Ю.Б. Борев

Эстетика

Эстетическое отношение к действительности

IV. Другие эстетические категории

3. Комическое

Концепции комического в истории эстетики. Через историю эстетики проходят утверждения о невозможности определить комическое и непрекращающиеся попытки (в том числе и скептиков) дать его дефиницию. Б. Кроче писал, что все определения комического в свою очередь комичны и полезны только тем, что вызывают чувство, которое пытаются анализировать. Н. Гартман подчеркивает: "Комическое – наиболее сложная проблема эстетики" (Hartmann. 1953. S. 391). А. Цейзинг назвал всю литературу о комическом "комедией ошибок" в определениях (Zeising. 1855. S. 272) и сам не удержался от того, чтобы вписать в эту комедию свои строки: "Мир есть смех Бога, и смех есть мир смеющегося. Кто смеется, возвышается до Бога, до миниатюрного создателя веселого творения, до истребления ничто, до противоречащего противоречию" (ibid. S. 289). Толковый словарь русского языка поясняет: "Смех – короткие и сильные выдыхательные движения при открытом рте, сопровождающиеся характерными порывистыми звуками..." Это верно. Но если бы смех был только особым выдыхательным движением, с его помощью можно было бы рушить разве что карточные домики и он не был бы предметом эстетики.
На деле смех – как отмечал Н. Щедрин – оружие очень сильное, ибо ничто так не обескураживает порок, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех. А. Герцен писал, что смех – одно из самых мощных орудий разрушения; смех Вольтера бил, разил, как молния. От смеха падают идолы, падают венки и оклады, и чудотворная икона делается почернелой и дурно нарисованной картинкой. Для В. Маяковского острота – "оружия любимейшего род". Ч. Чаплин утверждает, что для нашей эпохи юмор – противоядие от ненависти и страха. Он рассеивает туман подозрительности и тревоги, окутавший ныне мир.
Все панегирики в честь смеха утверждают за ним славу мощнейшего оружия. В век атомной бомбы славить оружие негуманно. Однако, в отличие от всякого другого оружия, смех обладает избирательностью. Пуля – дура, не разбирает, в кого летит. Смех – всегда метит шельму. Он может попасть только в уязвимое место личности или в уязвимую личность. И когда человечество откажется от традиционных средств кары (= тюрьмы, исправительные колонии), в распоряжении людей останется, может быть, самое действенное, грозное и гуманное средство общественного воздействия – смех. Кроме того, смех может быть добр и ласков. Он может не крушить, а созидать. Он может быть весел и легкомыслен, радостен и приветлив.
Все существующие теории рассматривают комическое или как объективное свойство предмета, или как результат субъективных способностей личности, или как следствие взаимоотношений субъекта и объекта. Эти три методологических подхода и порождают все многообразие концепций комического.

Платон утверждает, что смешны слабые и неспособные отомстить, если над ними насмехаются. Невежество лиц могущественных – ненавистно, а невежество слабых делает их смешными. Смешным бывает самомнение там, где оно никому не вредит. Сказав об отдельных случаях смешного, Платон не обобщил свои наблюдения и не дал единого понимания природы комического (разделив вопросы "что прекрасно?" и "что такое прекрасное?", Платон не применил это к комическому). Платон считает: необходим запрет "свободнорожденным людям" заниматься "комедией" и "обнаруживать свои познания в этой области". Воспроизведение комического средствами искусства (в слове, песне, пляске), согласно Платону, "надо предоставить рабам и чужестранным наемникам". Великому философу – представителю рабовладельческой аристократии – чужда демократическая сущность комедии.
Аристотель полагал, что смех вызывают несчастья и "некоторые ошибки и безобразия", никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные; комедия – "воспроизведение сравнительно дурных характеров", которые, однако, не абсолютно порочны. "Чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без [выражения] страдания" (см.: Аристотель. Поэтика. V, 1449 а.; II, 1448а).
Аристотель говорит, что всякое отклонение от середины или от "принадлежности добродетели" порождает людей заблуждающихся, характеры которых содержат "частицы безобразного" и, следовательно, смешны. К смешным относятся характеры гневливые, вялые, расточительные, жадные, честолюбивые, невоздержанные. Смешное для Аристотеля – область "безвредных" нарушений этики. Обличающий смех Аристофана, наполненный часто не веселостью, а болью и вызывающий гнев и отвращение к осмеиваемому, не соответствовал аристотелевскому пониманию комического. Эстетика Аристотеля отрицала сатиру и теоретически обосновывала комедию характеров (Менандр). По Аристотелю, свободному человеку подходит ирония, ибо пользующийся ею вызывает смех ради собственного удовольствия, а шут – для забавы другого. Иронией Аристотель называет оттенок смеха, вызываемый особым комедийным приемом, когда мы говорим одно, а делаем вид, что говорим другое, или когда мы называем что-либо словами, противоположными смыслу того, о чем мы говорим. Насмешка, по Аристотелю, - своего рода брань. Нужно бы запретить ее, как законы запрещают некоторые виды порицания и брани (см.: Аристотель. Никомахова этика. IV, 8).
Цицерон подчеркивал, что в смешном всегда есть нечто безобразное и уродливое.

В Средние века многие философы отрицали смех как способность, отсутствовавшую у Спасителя. Спиноза связывал эстетическое и этическое во всех сферах искусства. Он писал: "Смех есть радость, а посему сам по себе благо" (Спиноза. ч. VI, пол. XV, сх. II).

Эстетика классицизма выступает против комедии "вульгарной толпы", шутовством чарующей лакеев. Буало говорит:

Пусть вздохам и слезам комедия чужда
И мук трагических не знает никогда,
Но все ж не дело ей на площади публичной
Тупую чернь смешить остротою циничной.

(Буало. 1937 С. 77)

Эстетика Просвещения утверждает: комическое раскрывается путем его противопоставления эстетическим идеалам, и точка зрения должна быть не среднеобыденной, а высшей. Высота эстетической позиции особенно легко достигается с высотой иерархического положения. Дидро полагал, что положение просвещенного монарха дает наилучшие возможности для комедийного творчества. Дидро писал Екатерине II: "Вы созданы для того, чтобы бичевать пороки всех классов общества" (Дидро Т. X. С. 113).
Лессинг подчеркивал, что комедия не может вылечить болезнь, но она может укрепить еще здоровый организм. Сфера комедии – нарушения закона, которые по их непосредственному влиянию на благо общества слишком незначительны, чтобы попасть под контроль этого закона. В комедии, по Лессингу, действие играет меньшую роль, чем в трагедии. Характеры в комедии должны быть "перегружены" (замеченное в нескольких личностях, должно быть собрано воедино в комедийном характере).
И. Кант раскрывает природу комического на примере анекдота. Один индеец был приглашен на обед к англичанину. Когда была откупорена бутылка эля, ее содержимое стремительно вылетело, превратившись в шипящую пену. Индеец был поражен. На вопрос "Что же тут странного?" индеец ответил: "Я удивляюсь не тому, что пена выскочила из бутылки, а не понимаю, как вы могли ее туда заключить?" Смех, вызываемый этим ответом, Кант объясняет не тем, что мы чувствуем себя выше индейца, а тем, что напряжение нашего ожидания внезапно превратилось в ничто. Кант видит во всех комических случаях нечто, способное на мгновенье повергнуть нас в заблуждение. Он считает смех средством примирения противоречий и подчеркивает, что воспоминание о чем-либо смешном радует нас и не так легко сглаживается, как другие приятные рассказы. Причина смеха, по Канту, в состоянии внезапно ущемленных нервов. Он писал: "Смех разбирает нас особенно сильно тогда, когда нужно держать себя серьезно. Смеются всего сильнее над тем, кто имеет особенно серьезный вид. Сильный смех утомляет и, подобно печали, разрешается слезами. Смех, вызванный щекоткой, весьма мучителен. На того, над кем я смеюсь, я уже не могу сердиться даже в том случае, если он причиняет мне вред" (Кант. 1963. Т. 2. С. 216).
"Комедия... изображает тонкие интриги, забавные положения остряков, умеющих выпутываться из всякого положения, глупцов, позволяющих себя обманывать, шутки и смешные характеры. Любовь здесь не так прочна, она, напротив, радостна и доверчива. Но как в других случаях, так и здесь благородное может в известной мере сочетаться с прекрасным" (Кант. 1963. Т. 2. С. 180). Кант отмечает действенность смеха: мало людей способны невозмутимо на глазах толпы переносить ее насмешки и презрение, хотя они знают, что эта толпа состоит из невеж и глупцов.

Ф. Шиллер описал наше состояние в комедии: оно спокойно, ясно, свободно, весело, мы не чувствуем себя ни активными, ни пассивными, мы созерцаем, и все остается вне нас; это состояние богов, которых не заботит ничто человеческое, которые вольно парят над всем, которых не касается никакая судьба, не связывает никакой закон (см. Шиллер. 1935. С. 481). Сатира, согласно Шиллеру, раскрывает противоречия между действительностью и идеалом.

Школа йенских романтиков, опиралась на идеи Шеллинга и видела в комизме субъективность, как господствующее начало, возвышающееся над действительностью.
Гегель видел основы комизма в противоречии между внутренней несостоятельностью и внешней основательностью. Он писал об Аристофане, что в его комедиях изображается испорченность, которая пыжится придать себе видимость субстанциальных сил, изображается индивидуальное явление, в котором нет подлинной сути. По Гегелю, комическое появляется на основе контраста между сущностью и образом, целью и средствами ее достижения, вследствие чего уничтожается образ и не достигается цель. Комическое коренится в веселом расположении духа и уверенности радостной субъективности в собственной недосягаемой высоте над противоречием, неспособным поэтому причинить никакой горечи и никакого несчастья. Комизм заключен так же и в сознании силы, позволяющей переносить промахи в стремлениях к целям. По Гегелю, состояние мира может быть трагическим и комическим. Развитие начинается с трагедии, из которой вырастают примирение и торжество субстанциального начала. Затем наступает успокоение духа и переход истории в фазу комедии. Парафразом этих идей Гегеля стало положение Маркса о том, что история повторяется дважды: сначала в виде трагедии, а потом в виде фарса.
Моя теоретическая модель комического (Ю. Борев) основывается на недостаточно использованной в истории эстетики идее: комическое – явление, заслуживающее эмоционально насыщенной эстетической критики (отрицающей или утверждающей), представляющей реальность в неожиданном свете, вскрывающей ее внутренние противоречия и вызывающей в сознании воспринимающего активное противопоставление предмета эстетическим идеалам. Многообразие оттенков смеха – результат взаимодействия эстетических свойств действительности, идеалов и эстетических потребностей человека.

Комическое – социокультурная реальность. В одном из эпизодов романа Сервантеса "Дон Кихот" Санчо Панса висит всю ночь на ветке над мелкой канавой, полагая, что под ним пропасть. Его действия вполне понятны. Он был бы глупцом, если бы решил спрыгнуть и разбиться. Почему же мы смеемся? Суть комического, согласно Жан Полю, в "подстановке": "Мы ссужаем его (Санчо Пансы. – Ю. Б.) стремлению наше понимание дела, наш взгляд на вещи и извлекаем из такого противоречия бесконечную несообразность... Комическое всегда обитает не в объекте смеха, а в субъекте" (JeanPaul. 1804. S. 104). Однако дело вовсе не в том, что мы подставляем под чужое стремление противоположное понимание обстоятельств: комичен сам Санчо – при всей трезвости мышления он оказался трусоват и не разобрался в реальной обстановке. Эти качества противоположны идеалу и потому становятся объектом осмеяния.
Человеческое общество – истинное царство комедии и трагедии. Человек – единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех. Человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха. Порой исследователи ищут комизм в явлениях природы: в причудливых утесах, в кактусах. Цейзинг считает, что в "Гамлете" Шекспир смеется над комичными метаморфозами облаков:

Гамлет. Вы видите вот то облако, почти что вроде верблюда?
Полоний. Ей-богу, оно действительно похоже на верблюда.
Гамлет. По-моему, оно похоже на ласточку.
Полоний. У него спина, как у ласточки.
Гамлет. Или как у кита?
Полоний. Совсем как у кита.

(Шекспир. Т. 6. 1960. С. 89).

Однако здесь смешны не "метаморфозы облаков", а метаморфозы беспринципного, угодливого Полония.
Некоторые теоретики приводят на первый взгляд более убедительный пример природного комизма – животные в баснях. Однако еще Лессинг доказал, что животные в баснях олицетворяют человеческие характеры. Комическое – объективная общественная ценность явления. Естественные свойства животных (подвижность и гримасничанье обезьяны, развитые инстинкты лисы, помогающие ей обманывать врагов, неповоротливость медведя) ассоциативно сближаются с человеческими поступками и становятся объектом эстетической оценки. Они предстают в своем комизме лишь тогда, когда через их природную форму просматривается социальное – человеческие недостатки: суетливость, хитрость, тугодумие.
Смех могут вызвать и щекотка, и горячительные напитки, и веселящий газ. В Африке встречается инфекционное заболевание, выражающееся в долгом, изнурительном смехе. Скупой Рыцарь улыбается своим сокровищам, Чичиков – счастливому исходу бесчестного дела. Однако не все смешное комично, хотя комическое всегда смешно.
Комическое – прекрасная сестра смешного, порождающая одухотворенный эстетическими идеалами, светлый, "высокий" (Гоголь) смех, отрицающий одни человеческие качества и утверждающий другие. В зависимости от обстоятельств явление или смешно, или комично. Когда у человека неожиданно падают брюки, окружающие могут рассмеяться. Однако здесь нет истинного комизма. Но вот в венгерском фильме "Месть брака" брюки собственного производства падают с нерадивого портного, и смех обретает социальное содержание и комедийность.
Комизм социален своей объективной (особенности предмета) и своей субъективной (характер восприятия) стороной.

Комизм как критика. В литературе, живописи, кино, театре комизм очевиден. В музыке он менее очевиден и его бытие осложнено самой природой (специфичностью семантики и средств выражения смысла) музыки. Один из способов создания комического в музыке – трансформация жанров. Например, Гайдн в Лондонских симфониях нарушает логику танцевально-бытовых жанров неожиданными паузами, контрастами, благодаря чему возникает комический эффект. Для восприятия комического в инструментальной музыке важен рецепционный настрой слушателя, задаваемый авторским обозначением жанра произведения.
Жанр комической оперы оформился с появлением в Италии оперы-буфф (30-е годы XVIII в.), демократизировавшей театр и музыку, которая стала простой и песенной и включила в себя фольклорные мотивы. Высший ее расцвет – творчество Перголези. Во Франции комическая опера возникла из ярмарочных представлений. Она отвечала культурным запросам третьего сословия и оказала влияние на творчество венских классиков, а через них на европейскую музыку в целом, сформировались некоторые приемы музыкально-комедийной выразительности (гомофонный склад, периодичность, моторность, скороговорку, связь с бытовой народной мелодией). Эти особенности стали основой языка музыкального комизма. Так, в арии Фарлафа (опера Глинки "Руслан и Людмила") и в арии Варлаама (опера Мусоргского "Борис Годунов") звучит комедийная скороговорка.
Единственный вид искусства, неспособный отразить комическое, – архитектура. Комическое здание или сооружение – беда и для зрителя, и для жителя, и для посетителя. Архитектура, прямо выражая идеалы общества, не может что-либо непосредственно критиковать, отрицать, а следовательно, и осмеивать. Комическое всегда включает в себя высокоразвитое критическое начало. Смех – эмоциональная эстетическая форма критики. Он предоставляет художнику (Рабле, Вольтер) безграничные возможности для серьезно-шутливого и шутливо-серьезного обращения с предрассудками своего времени.

Демократизм смеха. Комедия – плод развившейся цивилизации. Смех по своей природе враждебен иерархичности, преклонению перед чинами и дутыми авторитетами. Герцен писал: "Если низшим позволить смеяться при высших... тогда прощай чинопочитание. Заставить улыбнуться над богом Аписом – значит расстричь его из священного сана в простые быки" (Герцен. 1954. С. 223). На этой особенности смеха основана сатира чудесной сказки Андерсена о голом короле. Ведь король лишь до тех пор король, пока окружающие относятся к нему как подданные. Но стоило людям поверить глазам своим, понять, что король голый, засмеяться – и прощай почитание, преклонение.
Чешский писатель К. Чапек выступает против самовластия. Его рассказ "Александр Македонский" (Чапек. 1954) написан в форме письма Александра своему учителю Аристотелю. Автор рисует образ узурпатора, требующего восхваления своей персоны, и показывает, что обожествление личности начинается с фарисейства, угроз и насилия. Пышность двора Александра, ставшего императором, вызвала недовольство македонской гвардии. Новоявленный император объясняет: "В этой связи я был, к сожалению, вынужден казнить моих старых соратников... Я очень жалел их, но другого выхода не было..." Александр готов пойти не только на эти потери: "Обстоятельства требуют от меня все новых личных жертв, и я несу их не ропща, мысля лишь о величии и силе своей прославленной империи. Приходится привыкать к варварской роскоши и к пышности восточных обычаев". Читатель сочувствует Александру, понимая, как ему "морально тяжело" терпеть роскошь. "Я взял в жены, – жалуется далее Александр, – трех восточных царевен, а ныне, милый Аристотель, я даже провозгласил себя богом". С истинной самоотверженностью он идет и на это новое "лишение", которого требует от него историческая необходимость: "Да, мой дорогой учитель, богом! Мои верные... подданные поклоняются мне и во славу мою приносят жертвы. Это политически необходимо, для того чтобы создать мне должный авторитет у этих горных скотоводов и погонщиков верблюдов. Как давно было время, когда вы учили меня действовать согласно разуму и логике! Но что поделаешь, сам разум говорит, что следует приноравливаться к человеческому неразумению". Фюрерство – это всегда крещендо безумия, а идея мирового господства – форма сумасшествия. Но даже великий полководец не может держаться на одних мечах: "И вот сейчас я прошу вас, моего мудрого друга и наставника, философски обосновать и убедительно мотивировать грекам и македонцам провозглашение меня богом. Делая это, я поступаю как отвечающий за себя политик и государственный муж". И он заканчивает свое письмо намеком на санкции в случае "непатриотического" поведения Аристотеля: "Таково мое задание. От вас зависит, будете ли вы выполнять его в полном сознании политической важности, целесообразности и патриотического смысла этого дела". Александр возвел себя в боги, однако, когда "земному богу" удается достичь единовластия, человечество не отказывает себе в публикации чего-нибудь вроде переписки Александра с его учителем. И тогда божественная личность вдруг превращается в личность комическую. А то, что общество осмеивает, подлежит исправлению или уничтожению.
Смех выступает как сила, враждебная всем формам неравноправия, насилия, самовластия, фюрерства, вождизма.

Активность восприятия комизма. Комичность врага – его ахиллесова пята. Вскрыть комичность противника – значит одержать первую победу, мобилизовать силы на борьбу с ним, преодолеть страх и растерянность. Смех – антииерархичен, он разрушитель всех табелей о рангах. Он величайший анархист мира. Однако есть и отличие: анархическая стихия рождает хаос, стихия смеха из хаоса рождает гармонию.
Комическое - актуальная критика. Даже если сатирик пишет о давно минувшем, его смех злободневен. В истории села Горюхина, или города Глупова, или в "Пошехонской старине" цель и адрес сатиры – современность. Смех – доходчивая и заразительная форма эмоциональной критики.
Смех заразителен и тяготеет к коллективности, на людях он более интенсивен. Особенно благоприятны для комического массовые искусства. Актеры, знающие законы восприятия комического, во время записи телепередачи обращаются с комедийным текстом не прямо к телезрителям, а к аудитории, с которой есть обратная связь (первым это понял Аркадий Райкин – он, выступая перед камерой TV, собирал в студии аудиторию).
Фейербах отмечал, что остроумная манера писать предполагает ум также и в читателе, при этом писатель высказывает не все, а предоставляет читателю самому сказать себе об отношениях, условиях и ограничениях, при которых данное положение только и имеет значение и может быть мыслимо. Недоверие к уму аудитории порождает смех плоский, а порой и пошлый. В отличие от трагедии, комедия не выговаривает идеал "прямо и положительно", а подразумевает его как нечто противоположное тому, что изображается. Комическое предполагает сознательно-активное восприятие со стороны аудитории. Критика в комизме не выражается непосредственно, и воспринимающий юмор подводится к самостоятельному критическому отношению к осмеиваемому явлению. Читателю, чтобы воспринять юмор, предстоит самостоятельно противопоставить в своем сознании высокие эстетические идеалы комическому явлению.

Комическое как противоречие. Сущность комического – в противоречии. Комизм – результат контраста, разлада, противостояния: безобразного – прекрасному (Аристотель), ничтожного – возвышенному (И. Кант), нелепого – разумному (Жан Поль, Шопенгауэр), бесконечной предопределенности – бесконечному произволу (Шеллинг), автоматичного – живому (Бергсон), ложного, мнимо основательного – истинному и основательному (Гегель), внутренней пустоты – внешности, притязающей на значительность (Чернышевский), нижесреднего – вышесреднему (Гартман). Каждое из этих определений, выработанных в истории эстетической мысли, выявляет и абсолютизирует один из типов комедийного противоречия. Формы комического противоречия разнообразны. Для противоречий, порождающих комическое, характерно то, что первая по времени восприятия сторона противоречия выглядит значительной и производит на нас большое впечатление, вторая же сторона, которую мы воспринимаем по времени позже, разочаровывает своей несостоятельностью. При этом "разочарование" обнаруживается неожиданно.

Неожиданность в комическом. Кант видел сущность комического во внезапном разрешении напряженного ожидания в ничто. Французский философ-просветитель XVIII в. Монтескье писал: "Когда безобразие для нас неожиданно, оно может вызвать своего рода веселье и даже смех" (Монтескье. 1955. С. 753).
Психологический механизм комедийного смеха, как ни странно, сродни механизму испуга, изумления. Эти разные проявления духовной деятельности роднит то, что они – переживания, не подготовленные предшествующими событиями. Человек настроился на восприятие значительного, существенного, а перед ним вдруг предстало незначительное, пустышка; он ожидал увидеть прекрасное, человеческое, а перед ним – безобразное, бездушный манекен, кукла. Смех – всегда радостный "испуг", радостное "разочарование-изумление", которое прямо противоположно восторгу и восхищению.
В комедии Гоголя "Ревизор" городничий обманывается, принимая Хлестакова за важного чиновника, и зритель заблуждался, предполагая, что человек, которого принимают за ревизора, должен быть если не солидным и положительным, то хотя бы персоной, которую действительно стоит бояться. Оказывается, передо мной фитюлька... Существует огромное, кричащее несоответствие между тем, кто есть на самом деле Хлестаков, и тем, за кого его принимают, между тем, каким должен быть государственный чиновник, и тем, каков он на самом деле. И мне приятно, что я это противоречие схватил: за внешним увидел внутреннее, за частным – общее, за явлением – сущность. Мне радостно сознавать, что все опасное для общества не только грозно, но и внутренне несостоятельно, комично. Страшен мир фитюлек и мертвых душ, но он и комичен: он далек от совершенства, он не соответствует высоким идеалам. Осознав это, я поднимаюсь над опасностью. Даже самая грозная опасность не победит меня. Она может принести мне гибель, я могу пережить трагедию, но мои идеалы выше и потому сильнее, а значит, я и мои идеалы непобедимы, и поэтому я смеюсь над фитюльками и мертвыми душами. Гоголь не знает выхода из тех противоречий, которые он раскрывает в своих произведениях, и потому его смех – "смех сквозь слезы". Но у него есть огромное моральное и эстетическое превосходство над изображенным им миром Коробочек и Держиморд. Вот почему из души художника и его читателей излетает светлый смех.
Что было бы, если бы неожиданность, молниеносность отсутствовали в остроте? Все было бы обыденным, размеренным. Не возникло бы столь непривычного и острого противопоставления факта высоким эстетическим идеалам. Не было бы столь высокой активности нашей мысли в процессе восприятия этого противопоставления. Не вспыхнул бы тот свет, в котором явление предстает в своем комическом виде.
Значение неожиданности в комическом раскрывает античный миф о Пармениске, который, однажды испугавшись, потерял способность смеяться и очень страдал от этого. Он обратился за помощью к Дельфийскому оракулу. Тот посоветовал ему посмотреть на изображение Латоны, матери Аполлона. Пармениск пошел в указанное ему место, ожидая увидеть статую прекрасной женщины, но увидел... чурбан. И Пармениск рассмеялся! Этот миф полон теоретико-эстетического содержания. Смех Пармениска был вызван несоответствием между тем, чего он предполагал увидеть, и тем, что неожиданно увидел в действительности. При этом удивление имеет критический характер. Если бы Пармениск вдруг встретил еще более прекрасную женщину, чем он предполагал, то, само собой разумеется, он не рассмеялся бы. Неожиданность здесь помогает Пармениску активно противопоставить в своем сознании высокий эстетический идеал (представление о красоте матери Аполлона-Латоны) явлению, которое, претендуя на идеальность, далеко не соответствует идеалу.
В музыке комизм раскрывается через художественно организованные алогизмы и несоответствия, а также через соединение разнохарактерных мелодий, всегда содержащее в себе элемент неожиданности. В арии Додона (опера Римского-Корсакова "Золотой петушок") сочетание примитива и изысканности создает гротесковый эффект. Шостакович в опере "Нос" также использует гротесковый контрапункт: тема стилизуется под баховский речитативно-патетический тип мелодии и сопоставляется с примитивизированным галопом.
Инструментальная музыка выражает комическое не прибегая к "внемузыкальным средствам", в отличие от сценических музыкальных жанров, или жанров, имеющих литературную программу. Сыграв Рондо соль мажор Бетховена, Шуман, по его словам, начал хохотать, так как "трудно себе представить что-либо более забавное, чем эта шутка". Впоследствии в бумагах Бетховена он обнаружил заглавие этого произведения – "Ярость по поводу потерянного гроша, излитая в форме рондо". О финале Второй симфонии Бетховена тот же Шуман писал, что это величайший образец юмора в инструментальной музыке. А в музыкальных моментах Шуберта ему слышались неоплаченные счета портного – такая житейская досада звучала в них. Для создания комического эффекта в музыке часто используется внезапность. Так, в одной из Лондонских симфоний Гайдна встречается шутка: внезапный удар литавр встряхивает публику, вырывая ее из мечтательной рассеянности. В "Вальсе с сюрпризом" Штрауса плавное течение мелодии неожиданно нарушается хлопком пистолетного выстрела, что всегда вызывает веселую реакцию зала. В "Семинаристе" Мусоргского мирские мысли, передаваемые неспешной мелодией, внезапно нарушаются скороговоркой, передающей зазубривание латинского текста. В эстетическом фундаменте всех этих музыкально-комедийных средств лежит эффект неожиданности.

Чувство юмора и остроумие. Русский фольклор знает своего Пармениска – царевну Несмеяну. Заколдованная волшебником, она разучилась смеяться. Все попытки развеселить ее были тщетны. На тему этой сказки Васнецов написал картину, изображающую Несмеяну, сидящую на высоком троне. Царевна погружена в себя. Вокруг трона – придворные и шуты, скоморохи, плясуны, сказители, которые играют на гуслях, на балалайках, пляшут камаринскую, сыплют прибаутками, поют веселые песни. За распахнутым окном, полный удали, смеется народ. Но волны смеха разбиваются о трон Царевны. Для смеха недостаточно комического в действительности, необходима еще и способность его восприятия, чувство юмора. Смех – не безобидное баловство. Лишиться способности смеяться – значит утратить важные свойства души. И это горькое несчастье – быть "несмеянной" властительницей сказочно-комедийного царства.
Чувство юмора – разновидность эстетического чувства, обладающая рядом особенностей: 1) опирается на эстетические идеалы,противопоставляя их воспринимаемому комическому явлению (в противном случае юмор превращается в скепсис, цинизм, сальность, пошлость, скабрезность); 2) предполагает способность хотя бы эмоционально в эстетической форме схватывать противоречия действительности; 3) присуще эстетически развитому уму, способному быстро, эмоционально-критически оценивать явления, 4) предполагает склонность к богатым и неожиданным сопоставлениям и ассоциациям;. 5) рассматривает явление критически с точки зрения его общечеловеческой значимости.
Активная, творческая форма чувства юмора – остроумие. Чувство юмора – способность к восприятию комизма; остроумие – к его творению, созиданию. Остроумие – талант так концентрировать, заострять и эстетически оценивать реальные противоречия действительности, чтобы нагляден и ощутим стал их комизм. Комедийная обработка жизненного материала, выявляющая комизм как эстетическое свойство реальности, требует художественных средств, с помощью которых заостряются противоречия, стимулируется эффект неожиданности и активизируется противопоставление эстетических идеалов осмеиваемому явлению.

Разрушающее и созидающее в смехе. Смех – взрывчато-критичен. Но в его критическом пафосе нет мефистофельского, всеобщего, слепо-беспощадного отрицания, разрушения. Истинное остроумие человечно и зиждется не на философии вселенского нигилизма, а на эстетических идеалах, во имя которых и ведется критика. Поэтому смех – критическая сила, столь же отрицающая, сокрушающая, сколь и утверждающая, созидающая. Смех стремится разрушить существующий несправедливый мир и создать новый, идеальный. Жизнеутверждающий, радостный, веселый аспект комического имеет историческую, мировоззренческую и эстетическую значимость.

Типы и оттенки комизма. Мера смеха. Юмор и сатира – основные типы комизма. Существует целая гамма оттенков смеха. Насмешка Эзопа, раскатистый карнавальный хохот Рабле, едкий сарказм Свифта, тонкая ирония Эразма Роттердамского, изящная, рационалистически строгая сатира Мольера, мудрая и злая улыбка Вольтера, искристый юмор Беранже, карикатура Домье, гневный гротеск Гойи, колючая романтическая ирония Гейне, скептическая ирония Франса, веселый юмор Твена, интеллектуальная ирония Шоу, смех сквозь слезы Гоголя, разящая сатира и сарказм Щедрина, душевный, грустный, лиричный юмор Чехова, печальный и сердечный юмор Шолом-Алейхема, озорная, веселая сатира Гашека, оптимистическая сатира Брехта, жизнерадостный народный юмор Шолохова. Какое богатство! Целый спектр оттенков смеха передает и музыка. В произведениях Мусоргского "Семинарист", "Калистрат", "Блоха" звучат и юмор, и ирония, и сарказм. Родион Щедрин в музыке к "Мертвым душам" рисует гоголевских героев разными красками смеха и наделяет их не только тематическими и ритмическими, но и тембровыми характеристиками. Манилова характеризует флейта, Коробочку – фагот, Ноздрева – валторна, а Собакевича – два контрабаса.
Юмор – смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый. Он совершенствует явление, очищает его от недостатков, помогает раскрыться всему общественно ценному в нем. Юмор видит в своем объекте какие-то стороны, соответствующие идеалу. Часто наши недостатки суть продолжение наших достоинств. Такие недостатки – мишень добродушного юмора. Объект юмора, заслуживая критики, сохраняет свою привлекательность. Иное дело, когда отрицательны не отдельные черты, а явление в своей сущности, когда оно социально опасно и способно нанести серьезный ущерб обществу. Здесь уже не до дружелюбного смеха, и рождается смех бичующий, изобличающий, сатирический.
Сатира отрицает, казнит несовершенство мира во имя его коренного преобразования в соответствии с идеалом.

Карнавальный смех отличен от сатирического. При карнавальном смехе народ не исключает себя из становящегося целого мира. Сатирик знает только отрицающий смех и ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему. Этим разрушается целостность смехового аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным явлением.

Ирония –притворство, намерение в шутку или в насмешку сказать нечто противоположное тому, что человек думает, но сказать так, чтобы выявить истинный смысл ситуации, манера речи или письма, при которой сообщается одно, а подразумевается иное. Ирония – "смех-айсберг" с подводным содержанием.

Сарказм – горькая и ядовитая ирония, высказанная с целью обидеть или причинить боль.

Многообразие оттенков смеха (карнавальный смех, юмор, сатира, ирония, сарказм, шутка, насмешка, каламбур) отражает эстетическое богатство действительности и духовного склада личности. Каждый оттенок смеха богат нюансами.

Мера смеха определяется и эстетическими свойствами предмета, и принципами художника, его эстетическим отношением к миру, и традициями художественной культуры народа.
Комическое всегда выступает в национально своеобразной и исторически изменчивой форме. Так, в XIX-XX вв. Фишер, Липпс, Фрейд относят каламбур к низшему сорту шутки. Во Франции XVII-XVIII вв. – легкий, блестящий, беззаботный, веселый каламбур – высшая форма остроумия, полно соответствующая всему укладу жизни высших слоев общества и высоко ценимая. Существует притча: Людовик XV захотел испытать остроумие одного придворного и сказал ему, что он, король, хочет быть сам сюжетом остроты. В ответ кавалер скаламбурил: "Le roi n'est pas sujet". По-французски "sujet" одновременно означает "сюжет" и "подданный". Отсюда игра слов: "Король не сюжет – король не подданный". Таково французское галантное остроумие. В конце XVIII в. Французская революция вместе с королевским двором смела и галантный аристократический каламбур. Господствовать в области комизма стал гротеск, зло жаливший аристократию. Святыни монархической государственности были повержены и осмеяны с высоты идеалов свободы, равенства и братства. В середине XIX в. стало ясно, что эти идеалы не осуществились, ценности же аристократического прошлого померкли безвозвратно. Безверие и отсутствие ясных идеалов породили особый род остроумия – благг – беспощадная насмешка над тем, чему прежде поклонялись; дитя общественных разочарований. Утраченные иллюзии стали обыкновенной историей, в сфере юмора это выразилось в безрадостном, подернутом цинизмом смехе, для которого нет ничего неприкасаемого. Пример благга: "Эта женщина как республика: она была прекрасна во времена империи".
В ХХ в. возникла новая форма юмора – гегг – смех, окрашенный неопасным ужасом и отражающий отчуждение людей в индустриальном обществе. Например, реклама, построенная по принципу гегга, повествует: два враждующих машиниста повели навстречу друг другу поезда, полные пассажиров. На полотно выбегает ребенок с мячом. Поезда сталкиваются, но... катастрофы не происходит, они разлетаются в разные стороны, отталкиваясь от мяча – "Покупайте мячи фирмы такой-то". Еще один пример гегга – знаменитые кадры путешествия Чаплина между шестернями огромной машины в кинофильме "Новые времена". Под влиянием американской культуры гегг получил распространение и в смеховой культуре Франции.
Каламбур, гротеск, благг, гегг – исторические формы французского юмора, обусловленные историческими изменениями жизни нации. Конечно, каламбур не исчез с падением аристократии. Речь идет лишь о приоритете разных форм комического в разные эпохи. Национальное своеобразие культуры каждого народа живет и в одежде, и в кухне, и особенно в манере понимать вещи, проявляющейся и в формах комизма. В комическом сочетаются национальное и общечеловеческое (одни и те же явления осмеивают разные народы).

Комическое как утверждение радости бытия. Смех – подобие жизни (гармония, возникающая вопреки хаосу). Смех всегда есть смех над хаосом во имя гармонии, он – гармонизация хаоса. Смех – это радость вопреки злу и часто по поводу зла во имя его ниспровержения. Жизнь – созидание второй природы (живой), смех – созидание второго бытия (вымышленного, мира духовной гармонии, вносящий организацию в хаос зла).
Конечно, живая природа существует не только вопреки, но и на основе неживой, не только в нарушение ее законов, но и благодаря им. Так же и смех – и антипод реальности и ее подобие. Он стремится разрушить существующий мир, и создает новый, свой, похожий и принципиально отличный от окружающего.

Историзм комедийного анализа жизни. От эпохи к эпохе менялись особенности комического: менялась и сама действительность, и исходная позиция комедийного анализа жизни.
В древнем комедийном действе критика идет с точки зрения "я", слитого с социумом (племенем, полисом). Исходная позиция – отношение насмехающегося.
В древнейшем искусстве существовали смеховые культы, бранно-пародийные образы божеств. Ритуальный смех первобытной общины включал в себя и отрицающие, и жизнеутверждающие начала, он был устремлен и к разрушению несовершенного мира, и к его возрождению на новой основе.
Смех живет по формуле всесокрушения и всетворения. Эта творческая жизнетворящая сила смеха была подмечена людьми очень давно. В древнеегипетском папирусе, хранящемся в Лейдене, божественному смеху отводится роль создателя мира: "Когда бог смеялся, родились семь богов, управляющих миром... Когда он разразился смехом, появился свет... Он разразился смехом во второй раз - появились воды..." Наконец, при седьмом взрыве смеха родилась душа (см.: Reinach. 1908. Р. 112-113). В фаллических празднествах египтян, судя по описаниям Геродота, чествовались зиждительные, созидательные силы природы, торжествовало плотское начало человека, бушевал смех, разворачивались комические перевоплощения.
Для древних греков смех был тоже жизнетворцем, радостной, веселой народной стихией. У истоков комизма обнажаются его сущностные свойства. В дни празднеств в честь Диониса обычные представления о благопристойности временно теряли силу и устанавливалась атмосфера полной раскованности. Возникал условный мир безудержного веселья, насмешки, откровенного слова и действия. Это было чествование созидательных сил природы, торжество плотского начала в человеке. Смех здесь способствовал основной цели обряда – обеспечению победы производительных сил жизни: в смехе и сквернословии видели жизнетворящую силу.
Обряд Диониса отмечался праздничным деревенским шествием, осененным изображение фаллоса. Такая фаллическая процессия воссоздана во всем своем радостном буйстве в комедии Аристофана "Ахарняне", где изображается, как аттический крестьянин Дикеополь организует шествие, празднуя сельские дионисии:

Фалл приподнять прошу повыше Ксанфия,
Поставь корзину, дочь, приступим к таинству...
Вот так, прекрасно. Дионис, владыка наш,
Хочу, чтобы любезно приношение
Ты принял от меня и от семьи моей...

Дикеополь затягивает "фаллическую песнь", в которой выражается радость по поводу заключения мира, что позволяет предаваться любовным утехам. Он обращается к богу фалла Фалесу:

Тебе молюсь, вернувшись в дом.
Мир заключил я для себя.
Довольно горя, хватит битв...
Во много раз приятнее, Фалес, Фалес,
Застать в лесу за кражею валежника
Рабыню молодую... схватить ее, поднять ее
И повалить на землю...

Разгульный смех в честь бога Диониса был синкретичен. В нем в свернутом виде содержались свойства, которые позже разовьются в откровенное, не стесняющееся в выражениях, чувственное карнавальное веселье Рабле, и те свойства, которые скажутся в остром сарказме Свифта и в едкой сатире Щедрина.
По старинному обычаю в древней Греции обиженные ходили ночью по деревне и рассказывали крестьянам, что здесь живет тот, который совершает неблаговидные поступки. Днем соседи повторяли слышанное, и это для виновного было позорно (см.: История... 1946. С. 428). Особенности смеха "комоса", видимо, переняли и первые комедийные поэты, о которых известно так мало. Древнейший комедиограф Миль известен лишь тем, что о нем жила поговорка "Миль слышит все", из которой исследователи делают резонное заключение, что "он представлял на сцене обыденные промахи своих сограждан" (Магаффи. 1882. С. 368). Во время дионисий разыгрывались мимические сценки, шло простейшее, почти бесфабульное действие насмешливого характера – зарождались начала комедии как драматургического жанра. В ходе этого фаллического шествия отпускались шутки и бранные слова в адрес отдельных граждан. Этот фольклорный способ общественного порицания был и средством выхода народного жизнелюбивого смеха и средством личной и общественной полемики.
Европейская комедия в своих истоках восходит к культу греческого бога Диониса. Исследователи ведут этимологию слова "комедия" от греческих слов "комос" и "одэ", в соединении означающих "песня комоса" ("комос" – ватага гуляк, процессия пирующих, толпа ряженых на сельском празднике в честь Диониса). Правда, Аристотель ссылается на мнение дорийцев, утверждающих, что комические актеры получили свое название не от слова "кутить", а от выражения "блуждать по деревням" (их с позором выгоняли из города). На основе фаллических песен мегарцы создали первую комедию, полную грубых ругательств и скабрезностей, известную лишь по нелестным отзывам о ней аттических комедиографов (прежде всего Аристофана). Независимо от того или иного происхождения слова "комедия", ясно: у истоков комедии находилось веселое, радостное, брызжущее жизнью, ничем не стесненное, не знающее никаких нравственных ограничений и запретов начало, содержащее мотив критики.
У истоков смеха обнажается его природа: смех "комоса" способствовал "основной цели обряда – обеспечению победы производительных сил жизни: в смехе и сквернословии видели жизнетворящую силу" (Тронский. 1951. С. 164).

Римские сатурналии также отрешали народ на время празднеств от официальной идеологии и возвращали его к легендарному "золотому веку", в царство безудержного веселья. Народный смех, утверждающий радость бытия, оттеняя официальное мировосприятие, звучал в Риме в ритуалах, сочетавших одновременно и прославление, и осмеяние победителя, оплакивание, возвеличение и осмеяние покойника.
Художественная культура Рима с его развитой государственностью ориентирована на нормативность мышления и оценок, что выражается в четком разделении добра и зла, положительного и отрицательного. Исходной точкой сатирического анализа жизни становятся нормативные представления о целесообразном миропорядке (например, у Ювенала).

В Средние века народный смех, противостоящий строгой идеологии церкви, звучал на карнавалах, в комедийных действах и процессиях, на праздниках "дураков", "ослов", в пародийных произведениях, в стихии фривольно-площадной речи, в остротах и выходках шутов, в быту, на пирушках, с их "бобовыми" королями и королевами. Комедийно-праздничная, неофициальная жизнь общества – карнавал – несет и выражает народную смеховую культуру, воплощающую в себе идею вселенского обновления. Радостное обновление – важный принцип эстетики комического. Смех не только казнит несовершенство мира, но и, омыв мир свежей эмоциональной волной радости, преображает и обновляет его. В карнавале полно проявляет себя и отрицающая и утверждающая сила смеха. Народное празднично-смеховое мировосприятие восполняло удручающую серьезность и односторонность официальной идеологии. Бахтин писал: "...карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Карнавал не созерцают – в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны" (Бахтин. 1964. С. 10).

Эпоха Возрождения провозгласила: человек – мера всех вещей. Полная физической и духовной силы, брызжущая умом и чувственностью человеческая природа раскрепощается в жизнерадостном смехе Рабле. А все, что не соответствует этой мере, заслуживает у Рабле осмеяния, например, схоластика – этот идейный оплот старого мира. Воспитание Гаргантюа схоластами изображается в пародийно-сатирическом ключе. Схоласты заставляют ученика бессмысленно зубрить тексты, и он ничему не может научиться. Столь же пародийно изображает Рабле перипетии государственной жизни. Пикрошоль идет войной на доброго и беззаботного короля Грангузье, у которого не оказывается даже войска для сопротивления. Пришлось вызывать Гаргантюа, который защищает государство и помогает победить Пикрошоля.
"Гаргантюа и Пантагрюэль" не сатирическое произведение. Смех Рабле синкретический и сатира лишь один из его оттенков. У Рабле исходная точка отношения к миру - человек как мера всех вещей, утверждаемый в веселом, брызжущем жизнью смехе. Смех Рабле озорной, фривольный и грубоватый, дерзкий и жизнерадостно-праздничный, карнавальный. Это смех отрицает и утверждает, казнит и воскрешает, хоронит и возрождает. Карнавальный смех универсален, он направлен на все и вся (в том числе и на самих смеющихся): весь мир предстает в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности. Во всенародности карнавального смеха, воплощаемого в творчестве Рабле, наиболее полно проявляется коллективистский принцип эстетики комического.

В эпоху Возрождения комедийное искусство за отправное начало берет человеческую природу (человек как мера состояния мира). Так, в "Похвальном слове глупости" Эразма Роттердамского "нормальная", "умеренная", знающая меру человеческая глупость судит и осмеивает глупость безмерную, неразумную, бесчеловечную.
Сервантес вскрывает противоречие цивилизации: невозможно каждому человеку начинать все сначала, необходимо опираться на предшествующую культуру; с другой стороны, опасен догматизм культуры, ее фанатическая приверженность окаменевшим идеям, не соответствующим современной реальности. Это противоречие может превратить в трагедию и комедию всякое доброе начинание, осуществляемое таким непроизвольно догматическим способом. Над мечтателем Дон Кихотом тяготеют нравственные долженствования рыцарства. Всем своим существом он ощущает неблагополучие мира и, как рыцарь, считает своим священным долгом "странствовать по земле, восстанавливая правду и мстя за обиды". Однако нелепость его поступков порождает новую ложь и новые беды для людей. Санчо Панса, напротив, чужд книжных идей. В нем живут народные мудрость, верования, предрассудки и заблуждения. Для него не существует мировых проблем, мироздание – это он сам и его непосредственное окружение. Санчо Панса не считает нужным вмешиваться в само по себе разумное течение жизни. За людьми он оставляет право жить так, как они хотят. Дон Кихот и Санчо Панса – два совершенно различных человеческих начала. Однако при всем различии этих людей, оба они обладают удивительным человеческим качеством - бескорыстием. И во имя этого качества мы прощаем им все их чудачества и безумства. Оба героя потому и не от мира сего, что они лучше этого охваченного стяжательством мира. Безумец Дон Кихот оказывается более нормальным, чем "нормальные" люди, преисполненные жадности и властолюбия. Сервантес раскрыл способность комического исследовать само состояние мира, изображая его в определенном разрезе, способность дать и художественную концепцию мира, и гигантскую панораму жизни.

В эпоху классицизма чувство юмора опирается на абстрактные нравственные и эстетические нормы Объектом сатиры становится персонаж, концентрирующий в себе абстрактно-отрицательные черты, противоположные добродетели. Так возникает сатира Мольера, осмеивающая ханжество, невежество, мизантропию.

Сатира эпохи Просвещения продолжила традиции Сервантеса в исследовании состояния мира. Критика обращена против несовершенства мира и человеческой природы. Выражением нового этапа становится созданная Свифтом фигура Гулливера. Он человек-гора, под стать великанам эпохи Возрождения. Однако у Свифта не весь Гулливер с его слабыми и сильными сторонами, а лишь его здравый смысл становится мерой сатирического анализа эпохи. Бичуя зло, Свифт отправляется от здравого смысла, поскольку другие качества человека относительны: великан в стране лилипутов, Гулливер оказывается лилипутом в стране великанов. Не выходя за пределы эпохи Просвещения, английский сатирик предвосхищает осознание утопичности ее идей. Описывая школу политических прожектеров, Свифт иронизирует над несбыточностью идей просветителей: это были "совершенно рехнувшиеся люди", они "предлагали способы убедить монархов выбирать себе фаворитов из людей умных, способных и добродетельных; научить министров принимать в расчет оказавших обществу выдающиеся услуги..." (Свифт. 1947. С. 378-379).

Романтизм раскрыл неблагополучное состояние мира через неблагополучное состояние духа, подвергнув художественному исследованию внутренний мир человека. Ирония превращается в главную форму комизма. Комедийный анализ опирается на представления о несбыточном совершенстве, которыми выверяются реальный мир и личность. Ирония сменяется самоиронией (например, у Гейне), самоирония перерастает в мировой скепсис. Мировой скепсис романтической иронии – родной брат мировой скорби романтической трагедии.
В XIX в. связи человека с миром углубляются и расширяются. Личность становится средоточием широчайших социальных отношений. Ее духовный мир усложняется. Сатира критического реализма проникает в сердцевину психологического процесса. Отправной точкой критики становятся развернутые эстетические идеалы, вбирающие в себя народные представления о жизни, о человеке, о целях и лучших формах общественного развития. Смех сопоставляет свой объект с человечеством. Сатирическим пафосом дышит все критическое направление русского искусства. Гоголь порой одной фразой включает сатирический персонаж во всеобщее, сопоставляет с жизнью мира. Плюшкин – "прореха на человечестве". Это и характеристика Плюшкина, и характеристика человечества, на рубище которого возможна такая прореха. Гоголевская сатира, говоря словами писателя, поставила "русского лицом к России", человека – лицом к человечеству.

Сатира искусства социалистического реализма опиралась на коммунистическую идеологию и предложила самый неопределенный идеал в истории искусства – будущее, которое должно было достаться не личности (ей не суждено было дожить), а народу и человечеству. Сатира Маяковского направлена против того, что враждебно будущему. В финале пьесы Маяковского "Баня" будущее высылает в современность своего гонца – Фосфорическую женщину. Будущее становится столь же искусственной конструкцией, как и машина времени. Оно вбирает в себя все лучшее из нашей жизни, отбрасывая дурное (машина времени, предвосхищая ГУЛАГ, производит чистку, отбор и мчит достойных в 2030 год, выплевывая Победоносикова и других недругов народа). Само действие пьесы устремляется к грядущему. В сатире Маяковского утопическое будущее и есть эстетический идеал, с позиций которого рассматриваются жизнь и особенно ее теневые стороны, измеряются достоинства, отсеиваются достойные от недостойных. Идея ускорившегося, спрессованного времени созвучна ленинским идеям ускорения хода истории, идеям революции, сталинских пятилеток, маоцзедуновского большого скачка, хрущевского коммунизма через 20 лет (к 1980 году).

Модернизм ("Носороги" Ионеско, "Физики" Дюрренматта) идеальной позицией комедии делает кантовский категорический императив, выражаемый через утверждение гуманистических ценностей.
Итак, от эпохи к эпохе меняется исходная точка эмоциональной критики в комизме: собственное отношение (Аристофан); представления о целесообразном миропорядке (Ювенал), человеческая природа как мера (Рабле, Сервантес, Эразм Роттердамский); норма (Мольер), здравый смысл (Свифт); несбыточное совершенство (Гейне), идеал, отражающий народные представления о жизни (Гоголь, Салтыков-Щедрин); точка зрения искусственно сконструированного и неопределенного будущего (Маяковский), гуманистические ценности (Ионеско, Дюрренматт). В этом процессе с отступлениями осуществляется тенденция возвышения и расширения идеала, с позиций которого комизм анализирует действительность. Этот идеал демократизируется и все более широко охватывает действительность, опираясь на все более развитое духовное богатство индивида.

Далее