Оксана Яблонская

Маленькие руки
Тема с вариациями

Маленькие руки. Вариация III

Однажды я играла в "Максимилиано Гран-пиано", нью-йоркском салоне, где продают старинные инструменты. Я играла там на двух роялях (не сразу, конечно). Один – старенький, но удаленький Бехштейн, другой – золоченый, как бы покрытый лепниной, красавец "Бродвуд", на рояле этой английской фирмы играл Бетховен. Перед концертом я села поиграть, и вдруг поняла, что мои руки устали. Просто элементарно устали, заболели. Многие музыканты говорят, что у них руки никогда не болят. Я как-то не верю. Руки, плечи, кисти при большой нагрузке должны уставать у кого угодно. Кто-то умеет с этим справляться, кто-то упорно не замечает и тогда проигрывает. Особенно важно это понять музыкантам с маленькими руками. Нужно играть так, чтобы рука уставала как можно меньше. Крайне важно, чтобы кисть все время была свободной, и плечи не были напряжены. Очень часто я говорю ученикам: опусти плечи! Конечно, когда это соответствует музыке, и тогда звук действительно меняется мгновенно.
Когда я исполняю "Мелодию" Глюка или песни Шуберта, там, где мелодия и аккомпанемент играются одной правой рукой, я, как завороженная, отслеживаю этот верхний голос. Я его все время слышу, не теряю ни на секунду. И я его продолжаю на том же уровне, на той же дистанции от аккомпанемента. У меня эта линия идет сама собой, я не смешиваю голоса. И тогда получается легато, получается мелодия. Собственно, в этом все и дело – мы должны больше концентрироваться, больше слушать и слышать, а не просто удерживать пальцами неудобную клавишу. Именно маленькие руки заставляют вас думать и слушать. Кому-то достаточно расставить пальцы, и любая нота достается, а я должна взять верхний голос и тут же прыгнуть вниз, чтобы подхватить аккомпанемент, и потом опять продолжить мелодию. Мне приходится все время двигать рукой – я делаю гораздо больше движений, чем пианисты с большими руками. И соответственно устаю больше.
Но если сидеть на месте и думать о том, что у тебя маленькие руки, и все на них валить, ничего не добьешься. Не нужно бояться трудных пьес, надо играть все. Можно, конечно, избрать путь, при котором трудные пьесы всегда избегаются, но это путь к деградации.
С другой стороны, не нужно и "зацикливаться" на какой-то одной, особенно трудной пьесе. Так музыкант, вместо того, чтобы всю жизнь учить вариации Брамса на тему Паганини, может выучить пять сонат Бетховена, десять – Моцарта и Гайдна, несколько пьес Скарлатти, Шопена и Шумана – все что хочешь! – вместо именно этих вариаций. Может быть, такую пьесу и надо, в конце концов, освоить, но не обязательно играть ее на концертах.
Например, этюды Паганини-Листа я играю с легкостью, а Вариации Брамса на темы Паганини для меня тяжелы. Я их проходила в классе, приносила на урок еще Гольденвейзеру, но со сцены не исполняю. Не хочу тратить время, мне это не интересно. А вот этюд № 6 Паганини (я играла его еще в консерватории) я могу сыграть в любое время дня и ночи абсолютно без ошибок.
Есть вещи, рассчитанные на невероятную растяжку, причем их нужно все время держать "под парами" – чтобы их играть, нужно время и, главное, желание. Если желание есть, можно играть.
Что касается октав, я их практически всегда играю чисто, мне их даже не нужно заучивать. Больше октавы я не достаю. Если всю жизнь играешь на рояле, на ощупь знаешь, где октава, где квинта, где нужно играть левой, где правой рукой. Главное – всегда играть свободно. Если играете Шопена, сделайте так, чтобы вам было удобно играть левую руку. Тогда правой вы можете свободно парить, создавать мелодию. А вот если обеим рукам неудобно – беда. Играть тогда крайне трудно, и от этого все напряжения рук, все тендиниты. Если растяжка небольшая и вам нужно играть большой аккорд 1-3-5 правой, возьмите нижний звук первым пальцем левой. Тогда правой достанутся удобные 1 и 5, есть масса вариантов.
Вот пример из скрипичной сонаты Франка:

В "Баркароле" Шопена тоже удобно воспользоваться помощью левой руки:

Разумеется, большое значение имеет строение руки. Например, у некоторых длинный мизинец или длинный второй палец – тогда пусть они будут немножечко круглее, чтобы звучание было одинаковым. К своему аппарату вы должны относиться как настройщик к роялю. Звук должен быть ровным. Но, опять же, размеры пальцев у всех – разные. Все должен контролировать слух.
Очень важно также дыхание. Дышать вы должны ровно. Музыка, как живая материя, тоже дышит. И я всегда говорю ученикам: вспомните, как берут звук смычком, как играют на духовых инструментах. Вспомните, как вы поете. Певческое дыхание – это универсальный рецепт извлечения звука. На рояле нельзя просто играть – нужно дышать.
С детства нужно научиться снимать руки. Может быть, потом это станет необязательным. Можно приподнять палец или открыть ладонь, чтобы нота прозвучала – и она тянется, она идет в зал. Нельзя и утрировать, ибо и акустика должна работать на то, чтобы мы играли натурально, мы не должны выбивать ноты.
С другой стороны, надеясь на акустику, нельзя и играть себе под нос. Особенно звучным, каким бы парадоксом это ни казалось, должно быть пиано.
Исполнитель не имеет права ни на одну пустую, бессмысленную ноту. Все что ты делаешь, должно быть оправданно. Даже если композитором что-нибудь не додумано – нам ведь приходится сталкиваться с музыкой самого разного качества – ты, как исполнитель, должен это доосмыслить. Это большой и тяжелый труд, но, как говорил мудрый грек Солон, "прекрасное дается нелегко". Композитор часто играет свою музыку как-то "насквозь", как бы не замечая деталей. Исполнитель-интерпретатор не может себе этого позволить.
Замечательный русский актер Владимир Рецептер говорил, что "на сцене нет стыда". Это не значит, конечно, что на зрителя нужно обрушивать все свои эмоции, обнажить все свои чувства. На сцене, как и везде, должно также присутствовать и чувство меры.
Теперь о том, как вести себя непосредственно перед концертом. Как-то я играла в Монтерее, в Калифорнии. Там хороший оркестр. Там мои добрые друзья Джо Траскот и Джоан Де Визер, всегда создающие атмосферу тепла и раскованности. В Нью-Йорке у меня вообще нет времени, и я взяла с собой двоюродную сестру Светлану, которая приехала из Москвы. Ей в Монтерее очень нравилось, она не уставала говорить о том, в какой рай она попала. Перед концертом мы гуляли по Монтерею, и я увидела там мой любимый антикварный ювелирный магазин "Эриксон". Они уже закрылись, но, зная меня (я там что-то покупала в каждый приезд), разрешили войти и посмотреть вещи. Я, конечно, тут же углубилась в рассматривание украшений. Забыла обо всем на свете. И вдруг Светлана как зашипит:
– Как ты можешь? У тебя сейчас концерт! Ты должна думать сейчас только о концерте!
Нет, это не мой стиль. Я в тот день хорошо выспалась, со вкусом позавтракала. Разыгралась соло, потом порепетировала с оркестром. Перед концертом мне нужно было отвлечься, перестроиться. Я непосредственно перед концертом отдыхаю. Другие поступают по-другому. Зара Нельсова, виолончелистка, перед концертом не могла оставаться одна – ходила к музыкантам, разговаривала с ними, только бы не остаться одной, только бы не разволноваться, только бы не было стресса. Кое-кто любит перед концертом часа три посидеть с нотами.
В Чикаго теплую атмосферу создавали для меня Элла Бракер и ее друзья. Я там как-то играла Первый концерт Чайковского. В рецензии было написано, что после концерта клавиши рояля, наверное, стали темно-синими, получив от пальцев исполнителя синяки – я много играла форте, причем очень быстро. Когда меня спрашивают, почему я иногда играю очень быстро, я отвечаю, следуя Владимиру Горовицу:
– Потому что могу!
Я особенно часто повторяю эту фразу, разговаривая с молодыми исполнителями. Некоторые из них могут играть удивительно быстро, и я это приветствую. Быстро – не значит плохо, это просто означает, что для данного исполнителя нет предела скорости исполнения. У каждого свое "быстро". У меня одно аллегро, у кого-то другое. Все темпы относительны.
Как-то я играла в Санта-Барбаре. Когда-то там играл и Рахманинов, и даже нашлась слушательница, которая училась у Рахманинова, брала у него уроки. Видимо, Рахманинову тоже порой были нужны деньги. Я спросила эту даму, как Рахманинов говорил по-английски (больной вопрос), и она ответила:
– Ну точно как ты!
После этого я по поводу языка комплексовать перестала.
Там же, в Санта-Барбаре, я спросила спонсора очень богатой женщины, во владении которой огромные стада коров, может и еще что-то, но коровы – точно:
– А почему вы выбрали меня?
И получила ответ:
– А потому что у тебя на фотографии глаза как у коровы!
Это был комплимент – хорошо иметь большие, выразительные глаза.

Читать дальше