Образ Востока в русской живописи Нового времени

На рубеже XVII –XVIII веков, когда русское искусство переживало сложный и болезненный процесс переориентации, оно потянулось на Запад – к новым художественным системам, сулившим необычайно широкие перспективы. Этот порыв не был насильственной инспирацией, не являлся признаком искусственной прививки чужой культуры. Он шел изнутри и был не только естественным историческим процессом, который должен был вывести Россию из затянувшегося Средневековья в Новое время, но единственно возможным и необходимым – тем более, что внутри самой русской культуры в течение всего XVII столетия зрели новые качества. Их развитие мог укрепить лишь европейский опыт, хотя, естественно, он не должен был разрушить глубинные традиции, сложившиеся на протяжении многих столетий – и уж во всяком случае семи веков христианства, оказавшихся за спиной русской культуры на рубеже XVII –XVIII веков. Подчеркну, что в большинстве своем это были те столетия, когда пути западного и восточного христианства разошлись, и Россия хранила верность восточному его варианту. В его особенностях и следует искать разгадку русской художественной культуры – не только того времени, когда искусство и религия были неразрывны, но и тогда, когда наступила пора секуляризации. Здесь же коренится и "восточная компонента", безусловно присутствующая в культуре России, но не совпадающая с культурой Востока как таковой.
Все вышеизложенное (по необходимости кратко) не дает какой-либо новой оригинальной концепции. Эти положения не раз выдвигались, хотя и не всегда принимались. Как известно, существует и противоположная точка зрения, в соответствии с которой перелом на рубеже XVII –XVIII столетий стал причиной искажения лица русской культуры – более восточной по своей сути, чем культура европейских стран, а также послужил поводом к ее расколу.
Не будем вдаваться в полемику вокруг вопроса, дебатирующегося давно, – он будет всплывать на поверхность еще не раз. Я исхожу из позиций, кратко изложенных выше, и это предисловие необходимо лишь для того, чтобы соотнести с ситуацией перелома все то, что происходило во взаимоотноше­ниях русского искусства с восточным и что характеризует отношение русских художников Нового времени к Востоку.
Начиная с XVIII века, искусство Востока приходило в Россию через Запад, приходило как явление экзотическое. В эпоху рококо во Франции и Германии были распространены разного рода стилизации, получишие в Европе французские наименования от названий стран – например, Chinoiserie. Эта мода распространилась и в России. О каком-либо серьезном изучении искусства Китая, Турции или Персии здесь говорить не приходится. Смысл многочисленных китайских павильонов, украшавших помещичьи усадьбы, или Китайского дворца Ринальди – не в воссоздании точных форм какого-то образца. Скорее это образ китайской культуры, столь непривычной и причудливой для европейского (в том числе русского) восприятия. "Китайщина", "туретчина" и другие формы стилизации восточных культур не вписались в основные направления русского искусства, хотя и способствовали воспитанию глаза и развитию художественной фантазии.
Никаких "восточных прибавлений" русскому искусству не дали и те художники, кто в течение XVIII и XIX столетий принимал участие в многочисленных экспедициях, отправлявшихся на Восток. Они рисовали лица и фигуры людей, запечатлевали быт, но делали это с этнографическим любопытством, без глубокого проникновения в сущность жизни аборигенов, тем более без учета тех художественных достижений, которыми овладели эти народы (например, китайцы). "Художественная этнография" почти не приблизила русское искусство к культуре Востока, хотя его традиции докатились до середины XIX века, все более и более удовлетворяя интерес обывателей к далеким странам и народам.
Не внесло коренных перемен и движение романтизма, развернувшееся в России в первые десятилетия XIX столетия. Романтизм на Западе, как известно, открыл Восток, во всей его живописности, красочности и "сладостности", как некий источник новых мотивов, новых ритмов, неведомого доселе колорита – иными словами, как источник новых эстетических переживаний. Известно, как много сделала в этой области французская живопись – и особенно Делакруа. Как бы в ответ на это русский романтизм обратил взгляд вовсе не на восточные страны, а на Италию – счастливый, солнечный край, предрасполагающий к гармоническому соединению человека и природы. Два поколения русских живописцев (Сильвестра Щедрина – Кипренского и Брюллова – Александра Иванова) достигли на почве "итальянской утопии" небывалых для русской живописи успехов, питавших потом не одно поколение эпигонов. К Востоку же русская романтическая живопись почти не проявила интереса. В лучшем случае он ощущался в иконографическом реестре русской живописи и графики – в присутствии разного рода "турчанок" или иллюстраций к "Бахчисарайскому фонтану". Иногда какие-то стилевые качества искусства Древнего Востока овладевали вниманием Александра Иванова, стремившегося с их помощью воссоздать библейскую древность. У Айвазовского встречаются картины, сюжетами которых оказываются многолюдные сцены в восточных городах. В таких случаях людские толпы, архитектура и пейзаж становятся предметом этнографического интереса. Позже эта традиция сохраняется в академической живописи (например, у Константина Маковского).
Реализм мало добавил к тому, что было открыто (вернее, не было открыто) романтической эпохой. Этнографические интересы оставались в силе. Из этой линии практически вышло творчество В.В. Верещагина, который еще до открытия театра военных действий в Туркестане обратился к изучению его природы, быта, обычаев народов, населявших огромные регионы Средней Азии. Этнографическая тенденция пересекалась с критической, столь характерной для русской живописи 60-х годов. Когда же развернулась война, тему Востока захлестнул батальный жанр. Вслед за Туркестаном он всплыл затем в индийской серии, где художник не только живописал "историю заграбастанья Индии англичанами" (как выразился сам Верещагин), по и создавал не лишенные поэзии и декоративности натурные этюды. И у Верещагина не возникло диалога культур. Он воспринимал Восток со стороны, сохраняя достаточно отчужденную позицию европейского реалиста-наблюдателя, изучающего и фиксирующего реальность.
В 80-е годы начал паломничество на Восток Василий Поленов. Восток понадобился ему, как в свое время и Александру Иванову, для того, чтобы с максимальной достоверностью воссоздать историю жизни Христа. Ему нужны были иерусалимские древности, но попутно он наблюдал и тот Восток, который пышно распустил свои исламские всходы на земле, где когда-то зарождалось христианство. В серии прекрасных живописных этюдов воплотилось представление художника о сказочных странах, отчасти произошло соприкосновение с их архитектурой, что в дальнейшем сделало Поленова признанным знатоком "восточного стиля". Свое знаточество он применил уже на следующем этапе развития русской художественной культуры, выступив как театральный декоратор, открывавший вместе с В. Васнецовым новый этап в истории русской сценографии. Поэтому те плоды в области постижения восточной культуры, которые дает творчество Поленова, можно скорее отнести к эпохе конца XIX – начала XX века.
Если продолжать рассмотрение в соответствии с эволюцией европейского искусства, то следует заметить, что во второй половине прошлого столетия русская живопись опять не поспевала за французской. Как известно, импрессионисты открыли японскую гравюру – русские импрессионисты этого не заметили.
Подводя итоги краткому разговору о русском искусстве XVIII –XIX веков и его взаимоотношении с Востоком, мы не можем (за редким исключением) констатировать прямого контакта с восточными источниками (ознакомительные поездки, специальное изучение и т.д.). Русское искусство до поры до времени не имело желания сделать хотя бы незначительное движение навстречу тому, что подчас находилось рядом. Общая картина этих взаимоотношений кажется застойной и малоподвижной. Во всяком случае ясно, что здесь нет какой-либо системы, нет цели и направления движения, нет иерархии и шкалы предпочтений. Искусство Востока попадает в сферу внимания русских художников достаточно случайно. Восток выступает как некое общее понятие – далекое и отчужденное, как некая совокупность неведомых и неродственных явлений. На протяжении двух столетий все те черты русской культуры, которые любому европейцу могли показаться проявлением восточной неподвижности, порождением восточного деспотизма, а на самом деле – со времен Иоанна Грозного – были типичными выразителями "окраинного европеизма", закрепились, ушли внутрь и почти не дали повода для культурного диалога с Востоком. К тому же живопись меньше других видов искусства способствовала развертыванию такого диалога.
На рубеже столетий обозначился перелом, обусловивший дальнейшие перемены в отношении русского искусства к восточной культуре¹. Сначала они проявились у художников группы "Мир искусства". Здесь мы прежде всего должны вспомнить иллюстрации к лермонтовскому "Демону" Михаила Врубеля и всю его "демониану", свидетельствующую об интересе к романтическому Востоку. Как и многие другие русские художники рубежа столетий, Врубель возвращается к романтизму, традиция которого была прервана в 60 – 80-е годы. И теперь уже романтизм не упускает случая приникнуть к Востоку – он рисуется в сознании мастера как сказочная страна, исполненная неповторимой загадочности и фантастической красоты.
Более трезво, рационально, хотя и чрезвычайно артистично отнесся к Востоку в свои поздние годы Валентин Серов. Портрет Иды Рубинштейн художник создавал с явным учетом "древневосточного стиля". В то же время он использовал приемы тонкой стилизации персидской миниатюры – в знаменитом занавесе к "Шехеразаде", постановка которой принадлежит к безусловным шедеврам дягилевской парижской антрепризы.
С последней связан высокий взлет русской сценографии и огромный успех, выпавший на долю русского балета и оперы, получивших высшую похвалу от парижской публики. В творчестве многих мастеров, оформлявших дягилевские постановки (Л. Бакста, В. Серова, А. Бенуа, Н. Рериха), восточные мотивы звучали и в соответствии с самими сюжетами, и как некая компонента стиля, что особенно импонировало парижанам, узревшим в дягилевских спектаклях истинное проявление восточной стихии. Особенного успеха добился Лев Бакст, поразив зрителей яркой красочностью и напряженной декоративной гармонией в костюмах и декорациях к "Шехеразаде". Между тем среди "западников" "Мира искусства" Бакст был самым последовательным в западнической ориен­тации. Почувствовав французскую и общеевропейскую жаж­ду нового прочтения восточной культуры, он как бы вернул Европе свой "восточный долг" в виде ярких сценографических находок, удовлетворив потребности парижской публики. Последняя полагала, что восточная сущность русского менталитета была неким транслятором, позволившим воплотить столь удивительную красочную феерию Востока.
Можно было бы перечислить и другие проявления восточных интересов в творчестве художников "Мира искусства". Достаточно вспомнить удивительное соединение русского лубочного стиля с утонченным японизмом, изящно осуще­ствленное Иваном Билибиным; изысканную стилизацию китайской живописи в сценографии Александра Бенуа; восточные пристрастия Николая Рериха, позже заставившие его покинуть Россию и отдать добрую половину жизни своей новой родине – Индии; романтический Кавказ Евгения Лансере. В таком разнообразии нет ничего удивительного. Мастера "Мира искусства" развивались в пределах стиля модерн, использовавшего самые различные источники для творческой стилизации. Следует отметить, что в поисках образа Востока мирискусники приблизились к тем пределам, которых достигли в этой области западноевропейские мастера, разворачивавшие свое творчество в рамках Art Nouveau. На Западе на территории этого стиля умещались широкое увлечение японизмом, тяга к средневековому Китаю, к яванскому декоративному наследию (Голландия) и, наконец, пристальное внимание к декоративной культуре Древнего Египта. По-прежнему Восток приходил в Россию кружным путем – через Запад. Но этот путь все чаще порождал неожиданные находки и подлинные открытия.
Показательно в этом отношении творчество мастеров следующего поколения – Павла Кузнецова и Кузьмы Петрова-Водкина. (Я не касаюсь в настоящем обзоре творчества М. Сарьяна и Г. Якулова, хотя и связанных с Москвой, но представляющих в равной мере и армянскую живопись). Их объединяло не свойственное художникам предшествующего столетия чувство преклонения перед Востоком, где, как им казалось, жизнь была естественной, органичной. Восток представал в их сознании как сказочная планета, подобная райской земле, не познавшей греха и не ждущей от людей, ее населяющих, никакого искупления. Подчас в этой идиллии проступали черты варварской первобытности, но они не ущемляли возвышенной идеальности того представления о Востоке, которое рождалось в творчестве русских живописцев. Это был именно образ Востока.
Но постепенно начинался (он возникал еще у мирискусников) профессиональный разговор с Востоком, в процессе которого могли сблизиться языки искусства, оказывалось возможным исследование чужого пластического опыта. Правда, в нем господствовала идея воссоздания лишь общего облика "восточного рая" – целостного, совокупного, не расчлененного национальными и конфессиональными особенностями. Здесь наиболее последовательно воплощался тот новый романтизм, о чем шла речь выше, и к тому, чего достигли мирискусники, добавлялись некоторые новые открытия.
Павел Кузнецов, инспирированный ретроспективной выставкой Гогена, увиденной им в Париже в 1906 году, отправился из своего родного Саратова в заволжские степи, а затем в Бухару и Самарканд. Уже прошедший искус символизма, воспринятого от Борисова-Мусатова, Кузнецов нашел для этой символистской концепции новую питательную почву. Он не уподобился этнографу-натуралисту, фиксирующему природу, людей, народный быт. Степь предстала перед ним как страна, где гармония составляющих ее частей обнаруживает себя со всей пластической наглядностью. Степная жизнь течет по извечным законам, в соответствии со строгой иерархией непреходящих ценностей. Ее законы и ценности непоколеблены временем – они существуют и сегодня, и были всегда: не "вне времени", но "во все времена". Чаще всего Кузнецов запечатлевает сцены в пейзаже. Женщины, занятые обычными Делами – кормящие или стригущие овец, раскинутые по степи юрты, щиплющие траву верблюды – все это вписывается в открытое пространство, сообразуется с ровным далеким горизонтом, высоким небом. В картинах нет действия, нет резких движений и острых ритмов. Быт перевоплощается в бытие. Здесь господствуют раз найденные, а потом неоднократно повторенные повороты фигур, жесты, исполненные царственной пластики и удивительной завершенности. Сущность красоты лежит как на ладони, но зрителю не дано войти внутрь – эта сторона жизни недоступна для него. Восток остается мечтой, неким утопическим образом, созерцаемым издалека и равноценным романтической грезе. Лучшие "степные", а затем бухарские композиции, настолько уравновешены, иыверены, что не терпят мысли о разрушении плоскости, о иторжении в пределы сценической площадки, отделенной от зрителя, но открытой в глубину бесконечного пространства.
Итак, несмотря на то, что сам Кузнецов изъездил и исходил эту землю, своими руками дотрагивался до ее реальности, он как бы отодвинул ее как некий миф. Если сопоставить кузнецовские картины с произведениями вдохновившего его Гогенa, то можно прийти к выводу, что у последнего – тоже идеальный мир, но он как бы освоен. Художник вошел в него, нашел в нем свое место. Про. Кузнецова так не скажешь, хотя страны, вдохновившие его на создание "степной серии", гораздо ближе его родному Саратову, чем далекие острова – родине Гогена. Кузнецов создал образ некоей Аркадии, в которой "не был", а словно представил ее в своем воображении.
В связи с творчеством Кузнецова возникают и еще некоторые проблемы, для нас существенные. Глядя на его произведения, нельзя сказать, что, создавая свою "степную мечту", он был индифферентен к самому искусству Востока. Можно с уверенностью утверждать, что его интересовала и японская, и китайская художественная культура. Вспомним "Натюрморт с японской гравюрой" (1912), где уже сам предмет изображения диктует особенности и графического языка, и композиции. Наверное, на Кузнецова оказали влияние и туркестанский орнамент, с которым он столкнулся в степях, и декоративная культура древних городов Средней Азии. В то же время в сфере его внимания могла оказаться и индийская скульптура, ибо в пластике фигур картин "степной серии" ощущаются ее отголоски. Кузнецов вобрал все это в свой индивидуальный стиль, представив некий идеал искусства Востока вообще, и постарался именно из него извлечь для себя какие-то "выгоды" в сфере ритмики и колористики. Как видим, он соразмерял себя с общим, синтезированным представлением о художественных традициях Востока. Можно пред положить, что они в свою очередь сопоставлялись художником с традицией древнерусской иконной и фресковой живописи, мечта о которой сопровождала Кузнецова до конца его долгой жизни. Здесь могли зарождаться те идеи общего корня, которые через некоторое время получили развитие в творчестве К.С. Петрова-Водкина или Н.С. Гончаровой.
Петров-Водкин начинал паломничество в Африку тоже под впечатлением Гогена. Его первые контакты с "африканским Востоком", пришедшиеся на период исканий, формирования собственного стиля и художественного языка, не дали значительных результатов, хотя и сыграли роль в процессе становления самобытности художника. Иератичность облика его новых героев, проступающая сквозь черты быта, облегчила путь Петрова-Водкина к наследию древнерусского искусства, а от иконного образа – опять к Востоку. Это обратное движение произошло уже в 1921 году, когда Петров-Водкин оказался в Средней Азии. В его прекрасных, как бы отчеканенных головах самаркандцев, представленных на фоне древней архитектуры или нейтральном фоне некоего всемирного пространства, преобладает та формульность, первообразность, которая привлекала его в русской иконе и стала достоянием произведений 1910-х годов – таких, как "Девушки на Волге" или "Утро. Купальщицы". Лики самаркандских моделей Петрова-Водкина подобны иконным. В них ощуща­ется сосредоточенность, самопогруженность, самосозерцательность. Во взаимодействии столь глубоко прочувствованного художником "самаркандского феномена" и древнерусского наследия намечался некий диалог. Но смысл его заключался не в том, что участники "разговора" противостояли друг другу. Напротив, они сближались. Если у Кузнецова такое сближение было едва заметным, то у Петрова-Водкина достаточно определенно. Оно обнаруживает общие истоки и тот духовный опыт, который параллельно был накоплен восточнохристианской Россией и азиатским Востоком в течение многих веков.
Между концом 1900-х годов – временем первых восточных путешествий Кузнецова и Петрова-Водкина – и самаркандской эпопеей последнего в художественной жизни России произошли серьезные события, во многом изменившие отношения к искусству Востока. Связаны они с появлением ииангардных течений.
Выразились эти перемены как в манифестационной (и даже научной) деятельности, так и в творчестве авангардистов. Русский авангард начинался с неопримитивизма, первым и наиболее ярким представителем которого стал Михаил Ларионов. Естественно, восточное искусство в самых различных г го проявлениях должно было заинтересовать неопримитивистов своей образной системой и художественным языком, на протяжении многих веков составлявших альтернативу европейским стилям. Серьезный "восточный импульс" исходил от Велимира Хлебникова и других поэтов-футуристов, с кем были связаны и живописцы авангардных направлений.
В начале 1910-х годов Наталья Гончарова во всеуслышание прокляла Запад, поклялась верности Востоку, отождествила Россию с Востоком². Идея была подхвачена соратниками Ларионова и Гончаровой. Мысль о тождестве России и Востока повторил в одной из своих книг Александр Шевченко³, бывший одним из теоретиков группы Ларионова. На выставке 1913 года, посвященной иконописным подлинникам и лубкам, устроенной М. Ларионовым, были представлены лубки китайские, татарские, японские деревянные гравюры. В своих манифестах Ларионов также указывал на Восток как на место встречи сюжетного и живописно-пластического начала. Открытие Нико Пиросманашвили, тоже произошедшее в кругу Ларионова, свидетельствовало об интересе не только к примитиву, но и к Востоку. Востоком был поглощен близкий неопримитивистам Г. Якулов. В 1914 году он вместе с Л. Лурье и Б. Лившицем опубликовал манифест "Мы и Запад", где речь шла о восточной сути русского искусства и как признак русского менталитета выдвигалась тяга к подсознательному, иррациональному.
Близкие по духу московским неопримитивистам петербургские художники, создавшие еще в 1910 году "Союз молодежи", выдвинули из своей среды своеобразного живописца-теоретика Вольдемара Матвейса (Владимира Маркова), который начал свое шествие на Восток с переводов китайской лирики, а завершил книгами "Искусство острова Пасхи" и "Искусство негров". Можно было бы привести и многие другие факты. Однако и этих достаточно, чтобы представить теоретический интерес к восточной культуре мастеров русского авангардного движения – особенно на ранней стадии его развития.
Он реализовывался и в художественной практике. Гон­чарова в своих фигурных композициях часто ориентируется на "скифских баб" (позы, угловатые движения и т.д.), которых она – правда, не очень законно – считает "представительницами" Востока. Но так как в ее восприятии понятие Востока перемещается, скифское начало выступает как альтернатива европеизму. Но дело не только в "скифских бабах". Декоративизм "Павлина" (1912), выполненного "в древнеегипетском стиле", персидский узор и восточные сцены на обоях, которые Гончарова разрисовывала вместе с Ларионовым, часто используя их и в качестве фона для своих натюрмортов, предметы японского обихода, встречающиеся в натюрмортных постановках, – все это свидетельства "восточных интересов" художницы.
У Ларионова их не меньше: бесконечные турецкие мотивы, заимствованные из вывесок турецких кофеен в Тирасполе, или выдуманные, восточные мотивы в многочисленных литографированных книжках, "Цыганка" (1908), восточные перонажи и предметы в листах мифического цикла "Путешествие по Турции" и многое другое.
Добавим к ним произведения, созданные в ларионовском окружении. Кирилл Зданевич – уроженец Тифлиса – явился автором целого ряда работ, в которых соединил восточный примитив с кубофутуризмом московско-парижского происхождения. Следует вспомнить о "кавказском дневнике" Михаила Ледантю, о серии произведений, созданных (правда, уже на рубеже 1920–1930-х годов) Александром Шевченко в Грузии, Дагестане, Азербайджане. Восточные реминисценции сопровождают творчество Давида Бурлюка. Если выйти за пределы московского круга и обратиться к Петербургу, то здесь на первый план выйдет фигура Павла Филонова, имевшего собственное представление о Востоке и постоянно актуализировавшего идею сопоставления Востока и Запада. К Востоку по-своему тяготели и "русские мюнхенцы" – особенно Василий Кандинский.
Можно попытаться выявить какие-то общие черты, присущие всем этим мастерам, и сравнить их с особенностями истолкования образа Востока в творчестве Кузнецова, Петрова-Водкина и даже мирискусников. И у авангардистов Восток предстает в своем гармонически совершенном облике. Правда, в образах Ларионова сквозит ирония, но она радостна. Ларионовская усмешка не разрушает традиционных представлений о сказочных краях. Ледантю смотрит на кавказс­кую землю с восхищением, соединяя в целостный образ природу, человека, его труд, культуру. По сравнению с Кузнецовым и Петровым-Водкиным эти художники ищут в восточных сценах или пейзажах большей конкретности в определении места и времени, преодолевая ту недоговоренность, которая была характерна для символистов. Универсальное представление о Востоке вообще как бы соединяется с более определенными национальными характеристиками (Ледантю, Шевченко). Но главное остается. Мир Востока сохраняет признаки земного рая. Это благословенная земля, оазис радости и счастья, иногда – как у Ларионова – мир игры. И в совокупности почти все произведения укладываются в понятие образ Востока, сохраняют черты утопичности.
Интересно, что и ранняя советская живопись демонстрирует нам те же принципы. Восток привлекал внимание многих художников 20 – 30-х годов. Некоторые из них лишь бегло затрагивали эту тему, пользуясь местным материалом но время поездок на Кавказ и в Среднюю Азию. Но было немало русских живописцев, либо живших там постоянно, либо работавших долгие годы. Их наследие составляет особый раздел русского искусства, а порой входит и в историю искусства тех стран, где разворачивалась их деятельность. Остановлюсь кратко на творчестве лишь некоторых художников.
Самой яркой фигурой среди этих мастеров является Александр Волков – автор замечательной "Гранатовой чайханы" (1924). Его становление связано с влиянием Врубеля. Натем наметилось движение от модерна к авангарду. Где-то посредине этого пути и сформировался оригинальный стиль Волкова. В его холстах чувствуется яркая красочность узбекских ковров, их выразительная ритмика. Но одновременно он извлекает уроки из кубизма, используя строгую геометричность форм в сочетании с гибкими гнутыми линиями для выражения исчерпанности движения, воплощения идеи покоя, погруженности фигур и предметов в метафизическое пространство. Как никто другой, Волков проникается восточной созерцательностью. В его картинах отсутствует аналитическое начало. Как и его предшественники, он создает синтетический образ Востока, воспринимая его как некую счастливую землю, во многом загадочную и непознанную.
Из тех художников, для которых Восток стал творческим эпизодом (пусть и весьма важным), выделю Александра Древина, Надежду Удальцову и Роберта Фалька. Древин и Удальцова в самом начале 30-х годов открыли динамическую красоту Алтая, Казахстана, а позже – Армении. Их живописная система нацелена на передачу нескончаемого потока жизни, на выражение гармонии преодоления. Что касается Фалька, то он провел некоторое время в Средней Азии и сумел глубоко и тонко раскрыть облик древней земли Самарканда. Здесь все виделось художнику мудрым и законе мерным. В каждом обычном явлении он находил выражение вечного. Его поражали верблюды – животные-ископаемые, столь уместные в бескрайних песках пустынь. Его удивлял город, словно вылепленный руками прачеловека. Покоряли люди – с их спокойствием и мудростью. Фальк погружался в свой предмет, закреплял вязкой и сложной живописью впечатление незыблемого величия этого мира.
Как бы ни отличались друг от друга русские художники первой половины нашего века, обращавшиеся к теме Востока, во многом они были солидарны. В творчестве каждого звучала тема нездешней красоты Востока, его органической целостности, оказавшейся недоступной для европейца. В воображении русского художника он рисовался миром красоты и гармонии, манил своей загадочностью, но сохранял дистанцию отчуждения. Для большинства мастеров вся восточная культура была некоей целостностью, не нуждающейся в дифференциации. Поэтому разные варианты трактовки темы, созданные художниками, органично слагаются в единый обрам Востока в русской живописи первой половины XX века.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См.: Старейшие советские художники о Средней Азии и Кавказе. Текст М.Б. Мясиной; Восток и русское искусство. Конец XIX – начало XX века. Авторы вступительной статьи Е.С. Львова и М.Б. Мясина. М., 1978; Адаскина Н. Запад и Восток в творческом сознании русских авангарлистов: мотивы, образы, стиль. – Архитектура мира. Материалы конференции "Запад – Восток: взаимодействие традиций в архитектуре". М., 1993. С. 86-90.
2. Гончарова Наталия. Предисловие к каталогу выставки. М., 1913. – В кн.: Мастера искусства об искусстве. Том седьмой. М., 1970. С. 487.
3. Шевченко А. Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. М., 1913.

1996 г.