Ю.Б. Борев

Cоцреализм. Что после, что дальше, что вместо? (1980–2007)

4. Постперестроечное искусство (начало XXI в.)

Постмодернизм. Искусство наиболее сейсмо-чувствительно по отношению к социальной стабильности общества. В начале 80-х гг. ХХ в. (а иногда за десятилетие до того), когда всем казалось, что мир незыблем в искусстве стал бурно развиваться новый период авангардизма – постмодернизм, предощутивший кризис и утрату стабильности. И оказалось, что действительно мир вскоре стал меняться – рушится Берлинская стена, распадается СССР, начинаются малые и большие войны (в Афганистане, Карабахе, Молдавии, Чечне, на Фолклендских островах, в Югославии, Кашмире, Руанде, Ираке, Израиле, Ливане), НАТО расширяет свои позиции в Европе и осторожно вытесняет с политической арены ООН...
В период постмодернизма деструкция охватывает все аспекты культуры. Постмодернизм как художественная эпоха несет художественную парадигму, утверждающую, что человек не выдерживает давления мира и становится постчеловеком. Все направления этого периода пронизаны этой парадигмой, проявляя и преломляя ее через свои инвариантные концепции мира и личности. Поп-арт: демократ-приобретатель в обществе "массового потребления"; сонористика: игра тембров выражающая "Я" автора; алеаторика: человек – игрок в мире случайных ситуаций; музыкальный пуантилизм: "мне дождь весенний говорит: мир из сколков состоит"; гиперреализм: обезличенная живая система в жестоком и грубом мире; хеппенинг: своевольная, анархически "свободная", манипулируемая личность в хаотичном мире случайных событий; саморазрушающееся искусство: безликая личность в мире "ничто"; соц-арт: социальная проблематика в свете переориентации на посткоммунистические ценности; концептуализм: человек, отрешенный от смысла культуры, среди эстетизированных продуктов интеллектуальной деятельности.
Постмодернизм – художественный период, включающий в себя ряд нереалистических художественных направлений конца ХХ столетия. Постмодернизм – результат отрицания отрицания: модернизм отрицал академическое и классическое традиционное искусство; однако к концу века сам модернизм стал традиционен. Отрицание традиций модернизма обрело риторически-художественное значение, что и привело к возникновению нового периода художественного развития – к постмодернизму. Архитектурное бюро "Шаболовка" характеризует постмодернизма как направление, противопоставившее себя модернизму... При всем своем антиэлитаризме постмодернизм консервативен и пропагандирует пассивное подчинение существующему социально-экономическому и культурному порядку общества. Рассмотрим некоторые из значимых и актуальных направлений постмодернизма.

Поп-арт – зомбированный масс-культурой приобретатель (потребитель) общества массового потребления. Западные критики и эстетики характеризуют поп-арт так: "антиискусство" (Г. Рид), "извращение от искусства" (А. Плантер), "смесь паноптикума и свалки" (Карл Борев), "зеркало американской действительности" (Вилли Бонд), "отражение мечты потребителя" (Ричард Гамильтон), "оскорбление всему, что является синонимом гармонии" (А. Боске), "способ привлечения внимания к абстрактным свойствам банальных вещей" (Рой Лихтенштейн).
Идеальная личность поп-арта – человек-потребитель общества "массового потребления", которому эстетизированные натюрморты товарных композиций должны заменить духовную культуру. Слова, подмененные товарами, литература, вытесненная вещами, красота, замененная полезностью, жадность материального, товарного потребления, заменяющая духовные потребности – характерны для поп-арта. Это направление принципиально ориентировано на массовую нетворческую личность, лишенную самостоятельного мышления и заимствующую "свои" мысли из рекламы и средств массовой коммуникации, личность, манипулируемая телевидением и другими СМИ. Эта личность программируется поп-артом на исполнение заданных ролей приобретателя и потребителя, покорно сносящих отчуждающее воздействие современной цивилизации. Личность поп-арта – зомби масс-культуры. Как правило, поп-арт не касается общественной проблематики. Некоторые течения поп-арта оказали влияние на эстетику быта, другие – на искусство оформления витрин.
Свойственные поп-арту эстетизация и идеализация вещи не раз встречались в искусстве. Натюрморты "малых голландцев" воспевали прелесть вещей, поэтизированных как творения рук человека; в этих натюрмортах воспевались продукты творческого труда. В поп-арте вещь преподносится как предмет "массового потребления" в "массовом обществе". Возникает эстетизированный фетишизм потребления, культ вещей. В этом особенность поп-арта. Утверждая человека-приобретателя, поп-арт поэтизирует вещь, которая должна поступить в "массовое потребление", или вещь, уже бывшую в употреблении, отслужившую, устаревшую, но все еще хранящую на себе печать использования человеком (композиции из подержанных газовых плит, "лысых" шин, старой мебели).
В фильме Антониони "Блоу-ап" одна из сцен передает коллективное восприятие поп-музыки. Молодежная аудитория накаляется от неистовых ритмов, экспрессии, эмоциональной атаки музыкантов. Головы, плечи, руки слушателей покачиваются в такт ритму. Ритм нарастает. Слушатели впадают в раж, в глазах – восторг сопричастности ко всеотрицающему коллективному бунту. Вопли сотрясают зал. Наконец, один из музыкантов разбивает свою гитару, а люди из исступленной толпы норовят схватить какой-нибудь ее обломок. Герой фильма с риском для жизни выхватывает гриф гитары и, преследуемый фанатами поп-арта, мчится к выходу. А за порогом, оторвавшись от преследования, с недоумением глядит на никчемный фетиш и бросает его на тротуар, под ноги равнодушным прохожим. Этот эпизод из фильма Антониони раскрывает суть "эстетического бунтарства" как средства привыкания становящейся личности к шабашу "массового потребления" и массового отчуждения. Даже протест хиппи против общества был лишь оборотной формой приобретательской идеи, идеи исходящей из постулата, что только в отношении к вещи и раскрывается человек. В этот протест изначально заложено возвращение блудного сына в отеческие объятия приобретательства.

Гиперреализм – художественное направление, инвариант художественной концепции которого – обезличенная живая система в жестоком и грубом мире. Гиперреализм (от греч. hyper – сверх) возник в середине 60-х гг. как одно из художественных направлений, настаивающих на своей "реалистической" природе; прилагательное "гипер" к слову "реализм" варьируется: его называют "новый", "радикальный", "холодный". Гиперреализм – создает живописные сверхнатуралистические произведения, передающие мельчайшие подробности изображаемого объекта. Сюжеты гиперреализма нарочито банальны, образы – подчеркнуто "объективны". Это направление возвращает художников к привычным формам и средствам изобразительного искусства, в частности к живописному полотну, отвергнутому поп-артом. Гиперреализм главными темами своих картин делает, рукотворную, "вторую" природу – городскую среду: бензоколонки, автомобили, витрины, жилые дома, телефонные будки, которые подаются как отчужденные от человека.
Выставка художников ФРГ "Человек и природа" (Москва, 1983) была насыщена произведениями гиперреализма. Картинам Я. Триппа ("Капризы природы", "Повелитель рыб") присуща стилизация под цветную фотографию. В картине "Легкая трещина" этот художник живописными средствами имитирует по диагонали расколотое стекло на портрете мужчины. Трещина символизирует надлом, в душе портретируемого и передает безысходность его мироощущения.
Гиперреализм показывает следствия чрезмерной урбанизации, разрушения экологии среды, доказывает противочеловечную среду обитания в мегаполисе. Главная тема гиперреализма – обезличенная механизированная жизнь современного города. Немецкий искусствовед П. Загер в статье "Новые формы реализма" отмечает, что в гиперреализме на картине прыщ есть прыщ, щетина есть щетина – все поверхность, которая не подразумевает никакой глубины, только высшее безразличие.
Теоретическая основа гиперреализма – философские идеи франкфуртской школы, утверждающей необходимость ухода от идеологизированных форм образного мышления. Гиперреализм – искусственная деструкция реальности. Гиперреализм устраняет из творческого процесса дух человеческого присутствия, собственное видение мира устраняется, рука не касается полотна (художники используют распылители).

Фотореализм: достоверный обыденный человек в достоверном, обыденном мире. Фотореализм (или "документальный романтизм" – термин искусствоведа А. Каменского, или "резкофокусный реализм"). Произведения фотореализма основываются на сильно увеличенной фотографии и часто отождествляются с гиперреализмом. Эти произведения европейские теоретики называют гиперреалистическими (hyperrealism), американские – суперреалистическими (superrealism). Однако и по технологии создания образа и главное по инварианту художественной концепции мира и личности – это хотя и близкие, но разные художественные направления. Гиперреализм (сверхнатуралистическая живопись) отличается от фотореализма (изобразительная деятельность на основе фотографии). Гиперреалисты имитировали фото живописными средствами на холсте, фотореалисты имитируют живописные произведения обрабатывая (красками, коллажными средствами) фотографии.
Для фотореализма фотография заменяет натуру, фотоизображение важнее непосредственного взгляда на реальность. Фотореалист Э. Гороховский пишет: "Картина у меня почти всегда состоит из двух элементов – один из которых – это воспроизведенная тем или иным способом фотография, второй – нечто вторгающееся в это фотографическое пространство"¹.
Фотореалист не создает картину на основе личного впечатления от натуры. Он не работает на пленэре как импрессионист, не работает по памяти на основе личного впечатления как Фальк и его ученики. Фотореалист имеет дело с реальностью прошедшей через фотообъектив. На холсте возникает суррогат реальности, мало одухотворенный субъективностью художника. "Фотография, кино, телевидение, репродукции, реклама – эта тиражная культура во многом вытесняет непосредственную реальность, натуру как таковую. Игнорировать подобное мощное воздействие художник не может, но он может его использовать – сделать эту "вторую природу" и героем, и инструментом своего искусства"². Фотореализм гарантирует реальность изображаемого объекта, его объективную данность. Фотоизображение служит психологической и философской основой доказательства объективного существования окружающего мира (мир запечатлен на фото, значит он существует).
Каналето – праотец фотореализма. Знаменитая картина Каналето "Возвращение Бученторо (золотой лодки) к молу" отражает процедуру обручения дожа с морем. На картине изображается у пристани Венеции Золотая галера, украшенная золотыми барельефами. При создании этой и других своих картин Каналето использовал проекционную технологию еще за долго до изобретения фотоаппарата. Проекционный аппарат с помощью линзы и системы зеркал проецировал изображение окружающей реальности на бумагу, а художник обводил контуры спроецированных предметов, затем эти контуры копировались на холст и раскрашивались в соответствии с реальным пейзажем.
Фотореализм как художественное направление в мировом искусстве сложился в 70-х гг. ХХ в. В России первые выставки фотореализма состоялись в 80-е гг. В возникновении русского фотореализма сыграла роль традиция бытописательства, пришедшая из XIX в. Для русского художественного сознания характерно особое всматривание в жизнь, литературность, любовь к реальным событиям, их обстоятельствам и деталям, что оказалось близким эстетике фотореализма.
Фотореалист А. Булатов говорит, что он должен изобразить не прекрасное, и не ужасное, а самое обычное. Художник видеоэпизод делает объектом фотофиксации. Теоретик средств массовой коммуникации М. Маклюэн утверждал, что во второй половине ХХ в. наступила эпоха визуальной цивилизации и не чтение, не книги, становятся главным средством информации, а зрительные образы.
Цель фотореализма – изображение современной обыденной повседневности. Улицы, прохожие, витрины, автомобили, светофоры, дома, предметы быта воспроизводятся в произведениях фотореализма достоверно и сверхпохоже.
Теория фотореализма мало разработана, у этого направления нет ни своего манифеста, ни четкой художественной программы. Все же особенности фотореализма можно назвать: фигуративность, противостоящая традициям абстракционизма; тяготение к сюжетности; документализм; опора на достижения фототехники. Фотореалист считает, что фототехнические средства передают мир адекватно и недеформированно, беспристрастно и точно. Изобразительная поэтика фотореализма:
1) создание изображения на основе исходного фото;
2) отсутствие мазков и нанесение краски распылителем;
3) использование трафаретов;
4) уход от живописности;
5) склонность к большим форматам.
Одно из течений фотореализма – "слайдизм" (название фиксирует метод работы художника: копирование проекции слайда на холст).

Соц-арт: социальная проблематика переориентированная на посткоммунистические ценности. Соц-арт – фига, вынутая из "широких штанин", в которых хранилась "краснокожая паспортина"; пасынок соцреализма, унаследовавший от него интерес к социальности и дающий ее в зеркальном изображении "наоборот" (правое – левое, доброе – злое и т.д.); рассказы о великом друге и вожде, но с обратными знаками и ценностными ориентациями; ироничный пересмешник советской действительности. Соц-арт вышел из соцреализма как продукт его кризиса, это постсоцреализм, в котором утеряны цели бытия.
Если художник соц-арт создает портрет Сталина, то вождь держит в объятиях Мерлин Монро или, расположившись в кресле, рассматривает обнаженную "Советскую Венеру" (картины Леонида Соколова). Соц-арт – это советские вожди или советская действительность, вышедшие из образа. Первый соц-арт создал интеллигентский фольклор:
Рассказывал (1962 г.) Игорь Ильинский: "Это было в конце 1952 г. Я был приглашен на концерт, посвященный окончанию работы XIX съезда партии. Выступал Краснознаменный ансамбль песни и пляски. Сталин улыбался. Но вот от стола, за которым сидело правительство, отделился Ворошилов, петушком побежал к руководителю ансамбля Александрову и что-то шепнул ему на ухо. Александров вскинул палочку – и зазвучал знакомый мотив. Сталин поднялся из-за стола, подошел к дирижеру, заложил руку за борт френча и запел, а Александров дал знак оркестру играть тихо, чтобы слышен был старческий голос:

Эх, яблочко, куда котишься?
В Губчека попадешь –
Не воротишься,
В Губчека попадешь –
Не воротишься...

Меня охватил ужас. Я подумал: Сталин скоро опомнится, что вышел из роли вождя, и не простит свою оплошность никому из присутствующих. Я на цыпочках по стеночке вышел из зала и бросился домой" (См. Ю. Борев Сталиниада. Чита, 1992).

Или другая соц-артовская фольклорная миниатюра, рассказывающая о том как Сталин держал на руках Мамлакат:
"На совещании по среднеазиатским делам маленькая Мамлакат – школьница-хлопкороб 30-х годов – подошла к Сталину с приветствием. Он, улыбаясь, взял ее на руки. Тотчас их усыпали цветами, и фотографы сделали десятки снимков. Один из них, названный "Сталин – лучший друг советских детей", обошел всю страну. У этой истории есть изнанка. Держа девочку на руках и ласково улыбаясь, Сталин сказал Берия: "Момашоре ег тилиани!" Слова вождя, сказанные на незнакомом языке, Мамлакат трепетно хранила в памяти многие годы, а когда стала взрослой, узнала их значение: "Убери эту вшивую!"" (См. Ю. Борев Сталиниада. Чита, 1992)

Это образчики литературного соц-арта. Авангардизм отталкивается от классики и старается сделать "наоборот" по отношению к ее шедеврам. Для соц-арта такой классикой для осуществления принципа "наоборот" был социалистический реализм.
В. Комар и А. Меламид вспоминают о том, как родился термин: "Слово "соц-арт" мы придумали, наговорили в занесенном снегом дощатом подмосковном клубе, когда, согреваясь водкой, готовили оформление пионерского лагеря к юбилейному лету 1972 г. В тот же день это слово с восклицательным знаком мы написали на дешевом красном сатине, щетинной кистью разведенным на клею зубным порошком в стиле всем известных лозунгов. И хотя "соц-арт" произносилось плавно, в одно слово, мы написали "соц-арт" через дефис, как писались "поп-арт", "оп-арт" и т.п. термины в советских книжках с критикой модернизма. Слово это сразу прижилось, пошло. Друзья, которые раньше называли наши работы "советским попом" или "тоталитарным концептуализмом", сразу и как-то само собой заговорили о "соц-арте"… Затем, уже в 1973 году слово это попало в самиздат".
Во второй половине 70-х годов ряд художников соц-арта (А. Косолапов, В. Комар, А. Меламид, Л. Соков) эмигрировали в США. Возникли два течения соц-арта – нью-йоркское и московское. Московское течение (картины "Пачка сигарет "Лайка", "Двойной автопортрет", "Не болтай", "Встреча Солженицына с Беллем на даче у Ростроповича") выступало в маске шута, который, ерничая, позволяет себе "истинны царям с улыбкой говорить" и "фиглярничая, жонглировать короной короля". Московский соц-арт "активно вторгался в самое "пекло" агитпропа, осваивая специфику его языка, его систему особых, вывернутых наизнанку ценностей. Соц-арт был не только и не столько одной из заметных художественных тенденций, сколько четко оформившимся способом мышления, предопределявшим и тип социального поведения его приверженцев, и способы воздействия подобного искусства" (О.В. Холмогорова. Соц-арт. М., 1994).
Нью-йоркское течение соц-арта свой критический пафос и принцип наоборот по отношению к соцреализму реализовало не через ерничество и шутовство, а более серьезно, порою даже через академические формы (некоторые картины Меламида и Комара).

Концептуализм (инвариант художественной концепции): человек отрешен от смысла культуры и живет среди эстетизированных продуктов интеллектуальной деятельности. Термин "концептуализм" в западном искусствознании дублируется терминами: "дематериализованное искусство", "искусство как идея", "постпредметное искусство". Концептуализм сочетает процессы творчества и исследования: художник одновременно создает произведение, анализирует его и анализирует свою pоль в процессе создания произведения. Произведением становится выкапывание а затем закапывание ямы в Центральном паpке Нью-Йорка. Этот бесполезный сизифов труд концептуально выражает бессмысленность человеческого бытия и человеческой деятельности.
"Классическую версию" концептуализма основали американские художники Т. Аткинсон, Д. Байнбридж, М. Балдуин, Х. Харрелл. В формировании и развитии концептуализма приняли активное участие американские художники Д. Кошут, Л. Вейнер, Р. Берри, Д. Хьюблер, М. Дюшан, Ив Клейн, Э. Уорхол, английская группа "Искусство и язык", композитор Дж. Кейджа, поэты бразильской группы "Нойгандрес" и интернациональной группы "Флаксус" , европейцы О. Гомрингера, А. Финли, Э. Моргана, С. Банна, Д. Фарнивала). Конкретная поэзия создает идеограммы – беспредметные графические композиции из букв и слов. Западные искусствоведы видят философские основания концептуализма в логическом позитивизме, структурализме, философско-лингвистических учениях, в теории информации. Развитие этого направления шло также через русский конструктивизм, геометрическую абстракцию, монохромные картины Р. Раушенберга и Э. Рейнхардта, через минимализм ("Искусство первичных структур", "постживописная абстракция", "живопись жесткого контура", "систематическое искусство", "бедное искусство" и "искусство земли" (См. подробнее: Бобринская Е.А. Концептуализм. М., 1994. С.4).
Произведения концептуализма не требуют привычного для традиционного зрителя эмоционального сопереживания, эстетических оценок, обращений к жизненному опыту. Они ориентируют зрителя на аналитический и психологический подходы к художественному тексту и на саморефлексию. Эти произведения различны по своей фактуре и облику: фото, ксерокопии с текстов, телеграммы, репродукции, графики, колонки цифр, схемы. Хотя произведение – единственная реальная форма бытия искусства, концептуалисты часто не придают значения этой форме. Благодаря концептуализму "…существование самих произведений искусства станет совершенно излишним" (L. Lippard and J. Chandler. The Dematerialization of Art); "Внешний вид произведения искусства не столь важен, если оно имеет материальную форму, оно может выглядеть как угодно" (Sol LeWitt. Paragraph of Conceptual Art).
Репрезентативные произведения концептуализма: пустой выставочный зал, в котором нет ни одного произведения и где демонстрируются различные энергии (Р. Берри), тавтологичное "письмо-объект" – например, неоновым электрическим светом написано: "неоновый электрический свет" (Дж. Кошут); бессмысленный набор знаков, непрочитываемый текст, или текст, в котором важен не его смысл, а "почерк", стиль репрезентации текста (Д. Пригов. Стихограмма, М., 1979). Приведу стихи Пригова:

Вон там вот кухня, вон там вот ванна
Какая кухня? Какая ванна?
А просто кухня и просто ванна
А что под ванной так пахнет странно? –
А трупик, наверное, залежался

Вон там вот Пушкин, там Достоевский
Вон там вот Горький, там Маяковский
Вон там вот Цезарь, вон там Чапаев
А там вот Пригов чего копает –
А трупик, наверное, откапывает
Наш
Общий.

Театральный прием: чтобы массовка на сцене воспроизвела шум и имитировала стихию толпы, все участников массовки многократно произносить фразу: "Что говорить, когда нечего говорить". Похоже, что этот прием передает смысл концептуалистского искусства, особо остро чувствующего отсутствие стратегической парадигмы нашей постсоциалистической эпохи (см. об этом ниже в разделе "Парадигма эпохи").
Концептуализм сосредоточен на проблеме функционирования искусства. Вместе с тем более неясных и противоречивых программ и установок чем у концептуализма нет ни у одного художественного направления. Например: "Выставки концептуализма были представлены только в виде каталожной информации и не имели даже конкретного места нахождения самой экспозиции. Такое разрушение традиционного – культурного – контекста для демонстрации произведений искусства связывают обычно с важной для западного концептуализма установкой на антикоммерческие формы функционирования искусства" (Е.А. Бобринская Концептуализм. М., 1994). Или другой пример: по мнению концептуалиста Д. Хьюблера "Мир полон предметов более или менее интересных. И я не желаю добавлять к ним новые. Я предпочитаю просто указывать на существующие вещи в терминологии времени или пространства" (G. Celant. Arte Povera. Milano, 1969, p. 43).
Концептуализм стремится преодолеть приоритет слова в культуре и пытается ориентироваться на научные формы мышления, лишенные конкретно-чувственного начала. Логика в произведениях концептуализма и их рационализм оспаривается некоторыми искусствоведами, что опять же свидетельствует о путаности и невнятности установок и принципов этого направления. "Концептуальные художники в большей мере мистики, чем рационалисты. Они перескакивают к тем выводам, которые логически не могут быть достигнуты… Алогичные умозаключения ведут к новому опыту". (L. Lippard. Six Years: The Dematerialization of the Art Object, p. 75). Для концептуализма решающее значение имеют категории "неизвестное", "неопределенное", "ничто": "Я предпочитаю иметь дело с вещами, о которых мне совершенно ничего не известно. Я пытаюсь использовать то, о чем другие люди, может быть, и не думают – пустоту, делающую изображение неизображением… Просто пустота. "Ничто" кажется мне наиболее впечатляющей вещью в мире" (Ibidem, p. 40).
Особенности концептуализма, по мнению западных искусствоведов:
1) умозрительность,
2) аналитичность,
3) специфичность функционирование произведения в культуре,
4) особенности восприятия.
В Москве концептуализм проявил себя в творчестве И. Кабакова, Р. и В. Герловиных, А. Монастырского и группы "Коллективные действия" ("КД"). Московский (романтический) концептуализм – течение концептуализма, для которого характерна лиричность, предпочтение вербального начала, повышенное значение идеологии.
Теоретик концептуализма Дж. Кошут назвал концептуализм "искусством после Философии". В свое время Гегель провозгласил конец искусства и наступление века философии. Для Кошута и многих западных теоретиков кончился и "век философии" и наступил век концептуализма – век неискусства и нефилософии ("родила царица в ночь не то сына, не то дочь", "неведому зверюшку"). Это "постфилософская деятельность" лишенная идеологии³. Кошут утверждает, что искусство существует только концептуально⁴. Это верно, но художественную концепцию должно выражать не только произведение концептуализма, но и любое другое И все же попытаюсь сформулировать художественную концепцию концептуализма: rонцептуализм в своей художественной концепции утверждает человека отрешенного от прямого (непосредственного) смысла культуры и находящегося в окружении эстетизированных продуктов интеллектуальной деятельности.

Постмодернизм в частности, соц-арт и концептуализм иронический передразнивают предшествующее искусство и особенно соцреализм. Так знаменитые строки "Гренады" М. Светлова:

И мертвые губы шепнули Грена…
Да! В дальнюю область в заоблачный плес
Ушел мой товарищ и песню унес.
Отряд не заметил потерю бойца
И "Яблочко" песню допел до конца!

Эти стихи пародирует Пригов:

И видел – над Кубой всходила луна
И мертвые губы шептали: "Хрена
вам".

Это ироническое передразнивание лишено позитивной программы, высокой точки отчета, высоких ценностных целей. Стихи соцреализма полны высоких целей и утопических несбывшихся идеалов. Их пародирование не опирается на какие-либо идеалы. Это передразнивание выказывающее концептуальную беспомощность. У автора пародии отсутствует парадигма – системы целей и идеалов развития личности, общества, человечества.
В восточной культуре высокую эстетическую ценность имеют независимо от их смысла рукописи заполненные красивыми иероглифами. Чем не концептуализм?! Если исходить из теоретически мало осмысленной практики концептуализма, то самое замечательное его произведение это страничка рукописи великого писателя. Страничка рукописи Пушкина с его летящим почерком, с написанными поверх зачеркнутых строчками, с замечательными рисунками то женских ножек, то профилей современников и современниц – прекрасное произведение концептуализма. На международной конференции по генезису текста в Париже (ZNRS – Национальный центр научных исследований) профессор Альмут Грезуйон делала доклад о генезисе текстов классиков французской литературы и на экран проецировала страницы рукописей Бальзака и французских поэтов. Красота почерка, рисунки на полях рукописи, изящно оформленные вставки в текст – имели самостоятельную эстетическую ценность – хоть заключай странички в рамочку, под стекло и вешай на стенку.

Поп-арт ставит на постамент в зале экспозиции изготовленную человеком вещь, придавая ей художественный статус. Концептуализм придает художественный статус эстетическому виду продуктов интеллектуальной деятельности. Поп-арт материальный продукт человеческой деятельности (унитаз, например) употребляет не по прямому назначению, а, водружая его на пьедестал, делает его художественным экспонатом. Концептуализм интеллектуальный продукт человеческой деятельности употребляет не по прямому назначению: реципиент должен не читать и интерпретировать смысл текста, а должен воспринимать его как чисто эстетический продукт интересный своим эстетическим видом (почерком, расположением текста на бумаге и т.д.).
Б. Слуцкий поэтически описал пленного немецкого солдата, который на всякое сообщение отвечал: "Все пропаганда, весь мир пропаганда". О засилии в современной культуре идеологии говорили теоретики франкфуртской школы и новые левые. Отказ концептуализма от семантики культурного текста есть попытка ухода от засилья идеологии, стремление к деидеологизации культуры. Однако такая позиция затрагивает не только идеологические установки культуры, но и ее смыслы, ее содержание.
Для концептуализма важны сами процессы созерцания и восприятия интеллектуального продукта и существует только рецепция не важно чего, рецепция любой информации извне, призывающая извлекать информацию из собственного опыта. Мобилизация собственного опыта для создания художественной реальности и соответствующей ей художественной концепции характера для концептуализма. Этим концептуализм перекликается с рецептивной эстетикой, тоже включающей опыт читателя в создание художественной реальности. Рецептивная эстетика считает, что художественная реальность возникает не только на основе опыта читателя, а в результате взаимодействия этого читательского опыта с опытом, запечатленным писателем в произведении.
На смену художественным направлениям тяготеющим к антиинтеллектуализму (кубизм, абстракционизм, дадаизм, примитивизм, поп-арт, саморазрушающееся искусство, хеппенинг), в своем неприятии мысли провозглашавших даже отключение разума в процессе творчества (сюрреализм), пришли интеллектуальные направления. Эта интеллектуализация искусства в последней четверти ХХ в. стала мощной и широкой тенденцией, охватившей и постмодернистские направления (соц-арт, концептуализм), и реалистические (интеллектуальный реализм – Б. Брехт, Е. Шварц и др.).
Сегодня творчество многих писателей коммерциализировано и ориентированно не на культуру и духовное совершенствование читателя, а на его карман и на рынок. Христос некогда изгнал торгующих из храма. Рынок – уместен и полезен в экономике, но не в культуре. Немногочисленные художники сохраняют верность традициям отечественной культуры и обращены к духовным ценностям. Это подлинная духовная элита литературы, критикующая алчность, корыстность, примат ценности недвижимости над ценностями духовного движения к добру и красоте. Перемены в обществе открыли много новых возможностей в экономике, но вызвали немало уродливых социальных явлений. В произведениях художников верных духовным ценностям видное место занимают метафизические проблемы и темы – философия, религия, традиции национальной культуры. Такие произведения – духовный плацдарм сопротивления прагматизму, утилитаризму, коммерциализации культуры.
Постмодернизм часто вместо новых форм предлагает вычурные кунстштюки и бессмысленные заморочки. Это не лучшая смена соцреализма. История новейшего искусства должна разобраться в том какое место занимает социалистический реализм в истории мировой культуры? Что из него кануло в вечность, а что должно быть усвоено искусством будущего как ценная традиция.

¹ Флэш-арт, 1989, № 1. С.150.
² Козлова О.Т. Фотореализм. М., 1994, С.8.
³ Кошут Дж. История для // Флеш арт (русск. изд.) 1989, № 1, С. 76.
⁴ Kocuth J. Art after Philosophi // Studio International? October, 1969. P. 135.

5. Парадигма современной эпохи (исторические идеалы и смыслы бытия человека и человечества, формулируемые культурой)