Мир глазами Венецианова

В истории искусства есть художники, чьи имена постепенно приобретают все больший и больший вес, выдвигаясь на первый план. Именно так происходит с А.Г. Венециановым. Сама его творческая судьба – судьба незаметного, тихого человека, не рвавшегося к славе, хотя и озабоченного непризнанием, была свидетельством постоянства, привязанности к привычному. Еще при жизни за художником закрепилось довольно скромное место в ряду оценок того времени. Звание "отца русского жанра" не сулило больших преимуществ. А по прошествии десятилетий ему было отказано и в этом: роль Венецианова – например, в глазах В.В. Стасова – совсем поблекла. Когда же на рубеже столетий "мирискусники", и прежде всего А.Н. Бенуа, вновь открыли Венецианова, началось медленное, но последовательное восхождение художника к вершинам славы. Одним из его свидетельств был тот факт, что в 1976 году в предисловии к выставке "Русская живопись эпохи романтизма", состоявшейся в Париже, французский историк искусства Мишель Лаклот, говоря о картине "Лето", сопоставил Венецианова с Пьеро делла Франческа и братьями Ленен¹. Такое сопоставление прозвучало бы, вероятно, нескромно, будь оно высказано русским историком искусства. В данном же случае явилось выражением удивления знатока европейской живописной культуры – как и многие другие на Западе, не очень близко знакомого с русской живопи­сью, – одним из его чудес. Это удивление подобно тому, какое испытали западные историки искусства несколько десятилетий назад, впервые узнав во всем блеске древнерусскую живопись, и в частности Андрея Рублева.
Между "открытием" Бенуа и "открытием" Лаклота прошла целая эпоха, в течение которой творчество Венецианова тщательно разрабатывалось историками искусства². Но пройдет еще немало лет, прежде чем Венецианов получит свое место в истории мировой живописи.
Имя Рублева в венециановском контексте названо не случайно. Мы далеки от сравнения мастеров друг с другом. Венецианов не знал своего великого предшественника. Но случилось так, что оба они стали выразителями национальных качеств в русском искусстве, носителями неких постоянных черт, присущих русскому художественному мышлению и видению, представлению о мире и опыту бытия в этом мире. Разумеется, здесь мы найдем далеко не все "пластические формулы" национальных качеств, но лишь некоторые из них. Не все способы движения по пространству, отведенному художественному развитию, но ряд важных для определения общих закономерностей. В то же время не все традиции, закрепленные Венециановым, оживают в дальнейшем движении русского искусства. Но те, что реализуются осознанно или интуитивно русскими мастерами во второй половине XIX и XX столетии, кажутся нам существенными для национального художественного самосознания.
Оставим в стороне древнерусское искусство, дабы не допускать сопоставлений, которые сегодня покажутся еще натяжками, и обратимся к рассмотрению творчества Венецианова в том аспекте, который намечен выше.
Венецианов "дожидался" своего времени. Он словно родился раньше предназначенного срока и стал самим собой уже в зрелом, сорокалетнем возрасте. В годы "ожидания" он пережил вспышку интереса к романтическому портрету, увлечение карикатурой, в котором иногда стараются предугадать будущее художника, считая, что здесь Венецианов впервые столкнулся с реальной действительностью, и даже успел попробовать свои силы в несвойственном его таланту историческом жанре. И всюду он был далек от своего естества. Романтическое самовозбуждение было чуждо его характеру. Карикатура удаляла от поэтического созерцания, а не прибли­жала к жизни. Исторический жанр, хоть и продолжал в дальнейшем интриговать мастера, остался чужд Венецианову. Он был рожден для бытового жанра, а последний ждал своего часа. Жанр не мог утвердиться в патриархальной России XVIII века – тогда она еще не созрела для того, чтобы преодолеть условность житейского церемониала и непредвзято ммглянуть на окружающий мир, постичь его простые проявления. И только в 20-е годы XIX столетия, пройдя через страдания большой войны и уже остудив пыл великой победы, Россия открыла своей культуре путь к повседневному бытию.
Сама позиция ожидания своего часа, в которой оказался Венецианов, была типична для русского живописца XIX века. Как ни в одной другой художественной школе, в русской действовал закон поколений, "отводивший" каждому явлению определенное время в истории и жестоко прерывавший его тогда, когда потребность в нем исчезала. Этот закон был рожден тем синтетическим складом русской культуры, который не допускал изолированного существования живописи или литературы друг от друга, от реальной жизни людей, от духовного самосознания нации. В России в большей мере, чем и других странах, сохранялась общность разных видов духовной деятельности человека, объединенных вокруг главных задач жизни. Синтетическая форма бытия "управляла" живописью так же, как она управляла любой сферой человеческого сознания. Это она породила творчество Рублева после Куликовской битвы, гений Пушкина – в эпоху культурного самоопределения России, трагедию Гоголя – в период ее духовного смятения и т.д. Венецианова трудно поставить в ряд "самых великих". Но его открытие простого мира предопределено той же волей всеобщего духовного бытия.
Момент становления и первоначального развития бытового жанра в русской живописи совпал с тем общеевропейским движением, которое, родившись в Германии, получило наименование бидермейера (в западноевропейской литературе его называют теперь ранним реализмом) и распространилось в северных странах Европы, в меньшей мере – во Франции и Англии. Но "русский бидермейер" – в лице Тропипина, Венецианова, его учеников – не мог получить "чистого" выражения. Он не существовал в художественной среде самостоятельно, а наслаивался на современные течения – классицизм и романтизм. И здесь Венецианов оказался в типично российской ситуации. Русская культура из-за неравномерности своего движения, из-за прыжков и остановок, которые она делала, нередко должна была совмещать прошлое и будущее. Еще Рублев и Дионисий в пределах средневекового художественного мышления как бы предчувствовали Ренессанс; русское барокко в архитектуре XVIII века соединялось с рококо. Венецианов же подкреплял свои новые реалистические искания классицистическими приемами.
Особенности развития не определяют в полной мере художественные факторы самого искусства, но оказывают на них некоторое влияние. В творчестве каждого мастера индивидуальные особенности реализуются в формах, принятых временем стиля и направления. Именно так обстоит дело с Венециановым, опыт которого как бы зафиксировал сложные переплетения на русской почве классицизма, романтизма и раннего реализма, а также проложил основную линию сложения бытового жанра. Как это часто было в истории русского искусства XIX века, Венецианов словно воспользовался неантагонистическим соседством разных направлений: классическое представление об устройстве бытия он соединил с непредвзятым постижением красоты реальной жизни.
С этой общей закономерностью художественного движения в полной гармонии оказывалась натура Венецианова, стремившегося в самой жизни отыскивать закон человеческого бытия. Он погружался в обиход своей деревенской планеты. Но чем глубже "застревал" в быте, тем более стремился в простом прозреть общую закономерность – круговорот природы, извечную соединенность с этой природой человека.
В свое время я уже имел случай назвать ранний русский жанр, сформировавшийся усилиями Венецианова и его учеников, "компонентным"³. Но тогда речь шла не о синтезе стилевых направлений, а о соединении в бытовом жанре, в процессе его возникновения, различных элементов жанров соседних. Можно, однако, сказать, что и первое, и второе составляют признак синкретизма, проявляющийся в разных вариантах и характерный для многих этапов то замедленного, то ускоренного движения русской культуры. В этом синкретическом единстве более устойчивыми становились национально-традиционные связи, действовавшие "помимо воли" художника, подчас соединяя далекое прошлое и настоящее и находя возможность собственной силой, "собственной памятью" пробивать путь сквозь разные течения.
Как ни покажется абстрактным, рискну предположить, что со времен русской иконописи в искусстве не было подобного Венецианову случая столь ярко выраженного созерцательно-поэтического осмысления жизни. Гармония художественного образа добывается не "улучшением" реальности, к которой прибегали классицисты. Не трудным движением через конфликт, которым шел Александр Иванов. Не достижением катарсиса, разрешающего трагедию, как это часто бывало у романтиков. А прямым созерцанием истины и красоты и постижением через созерцание некоторых законов человеческого и природного бытия.
Действительно, когда сопоставляешь творчество Венецианова с искусством других мастеров XIX века, кажется, что он, впервые обращаясь к повседневности, прозревает в ней всеобщие законы жизни. Повседневность в представлении Венециа нова организована: она приобретает несколько идеальные черты; ее явления сгруппированы в определенные устойчивые общности. Живописец останавливает свое внимание на самом – с его точки зрения – главном: природа в первичных ее проявлениях – земли и неба; животные и люди, обрабатывающие землю; растения и камни, покрывающие ее поверхность; облака, "населяющие" небо; мать и дитя, воплощающие в своем единстве идею продолжения рода человеческого; наконец, человеческое жилище – все это и есть основные "предметы для художника". Мир, данный созерцанию Венецианова, превращается в его представлении в малый прообраз вселенной, а человек – в выразителя человеческого рода. Он находит в этом мире все, что ему нужно для того, чтобы представить сущность жизни.
Все особенности искусства Венецианова коренятся в этой его позиции. Сюжеты и мотивы, которые он разрабатывает, персонажи, их поведение, характер композиции, трактовка света и цвета – все зависит от исходного восприятия. Они не придумываются Венециановым – художник выбирает их из того, что представляет ему жизнь. В процессе работы он вновь воссоздает их в натуре, разыгрывая сцену (когда это возможно), расставляя на соответствующие места своих героев. В "Гумне" – первой программной работе Венецианова – эта "игра" актеров-натурщиков особенно заметна; позже она оказывается скрытой для глаз зрителя – живописец добивается более естественной интерпретации натуры. Сам метод, которым он пользуется, напоминает академический: вспомним, как в академических мастерских профессора сажали перед собой или перед своими учениками натурщиков в соответствующих позах и одежде, чтобы те изображали плачущего в пустыне Иеремию или купца Иголкина. Венециановский принцип, однако, отличается от академического тем, что натурщики играют самих себя⁴. В этом – залог той органичности, которой достигает художник в своих крестьянских жанрах.
Мотивы Венецианова просты. Обратим внимание на то, что делают его герои. Они работают, отдыхают, спят (в более поздней жанровой живописи – например, в картинах передвижников – мы почти не найдем спящих людей), матери кормят грудных детей, девушки – домашних животных, дети играют, некоторые персонажи позируют. Сюжеты не содержат внутри себя конфликтов; они не ориентированы на развитие во времени. Иногда Венецианов словно намекает на возможность такого развития. В картине "На жатве. Лето" возле матери, кормящей на помосте грудью своего ребенка, стоят дети, возможно, принесшие младенца и дожидающиеся момента, когда его можно будет взять обратно. Но само действие не занимает художника. Для главного мотива могло бы и не быть сюжетного оправдания. Венецианова интересует не развитие, а нечто уже отстоявшееся, получившее завершенное целостное воплощение. Он мыслит как бы готовыми, неизменными явлениями. В работе "На пашне. Весна" женщина, ведущая под уздцы лошадей, воспринимается как своеобразная пластическая формула. Легко шагающая босыми ногами по вспаханной земле, она лишь на мгновение обратилась к младенцу, сидящему неподалеку, на краю поля. Этот эпизод не отвлекает и не разрушает создавшегося образа. Подобных решений много в творчестве Венецианова: крестьянка с серпом, косой или граблями; подросток с топором; женщина с ребенком на руках или кормящая грудью и т.д. В русском искусстве 20 –40-х годов XIX века – особенно благодаря усилиям Венецианова и его учеников – сложилось множество таких формул-мотивов: крестьянка с коромыслом на плече; девочка или мальчик с кошкой; мальчик, удящий рыбу; плотник, стругающий рубанком доску.
В подобном подходе нет ничего необычного. В голланд­ской и фламандской жанровой живописи XVII века мы также находим устойчивые сюжетные общности: дворики, сцены игры или драки в кабачке, музицирование, приходы врача. Но если там сюжетные образования, подчас только недавно вышедшие из каких-то мифологических или аллегорических источников, тяготеют к разнообразию внутри каждого образца, то у Венецианова и его учеников они, наоборот, стремятся как бы сконцентрироваться на своей сущности.
К этой же определенности тяготеют и жесты персонажей. Они достаточно демонстративны и наглядны. Венецианов любит закреплять повороты и наклоны голов. Ноги его героев расположены так, чтобы человеку было удобно сидеть, стоять или идти. Когда вглядываешься в венециановские фигуры, то понимаешь, что художник придает этим моментам большое значение. Разумеется, у всех грамотных рисовальщиков люди "умеют" сидеть или стоять – в данном случае речь не об этом. Венецианов с большим вниманием относится к сгибу и развороту ноги – то одну ногу подвернет под другую, то, напротив, положит ногу на ногу, – и всегда этот пластический мотив особо выявлен.
Движения рук у персонажей Венецианова целесообразны и функциональны. Руки держат уздечки лошадей, несут кринку, сжимают серп или топор, протягивают краюху хлеба или демонстрируют собранные грибы. Лишь в первой композиции на крестьянский сюжет – в "Очищении свеклы" – Венецианов не знал, что делать с руками, разместив их близко друг к другу, в суетливой дисгармонии, на небольшом участке картинной поверхности. Но созерцательная позиция Венецианова не терпит суеты, тем более если сюжет развивается неспешно. Даже в "Спящем пастушке", где движение рук не предусмотрено сюжетом, художник развернул левую руку в вопрошающем жесте, словно испугавшись ее случайного, бессмысленного существования.
Все эти принципы и приемы свидетельствуют о том, что Венецианов никогда не рисовал просто с натуры, не возводил непосредственную зарисовку в ранг готового образа. Достаточно сравнить зрелые жанровые полотна с ранними рисунками конца 800-х годов или с некоторыми вариантами композиции "Натурный класс", чтобы убедиться в большой разнице между ними. В рисунках художник спокойно фиксирует бытовые сцены, застигая людей в случайных позах и поворотах. Потому в этих произведениях так мало подлинно ве-нециановского. Если поставить их рядом с рисунками других мастеров того же времени, они затеряются, не выявив своего лица. Когда Венецианов провозгласил принцип писания картин a la Натура, когда в качестве образца вроде бы избрал "Внутренний вид капуцинского монастыря в Риме" Ф. Гране, он совершенно по-своему истолковал принцип натурности и сильно отступил от приемов французского мастера. Если у Гране доминирует пространство, увлекающее зрителя в глубину интерьера, а фигуры подчинены этому пространственному движению, то у Венецианова в основе композиционного построения чаще лежит изображение человека: пространство организуется вокруг людей, или, во всяком случае, между пространством – с одной стороны, и фигурой или предметом – с другой, намечается некое равновесие. Лишь в картине "Гумно" это равновесие едва нарушается в пользу пространства.
Иногда широкий пространственный разворот мы встречаем и в более зрелых работах. "На жатве. Лето" построено так, что перспективные линии – тени от сарая и выступ неубранной ржи – направляют взгляд зрителя в глубину. Но движение вскоре же растекается и идет не столько вглубь, сколько вширь; оно тяготеет к горизонтали, несмотря на вертикальный формат холста. Горизонталь помоста, на котором сидит женщина, первая начинает это движение. Вслед за ней параллельные линии идут как бы волнами, то сгущаясь, то разряжаясь, и в конце концов подводят к линии, соединяющей землю с небом. Горизонталь в этих "волнах" приобретает наглядность, становясь мотивом, характеризующим особенность русской природы и своеобразие русского визуального восприятия.
Здесь мы касаемся одной из наиболее важных проблем венециановского творчества. Художник первым открыл русскую природу – и прежде всего землю и небо – в естественном бытии и сразу познал в ней едва ли не самые существенные стороны. Во многих картинах – "На пашне. Весна", "Спящий пастушок", "Крестьянские дети в поле", "Сенокос" – Венецианов тщательно разрабатывает передний план, выписывая взрыхленную землю, травы, камни, листья. Зритель ощущает почву под травяным покровом. И тут же земля словно раздвигается до бесконечности, выходя за пределы картинного поля, не будучи ограничена по сторонам кулисами. Бесконечность земли, бесконечность пространства, возвышающегося над ней, художник постигает не как некую философскую категорию (так делал его младший современник Александр Иванов), а как реальную данность и к тому же – как место бытия человека, место приложения его сил. Земля – дом для человека. И вместе с тем этот дом "хочет быть" всей вселенной. У Венецианова такие крайности не просто сочетаются – они соединяются, дополняя друг друга.
Венецианов не писал специально пейзажи. Он не мыслил природу отдельно от человека. Образы природы, создаваемые им, нельзя назвать лирическими. Красота природы в его представлении – онтологична; она не зависит от того, как воспринимает ее человек. Она – есть. Ее надо раскрыть, познать. Нет необходимости ее одухотворять – она одухотворена с самого начала своего существования; каждая травинка, каждая ветка дерева или куст обладают этой одухотворенностью. Нет необходимости соизмерять природу с состоянием человека, искать в ней отклика человеческому настроению. Здесь мы вновь касаемся того принципа, о котором шла речь: художник прежде всего познает закон бытия.
Венецианов выбирает природу в том ее качестве, которое само по себе образцово и наиболее прямо выражает ее красоту. Художник не ищет сложных переходов. Он любит лето, день, солнце, ясное небо с небольшими неказистыми облаками. Его не интересуют закаты, ветры, бури, переходы от од­ного состояния в другое. Он любит, когда природа молчит. Почти все картины Венецианова молчаливы. Но иногда это поистине космическое молчание – как, например, в "Спящем пастушке" или "Лете". Не то затянувшееся молчание, какое будут культивировать Врубель и другие художники рубежа XX столетия. У Венецианова природа молчит всегда – в тишине лучше выявляется ее красота. Ведь в ней не должно быть ничего случайного – она должна предстать перед нами в своих лучших качествах. Природа трактуется так же, как и человек, – в какой-то мере канонично.
С проблемой взаимоотношения человека с природой связан венециановский интерьер. С интерьеров художник начал свою работу a la Натура. "Гумно", "Утро помещицы", "Деревенское утро. Семейство за чаем" (сохранившееся лишь в литографированной копии), написанные в начале 20-х годов, во многом сосредоточены на этой проблеме и открывают перспективу для развития столь популярного в 20 – 40-е годы жанра. Именно вслед за этими работами появляются замечательные интерьеры венециановских учеников – Е.Ф. Крендовского, К.А. Зеленцова, А.В. Тыранова, Г.В. Сороки или никак не связанного с Венециановым Ф.П. Толстого. Венецианов преобразил этот жанр, вернее, утвердил его как жанр, придав интерьерным изображениям совершенно иной смысл сравнительно с тем, какой они имели в искусстве XVIII или самого начала XIX столетия. Тогда интерьер чаще всего носил характер архитектурной композиции. Дворцовые залы, картинные галереи, парадные лестницы, огромные помещения больших соборов всегда были торжественно "одеты"; они не походили на жилища, не истолковывались художниками как место постоянного бытия человека. Венецианов вдохнул в интерьер идею частной жизни, он демократизировал сам жанр, приблизил его к повседневности, к простым человеческим меркам и масштабам. Но при этом не уронил его высокого смысла, ибо в те годы особое содержание приобретала идея домашнего очага, "родных пенатов"⁵.
"Утро помещицы" наиболее последовательно представляет интерьерный жанр Венецианова. Он достигает здесь полного единства человеческого, природного и предметного. Вспомним, как отзывался об этой картине А.Н. Бенуа:

Венецианов справился с задачей выразить в прозрачных спокойных тонах трудный эффект серого нежного света, тихо льющегося через единственное окно в глубине комнаты. Мастерство, с которым написал весь правый угол комнаты: стена в тени, гипсы на комоде – заслуживает самого безотносительного удивления. Сделано это без всяких показных фокусов...⁶

К столь лаконичной характеристике мастерства Венецианова, данной Бенуа еще в 1907 году, трудно прибавить что-нибудь существенное. Но мы в данном случае оставляем в стороне удивительное и простое совершенство передачи света, льющегося в комнату и озаряющего поверхности предметов и фигур, повернутые к окну, украдкой проникающего в затененные места и серебрящего полутени, высветляющего полированную поверхность стола. Для нас важнее отметить, что передает Венецианов с помощью мастерства (разумеется, как и мотив или сюжет, оно является выразителем позиции художника). Отражения, блики света, как и часто использованное учениками Венецианова изображение в зеркале, не рождают ощущения мимолетности, балансирования между реальным и нереальным. У Венецианова все принадлежит реальному миру, наполненному постоянной, устойчивой красотой. Свет сам по себе обладает неизменными качествами. Он всегда присутствует в картинах, разливаясь по ржаному полю в "Лете", поднимаясь в поднебесье в "Весне", наполняя жел­теющей зеленью каждую травинку в "Спящем пастушке". В "Гумне" и "Утре помещицы", где художник еще соревновался с Гране, свету отведена особая роль. Но Венецианов не хотел или не мог форсировать его до такой степени, которая разрушила бы единство всех составных частей мира. Свет для живописца – одна из естественных стихий: он не преображает мир, а вместе с другими стихиями выражает его. Свет постоянен, непрерывен. В своей простейшей сути он противоположен тьме, которая в общем-то никогда не является для Венецианова предметом изображения. Ни тьмы, ни сумерек не знает его кисть, а свет воспроизводит, как животворное начало.
В интерьере (это характерно и для всех учеников Венецианова) свет, проникая сквозь окна или раскрытые двери, соединяет человека с природой. Стены домов словно и не образуют между ними преграды. Венецианов первым в русском искусстве просто и наивно взглянул сквозь окно комнаты или открытые ворота гумна на окружающую природу. Тот кусочек пейзажа, что уместился в оконных или дверных проемах, соединил интерьер с внешним миром. В их взаимоотношении нет никакой загадки или тайны. Это простое истолкование мотива Венецианов завещал ученикам.
Интересно сравнить интерпретацию окна⁷, сквозь которое открывается пейзаж, у Венецианова и его учеников и у худож­ников немецкого романтического движения. В картине Каспара Давида Фридриха "Женщина у окна"(1822), написанной за год до создания "Утра помещицы", не чувствуется стремления подчеркнуть домашний уют. В интерьере почти нет предметов, он не развернут в глубину. Переплет окна, вытянутая фигура женщины, вертикали корабельных мачт – все подчинено идее устремления вверх, в манящее небо, в захватывающую бесконечную даль. Здесь присутствует и тайна этой дали, и конфликт между конечностью и бесконечностью, тоска по бесконечности, непреодолимость конфликта.
Венецианов и его ученики совершенно по-другому интерпретируют близкий мотив. В их представлении мир однороден. За окном он продолжается. Человек приобщается к нему светом, далями, видимыми в глубине.
Венецианов намечает и другую особенность построения интерьерных сцен, присущую именно русской живописи. Его "Гумно" вытянуто далеко в глубину по горизонтали. В "Утре помещицы" окно в стене, противоположной зрителю, также усиливает горизонтальную протяженность видимого пространства. Венециановские ученики охотно пользуются мотивом анфилады, и он служит тем же целям. Здесь мы вновь сталкиваемся с доминантой протяженности, которую находили в "горизонтальности" венециановских композиций. Интересно, что распространенный и в немецкой живописи мотив "в комнатах" получает там иное истолкование: как правило, комнаты имеют замкнутое пространство; выходы в пейзаж или в другие помещения не изображаются.
Рассматривая живопись Венецианова, я стремился подчеркнуть в ней особенности национального пластического мышления. Однако именно такой подход не может не вызвать многих вопросов. Были ли в истории русского искусства мастера, если не столь же определенно, то во всяком случае достаточно явно выразившие те же особенности? Продолжал ли кто-нибудь прямо или косвенно венециановскую традицию? Воплотились ли в творчестве художников более поздних поколений какие-то общие принципы искусства Венецианова? В этой ситуации естественно встает вопрос и о его значении в истории русской живописи.
Некоторые из этих вопросов уже имеют устоявшиеся ответы. Роль "отца русского жанра" давно приписана худож­нику, и никто не посягнет на то, чтобы отнять у него это звание. Если вспомним об огромном количестве учеников, продолжавших дело учителя, а также о месте, какое занял бытовой жанр в русской живописи XIX века, то станет очевидной выдающееся значение Венецианова в истории русской живописи. Он открыл для искусства мир русской деревни, русской природы, до того лишь еле-еле просвечивавший сквозь завесу художественной условности. Вслед за ним русская живопись не покидала это поле многие десятилетия – пусть изменились и творческий метод, и отношение к крестьянству, и живописный язык. В претворенном виде традиция Венецианова жила и, быть может, живет сегодня.
Другие из поставленных вопросов – сложнее. Воплотил ли кто-нибудь те же особенности национального пластического мышления, что и Венецианов? Русская иконопись в большинстве своих проявлений дает положительный ответ на этот вопрос, хотя мы заведомо оставили в стороне трудное сравнение явлений искусства, отделенных друг от друга столь решительным переломом. Можно найти те точки, в которых сходятся Венецианов и Александр Иванов, хотя последний и не признавал бытового жанра. Оба – каждый по-своему – стремились дойти до сути бытия, хотя один шел к этой сути через быт, а другой – через религию, миф и историю. Оба находили прямой путь от частного к общему. Но этим сопоставления с современниками кончаются. Уже ученики Венецианова многое утратили сравнительно с учителем и раздробили его ядро на отдельные части. Позже отход от его принципов еще более заметен. Во второй половине XIX века на Венецианова "похож", наверное, только А.И. Морозов – небольшой, хотя и обаятельный художник из Петербургской артели, в меньшей мере – В.М. Максимов. На рубеже столетий память о Венецианове оживляется в поэтических интерьерных сценах, к которым нередко обращаются мастера "Мира искусства" и "Союза русских художников", в крестьянских жанрах З.Е. Серебряковой. М.В. Алпатов отмечает близость Венецианову творчества К.С. Петрова-Водкина⁸ (с этим замечанием нельзя не согласиться, хотя, как мне представляется, роль Иванова в формировании творчества К.С. Петрова-Водкина была большей). Прибавим к ним имя Павла Кузнецова⁹. Наверное, такими примерами и исчерпывается список параллелей. Но разве сам факт ставит под сомнение способность Венецианова выражать существенные стороны национального художественного мышления? Ведь мы ценим А.С. Пушкина не за то, что его кто-то повторяет. Нередко бывает так, что гении остаются одинокими и принцип их творчества невоспроизводим. Искусство большого национального мастера может найти отклик за пределами тех видов, в которых он реализует себя. Наверное, "в пользу" Венецианова говорит его сравнение с Пушкиным, которое делает едва ли не каждый историк искусства, пишущий о нашем художнике. Действительно, в "Онегине" перед нами раскрываются очень похожие на венециановские времена года в своих постоянных сложившихся формах. Природа, деревня, крестьяне воссозданы необычайно просто, ясным пушкинским языком, без сложных сюжетных сопоставлений и конфликтов – лишь с помощью описания самых естественных явлений жизни, пропущенных сквозь "магический кристалл" поэзии. Неприхотливые, даже несколько простодушные строки, с детских лет известные каждому русскому человеку – как известны ему "Весна" или "Лето" Венецианова, – проникнуты какой-то особой простотой. Это некая поэтическая формула мира. Разумеется, в этом не весь Пушкин. Что же касается Венецианова, то поэзия простого ему особенно близка. В сопоставлении Венецианова с Пушкиным мы вышли уже за пределы живописи. И это понятно. Венецианова нельзя объяснить, исходя лишь из оценки чисто живописных его достижений. Не менее важно увидеть художника с более широких – общекультурных и социальных позиций. Венецианов открыл человеческое достоинство простого труженика, нарушив преграды, разделяющие сословия. Он воспел крестьянский труд и свой нравственный идеал связал с человеком труда. Он открыл путь к тем жизненным проблемам, которые волновали русское общество в течение всего XIX века.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См.: Laclotte Michel. Avant-propose.  –  La peinture russe a Pepoque romantique. Galeries Nationales du Grand Palais. 1976–1977. P. 8.
2. Важную роль в изучении венециановского наследия сыграли: в 1910-е годы – Н.Н. Врангель, в 20 –30-е – А.М. Эфрос и А.П. Мюллер, в послевоенные годы – Т.В. Алексеева, М.В. Алпатов, Н.Н. Коваленская, Н.Г. Машковцев, А.Н. Савинов, Г.В. Смирнов и другие.
3. Сарабъянов Д.В. П.А. Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века. М., 1973.
4. Лишь в поздних вещах, таких как "Вакханка" или "Туалет Дианы", натурщицы играют чужие роли. В этих случаях перед зрителем оказываются не сами вакханки или Дианы, а именно натурщицы, их изображающие. Художник, таким образом, остается верен себе.
5. Алексеева Т.В. А.Г. Венецианов и развитие бытового жанра. – История русского искусства. Т. VIII. Кн. 1. М., 1963. С. 572–576.
6. Цит. по кн.: Логвинская Э.Я. Интерьер в русской живописи первой половины XIX века. М., 1978, С. 42.
7. Заметим, что в последние десятилетия западноевропейское искусствоведение неоднократно касалось этого мотива. Не буду приводить примеры; сошлюсь лишь на специально организованную в 1956 г. выставку в Дортмунде, так и называвшуюся: "Вид из окна".
8. Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. Т. II. М., 1967. С. 103.
9. Сарабъянов Д. Павел Кузнецов и традиции русской живописи. – Искусство. 1979. № 1.

1980 г.