На главную страницу

 

Об Академии
Библиотека Академии
Галереи Академии
Альманах «Академические тетради»

НЕЗАВИСИМАЯ АКАДЕМИЯ ЭСТЕТИКИ И СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ

АКАДЕМИЧЕСКИЕ ТЕТРАДИ

Выпуск тринадцатый
Единая интонология

Тетрадь третья.
Интонаре – бытие мысли

Т.Я. Радионова

О том, как произносит режиссер Васильев 23-ю песнь "Илиады" Гомера

Театр на Сретенке – особое место в художественной культуре России. Сцена на Сретенке – подлинная школа, в которой переплавляется многонациональный и многовременной художественный опыт, переосмысливается то, что несет с собой интонационная память культуры. В самых смелых концептуальных решениях коллектива происходит единение того, что еще только поднимается в настоящем, с тем, что еще живет , но может уйти, – с традицией далекого прошлого. Эти решения отличает неожиданность, парадоксальность и гармония, в которой соседствуют сакральный жест и жест боевой экспрессии; движение, соприродное растению, и хороводная пластика; горловое пение и "речь до слова". Такие решения безусловно интересны для теоретиков. Для интонологов – в первую очередь.
Предлагаемое читателю теоретическое эссе представляет собой опыт интонологического анализа интонационного строя 23-й песни "Илиады", поставленной коллективом Школы-театра драматического искусства на Сретенке. Введение интонологического инструмента в традиционный теоретический репертуар театроведа позволяет сосредоточиться исследователю (со-размышляющему зрителю) на способах формирования смыслов, ведущих, в свою очередь, к формированию главного смысла произведения.

Что "Илиада" – не спектакль, а произведение, утверждает сам автор постановки Анатолий Васильев. Почему?
Двадцать третья песнь "Илиады" Гомера – художественно-теоретический эксперимент режиссера Васильева и коллектива театра. Действию на сцене предпослано краткое содержание. В нем описаны главные события песни у стен Трои: гибель и погребение Патрокла, поминальные состязания. Однако уже начало песни шокирует, удивляет, но завораживает и, завораживая, заставляет участвовать в этом узнаваемо-неузнаваемом зрелище. В нем гомеровский сюжет находится рядом, в виртуальном пространстве твоего сознания, а на него накладывается то, что перед глазами: навстречу Гомеру поднимается новое произведение. В нем смерть Патрокла и скорбь Ахиллеса – не цель представления, а средство отослать мысль и чувство в пространство далекого горизонта событий – что и олицетворяет далекий горизонт сценического пространства песни. Важен не факт сюжета, а факт состояния, которое поднимает из глубины веков не названную и не декларируемую тему: неприятие войны людей против людей, неприятие бессмысленно повторяемой смерти в сражении и последующего воспевания героических поступков. Парадоксальный круг судьбы всего человечества, в котором с бессмысленным постоянством встает необходимость ненавидеть, убивать, умирать. Круг абсурден и глобален. И дело не в Трое, она важна для археологов и ученых, которые и сегодня не могут установить факт ее существования и причины гибели. А дело в осмыслении судьбы человечества, которым сумел
навсегда озадачить нас Гомер. Художественное воплощение требует убедительности, которая соответствовала бы этой вечной теме. И коллектив театра находит выход.
На сцене разворачивается полистилистическое полотно, в котором свобода художественного выражения не только не травмирует тему, но превращает действие во "всечеловеческую песнь о песне Гомера". И это несмотря на то, что в ней греческая архаика – только фон, только ассоциация, только место схождения эпох и стилей. И тогда единоборства ахейцев могут предстать единоборствами бойцов в кимоно; и тогда сакральные мотивы греческих мистерий можно узнать в мотивах христианской мистики; и тогда гомеровский Нестор предстает алтайским кайчи, а хоры сакральных сцен греческой архаики исполнены славянского мелодизма и русской самобытности. И тогда сам режиссер оказывается зрителем. Он рассматривает событие у стен Трои сквозь призму событий одинакового человеческого неблагополучия.
Внимание зрителя напряжено до предела; зрителя заставляют включиться в действие. Востребован соучастник решений режиссера.
Несколько слов об особом состоянии зрителя в таком театре. Оказавшись в холле театра, который не имеет только сада, чтобы можно было его назвать па-ле-роялем, мы попадаем в иную реальность. В этом "городе в городе" продумано все, чтобы зритель ощущал свою индивидуальность и подключенность к высокому интеллектуальному напряжению. Его настраивают на самый высокий лад… Но после звонка зритель занимает свое место на жесткой скамейке или просто на полу . Здесь нет мягких сидений – нас призывают работать вместе с коллективом, дабы всегда и сейчас участвовать в эксперименте.
Попробую и я коснуться авторского решения темы. Однако я не театровед, а интонолог, и меня целостность этого произведения заинтересовала с точки зрения единства интонационного строя того, что требует произнесения – интонирования мысли в этом необычном коллективном действии.
Всякое театральное действо – произведение мысли, но в данном случае сама мысль становится зрелищной. Недаром греки, подарившие нам термин театр (theatron) а вместе с ним однокоренные теория (theoria) и теорема (theorema), создали жанры, в которых произнесенная наглядно мысль рассматривается, изучается в виде образа либо геометрической схемы.
Как известно, интонация есть невербальный (несловесный) способ выражения мысли, в том числе эмоционально насыщенной. Но это не значит, что слово не обладает интонацией. Оно внутри себя интонирует-произносит смысл, который звучит, имеет мелодийность, ритм, энергетически насыщен чувством мыслью. Васильев работает со словом как интонолог. В своем художественном пространстве он поступает точно так же, как лингвисты, высвобождающие из слова его музыкальную составляющую, дабы обнажить его глубинный смысл.
С этой целью режиссер использует интонацию восклицания не только на границах между словами, но внутри самого слова. Рождается речитатив, и можно вспомнить, что некогда древнегреческая речитация явилась истоком жанра оперы. В данном случае тоже возникает нечто новое. Восклицание выталкивает слово, задает ему траекторию полета, и тогда оно начинает существовать в разъятом бессловесно-словесном потоке, обретая иную функцию – функцию живого музыкального инструмента (а голос и есть натуральный инструмент). Этот бессловесно-словесный инструмент исполняет ритмическую формулу, которая вбирает в себя весь интонационный ряд: пластические периоды ушу, жесты говорения (кстати, схожие с жестами дирижерской руки, ведущей это синхронное и полифоническое зрелище). Здесь основной смысл несет не конкретное слово (слово есть – и его нет), а общее слово, взятое в синтезе голоса, пластики, цвета, света. В ритмике этого общего говорения, которое призвано доносить смысл того, что услышать уже никогда нельзя, мы видим танцы героического гекзаметра или танцы под гекзаметр. Таким образом, слово переведенное в другой функциональный ряд , порождает новый сценический жанр, напоминающий оперный ансамбль поющих об одном, но выражающих разные состояния. Сложно организованный визуальный ряд прозрачен и, несмотря на лаконизм используемых средств, создает ощущение огромного диапозона действия, а в нем вызывает состояние предельного напряжения, призванного донести "страсти места жестокого". Этому служит разнообразие тембров-шумов, целая "палитра" звуко-красок: и удары хлыста, и лязг оружия, и топот босых ног, и даже то, что представлено символом (но звучит!), – бег черной ленты реки и треск полыхающего огня.
Особое место в композиции всего произведения получают возгласы-восклицания – синкопы слога "Йо – О!", пронзающие пространство от бога до человека и возгоняющие в этом космическом диапазоне лейтмотив воинственности. Так звучание давно минувшего вторгается в сейчас. Но есть и еще один тембр, вернее, то, что Васильев делает тембром, – контраст тишины и звукоизвержения, равного ей по силе воздействия. Это простой прием. Нагнетанием звучания и движением к кульминации ни в музыке, ни в драматическом действии никого не удивишь. Но заставить ощутить, что сама тишина содержит то, что из нее рождается!.. Тишину Васильев заставляет звучать долго, и ей покоряешься и останавливаешься в своем жизненном беге. Эта тишина всякого начала, в которой потенциально заложено Все, – прием древних.
Древние полагали, что в начале всякой мысли – точка молчания. Но тишина, оказывается, может петь. И петь, перекликаясь на расстоянии. Я имею в виду пение старца Нестора и звонкий ангельский голос тишины над захороненным Патроклом. Это интонационная находка. Только техника горлового пения (и пения такого класса) с его тембром надреснутого звука может передать молчание веков. Это заставил услышать нас Гомер, которого именно так понял Васильев. Так есть ли смысл цитировать Гомера, блюсти сюжетную линию эпоса, его места и времени, когда звучит сама сущность того, что создал далекий поэт? Это и есть подлинное интонаре (лат. "произносить"), которое поясняет, что энергия мысли (в данном случае гомеровской) являет себя материальной формой – формой жеста мимики, танца, звучания. Иными словами, духовные смыслы "Илиады", живущие в веках, находят адекватную форму своего воплощения на сцене совремнного театра.
В интонационной партитуре Песни хоровое начало сливается со всем пластически-музыкальным действом. И хор пластичен, а слово и танцы музыкальны. При этом использованы все возможности хора, которые создала античность: он поет и в ритме пения танцует; он не аккомпанирует действию, а комментирует его, как в греческой трагедии, – проявляя сокрытое, внутреннее состояние,в котором живет "видимое невидимого", как об этом говорили греки. Иными словами, Хор делает в этом произведении все то, что делал тогда, на сцене греческого театра, только звучит как сейчас, перенося переживание души в настоящее. Здесь переосмыслены классические жанры древнегреческого хорового пения: танцевальный – "гипохерма", погребальный – "френ" и хвалебный гимн в честь Аполлона – "пеан". Хоры Мартынова замечательны, они требуют особого профессионального внимания. Но не могу не высказать удивления и восхищения по поводу того, что в наше время, такое далекое от "Илиады" и такое прагматичное, можно захотеть (а это на выходе из театра звучало почти хором) повторять архаично-гипнотическую мелодию моления Патрокла – "погреби меня, Ахиллес". Выходя из театра, многие зрители повторяли эти слова.
Но вот сцена-интермедия, совсем выпадающая из эпического времени и места. Это слово Васильева на слово Гомера, метафора, которая выносит на свет подтекст гомеровской концепции,
протест против Рока, судьбы: человек любит, рождает и добровольно несет дитя такому же человеку – на смерть. Порочный круг, в котором мы продолжаем жить и сейчас.
Васильев находит решение прямое и сложное одновременно. Черно-белый лаконизм архаики, почти идеальная условность сменяется сочетанием роскошно-изысканного стиля с откровенно прозаическим решением провозглашения Главного. Тяжелое сближение божественно-материнского и цинично-гротескного потрясает. Это шедевр. Лиловое облако плывет и меняет, как и положено облаку, свои формы, ассоциируясь то с рафаэлевской мадонной, то с иконописной Богоматерью. Издали до крупного плана, где и предстает образ-символ, оно передвигается невозможно медленно и пластично, так, как может передвигаться воздух, если попробовать увидеть это движение. Оно совершает круг, трижды и трижды встречает набег примитивного убийцы. Что остается от этого бессмысленного и трагичного постоянства? Если вернуться к песне – почетное захоронение, прославление героя и сохранение имени в веках. Но сию минуту происходит безобразное торжество. И для этого даже не годится образ человека. На сцене стая воронья. Она зловеще красива, торжественные костюмы блестят. Но эти образы пронизаны пафосом уродства: стертые лица с мимикой автоматов, нелепо белые ноги торчат из-
под банта крыльев на месте, далеком от сердца и головы. Птицы смерти "выделывают" гримасы насыщения, и мимика их поселяется на ступнях ног. Гротеск достигает предела. Это золотая середина Песни. Она и возносит смысл произведения на главное место, где он не нуждается в слове. Безмолвная кульминация – еще одна ипостась Тишины. А далее – логичное продолжение-возвращение к захоронению Патрокла, но через метафору, о звучании которой говорилось ранее – черной ленты реки и красной ленты огня. Это последний всплеск ненависти , а далее... медленное возвращение в окончательную тишину – пережитую, осознанную, ослепительно светлую, где много сакрально-спокойного звучания и движения. Человек поднимает свой взгляд туда, откуда он пришел и куда он уходит. Эксперимент завершен. Он, наверное, потребовал большого мужества. И средства произнесения, найденные лабораторией-школой Васильева, уже
получили жизнь.