Оксана Яблонская

Маленькие руки
Тема с вариациями

Конкурсы. Борис Берлин

Однажды, уже в Америке, мне кто-то оставил сообщение на автоответчике. Неизвестный, изъясняясь на прекрасном английском, надиктовал буквально следующее:
– Мисс Яблонская, как Вам не стыдно! Вы сказали неправду о своих юношеских годах. Никогда ни в каких конкурсах Вы не участвовали, нигде не выигрывали. Интересно, знают ли в Джульярде, что все это выдумка? Мы, любители музыки, просто возмущены!
Я запаниковала, хотя в моем возрасте говорить о конкурсах даже неприлично – или ты состоялся как музыкант, или нет. Позвонила подруге Тане. Она полезла в Интернет, тут же выудила нужную информацию. В списке лауреатов Бетховенского конкурса мое имя было не Оксана, а Косана, а фамилия начиналась по-европейски с J, тогда как в Америке фамилия Яблонская начинается с Y. Таких недоразумений было немало. Расскажу о конкурсах сама.
Даже чтобы описать только те конкурсы, где я была в жюри, нужна отдельная книга. Хироко Накамура написала несколько книг о конкурсах – одна из них, кажется, только о конкурсе Чайковского, к сожалению, я не читаю по-японски.
Очень и очень редко на конкурсе нет заинтересованных лиц в жюри, хотя сейчас, по крайней мере, иногда, не разрешают участвовать ученикам членов жюри. Например, в Андорре, на конкурсе в Миннеаполисе и на некоторых других конкурсах. По-моему, это лучше для всех, в том числе и для членов жюри, которые иначе пребывают в предынфарктном состоянии во время выступления учеников – ведь слушать выступление ученика на конкурсе намного труднее, чем играть самому. Да и ученики могут играть намного свободнее, раскрепощенно, а не надеяться на поддержку учителя. Хотя часто бывают и неофициальные ученики...
Я не могу ездить очень много на конкурсы, но в последнее время два-три раза в год работаю в жюри на самых разных конкурсах, по всему белому свету: Лидс в Англии, Хамамацу, Сендай – в Японии, конкурс им. Хосе Итурби в Испании, конкурс Листа в Голландии, конкурс Бетховена в Бонне, конкурсы в Австралии, Андорре и на Тайване, в Синигалии, Сицилии, в Мэриленде, Лос-Анджелесе и в Москве – в родной ЦМШ.
В Советском Союзе конкурсы играли громадную роль. Тогда не было спонсоров, был только один путь к концертной деятельности – конкурсы. Одно время советские музыканты вообще не участвовали в международных конкурсах, а когда им это разрешили, обычно добивались внушительных успехов – советская исполнительская школа, несомненно, была на высоте.
Помню, как Белла Давидович поехала в 1949 году на конкурс Шопена в Варшаву и сразу получила там первую премию с полькой Галиной Черны-Стефаньской, знаменитейшей тогда пианисткой, хотя присуждение премий было политикой – Белла играла намного лучше и, слава Богу, играет.
Завоевав премию на престижном конкурсе, советский музыкант автоматически становился звездой. Его тут же приглашали на работу в Росконцерт или Москонцерт, а то и солистом (это считалось самым престижным) в Московскую, Ленинградскую или какую-нибудь другую центральную филармонию. Такие филармонии существовали во всех культурных центрах: Киеве, Тбилиси, Ереване.
В СССР, разумеется, не было частных покровителей искусств, как в других странах. Вся поддержка искусства шла исключительно за счет государства. Вопреки распространенному мнению, в этом были не только недостатки, но и преимущества – уж, во всяком случае, успех и славу там нельзя было купить за деньги. Выиграв конкурс, ты в СССР был обеспечен концертами на всю жизнь. Плюс это или минус? Не знаю. Скорее, все-таки минус – некоторые лауреаты останавливались в своем развитии. С другой стороны, государство лауреата поддерживало: оно прилично пла-тило, помогало получить различные льготы, устраивало гастроли и концерты. Не нужно было общаться с неприятными людьми, унижаться, клянчить или платить, как некоторые это делают...
Серьезной подготовкой для будущих участников международных конкурсов были конкурсы внутрисоюзные, проходившие в несколько этапов. Сначала все мы играли своим профессорам. Потом было прослушивание на кафедре, в присутствии всех профессоров и ассистентов. Кафедру Гольденвейзера составляли классы его учеников и ассистентов – Гинзбурга, Файнберга, Натансона, Шацкиса, Емельяновой, Рощиной, Благого, Левинсон, Башкирова, Сосиной. В кафедру Игумнова входили его ученики Оборин, Мильштейн, Флиер, в кафедру Нейгауза – его сын Станислав, Зак, Гусева, Горностаева, позже Наумов.
Сыграв хорошо на кафедре, ты получал возможность сыграть на факультете, потом в консерватории, а потом уже перед всей музыкальной Москвой, то есть перед ведущими профессорами и ассистентами из консерватории, института Гнесиных и других музыкальных ВУЗов. В процессе прослушиваний большинство участников отсеивалось, в финал проходило всего несколько человек.
Следующим этапом отбора было прослушивание кандидатов от всей РСФСР, самой большой из 15 республик СССР. На этом этапе соревнование велось между музыкантами из Москвы и Московской области, Ленинграда, Сибири, Урала, Приморья. Потом устраивалось всесоюзное прослушивание кандидатов от всех республик – Украины, Белоруссии, Молдавии, республик Средней Азии, Закавказья, Прибалтики. Из этого перечня можно себе представить уровень подготовки конкурсантов. Не думаю, чтобы какая-либо другая страна могла позволить себе роскошь проводить такие массовые прослушивания. Не случайно русских кон-курсантов на международных конкурсах побаивались, тем более, что и начальственная установка для участников была чисто сталинская: "Только победа! Только первое место!"
После окончательного отбора будущим участникам конкурса давали обыграть программу – сольную и с оркестром. До этого многие с оркестром никогда не играли. Мне было легче – я выиграла несколько конкурсов в консерватории, где призом для победителей была именно возможность играть с оркестром.
На конкурсах часто случается, что участники, удачно переходящие из тура в тур, неудачно выступают с оркестром в финале. Помню, как на Международном конкурсе в Сицилии выступал замечательный мальчик из Израиля, Игорь Киссельман, ученик Иры Зарицкой. Он был отобран в число финалистов, но в финале сыграл неудачно – Игорь впервые играл с оркестром. Он получил второе место, хотя играл лучше всех. Жаль, после службы в армии у него возникли проблемы с руками – пропала их невероятная энергия, надеюсь, не навсегда. Сейчас он директор школы Люси Мозес в Нью-Йорке и стал больше играть, молодец.
Конкурсы, конечно, приносили и много огорчений. Когда я сама стала готовиться к конкурсу, проводившемуся во время Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, Гольденвейзер меня отозвал и тихо сказал:
– Ты понимаешь, конечно, что сейчас еще не твоя очередь?
У него был тогда еще один ученик, Боря Шацкис. Он был постарше меня, и "очередь" была его. Его отец, профессор Абрам Шацкис, был замечательным музыкантом, другом и учеником Гольденвейзера, большой знаменитостью, особенной популярностью пользовались его записи Метнера.
А я все равно готовилась. Выучила скерцо из "Сна в летнюю ночь" Мендельсона, обязательный номер программы, и сыграла его на прослушивании в классе. Играла я хорошо, но Гольденвейзер как-то в сторону заметил, что не надо, мол, одному педагогу выпускать столько учеников. Я намек этот истолковала правильно, но никакого чувства обиды и ревности у меня не возникло. Я все равно ходила на все концерты фестиваля, впитывала необыкновенные впечатления от знакомства с другими исполнителями, особенно из-за рубежа. Ведь фестиваль 1957 года стал громадным событием в жизни СССР – он впервые, пусть ненамного, приоткрыл завесу, прежде ограждавшую страну от остального мира.
Когда я училась на четвертом курсе консерватории, был объявлен Всероссийский Бетховенский конкурс, проходивший в рамках подготовки к Международному Бетховенскому конкурсу в Вене. Я "загорелась". Но еще больше "загорелась" моя сестра Марина. Она, зная мой азартный, "спортивный" характер, поняла, что конкурс заставит меня по-настоящему заниматься, реализует все пока еще дремлющие во мне возможности. Марина тут же до-говорилась, что Борис Моисеевич Берлин, профессор Гнесинского института, будет давать мне дополнительно частные уроки, которые взялась оплачивать Марина. До войны Берлин тоже работал в консерватории, но когда война окончилась, его обратно не взяли, не знаю уж почему, могу лишь догадываться.
До этого моя студенческая жизнь катилась рутинно. Я не страдала манией величия, не вынашивала наполеоновских планов. То, что мы с Мариной учимся в консерватории без особых усилий, из года в год, что мы мгновенно выучиваем сложнейшие произведения и с легкостью их потом исполняем, воспринималось как данность. У меня, все говорили, был еще очень хороший звук, я играла качественно и темпераментно.
Когда же я впервые сыграла что-то для Берлина, он вдруг начал кричать, что это "все не то". Что удивительно, такая реакция была комплиментом! Первые же два урока с Берлиным многое изменили. Он показал мне новый способ звукоизвлечения, совершенно поменял мое прикосновение к клавишам. Он заставлял меня прислушиваться к каждой ноте, к ее звучанию. К тому, как она длится, переходит в другую, исчезает, о чем я уже писала в этой книжке. У меня как будто заново открылись глаза. Не то, чтобы Гольденвейзер или Нейгауз хуже играли – просто у Игумнова и его учеников (а Берлин был из них) было специфическое, особенное прикосновение к клавишам.
Я взяла у Берлина несколько уроков. Они были недолгими – минут через 40-45 он меня останавливал, брал деньги и отправлял домой, потому что был серьезно болен диабетом. Сейчас мне, самой страдающей от этой болезни, понятно – ему нужны были перерывы, но я, памятуя об этих остановках, все-таки никогда не прерываю учеников на середине произведения. Марина Старчеус в своей книге "Слух музыканта" пишет, что "если педагог бесконечно прерывает исполнение ученика при каждой ошибке или неточности, он не получает представление о понимании и готовности пьесы. Очень трудно после таких уроков сохранить потребность самостоятельно продумывать исполнение".
Но все же Берлин дал мне очень много. Помню, как я играла ему сонату Бетховена, опус 10 номер 3. Когда я дошла до медленной части, он меня остановил и сам показал мне пару длинных нот, и как их нужно слушать. До этого никто и никогда так не го-ворил со мной о звуке, никто специально этим со мной не занимался.
У Сумбатян рояль звучал изумительно. Она, правда, никогда при мне не играла, лишь иногда подыгрывала, показывала пару нот, когда сидела с правой стороны у рояля. С Гольденвейзером мы о звуке особенно не говорили, сосредоточиваясь на нотном тексте, на его точном исполнении. Башкиров всегда говорил о звуке – как и что будет звучать в зале. Нейгауз и его сын, на уроках которого я бывала, много занимались звуком, добиваясь благородного, красивого и натурального звучания. Сам Станислав Нейгауз играл изумительно, с потрясающим вкусом, ничего внешне эффектного, никакой игры "на публику".
Уже после нескольких уроков у Берлина для меня открылся новый мир, я очень изменилась. Это было какое-то наваждение, сродни сумасшествию. Я не могла уйти от звука, он длился, продолжался в моих ушах, в моем сознании. Я поняла, что рояль – это живой инструмент, ему можно довериться. Ты извлекаешь звук, он постепенно уходит, замирает. Если следующая нота есть его разрешение, она должна соответствовать ему по энергетике: именно столько, сколько от первой ноты осталось – ни больше, ни меньше. Чтобы играть, нужно слушать. Легато делается ушами. И вообще, ушами в музыке делается все – об этом я уже писала и еще, наверное, повторюсь, поскольку это я повторяю и себе и ученикам бесконечно.
Опять-таки, речь пойдет о маленьких руках: я ведь не достаю многих нот. Мне часто приходится оставлять взятую ноту, чтобы играть другие голоса. Педаль в этой ситуации помогает мало, основное – это уши, слух. Никто не поверит, что у меня маленькие руки, если он не смотрит, а слушает.
Этому меня научил Берлин. Это, наверное, и есть игумновская школа: звук, отношение к его извлечению. Ничего искусственного, все глубоко, натурально. Никаких преувеличений – ни в ту, ни в другую сторону. Теперь все зависит от тебя, твоей природы: как ты берешь звук, каким весом руки. Как звук длится. Никакой зажатости, чрезмерного оттопыривания локтя. Ты просто берешь звук, и у тебя от спины, от плеча все идет в рояль. Ты едина с инструментом и делаешь с ним все, что хочешь.
Изменилось и мое отношение к занятиям, к использованию времени. Особенно ценить время я стала, когда родился Дима. В промежутках между кормлениями ребенка я бросалась к роялю, потом бежала в консерваторию, где училась в аспирантуре. Вечерами выкраивала время для занятий. Когда времени мало, его начинаешь особенно ценить. Тогда ты в полчаса умудряешься втиснуть то, на что у других уходят часы и дни. Пока ребенок "гулял" (коляска стояла на балконе), я занималась. Ничего не откладывала "на потом", прекратила пустые часовые разговоры по телефону. Крохи времени стала использовать очень рационально – стала четко контролировать то, что играла. Я не могла позволить себе роскошь просто проводить время за роялем. Нужна была предельная концентрация. Я перешла на какой-то другой уровень. Очень много занималась, все доделывала до конца. Я знала, что или я сделаю это сейчас, или уже не сделаю никогда. У меня появилось другое отношение к музыке. Это трудное время стало началом моей музыкальной карьеры.
Я поняла, что теперь могу делать то, на что способны очень немногие. Я абсолютно уверовала в то, что могу участвовать в Бетховенском конкурсе. Я и готовилась к нему на совесть, но в последний момент, как назло, Советский Союз решил в нем не принимать участие, уж не знаю, по какой причине.

Читать дальше