ОБЩЕСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ЭСТЕТИКИ И СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ
БИБЛИОТЕКА АКАДЕМИИ
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МЫШЛЕНИЕ ХХ В.,
АРХЕТИПИЧЕСКОЕ И ТЕАТР
(особенности литературы, искусства и эстетики в ХХ в.)
II. Произведение и его восприятие в ХХ в.
1. Художественный текст – Произведение – Художественная реальность
1). В эстетике и литературоведении ХХ в. возникло различение между двумя, казалось бы идентичными, понятиями – текст и произведение.
Понятие "текст" (от лат. text = ткань, сочинение; в средневековой латыни text = версия, рассказ) – герметически замкнутое сообщение (воспринимаемое вне связи с действительностью, его породившей, с автором и его биографией и т.д.). Текст – предмет рассмотрения с помощью структурного анализа. Произведение – текст рассмотренный в его социальных связях (с окружающей исторической реальностью, с историей его создания, с автором и т.д.). По мнению английского теоретика Дж. Гуддона, текст – а) дословная запись какого-либо фрагмента в противоположность пересказу; б) фрагмент Священного писания, выбранный в качестве темы для проповеди; в) литературное произведение, как объект литературной критики; г) отрывок произведения как объект критического анализа и обсуждения.
Текст, согласно структурализму, – система, в которой язык обращен не к "реальности", а только к самому себе и образам, созданным в этом тексте. Текст это авторская мысль, знаково выраженная и знаково закрепленная (зафиксированная) и готовая к передаче реципиенту. Произведение – это текст, находящийся в культурном контексте и в коммуникативно-рецептивной ситуации. Именно в ХХ в. культурный контекст и читательская активность в интерпретации и постижении смысла текста обрели столь высокую активность, что возникла необходимость в разделении понятий текст и произведение. Обретение понятием "текст" особого значения (отличного от понятия "произведение") вызвало необходимость в понятиях "интертекстуальность", "подтекст", "надтекст"; они появились и стали играть важную теоретико-методологическую роль в критике. Художественные процессы, явления, качества произведений литературы и искусства ХХ в. стали фиксироваться этими понятиями, играющими серьезное семантическое и художественно-эстетическое значение при интерпретации и критическом постижении смысла и оценке произведения.
Контекст – семантическое поле, в котором протекает онтологическое бытие и осуществляется рецепция художественного текста. Французский литературовед Анри Бенак дает свое определение понятия "контекст": а) единство, которое посредством внутренних естественных связей отличает определенную часть текста; б) некая часть текста, которая противопоставляется единству других частей.
Термин "интертекстуальность" ввела французский критик Юлия Кристева и он означает внутренние связи художественного текста, обращенного не во вне (к жизненным явлениям), а внутрь культуры (к самому себе и другим текстам). По определению Гуддона, интертекстуальность – множество разнообразных связей, существующих между текстами (адаптация, перевод, подражание, аллюзия, плагиат, пародия). В ХХ в. поле интертекстуальности расширилось не только в исторически-временном отношении (оно часто включает в себя историю культуры вплоть до ее истоков), но и в географическом, пространственном отношении (так в работах В. Мириманова показано, что африканская культура входит в поле интертекстуальности европейской художественной культуры ХХ в., а Завадская показала интертекстуальную роль японской культуры для европейской).
М. М. Бахтин установил, что всякое высказывание – это реплика нового участника в разговоре; это "ответ" другим. Такое теоретическое высказывание очень театрально. Да и главные теоретические идеи Бахтина – о диалогичности нашего восприятия чужой мысли, о диалогичности общения реципиента с художественным текстом, карнавализации как принципе художественного бытия ряда художественных произведений – очень театральные идеи. Театральная культура в ХХ в. стала столь значима, что обогатила мировое литературоведение и эстетику, которая ушла от исторически привычного для нее литературоцентризма и сфокусировала свои теоретические размышления на сознательно или интуитивно обретшим в мышлении теоретиков центральное значение эстетическом опыте театра.
Вбирать чужие смыслы в опыт собственного сознания, учитывать и включать в семантику "межтекстовые связи" – это тоже художественный опыт театра, пришедший в эстетику и литературоведение. Эти науки многое почерпнули из художественного опыта театра. Современная эстетика и литературоведение усвоили опыт театра ХХ в., который показывает, что при диалогической встрече в мышлении человека личного предсмысла с инаковыми смыслами – возникает новый смысл.
Подтекст (калька с англ. subtext) - некоторое "подводное течение" (теоретическая идея так же пришедшая из театра и идущая, как известно, от драматургии Чехова). Подтекст – составляющая серьезного и глубокого искусства ХХ в. Он несет важную часть художественной концепции произведения. Смысл произведения, по образному суждению Э. Хемингуэя, схож с айсбергом: одна десятая на поверхности, девять десятых – под водой. Эти девять десятых и есть подтекст. Гуддон так определяет подтекст: слово для обозначения ситуации, существующей за поведением персонажей пьесы, но на которую никто открыто не ссылается и которую совершенно невозможно объяснить целиком. Многие пьесы Х. Пинтера закручены вокруг ситуаций, которые самим зрителям приходится устанавливать, угадывая намерения персонажей, исходя из скрытых намеков. В пьесе "Старые времена" (1971) сами персонажи не понимают смысла борьбы, в которой они участвуют. Термин подтекст используется также при скрытых ситуациях, которые стоят за сюжетом повествования. В англо-американской эстетике и литературоведении термин подтекст был распространен в 70-х и 80-х годах ХХ в., позже его заменил термин "скрытая программа".
Итак, эстетика, теория литературы, теория театра в ХХ в. стали активно применять такие термины как текст, контекст, подтекст, надтекст, интертекстуальность. Это было вызвано и обусловлено появлением новых особенностей у продуктов художественного творчества и объектов художественного восприятия.
2). Для многих произведений литературы и для спектаклей конца ХХ в. характерны: коллажность, ассоциативность, аллюзионность, эклектизм и соединение несовместимого, утрата высоких идеалов, надличность целей человеческого существования.
3). Эстетические, филологические (особенно теоретико-литературные) и искусствоведческие знания окунулись в художественные тексты и стали бытовать не только в сфере науки, но и в сфере литературы и искусства (см. роман Т. Манна "Доктор Фаустус" (1947) , содержащий теоретико-музыкальные идеи, или роман "Театр" (1937) У.С. Моэма – полный теоретико-театральных идей). Литература и искусство обрели само-сознание – эстетические и филологические, театроведческие идеи стали органично присутствовать в художественных текстах. Автор часто стал включать в собственно художественный текст прямое формулирование своей позиции и комментарий к этой позиции. Сами принципы художественного творчества стали предметом обсуждения в произведениях (например, "Золотая ветвь" К. Паустовского).
4). В ХХ в. возросла многозначность художественного текста, и семантика художественного произведения обрела широкую амплитуду. Поэтому эстетика и теория литературы расширили поиск методологии анализа произведения, инструментов и приемов интерпретации. С этим связаны рождение новых методологий анализа (структурализм, семиотика, деконструктивизм), возрождение герменевтики и риторики и обостренное внимание к ним эстетики, литературоведения, искусствоведения.
5). Большие изменения и качественные приращения произошли в ХХ в. в области методологии анализа произведения.
В ХIХ в. благодаря работам Веселовского, Сент-Бева и др. был совершен ряд открытий в области методологии. Историко-культурный, сравнительный, биографический анализы способствовали выявлению смысла и значения внешних связей произведения.
В ХХ в. была продолжена разработка инструментов и способов анализа семантики внешних связей произведения и было открыто, что смысл и значение имеют и внутренние связи текста. Их научились анализировать в ХХ в. благодаря возникновению структурализма (работы Пражской школы, а позже Ю. Кристевой, Ц. Тодорова, Р. Барта, Ю. Лотмана, М. Полякова, публикации журнала "Тель Кель"), семиотики (публикация тартуского ежегодника "Семиотика"), нового понимания природы стиля (стиль – отклонение от "нормы", от "нулевого", "школьного" уровня письма) и разработки новых методологических принципов постижения смыслонагруженности стиля (выяснение характера отклонения текста от "нормы"). Были созданы так же способы функционального анализа произведения (постижение его смысла через характер воздействия на читателя и читательскую аудиторию).
Новым в ХХ в. стали попытки создания интегральной методологии, вбирающей в себя опыт, приемы, инструменты анализа и внешних, и внутренних и функциональных связей художественного произведения (см. об этом подробнее Ю. Борев. Искусство интерпретации и оценки. М., 1981; Ю. Борев. Эстетика. Т. 2. Смол., 1997).
6) Художественные произведения стали носителями научной мысли и не только в жанре научной фантастики. Чисто и собственно художественные произведения, такие как романы Умберто Эко или Милорада Павича ("Хазарский дневник") стали носителями исторических, эстетических и филологических знаний. И дело тут не просто в форме изложения материала, как это было в "Природе вещей" Лукреция Кара – философском трактате, написанном стихами. Нечто отдаленно похожее делал в 20 гг. ХХ в. конструктивист И. Сельвинский, излагавший в поэтической форме технологию изготовления электрической лампочки. Нет, у Эко и Павича дело не в художественной форме изложения научной мысли, а в том, что сама художественная ткань произведения пропитана научными знаниями.
7) В ХХ в. не только наука пропитывает ткань искусства, но и искусство пропитывает ткань научной мысли. Научная мысль обрела художественную форму своего выражения (таковы, например, некоторые научные труды Р. Барта).
8) Эстетика, теория литературы и теории искусств вошли в тесное взаимодействие с философией, психологией, герменевтикой, риторикой, семиотикой и другими дисциплинами. Так теория театра стала взаимодействовать с семиотикой, эстетикой, психологией и др.
9). Ни в одну эпоху ранее реальная ценность произведений так не искажались, как это произошло в ХХ в. из-за часто некомпетентных критических пассажей в средствах массовой информации, из-за не всегда справедливых премий и заказных "раскруток" и т.д. Переосмысление несправедливо сложившегося рейтинга многих произведений и фигур художественного Олимпа – трудная, важная и актуальная задача. На небосклоне художественной культуры критика и публика разучились различать звезды от метеоритов.
Культуре ХХI столетия придется проделать большую аналитическую и аксиологическую работу, чтобы определить реальную художественную ценность "раскрученных", разрекламированных, незаслуженно приподнятых на высоту классики и, с другой стороны, незаслуженно обойденных вниманием произведений ХХ в.
Некомпетентное вмешательства государства в художественный процесс, вторжение рекламы в жизнь литературы и искусства, возникновение и вторжение в культуру массового искусства и попсы, премии сталинские, ленинские, государственные и другие (вплоть до Нобелевских!), тусовки, групповщина, партийные и групповые интересы – исказили реальную картину художественного развития, исказили реальный рейтинг писателей, актеров, режиссеров, художников. XXI веку придется проделать большую работу по выявлению реальных шедевров литературы и искусства ХХ в. и выяснению их реальных достоинств. Мы должны предпринять первые усилия, чтобы произвести предварительную работу в этом направлении.
2. Семантика произведения (художественная концепция)
1). Глобальной инвариантной художественной концепцией мира и личности в искусстве ХХ в. стала идея утраченных человечеством иллюзий, потускнение надежд и поиск новой парадигмы, которая внушила бы человечеству надежду на выход из цепи трагических, безысходных обстоятельств.
2). Произведения литературы и искусства ХХ в. пронизывает сознание трагизма человеческого существования. Особую роль обретает категория катарсиса идея очищения. Желая преодолеть или заглушить чувство трагизма, литература и искусство ХХ в. особо склонна к иронии и гротеску. Постмодернизм пытается уйти от трагизма бытия или по крайней мере заглушить его, показывая, что мир больной, но веселый.
3). Искусство ХХ в. было устремлено в будущее и все еще в тайне надеялось на хэппи-энд многовековой трагедии человечества, идущей не одну тысячу лет без антрактов. Футуристическая панорама, жившая в сознании или в подсознании каждого художника, была, как правило, полна осторожных надежд, хотя в художественных концепциях звучала печаль все более нарастающая к концу века об утраченных иллюзиях. Футуристическая ориентация была присуща первой половине ХХ века. Казалось что если пристально вглядеться в грядущее, то за горизонтом откроются картины замечательного мира.
3. Рецепция
1). Нарастание многозначности художественного текста, расширение амплитуды семантических вариантов прочтения произведений, накопление наблюдений над историческими изменениями интерпретации смысла в разные эпохи, привели к возникновению рецептивной эстетики. Не случайно, что именно в ХХ в. возникло это научное направление. Константская школа (ФРГ – В. Изер, К. Яус, П. Шенди) утверждает правомерность различных интерпретаций одного и того же художественного текста. Эту многовариантность прочтений смысла произведения рецептивная эстетика объясняет диалогическим характером взаимоотношений автора и читателя. Смысл текста – результат встречи и диалогического взаимодействия жизненного опыта художника, запечатленного в его произведении с опытом реципиента. Посредником такого диалога выступает художественный текст, а изменения в его понимании зависят от исторического, социально группового и личного жизненного опыта читателя, зрителя, слушателя.
2) Модернизм усилил рецептивную активность читателя, зрителя, слушателя, превращая их в процессе интерпретации текста, в более важных чем автор творцов художественного смысла. Для авангардистов всех направлений художественный текст – полуфабрикат. Художественным продуктом он становится в процессе взаимодействия с реципиентом.
3) Для художественных направлений ХХ в. непременными художественными приемами стали "маскировка" (нарочитое усложнение художественного текста) и примитивизация (упрощение языка искусства). От применения этих двух противоположных начал зависит соотношение широты (массовости) аудитории – с одной стороны, и силы эстетического наслаждения – с другой стороны.
Примитивизация расширяет аудиторию искусства. Маскировка же создает казалось бы ненужные трудности на пути читателя или зрителя к восприятию произведения. Эти трудности имеют разную форму: искажение грамматики или театрального кода, употребление редких и иностранных слов, усечение рассуждений, усложнение сценографии, введение логических сбоев при разворачивании сценического действия, введение парадоксов в сценическое поведение и общение персонажей, нахождение в трагическом образе комических черт и т.д.. В ХХ в. критиковалась модернистская поэзия (Элиот, Паунд) за труднодоступность для читателя, или спектаклей (Мейерхольда) за труднодоступность для зрителя. Эта критика не учитывала, что главное (не только эстетическое, но и социальное!) воздействие искусства не в его прямом социально-воспитательном воздействии на зрителя, а в эстетическом наслаждении им получаемом. Именно эстетическое наслаждение – незаменимая (единственная не дублируемая никем и ничем) сфера воздействия искусства на реципиента. И именно это не прагматическое, бескорыстное эстетическое воздействие и есть самое мощное, самое действенное, самое социальное. Ведь доставляя человеку эстетическое наслаждение, искусство утверждает самоценное значение его личности. И в этом процессе человек (зритель, читатель) предстает не как "винтик большого государственного механизма" (выражение Сталина), а как самоценная, социально активная, самозначущая личность, являющаяся высшей целью развития и функционирования не только искусства, но и общества, и человечества. Только такая личность может быть не только социально активной, но и творческой, "продуктивной" (термин Б. Брехта), созидательной.
Эстетическое наслаждение, доставляемое произведением, и доступность его понимания находятся в соотношении обратной пропорциональности: чем текст проще и понятней, тем он доступнее и шире потребляем, но тем меньшее наслаждение он приносит читателю, зрителю слушателю. И наоборот. Это соотношение доступности и художественной силы сознательно, а чаще интуитивно учитывается и реалистами и авангардистами. Авангардизм провел художественный эксперимент и довел примитивизацию до крайности, до абсурда (примитивизм "живописи" обезьян, или зауми "ничевоков", или "театра Дурова", "театра" дельфинов и других животных). Однако вне этих крайностей маскировка может быть плодотворна. И она может идти не только через усложнение текста, но и через введение эффекта "остранения" (термин В. Шкловского), т.е. через придание образу неожиданных, странных черт и особенностей художественную выразительность и социально-рецептивной действенности образа путем.
Для создания высших художественных ценностей необходимо то чувство, которое Пушкин считал главным для художника, – чувство меры. В соотношении примитивизации и маскировки, упрощения и усложнения художественного текста и спектакля и поэмы важна мера, чувство которой и дано великим.
4) Авангардистские направления свертывают сознательное и увеличивают бессознательное начало и в творческом и в рецепционном процессе.
5) Еще одна общая особенность всех направлений авангардизма – опора на разные национальные традиции (в том числе и на неожиданные и экзотические). Так например, В. Мириманов показал воздействие негритянского искусства на Пабло Пикассо и возникновение кубизма.
6) Особенность авангардизма: заострение в образе одной из составляющих его сторон, обычно уравновешенных (так натурализм заостряет объективное начало и свертывает субъективное, сюрреализм – наоборот).
Эти тенденции в ходе исторической смены художественных направлений авангардизма усиливаются, чему способствует то, что в ХХ в. актуальными искусствами становятся самые массовые: литература, кино, а со второй половины ХХ в. – еще и телевидение.