БИБЛИОТЕКА АКАДЕМИИ

Одной из форм критики существующего режима было описание состояния
искусства в фашистской Германии. И не только искусства. Известный
социолог Юрий Левада, написавший статью "Фашизм" в "Философскую энциклопедию", рассказывал, что па полях корректуры главный редактор энциклопедии академик Ф.В. Константинов неоднократно помечал: "Это про них или про нас?!" Идеологические руководители всячески препятствовали выходу на экран художественно-документального фильма Михаила Ромма "Обыкновенный фашизм", в котором были столь очевидны параллели между обыкновенным фашизмом и обыкновенным социализмом, в том числе и в области художественной политики. А борьба руководителей Третьего Рейха с "вырожденным искусством", искусством авангарда столь напоминала борьбу с формализмом, абстракционизмом, модернизмом, которую вели идеологи, следующие принципу коммунистической партийности, что даже не требовала особых комментариев, которые, впрочем, в открытой печати были невозможны.
Хранители идеологических устоев, не без основания, видели в творчестве ряда крупных художников и возродившейся эстетики оппозицию тоталитарному режиму. Поэтому неслучайной была систематическая проработка таких создателей большого искусства, как Прокофьев и Шостакович, Эйзенштейн и Пастернак, Фаворский и Сарьян, Гроссман и Твардовский. В сфере эстетики клеймили "абстрактный гуманизм", академизм, объективизм как нежелание следовать "принципу партийности", т. е. указаниям Центрального Комитета партии.
Однако в 60-е годы сложилась уникальная ситуация. Если проработка и критика во второй половине 30-х и 40-х годов нередко заканчивались арестом, в лучшем случае увольнением с работы и невозможностью заниматься легально профессиональной деятельностью, то в период "оттепели" оргвыводы чаще всего не делались до наступления брежневской эпохи, начавшейся со скандального процесса Синявского и Даниэля. В хрущевское время на различных идеологических проработках звучали знакомые по старым временам речи, вместе с тем, "мышку", с которой играл руководящий "кот", мучили, но пока оставляли жить.
В области же эстетики даже допускались споры и дискуссии, правда, по самым абстрактным проблемам. Вспоминаю, как Юрий Михайлович Лотман говорил мне в начале 60-х годов, когда в бурной эстетической дискуссии в меня летело много критических стрел: "Что-то у нас критика стала какая-то неэффективная. Вот Вас критикуют, а Вы всё ещё существуете. Вот раньше покритикуют человека, глядишь, а его уже нет".
Разумеется, границы дискуссий были четко обозначены. Нельзя было, скажем, дискутировать, должно или не должно советское искусство следовать "творческому методу" социалистического реализма, но можно было обсуждать вопрос, что такое "реализм", когда он появился на свет, в первобытную эпоху или же эпоху Возрождения, или даже в XIX веке. Нельзя было сомневаться, является ли эстетически значимой социалистическая действительность (ещё в 40-х годах официозный критик В. Ермилов формулу Чернышевского: "Прекрасное это жизнь" творчески развил и конкретизировал, провозгласив: "Прекрасное – это наша жизнь!"), но можно было обсуждать проблему сущности прекрасного, существует ли красота в природе без человека или же она появляется только с возникновения человеческого общества и человеческих идеалов, поскольку на этот счет не было четких указаний классикой марксизма-ленинизма.
Кто бы посмел до появления трудов товарища Сталина по языкознанию, усомниться в том, что искусство является надстройкой? Но поскольку "величайший ученый всех времен и народов" счел (в данном случае совершенной правильно), что язык не является надстройкой над экономическим базисом, как полагали до этого времени языковеды, считавшие себя марксистами, то было разрешено в начале 50-х годов поспорить, можно ли считать также и искусство частью надстройки. Притом, конечно, нужно было исходить из тех четких признаков надстройки, которые дал товарищ Сталин (см., например, обзор обсуждения этой проблемы на Научной сессии в Московском доме ученых, посвященной вопросам литературоведения "в свете трудов товарища Сталина по языкознанию" в "Литературной газете" от 19 мая 1951 г.). Вспоминают, как в Институте философии Академии Наук в те времена висело объявление: "В библиотеке института имеются Тезисы Пузиса о базисе". Генрих Борисович Пузис – активный участник дискуссий тех "давно минувших дней", прославившийся тем, что приписал Марксу анонимную статью по эстетике, напечатанную в американской энциклопедии*.

И уже от имени Маркса он отстаивал свое понимание предмета эстетики. Без прикрытия авторитетом идеологических "классиков" нельзя было вступать ни в какие дискуссии.
Ещё с конца 40-х годов начали раздаваться призывы "Пора заняться вопросами эстетики!" (так называлась статья проф. Б.С. Мейлаха в "Литературной газете" от 22 мая 1948 г.), "Развивать эстетическую науку!" (так именовалась передовая статья "Литературной газеты" от 17 октября 1952 г.). Эстетику (разумеется, как "марксистско-ленинскую") стали вводить в качестве учебного предмета в художественные учебные заведения. Но что такое эстетика? Чем она призвана заниматься? До сих пор считалось, что эстетика – это общая теория искусства. А какая область знаний призвана заниматься красотой, прекрасным? Ведь, с одной стороны, искусство не сводится к прекрасному, а, с другой, красота существует и вне искусства. Г.Б. Пузис и был энтузиастом концепции, по которой эстетика – это не общая теория искусства, а философское учение о красоте. Для того времени такая позиция, вне зависимости от того, принадлежит ли Марксу, обнаруженная Пузисом статья, или нет, была плодотворна. Ведь проблема прекрасного в течение 30-х годов почти полностью исчезла из поля зрения так называемой "советской эстетики".
Вместе с тем, многочисленные обсуждения предмета эстетики показали односторонность как взглядов тех, кто сводил эстетику к общей теории искусства, так и тех, кто ее предмет ограничивал красотой. Вызревал синтетический подход к эстетике, по которому она охватывала в своем предмете и искусство, и красоту, и трагическое, и комическое в искусстве и в самой жизни, будучи философским учением о закономерностях эстетического отношения человека к миру. Но что такое "эстетическое отношение"? Если не раскрыть содержание понятия "эстетическое", то синтетическое определение эстетики станет тавтологичным, хотя, казалось бы очевидно, что "эстетика должна быть эстетикой", как "экономика должна стать экономной".
Широкая дискуссия о сущности эстетического, о природе красоты и о красоты в природе, об отношении красоты и искусства началась в 1956 г. "В этом году, – писал один из участников этой дискуссии М.С. Каган, – в журнале "Вопросы философии" была опубликована статья Л. Столовича, в которой кратко излагалась концепция эстетического, развернутая им спустя два года в книге "Эстетическое в действительности и в искусстве", а затем вышло в свет несколько монографий, по-разному трактовавших эту проблему: "Эстетическая сущность искусства" А. Бурова, "Вопросы эстетического воспитания" Н. Дмитриевой, "Содержание и форма в искусстве" и "Проблема прекрасного" В. Ванслова. Все эти выступления сыграли значительную роль в развитии марксистской эстетики в нашей стране и вызвали широкий резонанс в странах народной демократии". "Дискуссия на эту тему продолжается по сей день, – отмечалось в 1963 г. – и выросла в самое, пожалуй, крупное теоретическое сражение в марксистской эстетической науке середины ХХ в."*

Также один из участников дискуссии, В.И. Тасалов в 1971 г. опубликовал статью "Десять лет проблемы "эстетического" (1956–1966)". В ней утверждалось, что "в известном смысле спор об "эстетическом" уже успел стать историей – в той мере, в какой он исчерпал свой собственный пафос и собственные задачи, – но никак не в той степени, в какой отдалены от нас события сорокалетней или тридцатилетней давности, и не настолько, чтобы о нем можно было судить с совершенно "отстраненной" позиции"*.

Когда пишутся эти строки, начало дискуссии об эстетическом является событием более чем сорокалетней давности. О ней написано много работ в разных странах. Она ушла в историю, сыграв, по-видимому, свою роль в пробуждении действительно теоретического интереса к эстетическим проблемам, так и не примирив обсуждавшиеся концепции. О ней уже можно судить "с совершенно "отстраненной" позиции", но только не здравствующим еще участникам тех сражений. Для них прошлое – это их молодость, становление их миропонимания не только в области эстетики.
Нижеследующие заметки написаны для того, чтобы сохранить в исторической памяти некоторые эпизоды, связанные с началом дискуссии, с точки зрения ее участника, оказавшегося в "эпицентре" споров об эстетическом.

2

На философский факультет Ленинградского университета я поступил в 1947 г. не для того, чтобы в будущем заниматься философией, а чтобы стать поэтом. Мои юношеские опыты в сфере стихотворного творчества питали эти надежды. Я полагал, что поэт должен иметь философское образование. Но вся обстановка учебы на философском факультете во второй половине 40-х годов была проникнута давящей идеологической атмосферой. Духовная жизнь факультета определялась политикой партии в области идеологии. Вехами этой политики были выступления А.А. Жданова, имя которого носил Ленинградский университет. А он от имени ЦК партии в 1946 г. заклеймил безыдейную поэзию Анны Ахматовой и порочное творчество Зощенко. В 1947 г. на философской "дискуссии" Жданов заявил, что, кроме материализма, не может быть никакой настоящей философии. В 1948 г. главный идеолог страны расправился с Шостаковичем и Прокофьевым как формалистами. 1949 г. знаменовался борьбой с "безродными космополитами"*.

* В учебнике логики ещё в 1954 г. приводились такие примеры правильных силлогизмов:

Ни один космополит не может быть патриотом.
Критик Х. – космополит.
Критик Х. не может быть патриотом.

(Кондаков Н.И. Логика. – М.: Издательство Академии Наук СССР, 1954, с. 227).

Факультет терял одного за другим лучших своих преподавателей. Было не до поэзии. Мне, по крайней мере. Погружение в "Метафизику" Аристотеля и в "Манифест Коммунистической партии" также не содействовало поэтическому мировосприятию. Стихи писать я перестал, но интерес к высокому искусству не потерял. В течение летних каникул я зал за залом изучал Эрмитаж. Компромиссом между философией и искусством стала для меня эстетика, которой я начал заниматься с 1-го курса.
Первой моей курсовой работой было сочинение "Эстетические взгляды Аристотеля", за которое я в стенной газете факультета был причислен к числу космополитов. Курс марксистско-ленинской эстетики бездарно читал студентам-философам выпускник Академии Общественных наук при ЦК ВКП(б), заведующий отделом литературы и искусства Ленинградского Обкома партии П.Л. Иванов, проводивший основательную "чистку" деятелей литературы и искусства. (В эти годы появилась формула: "В колыбели Великой Октябрьской революции пеленки должны быть чистыми!"). Дефицит информации в области эстетики я стремился компенсировать, посещая лекции по эстетике и истории эстетических учений, которые читал на отделении истории искусства исторического факультета молодой элегантный доцент Моисей Самойлович Каган. Участвовал я и в работе его семинара по эстетике. Моисей Самойлович не был формально моим преподавателем. В моем матрикуле не было его подписей. В эти годы вход на философский факультет в качестве преподавателя для него был заказан, возможно, к счастью для него. Но именно ему я бесконечно обязан своим первоначальным теоретико-эстетическим развитием. Не только его блестящим лекциям, но прежде всего его вниманию и терпению, с которым он выслушивал размышления и споры с ним самонадеянного второкурсника.
Будучи на 4-ом курсе, в году 50-м, уходя с головой в эстетику, чтобы не задохнуться на разоблачительных комсомольских собраниях и от еженедельных политинформаций, я пришел к мыслям о природе искусства и красоты, которые впоследствии составили так называемую "общественную концепцию". Университет я окончил в 1952 г. Новый декан философского факультета Василий Петрович Тугаринов, который в 1960 первый в советской философии заговорил о ценностях жизни и культуры, дал мне даже справку о том, что я могу преподавать не только диалектический и исторический материализм и историю философию, как было записано в моем дипломе, но также и эстетику. К сожалению, это мне тогда не помогло: в течение полугода меня не допускали к преподаванию по специальности ни в моем родном Ленинграде, ни в тех городах, куда я посылал запросы с предложением читать лекции по философии и эстетике. Антисемитская кампания была в разгаре.
Единственно что, мне было предложено с начала 1953 г., – это чтение лекций по эстетике на отделении искусствоведения Тартуского университета. Но тогдашний ректор Тартуского университета Федор Дмитриевич Клемент помимо диплома и других официальных документов запросил частные отзывы обо мне знавших меня преподавателей. В моем личном деле в архиве Тартуского университета хранятся два письма-рекомендации. Одно из них – Виктора Андрониковича Мануйлова – известного литературоведа, в то время доцента Ленинградского университета, у которого я ещё до поступления на философский факультет занимался в литературно-творческом кружке. Другое письмо Клементу – от Моисея Самойловича Кагана. Очень лестное для меня. В нем были помянута и моя работа в его семинаре по эстетике, мои доклады, "многочисленные беседы, которые мы вели по проблемам эстетики в эти годы".
Так я оказался с начала 1953 г. в Тарту, навсегда расставшись с ленинградской пропиской. Наряду с педагогической работой, размышления над проблемами эстетики продолжались. В это время книг по эстетике не издавалось, но интерес к ней в обществе пробуждался и возрастал. И я, как и все те, кто "заболел" эстетикой, ловил каждое новое слово, сказанное в связи ней. Таким новым словом были статьи в журнале "Вопросы философии" Александра Ивановича Бурова, особенно статья "О специфике содержания и формы в искусстве", опубликованная в 5-м № журнала за 1953 г. Я решил откликнуться на эту статью. Мой отклик на 11 машинописных страницах не был опубликован в журнале. Правда, из редакции мне сообщили, что отрывки из него должны появиться в обзоре откликов на статью Бурова. Но обзор также не увидел свет. У меня есть основания предполагать, что сам Буров читал мой отклик, в котором был поставлен вопрос об эстетической сущности искусства, отсутствие которого было, на мой взгляд, основным недостатком, несомненно, творческой и талантливой статьи "О специфике содержания и формы в искусстве". А.И. Буров, на мой взгляд, наиболее последовательно использовал гносеологический подход для анализа искусства. Но этот последовательный гносеологизм (притом без обычного вульгаризаторства) привел его к проблеме, которая не может быть решена только гносеологически, – к проблеме предмета и сущности искусства. Для этого необходим эстетический подход.
В этой связи я впервые публикую с некоторыми сокращениями посланную мною в 1953 г. в журнал "Вопросы философии" статью – первое свое изложение концепции об эстетической природе искусства.

3

К ВОПРОСУ О СПЕЦИФИКЕ СОДЕРЖАНИЯ И ФОРМЫ В ИСКУССТВЕ
(ПО ПОВОДУ СТАТЬИ А.БУРОВА "О СПЕЦИФИКЕ СОДЕРЖАНИЯ И ФОРМЫ В ИСКУССТВЕ". – "ВОПРОСЫ ФИЛОСОФИИ", 1953, № 5)

Статья А. Бурова "О специфике содержания и формы в искусстве"" представляет большой интерес в постановке и решении целого ряда проблем, связанных со спецификой содержания и формы в искусстве. Так, на наш взгляд, А. Буров убедительно раскрывает вопрос о человеке как основном предмете искусства, об объективной и субъективной стороне содержания в искусстве, о различии понятий изобразительно-выразительных средств и приемов, с одной стороны, и художественной формы, с другой.
Постановка проблемы специфики содержания и формы в искусстве является своевременной и жизненно необходимой как для преодоления трудностей развития нашего искусства, так и для творческой разработки эстетики как науки. В статье Б. Реизова "О понятии формы художественного произведения" ("Звезда", 1953, № 7) имеется также попытка разрешить проблему содержания и формы в искусстве в отличие от содержания и формы в других явлениях. Б. Реизов считает, что решение вопроса о специфике формы и содержания в искусстве может быть достигнуто отрицанием по отношению к искусству закона противоречия формы и содержания. Но закон противоречия формы и содержания является всеобщим законом, относящимся к форме и содержанию в любом явлении действительности. Отрицая этот закон, Б. Реизов приходит к отождествлению содержания и формы в искусстве. Всё это делается во имя содержания искусства, но благодаря этому Б. Реизов неизбежно пришел к выводу о всесилии формы в искусстве, т.к. "форма передает свое содержание, но в то же время скрывает его" ("Звезда", 1953, № 7, стр. 141.) Таким образом, в статье Б. Реизова вопрос о специфике формы и содержания в искусстве разрешен неверно. Специфические особенности формы и содержания в искусстве нужно искать не вне общих закономерностей формы и содержания вообще, а на базе этих всеобщих закономерностей.
А. Буров совершенно справедливо, ставя вопрос о специфике формы и содержания в искусстве, рассматривает его в плане плоскости соотношения двух форм отражения действительности: научно-логической и художественной. Он правильно считает, что специфические особенности искусства в отличие от науки нужно видеть не только в форме, но и в самом содержании.
Анализ специфики содержания А. Буров начинает с анализа специфики предмета искусства. Совершенно правильно утверждая, что "человек в его реальных жизненных связях и составляет в конечном счете предмет искусства" (стр. 146), А. Буров, нам представляется, неправ в определении отличия искусства от общественных наук. Это отличие он видит в том, что "искусство берет человека во всей его жизненной целостности, в том синтезе сторон его жизни, без которого нет человека".
Прежде всего, следует отметить, что ни один из видов искусства не может взять "человека во всей его жизненной целостности". Это значило бы повторить явление в искусстве, в чем нет решительно никакой необходимости и возможности. Более того, художник имеет право отвлекаться от всей жизненной целостности явления, для того, чтобы преувеличить и заострить отдельные его черты для создания типического художественного образа.
Утверждая, что искусство берет человеческую жизнь "в синтезе ее сторон", А. Буров лишает себя возможности объяснить, почему же существуют разные виды искусства. Изменяя им же самим подчеркиваемому принципу, что специфика формы обусловлена спецификой содержания, А. Буров различает виды искусства только по системе изобразительно-выразительных средств и приемов, а не исходя из особенностей их содержания. Существование же различных видов искусства обусловлено как раз тем, что разные виды искусства отражают разные стороны человеческой жизни.
А. Буров подчеркивает конкретную целостность явления, отражаемую в искусстве, в отличие от науки, которая дает только скелет явления, отдельные стороны целого. Этим самым А. Буров неправильно распределяет анализ и синтез межу художественным и научным познанием действительности, тогда как анализ и синтез неразрывно связаны как в искусстве, так и в науке.
Дело вовсе не в том, что целое как предмет присутствует в искусстве и отсутствует в науке. Весь вопрос в том, как усваивается это целое в том и другом случае. "Целое, – писал К. Маркс о методе научного познания, – как оно представляется в голове, как мыслимое целое, есть продукт мыслящей головы, которая освоят себе мир единственно возможным для нее способом, способом, отличающимся от художественно-религиозного-практического освоения этого мира" (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч. [1-е издание], т. XII, ч. I, стр. 192).
Поэтому нельзя считать правильным ответ А. Бурова на вопрос о том, почему вообще существуют две формы мышления: научно-логическая и художественная. "Искусство именно потому и обращается к образной форме, – пишет А. Буров, – что оно отражает жизненные явления синтетически, целостно: целое существует и может быть отражено лишь как отдельное, конкретное, индивидуальное" (стр. 145).
Этот ответ неверен, во-первых, потому, что целостное не есть монополия искусства, и, во-вторых, он игнорирует специфическую функцию искусства, которая и делает его общественно-необходимым явлением. Искусство, конечно, является средством познания действительности, но в этом ли его основная общественная роль? Очевидно, что познавательное значение искусства не является самоцельным. Искусство познает явления действительности для того, чтобы воспитать в человеке определенное идейно-эмоциональное, эстетическое отношение к этим явлениям. В этом и состоит основная общественная роль искусства, необходимость его существования как специфической формы общественного сознания.
Основным предметом искусства является человек, потому что оно призвано воспитывать его отношение к жизни. В связи с этим стоит и другая особенность предмета искусства, которую А. Буров совершенно обходит в своей статье: отражение в искусстве эстетических свойств действительности. Явления действительности предстают перед человеком в многообразии эстетических свойств как прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, отвратительное и т.д. и т.п. Воспринимая эти эстетические свойства явлений, идейно-эмоционально переживая их восприятия, мы любим или ненавидим одни явления, смеемся над другими, сочувствуем третьим и т.д. Особенность познавательной роли искусства в том и состоит, что оно отражает эти эстетические свойства жизненных явлений. Можно сделать красивую вещь, например, красивый автомобиль, но это ещё не будет искусством, т.к. в этой вещи не отражены эстетические свойства действительности. Изделия так называемого прикладного искусства тем и отличаются от аналогичных чисто утилитарных вещей, что в этих явлениях отражено эстетическое отношение человека к назначению данного предмета.
Эстетика как наука познает общие эстетические закономерности жизни, но не может отразить эстетические свойства данного явления. Это способно делать только искусство как художественный способ освоения действительности.
Отражая эстетические свойства явлений, выявляя эти свойства в художественных образах, искусство воспитывает наше отношение к жизни, учит любить или ненавидеть то, что достойно любви или ненависти, учит смеяться над тем, что достойно смеха и т. п.
Разрабатывая проблему типического, авторы многих статей упускают из виду отражение в искусстве эстетических свойств явлений действительности. Отражение сущности той или иной социальной силы в искусстве тем и отличается от любой общественной науки, что в искусстве эта сущность выступает как прекрасное, трагическое, комическое и т.д. Поэтому-то и восприятие сущности определенного общественного явления в типическом художественном образе воздействует не только на рассудок, но объединяет мыль, чувство и волю человека, подымает их. В этом "секрет" действенности искусства, его общественно-преобразующего значения.
Таким образом, мы видим, что специфическая функция искусства как формы общественного сознания определяет особый предмет искусства. Искусство отражает действительность (и прежде всего человеческую жизнь, взятую в связи с социальными и природными условиями) в её эстетических свойствах.
Специфическая роль искусства в общественной жизни – необходимость воспитания в человеке определенного идейно-эмоционального отношения к действительности – объясняет не только специфику предмета искусства, но и специфику его содержания и формы.
Чисто гносеологический подход к проблеме не дал возможность А. Бурову полностью раскрыть специфику не только предмета, но и содержания искусства. А. Буров совершенно справедливо указывает, что в содержании искусства имеется сочетание объективного и субъективного, предмет берется в его оценке, в его осмыслении. Но разве в научном познании содержанием является предмет без оценки, без осмысления?
Специфика идейного содержания искусства заключается в том, что в искусстве дается не только мыслительная, но мыслительно-эмоциональная оценка жизненных явлений, эстетический приговор над конкретными явлениями жизни, эстетическая квалификация этих явлений. Общественное значение искусства определяется тем, в какой мере эстетическая оценка художником явления соответствует его объективной эстетической сущности. Идея в искусстве не есть просто общий вывод, основная мысль произведения, а выражение эстетического отношения человека к действительности. Не случайно Белинский отмечал разницу между просто идеей и поэтической идеей. Просто идею можно выразить через название произведения, надписи к картине, через речи персонажей и т.д., что, к сожалению, довольно часто делают наши художники. Поэтическая же идея может быть выражена только через эстетическое отношение художника к предмету, которое раскрывается всей системой изобразительно-выразительных средств. Эстетическое отношение художника проявится через выбор темы произведения, конкретизацию её в сюжете, раскрытие его в композиционной организации всех образных средств определенного вида искусства. В подлинно художественном произведении каждый элемент идейно-осмыслен и идейно-прочувствован.
Таким образом, нам представляется правильным следующее определение содержания искусства: содержанием искусства является человеческая жизнь (с её природными условиями) в её эстетических свойствах, отраженная художником в свете определенного общественно-эстетического идеала.
Все явления действительности имеют эстетические свойства. Искусство же должно вскрывать сущность явлений через их эстетическую характеристику. Порочность эстетского подхода к искусству заключается вовсе не в том, что внимание концентрируется на эстетическом в жизни и в искусстве, а прежде всего в том, что эстетство предполагает само эстетическое как нечто противоположное другим качествам и свойствам действительности, замкнутое в самом себе.
К сожалению, у нас почти совершенно не разработан вопрос об эстетической природе искусства, об эстетической специфике его содержания и формы. В связи с этим слабо разрабатывается проблема художественности искусства. Для развития нашего искусства эта проблема имеет первостепенное значение. Слабое эмоциональное воздействие многих произведений при наличии в них самых правильных мыслей проистекает именно из-за пренебрежения к эстетической основе искусства.
Уяснение общественной роли искусства дает ключ к пониманию и его образности. Известно, что опыт, практика масс является самым действенным средством их воспитания. Воспитательная сила практики, опыта состоит, прежде всего, том, что этот опыт, эта практика, являясь конкретной и в силу этого неотразимо убедительной, выражает в то же время существенные закономерности общественного развития. "Практика, – писал В.И. Ленин, [комментируя Гегеля], – выше (теоретического) познания, ибо она имеет не только достоинство всеобщности, но и непосредственной действительности" ("Философские тетради", 1947., стр.185). Искусство, воплощая в художественном образе общественно-историческую практику людей, воспитывает в человеке определенное идейно-эмоциональное отношение к конкретным явлениям действительности. Поэтому художественный образ является и конкретным, и абстрактным, чувственным и рациональным.
Эстетическая специфика предмета и содержания искусства, следовательно, обуславливают специфические особенности его формы. Действенность искусства в значительной степени определяется тем, насколько успешно художники овладеют специфическими средствами своего искусства. Эстетическая и искусствоведческая наука призваны помочь им в этом.

4

В конце 1953 г. М. Каган и театровед А. Юфит задумали издать книгу об эстетических категориях. Меня попросили написать один из разделов этой книги. Я с радостью взялся за работу и сравнительно быстро написал статью на три печатных листа, излагавшую сложившуюся у меня концепцию эстетической природы искусства. Книга так и не была издана. Но я получил от М. Кагана, не разделявшего моих взглядов, в высший степени похвальный отзыв на свою работу. Этот отзыв так меня воодушевил, что за три месяца я написал свою кандидатскую "Некоторые вопросы эстетической природы искусства". В 1954 г. в эстонском журнале "Looming" была напечатана моя статья "О специфическом своеобразии содержании искусства", в которой я развивал идею об эстетической специфике содержания искусства*.

В июле 1955 г. был опубликован автореферат моей диссертации и 20 октября 1955 г. состоялась её защита на ученом совете философского факультета Ленинградского университета под председательством В.П. Тугаринова.
Летом 1955 г. с уже отпечатанным авторефератом диссертации "Некоторые вопросы эстетической природы искусства" я был в Москве. Я зашел в издательство "Искусство", чтобы выяснить возможность издания книги по теме своей диссертационной работы. Редактор отдела И.И. Цырлин сказал мне, что готовится к изданию книга А.И. Бурова "Эстетическая сущность искусства". И в это время в комнату вошел сам А.И. Буров, с которым меня И.И. Цырлин и познакомил. Я сказал самому уважаемому мной и самому известному в то время эстетику, что рад был узнать, что Александр Иванович издает книгу "Эстетическая сущность искусства", т.к., его очень интересным статьям в "Вопросах философии" как раз не хватало понимания эстетической сущности искусства.
– Всё, что я писал, – ответил мне Буров, – это и есть эстетическая сущность искусства.
Я не стал вступать с ним в полемику, подобную той, которая была в моем отзыве на его статью в "Вопросах философии", где он сам писал: "Восприятие явления как жизненного целого – одно из важных условий эстетического созерцания. Однако эта важнейшая особенность предмета искусства не определяет ещё полностью его специфики" (с. 145). Я просто подарил автору будущей книги "Эстетическая сущность искусства" свой автореферат "Некоторые вопросы эстетической природы искусства".
Визит в редакцию журнала "Вопросы философии" оказался более продуктивным, чем в издательство "Искусство", где моя тема была уже занятой. Ознакомившись с моим авторефератом, работавший тогда в редакции В.И. Борщуков попросил меня написать статью в журнал. Возвратившись в Тарту, я написал статью "Об эстетических свойствах действительности" и отослал ее уже в начале осени.
Долго я не получал никакого ответа. Юрий Михайлович Лотман тоже послал в этот журнал статью о Радищеве. Когда мы встречались, то обменивались информацией, пришел ли ответ из редакции. Его долго не было. Однажды Юрий Михайлович меня утешил:
– Это же "Вопросы философии", а не ответы!
В начале апреля ответ все-таки пришел со стенограммой обсуждения статьи на редколлегии 29 марта 1956 г. На заседании редколлегии разгорелась полемика и по поводу того, стоит ли печатать мою статью, и по обсуждаемым в ней проблемам. М.И. Сидоров, представлявший статью на редколлегии, начал свое выступление словами: "Я не знаю, правильно ли я выражусь, но что вся статья вульгаризаторская – это не подлежит сомнению". Однако сомнения в этом возникли, поскольку выступающий совершенно превратно представил точку зрения автора, который якобы утверждал, что "эстетическое – это качество самих предметов, качество самих вещей". Специалист по вопросам этики А.Ф. Шишкин представил противоположное отношение к статье: "Я лично решительно не согласен с Михаилом Ивановичем и считаю статью очень ценной и решительно за то, чтобы ее напечатать". Члены редколлегии Ц.А. Степанян и В.С. Кеменов не возражали против опубликования статьи, но высказали немало замечаний по отдельным формулировкам. Статью поддержал теплыми словами зам. главного редактора журнала М.М. Розенталь: "Когда я прочитал эту статью, я обрадовался, потому что видно по статье, что автор способный человек, умеет работать над вопросами эстетики, это один из новых молодых авторов, которых нужно привлекать к работе в журнале. Статья интересная, своеобразная, оригинальная, по-своему написана. Что касается концепции, то она безусловно правильна". Судьба статьи была решена. И решение оказалось положительным. В конце лета 1956 г. в 4 номере "Вопросов философии" (журнал тогда выходил 6 раз в год) она увидела свет.
Публикация статьи в единственном тогда в стране философском журнале имело для меня большое значение во многих отношениях. Это способствовало тому, что меня, наконец, взяли на кафедру философии Тартуского университета (до этого времени меня до этой кафедры не допускали, позволяя лишь читать лекции по эстетике на почасовой оплате). На полученный мною приличный по тем временам гонорар я смог купить право на получение первой моей комнаты, хотя и в коммунальной квартире (с 1953 г. я снимал углы и жил в общежитии). Но самое главное – это резонанс, который имела статья "Об эстетических свойствах действительности".
Она в том же году была опубликована на немецком языке в Берлине. В следующем году – в Болгарии и Китае. Испанский философ и эстетик Адольфо Санчез Вазкез, живущий в Мексике, опубликовал ее в антологии марксисткой эстетики *.

Но самое важное для меня – это многочисленные отклики на статью, появившиеся на родине, хотя эти отклики далеко не всегда были положительными. К этому прибавилось ещё одно обстоятельство.
Одновременно с моей статьей вышел сборник "Вопросы марксистско-ленинской эстетики" (М.: Госполитиздат, 1956), в котором были напечатаны статьи В.В. Ванслова о прекрасном и о содержании и форме в искусстве. В них концепция эстетической значимости искусства и общественной природы прекрасного удивительным образом совпадала с концепцией моей кандидатской диссертации и статьей "Об эстетических свойствах действительности", написанной на её основе. В 1956 г. в издательство "Искусство" выпустило большую книгу В.В. Ванслова "Содержание и форма в искусстве", в которой утверждалось: "специфика искусства опирается на эстетические черты и элементы, свойства и качества явлений действительности" (с.59); "Предмет искусства характеризуется эстетическими особенностями, и это существенно отличает его от предмета науки" (с. 60); "В этих качествах, совокупность которых мы и называем эстетической стороной действительности, выражается и своеобразие конкретно-чувственного облика явлений, и их общественная сущность, то есть их значение в человеческой жизни, и отношение к ним человека" (там же); "можно ли рассматривать эстетические качества независимо от того общественного содержания, которое явления природы приобретают, будучи вовлечены в сферу общественной жизни, практики? Разумеется, нет" (с. 63). Притом, в книге утверждалось: "Следует отметить, что вопрос об эстетическом своеобразии явлений действительности почти не разработан в нашей науке. Не претендуя здесь на его решение, мы лишь хотим акцентировать некоторые моменты, существенные для его разработки" (с.62).
Эти некоторые моменты, существенные для разработки вопроса об эстетическом своеобразии явлений действительности, точно таким же образом акцентировались в моей диссертации и в её автореферате "Некоторые вопросы эстетической природы искусства": "Для полного эстетического представления о предмете мало воспринимать его формальные качества, а нужно всегда представлять то конкретное общественное содержание, которое выражается в них. Это общественное содержание эстетического свойства предмета или явления определяется той ролью в обществе, которое играет это явление, теми общественными отношениями, которые в нем проявляются" (с. 7); "действительность как предмет искусства должна характеризоваться со стороны своих эстетических свойств, в отличие от предмета наук и, в частности, общественных наук" (с. 11).
Это сходство концепции В.В. Ванслова и автора этих строк не осталась незамеченной, как у сторонников этой концепции, так и у её противников. Один из них – П. Трофимов писал в статье "Об одной эклектической концепции": ""Теория эстетических качеств", наиболее полно изложенная В. Вансловым в его книгах "Содержание и форма в искусстве" (1956) и "Проблема прекрасного" (1957), не является его собственным произведением. Она заимствована из неопубликованной кандидатской диссертации Л. Столовича "Некоторые вопросы эстетической природы искусства" (1955), а также из статьи того же автора "Об эстетических свойствах действительности" (журнал "Вопросы философии" № 4 за 1956 г.)"" (журнал "Советская музыка", 1957, № 10, с. 78).
Я лично думаю, что В.В. Ванслов мог сам прийти к тем же заключениям, что и автор диссертации "Некоторые вопросы эстетической природы искусства". Возможно, что знакомство с моими работами подтолкнуло его к более четким формулировкам разделяемой им и мною концепции. Могу только отметить следующие факты:
1. В.В. Ванслов читал и мою диссертацию, и ее автореферат, изданный в количестве 100 экземпляров. Он прислал к защите диссертации отзыв на автореферат, в котором, правда, пишет о подготовленных в Москве двух монографиях: "Эстетическая сущность" А.И. Бурова и своей – "Содержание и форма в искусстве". В 1956 г. В.В. Ванслов написал и отзыв на саму диссертацию, предлагая ее для издания в качестве книги.
2. В 1955 г. В.В. Ванслов издал в брошюру "Проблема содержания и форма в искусстве" ("Знание") В брошюре нет тех положений об эстетическом характере предмета искусства и об общественном содержании эстетического свойства предметов, которые имеются в книге "Содержание и форма в искусстве", изданной в 1956 г.
3. В 1955 году в во 2-м № "Вопросов философии" в разделе "Ответы на вопросы читателей" Ванслов опубликовал статью "Существует ли прекрасное объективно?". Как же он отвечает на этот вопрос, решение которого прямо определяет ту или другую концепцию эстетического? Он выделяет следующие концепции сущности красоты: объективно-идеалистическую, субъективно-идеалистическую, концепцию созерцательного материализма, революционно-демократической эстетики и марксистско-ленинской эстетики. Ванслов, разумеется, придерживается последней и формулирует ее следующим образом: "Марксистско-ленинская эстетика, признавая объективность прекрасного, учитывает роль общественной практики в возникновении и развитии у людей эстетического чувства" (с. 249); "Красота явлений действительности свойственна им самим. Но воспринимается, оценивается она только человеческим сознанием, всегда социально обусловленным" (с. 250); "Прекрасное, таким образом, возникает как категория эстетической оценки явлений действительности, прежде всего продуктов человеческого труда" (там же).
Хотя здесь и провозглашается объективность прекрасного, но, по сути дела, прекрасное трактуется в духе "объективно-субъективной" концепции. Точнее говоря, этот ответ на вопрос об объективности прекрасного представлял собой эклектический синтез "природнической" концепции эстетического ("объективные основы прекрасного независимы от человека и существовали в явлениях природы до возникновения общества", – читаем мы на 251 с.) и концепции "объективно-субъективной". В то же время, в статье, несомненно, были предпосылки перехода от этого эклектического синтеза к новой концепции эстетического на основе высказываний Маркса об осуществлении в процессе труда "очеловечивания" природы и "опредмечивания" человека, возникновения "общественного предметного мира". Оставалось только поставить точку над i, что и было сделано В.В. Вансловым в его работах 1956 года.
Вместе с тем, я в 1956 г. был рад, что такой известный и широко образованный эстетик, превосходный знаток музыки, как В.В. Ванслов, оказался моим единомышленником и не придавал значения проблеме приоритета в разработке "общественной" концепции эстетического, тому, кто первый сказал "Э": Петр Иванович Бобчинский или Петр Иванович Добчинский. Во всяком случае, после выхода моей статьи "Об эстетических свойствах действительности" в том же 1956 г. меня самого никто не мог упрекнуть в том, что я ее у кого-либо заимствовал.
Следует отметить, что сам В.В. Ванслов в дальнейшем, несомненно, продуктивно разрабатывал эту концепцию на большом искусствоведческом материале, концепцию, которая в литературе часто именовалась концепцией Ванслова–Столовича или Столовича–Ванслова. И огонь её критики был направлен как на меня, так и на него. В книге "Проблема прекрасного", изданной в 1957 г. Ванслов уже несколько раз уважительно сослался на мою статью 1956 г. в "Вопросах философии", что содействовало появлению в печати моей первой книги "Эстетическое в действительности и в искусстве" в 1959 г. Он же был издательским рецензентом этой книги.
Правда, впоследствии В.В. Ванслов от проблемы прекрасного перешел к апологетике социалистического реализма и борьбе с "модернизмом" в духе идеологии Академии Художеств СССР, став академиком этой академии и директором её Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств. Свою книгу "Прогресс в искусстве", он мне надписал в 1973 г. следующим образом: "Дорогому Лене Столовичу с надеждой на его возвращение в лоно реализма". Я не возвратился в это "лоно реализма", так же, как В.В. Ванслов к своим эстетическим воззрениям 50–х годов, когда он в книге "Содержание и форма в искусстве" сочувственно цитировал стихи Леонида Мартынова:

И своевольничает речь,
Ломается порядок в гамме,
И ходят ноты вверх ногами,
Чтоб голос яви подстеречь.

А кто-то где-то много лет
Стремится сглаживать и править.
Ну что ж, дай бог ему оставить
На мягком камне рыбий след.

Что касается книги А.И. Бурова "Эстетическая сущность искусства", то она не оправдала моих ожиданий. Прочитав её, я вспомнил слова, сказанные мне за год до её выхода самим А.И. Буровым: "Всё, что я писал, это и есть эстетическая сущность искусства". Его книга, так же как и его предшествовавшие ей статьи, представляли ценность в постановке им проблемы специфики предмета искусства. Сама постановка этой проблемы, даже в гносеологическом ключе, для начала 50-х годов была, несомненно, прогрессивной. Она была направлена против основной болезни советского искусства – его иллюстративности, облачению в конкретно-чувственную форму уже готовых идей и лозунгов, вместо того, чтобы самостоятельно познавать жизнь и создавать свои новые идеи. Решение же этой проблемы Буровым оставалось гносеологическим, правда, прикрытым теперь словом "эстетическое". Даже прекрасное уподоблялось им истине, хотя и особого качества (см. с.185). Развернутую критику книги А.И. Бурова я дал в докладе на научной конференции в 1956 г. и в статье, опубликованной два года спустя*.

* А.И. Буров. К вопросу о сущности и специфике искусства (по поводу одной концепции эстетической сущности искусства) //Ученые записки Тартуского гос. Университета, вып. 67. Труды по философии. Тарту, 1958, с. 208-225.

После моего доклада мой друг Борис Федорович Егоров написал на меня эпиграмму-экспромт:

Страшней медведя бурого
Концепция у Бурова,
А в Лёнином докладе,
Как сахар в мармеладе.

Правда, даже такое использование Буровым понятия "эстетическое" имело в то время положительное значение. Ведь обычно, "эстетическое" рассматривали как некий привесок к познавательной и воспитательной задаче искусства, сводя "эстетическое" лишь к чисто формальной стороне искусства и способности его вызывать эстетическое удовольствие. В своей книге и в появившейся вслед за ней статье "Эстетика должна быть эстетикой" ("Литературная газета от 4 августа 1956 г.) А.И. Буров решительно протестовал против такого суженого и, по существу, формалистического понимания эстетического.
Подчеркивание эстетической сущности искусства, даже вне зависимости от трактовки самого "эстетического", было важно для развития отечественного искусства, которое в подавляющем большинстве было лишь иллюстрированием и пропагандой готовых идей, даваемых партийными идеологами, и потому было лишено художественности как проявления эстетической природы искусства. Собственно говоря, когда я сам начал разрабатывать вопрос об эстетической природе искусства, я имел перед глазами жалкое состояние советского искусства и официальное противопоставление "идейности" и "художественности", когда нечастое проявление подлинной художественности вызывало истерические вопли о безыдейности, как это было в партийной критике Ахматовой и Зощенко, Шостаковича и Прокофьева, Эйзенштейна и Сарьяна.
И Бурова, и меня, как и других сторонников эстетической природы, или сущности, искусства, не раз в развернувшейся после 1956 г. дискуссии обвиняли в том, что мы пренебрегаем идейной содержательностью советского искусства, его познавательной задачей и преобразовательными возможностями. Один из главных прокуроров новой волны эстетики – Я.Е. Эльсберг в статье "Схоластические концепции" бросал такие обвинения: "Провозглашая эстетические свойства единственным и специфическим предметом эстетического отношения, Л. Столович, подобно другим сторонникам данного взгляда, естественно, приходит к признанию примата эмоционально оценочного критерия такого отношения, отодвигая назад критерий познавательный, задачу познания жизни во всей сложности ее развития, а также активного вмешательства в нее"*.

Наши обвинители, таким образом, сами сводили эстетическое лишь к "эмоционально оценочному" отношению вне познания и деятельности людей.
Как выяснилось впоследствии, Я.Е. Эльсберг был ещё в 30-е – 50-е годы профессиональным провокатором и доносчиком, по вине которого пострадали и погибли многие люди, в том числе писатели и литератор*.

Что правда, то правда, такое "познание жизни" и "активное вмешательство в нее" находится вне положительных эстетических свойств, хотя и подлежит "эмоционально оценочному" отношению. Но помимо такого рода "познания" и "вмешательства" существовали и другие вполне порядочные виды познавательной и практической деятельности, совершенно совместимые с "эстетическими свойствами". В стиле политического доноса Эльсберг наносит критикуемым им авторам заключительный удар: "Соотношение искусства и политики в особенности
должно неизменно находиться в центре внимания исследователей. Нельзя – и это крайне важно – отделять эти вопросы от проблемы поступательного художественного развития человечества и социалистического реализма как нового его этапа. У критикуемых же здесь авторов вся разработанная ими система покоится на вневременных, внеисторических основаниях и уводит от современности в некую эстетическую нирвану, в особый изолированный эстетический мир" (с.124). Но что же получается в итоге? Логика такого обвинения основана на том, что сам обвинитель не представляет себе эстетическое иначе, чем "некую эстетическую нирвану", "особый изолированный эстетический мир". Критикуемые же им авторы мыслили эстетическое совершенно иначе.
Но дискуссия об объеме понятия "эстетическое" в таком духе продолжалась недолго. Этапы её шли по давно определенной схеме обсуждения новой концепции. На первом этапе говорят: "Этого быть не может!" На втором: "А тут что-то есть!" На третьем: "А кто в этом, собственно говоря, сомневается?!" Встреченная "в штыки" в середине 50-х годов концепция эстетической природы, или эстетической сущности искусства в середине 60-х стала тривиальностью, общим местом в диссертациях, книгах, статьях, учебных пособиях. Правда, впоследствии стала серьезно обсуждаться проблема соотношения "эстетического" и "художественного". И концепция эстетической природы, или эстетической сущности искусства стала объектом серьезной критики уже не на эльсберговском уровне. Спор шел о том, является ли "художественное" частью "эстетического", его ядром, или же это логически взаимопересекающиеся понятия*.