа А.В. Михайлова (Слово и музыка. Памяти А.В. Михайлова. М., 2002).
²⁵ Михайлов А.В. Указ. изд. С. 10-11.
²⁶ Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. Раздел III: Терминология учения Платона об идеях (eidos и idea). С. 136-286.
²⁷ См.: Лосев А.Ф. Форма – Стиль – Выражение. М., 1995. С. 46-47.
²⁸ Вспомним аристотелевскую дихотомию потенции и энергии.
²⁹ Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. С. 957-958.
³⁰ Лосев А.Ф. Форма – Стиль – Выражение. С. 421.
³¹ Там же. С. 639.
³² Михайлов А.В. Слово и музыка: Музыка как событие в истории слова // Слово и музыка. Памяти А.В. Михайлова: Материалы науч. конференций. М., 2002. С. 9.
³³ Цит. по: Шкапа Е. Еще раз о форме и содержании в музыке. Концепция Г.Э. Конюса // Музыковедение. 2004. № 1. С. 40.
³⁴ Яворский Б.Л. Основные элементы музыки. М., 1923. С. 189.
³⁵ Там же. С. 190.
³⁶ Лосев А.Ф. Форма – Стиль – Выражение.
³⁷ Там же. С. 647.
³⁸ Там же. С. 647-648.
³⁹ Там же. С. 648.
⁴⁰ Там же. С. 650.
⁴¹ В тексте Лосева дается сравнение с "Трио" Чайковского – "плачущим, страстно вздыхающим, отчасти ноющим, то неразрешенно-томительным, то бурным и мрачно-огненным, – которое в целом, однако, отличается "значительным оформлением"" (там же).
⁴² Там же. С. 650.
⁴³ Там же. С. 651.
⁴⁴ Там же. С. 650.
⁴⁵ Там же. С. 114.
⁴⁶ Там же. С. 649.
⁴⁷ Там же. С. 649.
⁴⁸ Там же. С. 648.
⁴⁹ Холопова В.Н. Цит. изд. С. 187.
⁵⁰ Лосев А.В. Форма – Стиль – Выражение. С. 421.
⁵¹ См.: К.В. Зенкин. Культура в пространстве музыки. Музыкальный смысл и его именование // К.А. Жабинский, К.В. Зенкин. Музыка в пространстве культуры. Вып. 2. Ростов-на-Дону, 2003.