Картина мира, воссоздаваемая художественным текстом, в особенности поэтическим, складывается из множества элементов, обладающих явной или скрытой семантикой. Одним из элементов скрытой семантики является ритмический строй стиха. Он создается поэтом и вписывается в письменный текст с помощью специфических для стиха элементов, а также с помощью таких общеречевых средств, как лексико-грамматический состав и синтаксический строй предложения, порядок слов, актуальное членение. Читатель лишь воспроизводит заданный поэтом ритм. Существует мнение, что читающий должен уметь вычитать эту единственную вложенную в текст интонацию и тем самым понять те скрытые смыслы, которые помогут ему почувствовать эмоциональное состояние автора, его дыхание и тончайшие движения его души. "Книга должна быть исполнена читателем как соната, – писала Марина Цветаева. – Знаки – ноты.
В воле читателя – осуществить или исказить". Поэтому, заботясь о точном воспроизведении своих стихов, поэты нередко прибегают к собственным пунктуационным знакам и графическому расположению строк. М. Цветаева даже посвящает своим излюбленным знакам взволнованные слова:

Как на знак тире –
Что на тайный знак –
Брови вздрагивают –
Заподазриваешь?

В каждой строчке: стой!
В каждой точке – клад.

В ритмике стихов Марины Цветаевой всегда обращает на себя внимание странное ритмическое взаимодействие строк, когда одна строка как бы не вмещает в себя все слова, ритмически и семантически объединенные в неразделимую группу (синтагму), и передает последнее слово этой синтагмы следующей строке. Это слово образует подчас начало новой строфы. Такая деформация ритма воссоздает типичное для Марины Цветаевой противоречие: "Связь? Нет, разлад". Это явление в творчестве Цветаевой настолько регулярно, что возникает мысль о его преднамеренности.

О поэте не подумал
Век – и мне не до него.

Можно предположить, что с помощью такого "семантического сдвига" автор усиливает акцент на этом оторвавшемся слове и тем самым нагружает его семантику. Однако эти слова отнюдь не несут на себе особой смысловой нагрузки.

Вещи бедных. Странная пара
Слов.

Та гора была, как грудь
Рекрута, снарядом сваленного.

Та женщина – помнишь: мамой
звал?

("Поэма конца", 1924 г.)

Очевидно, дело здесь не в семантическом усилении, а в разрушении привычной и ожидаемой ритмической структуры стиха.
Трудно сказать, сознательно ли М. Цветаева сбивает дыхание или это явление – только отражение эмоционального состояния поэта.
По мнению врача-психотерапевта, такие ритмические сбои свидетельствуют о том, что М. Цветаева страдала астмой. И то что она выбрала смерть от удушения, подтверждает это предположение.
Юношеские стихи Марины Цветаевой уже несут с собой немало трагических предчувствий, но их ритмика еще не сбита, и поэтому в них еще нет безысходности поздних лет. Эти ритмические сбои появились только в стихах 20-х годов как характерное, но сравнительно редкое явление, а в 30-е годы они становятся регулярными.
Мысли о собственной смерти присутствуют в творчестве М. Цветаевой постоянно, но в 17 лет и в 43 года они выражаются поэтом по-разному – и в этом различии немалую роль играет ритм.

Люблю и крест, и шелк, и краски,
Моя душа мгновений след...
Ты дал мне детство – лучше сказки
И дай мне смерть – в семнадцать лет!

("Молитва", 1909 г.)

Так когда-нибудь, в сухое
Лето, поля на краю,
Смерть рассеянной рукою
Снимет голову – мою.

("В мыслях об ином, инаком", 1936 г.)

Рассматривая один лишь ритмический прием – прием семантического сдвига, можно предположить, что ритм и интонация играют в стихах М.Цветаевой самодовлеющую роль. Попытаемся определить хотя бы некоторые смыслы, которые передаются одной только ритмикой.

I. Мысль, не вмещающаяся в рамку строки, вызывает ощущение тесноты и предвосхищает появление поэтических образов простора, полета, бега.

Теснота ищет простора
(Автор сам в рачьей клешне)

Сидящий Демон Врубеля тоже словно не вмещается в полотно из-за того, что часть головы Демона оказалась срезанной, и от этого создается ощущение его громадности – и одновременно
несвободы. Чувство тесноты и ее преодоления становится едва ли не главной движущей силой многих цветаевских стихов:

Преодоление косности русской –
Пушкинский гений?
Пушкинский мускул
На кашалотьей
Туше судьбы –
Мускул полета,
Бега,
Борьбы.

("Стихи к Пушкину. Станок", 1931 г.)

В поздних стихотворениях обращает на себя внимание даже некоторая нарочитость этого приема, когда разбивается не синтагма, а слово:

Стою перед лицом
– Пустее места – нет! –
Так значит – нелицом
Редактора газетной нечисти.

("Читатели газет", 1935 г.)

Иногда прием семантического сдвига превращается у М. Цветаевой в своеобразную стилистическую фигуру. Так, в "Поэме конца" трижды переносятся в новую строфу разные формы одного глагола:

Вы женщинам, как бокал,
Печальную честь ухода

Вручаете...

Любовнице, как букет,
Кровавую честь разрыва

Вручающий...

О выпад наглый!
Противнику – как трофеи,
Им отданную же шпагу

Вручать!

II. При переносе синтагматически связанного слова на новую строфу создается непривычное интонационное взаимодействие строк: конец строфы обычно оформляется интонемой нисходящего типа, которая передает значения законченности и независимости. Но в данном случае он должен быть оформлен интонемой восходящего I типа, поскольку "оторвавшееся" слово удерживает тесную связь между строфами. Возникает столкновение двух противоположных направлений в движении тона: намерение читающего понизить тон в конце строки перебивается необходимостью интонационно соединить разорванную синтагму. Создается мучительное неудобство при чтении вслух:

Тоска по родине! Давно
Разоблаченная морока!
Мне совершенно все равно –
Где совершенно одинокой
Быть, <...>

("Тоска по родине..." 1934 г.)

И.И. Ковтунова абсолютно права, говоря, что только чтение про себя дает возможность сохранить всю созданную автором вариативность, которая исчезает при озвучивании стихотворения. Здесь интонационная вариативность создает ощущение разлада, разрыва, противоречия, соединения несоединимого. Типично цветаевская антонимия: жизнь и смерть, смерть и любовь, да и нет, конь и шпоры, сон и бессоница, молния и мрак, молчание и речь и т.д.

Нас расклеили, распаяли,
В две руки развели, распяв,
И не знали, что это – сплав <...>

("Б. Пастернаку", 1925 г.)

Значение раздвоенности и разлада пронизывает все творчество М. Цветаевой:

Расставаться – ведь это врозь,
Мы же – сросшиеся...

("Поэма конца", 1924 г.)

Что нужно кусту – от меня?
Имущему – от неимущей!
А мне от куста – тишины.
Той, между молчаньем и речью

("Куст", 1934 г.)

Дом, это значит: из дому
В ночь.

("Поэма конца")

Любовь, это значит – связь.
Все врозь у нас, рты и жизни.

("Поэма конца")

III. Конец строфы, обычно отмеченный более продолжительной паузой, которая усиливается нисходящей интонацией, – необходимое условие для отдыха и выравнивания дыхания, – у Цветаевой нередко лишен этих свойств. Раздвоенность интонации снимает ожидаемую продолжительную паузу, лишает отдыха и сбивает дыхание. Это вызывает ощущение загнанности. Образы, иллюстрирующие это чувство, меняются в ее творчестве от азарта погони до полного изнеможения:

Ты охотник, но я не дамся,
Ты погоня, но я есмь бег.

(Из цикла "Жизни", 1924 г.)

Так из дому, гонимая тоской,
– Тобой! – всей женской памятью, всей жаждой,
Всей страстью – позабыть! – Как вал морской,
Ношусь вдоль всех штыков, мешков и граждан.

("Так из дому, гонимая тоской...", 1920 г.)

Там, где это значение подтверждается словами, – не нужен язык ритма. Лексика и ритмика выступают как взаимоисключающие категории:

А помнишь, как матом
Во весь свой эстрадный
Басище – меня-то
Обкладывал? – Ладно
Уж... – Вот-те и шлюпка
Любовная лодка!

Ужель из-за юбки?
– Хужей из-за водки.

("Маяковскому", 1950 г.)

Вся жизнь Марины Цветаевой – печальная иллюстрация этого смысла. Трагическое "скрещение судеб", потеря мужа, дочери, людского сочувствия и, наконец, унизительное разрешение работать судомойкой в писательском буфете – последняя точка в цепи мучений и предательств.

IV. Оторвавшееся слово – часто односложное – обычно требует нисходящей интонации. Оказавшись в начале новой строфы, оно как бы перетягивает на себя несостоявшуюся глубокую паузу в конце строфы.

Да разве я то говорю,
Что знала, пока не раскрыла
Рта, знала еще на черте
Губ, той – за которой осколки.

("Куст", 1934 г.)

Эта глубокая пауза с нисходящим тоном в начале строки и строфы – как вынужденная остановка, как отдых после первого шага – создает ощущение усталости. Регулярность появления нисходящего тона в начальной синтагме – явление вполне осознанное. Цветаева хорошо знала цену нисходящему тону:

Наинасыщеннейшая рифма
Недр, наинизший тон.
Так, перед вспыхнувшей Суламифью –
Ахнувший Соломон.

("Молвь", 1924 г.)

Этот тон заметно усиливается, сознательно нагнетается:

Не возьмешь мою душу живу!
Так, на полном скаку погонь –
Приближающийся – и жилу
Перекусывающий конь
Аравийский.

(Из цикла "Жизни", 1924 г.)

Здесь одного понижения оказалось мало, и второе понижение идет как довыдох.

Се жеребец, на аршин ощерясь,
Ржет, предвкушая бег.
Се, напоровшись на конский череп,
Песнь заказал Олег –
Пушкину.

("Молвь", 1924 г.)

Главный знак понижения – точка. Она требует продолжительной паузы, усиливает многозначность. Вот почему "В каждой точке – клад". Когда же все стихотворение строится на нисходящих интонациях, то его эмоциональное содержание уже предопределено:

Не хочу ни любви, ни почестей;
Опьянительны. – Не падка!
Даже яблочка мне не хочется
Соблазнительного – с лотка...
Что-то цепью за мной волочится,
Скоро громом начнет греметь.
Как мне хочется,
Как мне хочется –
Потихонечку умереть!

(1920 г.)

Все эти значения, создаваемые своеобразным цветаевским ритмом, получают поддержку и на лексико-грамматическом уровне, вызывая соответствующий им ряд поэтических образов.