Эта пустынная улица, ведущая к площади со странной монументальной статуей в центре, и впрямь исполнена какой-то неизъяснимой меланхолии и таинственности, чему в немалой степени способствует вид не совсем обычных домов, напоминающих не то складские строения, не то торговые ряды, благодаря многочисленным аркам, за темными проемами которых таится пустота галерей непонятного предназначения, в то время как окна верхних этажей с наглухо закрытыми ставнями не подают никаких признаков жизни. Одна из сторон этой улицы залита ярким солнечным светом, а другая покоится в глубокой тени, из-за чего пустота арочных проемов становится еще темнее и таинственнее. Здесь же в тени дома стоит крытый фургон с полуоткрытыми дверными створками. По всей видимости, фургон пуст так же, как пусты галереи, скрывающиеся за арками окружающих домов, хотя об этом и нельзя судить с полной уверенностью, ибо зритель не видит, что внутри фургона. Впрочем, недоступным для обозрения здесь оказывается и многое другое. Так, в частности, вне поля зрения оказывается уже упоминавшаяся статуя на площади, о существовании которой можно догадаться лишь по тени: ее странный контур ложится на проезжую часть улицы. Саму же статую, как и большую часть площади, скрывает угол дома, у которого примостился фургон. Порою может закрасться подозрение, что за этим углом скрывается не статуя, но вполне живой персонаж — герой, вождь, полководец или пророк, застывший на какое-то мгновение в торжественно-церемониальной позе. Однако, что именно находится на площади на самом деле — статуя или нечто живое, решившее уподобиться статуе, — загадка, и именно навстречу этой загадке по улице бежит маленькая девочка, катящая перед собой обруч. Собственно говоря, сама эта девочка с обручем не менее загадочна и таинственна. И в самом деле: как она оказалась одна на этой пустынной и совершенно безлюдной улице? что заставляет ее бежать навстречу этой непонятной, загадочной тени? почему ее не пугает странная пустота фургона и арочных проемов? И это только самая незначительная часть вопросов, которые начинают возникать в процессе разглядывания картины Джорджо де Кирико «Меланхолии и тайна улицы».

Дж. де Кирико. Меланхолия и тайна улицы. 1914.

Впервые репродукцию этой картины я увидел, когда мне было двенадцать лет, и с тех пор все изображенное на ней стало неотъемлемой частью меня самого. По своей значимости оно превратилось для меня в импринтинг, предопределяющий природу моего «я» в не меньшей степени, чем Новослободская улица, Репихово или Звенигород. Как и полагается всякому истинному импринтингу, картина де Кирико воспринималась мной не на рационально-вербальном уровне, но, помимо моего сознания, входила в меня как некое состояние, которое невозможно ни описать, ни высказать; поэтому до поры до времени я не испытывал никакой нужды ни в аналитических, ни в каких-либо герменевтических процедурах по отношению к этой картине. Более того, любая подобная процедура представлялась мне чем-то противоестественным, чем-то таким, что обедняет, выхолащивает то магическое пространство тайны и меланхолии, в котором оказывалось мое «я» благодаря де Кирико.
Однако со временем, когда мне довелось ознакомиться с целым рядом интерпретаций и толкований этой картины, я понял, что одно может совершенно не мешать другому. Каждое по-настоящему значимое произведение искусства генерирует информационные потоки самых разных частотных уровней. Одни информационные потоки существуют в диапазоне, доступном для человеческого восприятия, другие же, проходящие в неких ультрафиолетовых или инфракрасных областях диапазона, могут вовсе не осознаваться человеком и в то же время оказывать на него самое сильное воздействие. Более того, произведение может генерировать информационные потоки, которые не осознавал и о которых не подозревал даже сам автор в процессе работы, и, чем масштабнее личность автора, тем вероятнее становится существование таких потоков, таящих в себе возможности новых интерпретаций и новых толкований. Так, независимо от того, осознанно или неосознанно использовал де Кирико идеи Фрейда в процессе работы над картиной «Меланхолия и тайна улицы», и даже независимо от того, был или не был он знаком с этими идеями вообще, сама картина без особых натяжек может допускать как фрейдистские, так и более поздние психоаналитические интерпретации. Тень копья, посоха или жезла, являющаяся частью тени статуи, стоящей на площади, недвусмысленно отсылает к мужскому началу, да и вся статуя в целом может рассматриваться как фаллический символ, в то время как пустота полуоткрытого фургона и обруч, катящийся перед девочкой, явно символизируют женское начало.
Вполне возможно, не прибегая к Фрейду, обратиться непосредственно к архаическим ритуальным практикам и интерпретировать картину де Кирико, используя термины «лингам» и «йони», что неизбежно повлечет за собой возникновение новых ассоциативных цепочек и новых смысловых обертонов. Наверное, возможны также и многие другие интерпретации, из-за чего может возникнуть соблазн превращения этой картины в иллюстрацию идей, которые мы навязываем ей на том основании, что они, как нам кажется, в ней потенциально таятся, а это, в свою очередь, может привести к перерождению пространства невербального понимания в пространство вербальных толкований и интерпретаций. Однако в данном случае, мне кажется, этого соблазна можно не бояться, ибо «Меланхолия и тайна улицы» представляет собой не столько «нормативную» картину, сколько некую визуальную формулу, устанавливающую законы взаимодействия вербального с невербальным, а потому крайне наивно полагать, что эта визуальная формула может стать объектом наших толкований и интерпретаций — на самом деле она сама тут же превращает в объект токований и интерпретаций все то, что только собирается истолковать и прокомментировать ее как картину.
И в самом деле: как только в процессе разглядывания «Меланхолии и тайны улицы» в нашем сознании возникает желание истолковать и прокомментировать увиденное, буквально тотчас же это наше желание оборачивается маленькой девочкой с обручем, бегущей по направлению к загадочной тени, тайна которой может открыться только тогда, когда девочка добежит до угла улицы и увидит, наконец, то, что отбрасывает эту тень. Ведь если процесс истолкования представляет собой пошаговое приближение к чему-то сокровенному, к какой-то тайне путем поэтапной словесной интерпретации косвенных улик и симптомов, одновременно скрывающих и обличающих эту тайну, то картина де Кирико с девочкой, бегущей через видимое к невидимому, является идеальным визуальным воплощением такого процесса. В какой-то момент может даже показаться, что эта картина есть не что иное, как просто иллюстрация к «Толкованию сновидений» Фрейда или к дедуктивному методу Шерлока Холмса, хотя вполне возможна и противоположная точка зрения, согласно которой и «Толкование сновидений», и дедуктивный метод представляют собой лишь частные случаи, демонстрирующие действие универсального закона, визуальной формулой которого как раз и является картина де Кирико. На самом же деле неверно ни то, ни другое, ибо здесь речь должна идти о некоей единой исторической тенденции, мощно заявившей о себе в конце XIX — начале ХХ в. в самых разных областях человеческой деятельности и вызвавшей к жизни такие, казалось бы, несхожие явления, как психоанализ Фрейда, детективная проза Конан Дойла и метафизическая живопись де Кирико. Каждое из этих явлений, на первый взгляд, направлено на решение совершенно разных задач: психоанализ — на выявление изначальных травм и шоков, послуживших причиной различных комплексов и фобий; рассказы о Шерлоке Холмсе — на раскрытие уголовного преступления при помощи дедуктивного метода; метафизическая живопись — на визуально-образное претворение проблемы соотношения тайного и явного. Но в итоге все эти явления объединяет наличие тайны, которая может быть раскрыта при помощи определенного метода. Впрочем, этот метод в какой-то момент может дать сбой, и тогда тайна так и останется тайной.
В связи со всем этим вопрос о том, кому именно принадлежит таинственная тень на картине де Кирико, может оказаться не таким неуместным и нелепым, как кажется, и здесь сразу же возникают разные варианты ответов. Вполне возможно, например, предположить, что эта тень принадлежит профессору Мориарти?— персонажу, появившемуся внутри одного литературного текста и обретшему такую силу и мощь, что в какой-то момент он стал причиной временной приостановки дальнейшей публикации серии тех самых текстов, внутри которых он появился по воле автора. Ведь «Последнее приключение Шерлока Холмса» могло стать действительно последним произведением Конан Дойла, посвященным приключениям великого сыщика, и в таком случае тень профессора Мориарти представляла собой совершенно реальную тень небытия, таящую в себе нешуточную угрозу возможности дальнейшего продуцирования текстов с участием Шерлока Холмса и на какое-то время действительно заблокировавшую это продуцирование. Однако здесь речь может идти и о фигуре гораздо более значительной, нежели фигура профессора Мориарти. Так, вполне возможно предположить, что тень на картине де Кирико принадлежит царю Эдипу, чье историческое значение очень трудно переоценить. Ведь запрет на отцеубийство и инцест лежит в основе всей человеческой цивилизации, а эдипов комплекс, по мнению Фрейда, формирует личность каждого отдельно взятого человека с самого раннего детства; это позволяет утверждать, что фигура царя Эдипа отбрасывает свою роковую тень не только на жизнь каждого человека, но и на жизнь всего человечества, а последствия ее присутствия можно обнаружить как в онтогенезе, так и в филогенезе. Если тень — это тайна, то тень на картине де Кирико — это не только тень фигуры царя Эдипа, но и тень оракула, неумолимо и фатально ложащаяся на жизнь самого Эдипа и в корне меняющая ее. Слово оракула открывает тайну будущего, но в этой уже раскрытой тайне таится другая тайна, заставляющая Эдипа стремительно бежать навстречу тому, от чего, по его мнению, он как раз и бежит. Ведь если бы Эдип не обратился к оракулу и не услышал ужасного предсказания, то никогда бы не покинул мнимых родителей, не убил бы родного отца и не женился бы на родной матери. Тайна может скрываться не только в самом слове, но и в акте слышания и восприятия этого слова. В любом случае тайна невидимого и неслышимого, обнаруживающая себя через видимые и слышимые знаки своего присутствия, всегда чревата другой тайной — тайной явления слова, тайной явления знака, тайной взаимоотношений означающего и означаемого, и в этой связи, наверное, уместнее говорить уже не о тени царя Эдипа, но о тени императора Фу-Си, ибо, согласно преданию, именно император Фу-Си открыл принцип обозначения реальности, или означения как такового, заложив основы самой древней фундаментальной знаковой системы — «Книги перемен».
Если для какой-нибудь современной книжной серии, такой как «Жизнь замечательных людей», кому-нибудь из писателей или журналистов заказали биографию императора Фу-Си, то центральным эпизодом этой биографии, скорее всего, должно было бы стать чудесное явление черепахи, узоры на панцире которой Фу-Си вдруг воспринял как явление знака, ибо это ни с чем не сравнимое событие, это сверхпотрясающее откровение поделило не только жизнь императора Фу-Си, но и жизнь всего нашего вида homo sapiens на то, что было «до», и то, что стало «после» этого происшествия. Уникальность ситуации императора Фу-Си как раз и заключается в том, что он оказался единственным, кто на собственном опыте познал и это «до», и это «после», в то время как всем остальным, то есть нам, находящимся по эту сторону открытия Фу-Си, остается только гадать, что же происходило по ту сторону. Теперь, когда мир разделен знаком на означаемое и означающее, на внешнее и внутреннее, на субъект и объект, нам практически почти что невозможно представить, каким был мир до явления знака. Еще труднее представить себе, что пережил сам Фу-Си при переходе от состояния пребывания в реальности к состоянию выражения реальности, двигаясь от дословесного к слову. Впрочем, скорее всего, нам вовсе и не нужно представлять себе эти переживания, тем более что никаких таких переживаний вообще не было и не могло быть; ведь если стать на позиции современной антропологии, то фигура императора Фу-Си представляет собой не столько конкретную историческую личность, сколько, как говорили во времена моего отрочества на уроках литературы, некий собирательный образ, аккумулирующий в себе опыт огромного количества поколений, живших на протяжении многих тысячелетий, когда совершался переход от палеолита к неолиту. От палеолитических наскальных рисунков, фиксирующих вспышки эйдетической памяти, через петроглифы, пиктограммы и иероглифы к структурам развернутых текстов — таков длительный путь человека от дословесного к слову; именно этот путь поэтапно воспроизводит «Книга перемен», начинающаяся с графических начертаний пары линий — цельной и прерывистой?– и через триграммы, гексаграммы и краткие афоризмы приводящая, в конце концов, к обширным многослойным текстовым комментариям: к «десяти крыльям», которые «Книга перемен» распростерла над миром. Начало и конец этого пути обозначают не только наличие разных состояний сознания и разных способов взаимоотношений с реальностью, но вынуждают говорить о принципиально различных антропологических типах или даже о различных видах человека, практически несовместимых друг с другом; об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что в контексте современной действительности многие проявления, связанные с дословесными состояниями сознания, расцениваются как умственная заторможенность, неполноценность и патология и трактуются в терминах «олигофрения», «аутизм», «эпилепсия» и «шизофрения».
В подтверждение этих слов можно привести высказывание Н.А. Бернштейна из его книги «Биомеханика и физиология движений»: «…Несомненно, что и исторические иероглифы египтян и китайцев возникли не в результате чисто интеллектуалистически продуманной условной символики, а в порядке слитного, синкретического мышления более примитивного типа, которое в ту пору могло проявиться и в соответственных синтетических графических координациях, почитающихся нормой, а в наше время всплывает тут и там в патологических случаях, как и еще многие другие формы примитивного мышления, а может быть, и моторики».
В этом высказывании Н.А. Бернштейн обнаруживает полное согласие с позицией, которую занимали Фрейд и Поршнев, также утверждавшие, что психические патологии являются атавизмом первобытного мышления. Тут, может быть, самое время вспомнить Мишеля Фуко и его «Историю безумия в классическую эпоху», в которой показано, как при переходе от Средневековья к Новому времени феномен безумия перестает восприниматься как нечто космическое, трагическое, священное и начинает рассматриваться как патология, подлежащая лечению и клинической изоляции. Будучи людьми не просто Нового, но Новейшего времени, Бернштейн, Фрейд и Поршнев, можно сказать, просто вынуждены относиться к феномену безумия как к опасной для современной действительности атавистической патологии; но не следует забывать и о средневеково-готическом, священном и возвышенном безумии, ибо именно таким образом понимаемое безумие может приблизить нас к более полному осознанию проблемы императора Фу-Си, то есть к проблеме совмещения дословесного и словесного опыта, который и есть по сути дела опыт этого самого священного и возвышенного безумия. Однако не следует думать, что этот опыт доступен только священным безумцам или жалким психотикам, ибо каждый человек в глубоком детстве, в возрасте от года до трех лет, с некоторыми оговорками, переживает примерно то же самое, что пережило все человечество при переходе от палеолита к неолиту, то есть он переживает переход от невербального к вербальному и от состояния пребывания в реальности к состоянию утверждения себя в реальности. Вот почему несмотря на то, что император Фу-Си являет собой всего лишь собирательный образ, его фигура отбрасывает совершенно реальную и весьма ощутимую тень на жизнь каждого человека и на всю историю человечества не в меньшей степени, чем фигура царя Эдипа, в то время как комплекс императора Фу-Си, вызывающий неутолимое желание означения реальности, оказывает на природу человека не менее фундаментальное воздействие, чем эдипов комплекс.
В свое время Маршалл Маклюэн придумал совершенно восхитительное словосочетание «галактика Гутенберга», которое было призвано обозначить все, что произошло с человечеством, и все, что оно совершило за последние пятьсот лет. И действительно: изобретение Гутенберга явилось причиной рождения той грандиозной галактики, в которой все мы пока что живем, хотя некоторые из нас уже начали потихоньку переселяться в другую?— в галактику Билла Гейтса и Стива Джобса. Вполне возможно существование и многих других галактик, ибо каждое появление принципиально нового типа средств передачи и хранения информации неизбежно влечет за собой рождение новой галактики, подобной той, что описана Маклюэном, но, сколько бы таких галактик ни возникало и ни существовало, все они будут находиться в некоем едином сверхпространстве — в сверхпространстве вселенной императора Фу-Си. Ведь, как бы сильно ни отличались друг от друга различные носители информации, они в любом случае всегда будут нести информацию, будут нести знаки, те самые знаки, принцип действия которых впервые был явлен императору Фу-Си на панцире черепахи. Вот почему все мыслимые формы обозначения, высказывания или выражения – будь то литературный текст, музыкальная структура, живописное произведение, математическая формула, философское суждение, хореографическая мизансцена, географическая карта, геометрическая теорема или жест глухонемого — все это будет образовывать вселенную императора Фу-Си и находиться в ней. Явление черепахи со знаками на панцире — это, по существу, момент Большого взрыва, момент рождения Вселенной, после которого она начала стремительно расширяться, что повлекло за собой бесконечное возрастание количества знаков и знаковых систем, продолжающееся до сих пор. Но, сколько бы ни появилось и сколько бы ни должно еще появиться этих знаков и этих знаковых систем, все они неизбежно будут нести на себе печать тени императора Фу-Си, породившего сам принцип обозначения.
Речь о тени здесь заходит неслучайно, ибо тень можно рассматривать как некий первичный естественный прообраз знака, который при определенных условиях может превратиться в подлинный полноценный знак, ведь тень одновременно и удваивает то, что ее отбрасывает, и указывает на то, что удваивает, нужно только осознать это. И поэтому далеко не случайно тень невидимой статуи становится центральным элементом картины де Кирико, посвященной проблеме знака и тайне взаимоотношений означающего и означаемого. Конечно же, каждый рассматривающий эту картину вправе видеть в загадочной тени что-то свое. Для кого-то эта тень будет являться знаком его тайных, только ему ведомых устремлений, для кого-то — знаком скелетов в фамильном шкафу (чем-то вроде тени отца Гамлета), а для кого-то — знаком опасности, таящейся в деятельности профессора Мориарти или в судьбе царя Эдипа. Однако предельно отрешенный, аскетически лаконичный живописный язык картины практически отсекает возможность каких-либо личных и тем более интимных интерпретаций. Здесь речь может идти только о чем-то всеобщем и первичном, о некоем первознаке или архезнаке, чем и является тень статуи императора Фу-Си, которая вместе с тенью углового дома, пролегающей по улице, образует диагональ или, лучше сказать, вектор, исходящий из глубины картины и направленный к ее поверхности. Поскольку исходным пунктом этого вектора является невидимая статуя императора Фу-Си, то сам вектор может быть определен как «вектор императора Фу-Си», то есть как вектор, направленный от дословесного к словесному, от дознакового к знаковому или от дообразного к образному.
Если мысленно двигаться из глубины картины в направлении, указываемом этим вектором, то количество знаков, образов и слов будет непрестанно возрастать до тех пор, пока начавшееся движение не достигнет поверхности картины с той стороны; и тогда с этой стороны на поверхности мы увидим некоторую сумму знаков, образов и возможных слов, которая есть не что иное, как картина де Кирико «Меланхолия и тайна улицы». Хотя картина ограничена рамками и представляет собой замкнутое целое, можно продолжить начатое движение от ее поверхности в направлении зрителя, мысленно раздвигая рамки, что неизбежно повлечет за собой появление новых знаков и образов, ранее находившихся за пределами картины. Первым из этих образов будет, скорее всего, образ самого художника; во всяком случае, об этом свидетельствует опыт Яна ван Эйка, изобразившего себя на картине «Чета Арнольфини» в круглом зеркале, находящемся за спинами его моделей. Если продолжить это мысленное движение, то вслед за художником можно будет увидеть и зрителей; именно это происходит на картине Эрика Булатова с характерным названием «Картина и зрители». Ядром ее является полотно Александра Иванова «Явление Христа народу», которое уже одним фактом своего существования провоцирует на что-то подобное, ибо на нем изображено множество людей, смотрящих на приближающуюся фигуру Христа, так что Булатову не оставалось ничего другого, как только подключиться к уже изображенным на ивановском полотне зрителям и написать своих, новых, современных зрителей, в результате чего получилась действительно очень сильная и впечатляющая вещь. Однако движение, начавшееся из глубины картины, не останавливается на художнике и зрителях, но продолжается за их спинами до бесконечности, порождая бесконечное количество все новых и новых знаков, образов и слов, в чем и заключается суть действия вектора императора Фу-Си, перманентно рождающего расширяющуюся вселенную, носящую его имя и окружающую нас со всех сторон.
Жизнь внутри этой вселенной имеет одну важную особенность, заключающуюся в том, что вектор императора Фу-Си всегда исходит именно оттуда, куда мы смотрим, то есть этот вектор всегда прямо противоположен направлению нашего взгляда. Куда бы мы ни смотрели, мы всегда и всюду наталкиваемся на встречное движение вектора императора Фу-Си, а значит, куда бы мы ни смотрели, мы всегда и всюду видим только знаки и образы, которые не дают нам увидеть то, что находится за ними; то есть не дают нам увидеть изначальную девственную природу того, что они обозначают и на что указывают, и именно этой-то проблеме и посвящена картина де Кирико. Как и всякая картина, она представляет собой некую совокупность знаков и образов, запечатленных на обрáмленной поверхности холста, на которую и направлен вектор нашего взгляда, всегда готового предоставить материал для описания и комментирования увиденного, что неизбежно приводит к увеличению количества знаков и образов, но не приближает нас к тому, что они обозначают и что представляют. Но, в отличие от других картин, из глубины картины де Кирико, с той стороны ее поверхности, к нам направлен вектор, исходящий от чего-то невидимого, дозначного и дообразного, являющий себя в тéни невидимой статуи, продолженной диагональной тенью углового дома и претворяющей себя в той совокупности знаков и образов на поверхности холста, которую мы воспринимаем как картину де Кирико «Меланхолия и тайна улицы». Эта поверхность превращается в непреодолимую преграду на пути движения нашего взгляда, стремящегося перейти от видимого к невидимому, и поэтому если мы не возвышенные безумцы, не дети или не жалкие психотики, а всего лишь нормальные взрослые люди, то нам никогда не удастся оказаться по ту сторону видимого. Нам не удастся это даже в том случае, если мы вздумаем прорвать или прорезать холст, ибо и в этом случае мы не окажемся по ту сторону видимого, а всего лишь увидим стену за прорванным холстом, о которой можно рассказать и которую можно изобразить на очередной картине.
Пройти сквозь видимое мы сможем лишь тогда, когда по-настоящему захотим и сумеем полностью преобразить природу своего сознания, уподобившись той маленькой девочке с обручем, что бежит по направлению к невидимой нами статуе на картине де Кирико. Проведя все свое детство за разглядыванием иллюстраций Джона Тэниэла к «Алисе в Стране чудес» и «Алисе в Зазеркалье», при первом же взгляде на эту девочку я сразу же понял, что это Алиса. Я не знаю, сознательно или неосознанно де Кирико использовал ставший уже классическим образ, созданный Тэниэлом, но это и не важно, ведь настоящее произведение искусства может генерировать такие информационные потоки, о которых в процессе работы автор мог вовсе и не думать. Так что не может быть никаких сомнений в том, что перед нами Алиса — та самая Алиса, которая прошла сквозь зеркало и оказалась в Зазеркалье. Ведь если принять во внимание, что любая знаковая система являет собой нечто подобное зеркалу, одновременно и удваивающему реальность и представляющему ее отражение, и что со времен императора Фу-Си мы обречены видеть реальность только в зеркале знаков и образов, то ни о ком другом, кроме как об Алисе, здесь и речи быть не должно. Кто же еще может пройти сквозь зеркало, как не тот, кто уже имел подобный опыт? Но, может быть, и не следует так уж настойчиво стремиться пройти сквозь зеркало, ибо основополагающая тайна заключается, скорее всего, не в том, что находится за зеркалом, но в зеркальной поверхности, которую мы не в состоянии увидеть саму по себе, так как постоянно видим лишь то, что она отражает. В этом-то и заключается последняя, предельная тайна, за которой ничего нет, — нет даже самой тайны, ибо здесь кончается царство тайны и начинается царство меланхолии.
Вообще, всякая мысль о некоей предельной тайне неразрывно связана с меланхолией, и поэтому далеко не случайно картина де Кирико носит название «Меланхолия и тайна улицы», так как неслучайно и то, что это название отсылает к другой меланхолии — к гравюре Дюрера «Меланхолия», на которой изображена крылатая женщина в глубокой задумчивости или даже в глубокой медитации. На голове ее венок, в руке циркуль, а вокруг нее располагаются различные инструменты и приспособления, предназначенные для измерения и познания мира: песочные часы, весы, магический квадрат, фигуры правильной геометрической формы?– сфера, многоугольник и тому подобное. Применение всех этих предметов и приспособлений может привести к познанию самых сокровенных и фундаментальных тайн мироздания, но на гравюре Дюрера они лежат и висят без всякого намека на какое-либо употребление, точно так же, как в бездействии пребывают и могучие крылья, сложенные за плечами женщины, даже и не собирающейся взлетать. Очевидно, здесь имеет место не просто предельная, но некая беспредельная тайна, проникнуть в которую не помогут ни самые изощренные методы познания, ни даже мощные крылья интуиции и вдохновения, ибо перед лицом этой тайны и то и другое становится абсолютно бесполезным. Это то, что находится за пределами образов, знаков, слов и самого принципа обозначения, это то, что заставляет сидеть в бездействии крылатую женщину Дюрера, и это то, по направлению к чему бежит маленькая девочка с обручем у де Кирико. То, что в эпоху Высокого Возрождения являло себя в образе царственной крылатой женщины, к началу ХХ века стало являть себя в образе этой самой девочки. Несмотря на совершенно очевидные различия, вызванные стадиальными изменениями, возникающими в ходе истории, и в том и в другом случае речь идет об одном и том же — о тайне меланхолии или о меланхолии тайны.
Но когда слово «меланхолия» произносится в наши дни, то тут уж никак не обойтись без Ларса фон Триера и его прославленного фильма. Кстати, триеровский поворот проблемы меланхолии самым непосредственным образом предвосхищен гравюрой Дюрера, в левом верхнем углу которой изображена или комета, или гигантская падающая звезда. Однако самое интересное заключается не столько в этом, сколько в том, что главная героиня фильма — Джюстин — является по существу не кем иным, как повзрослевшей Алисой, или Алисой, ставшей взрослой «половозрелой» женщиной со всеми вытекающими из этого обстоятельства следствиями. В детстве Джюстин, по всей видимости, подобно Алисе, пережила опыт Зазеркалья, но, став взрослой, она не смогла совместить этот опыт с требованиями нормальной повседневной жизни. К тому же сам опыт Зазеркалья, пережитый Джюстин, оказался достаточно специфическим: пройдя сквозь зеркало и очутившись в Зазеркалье, она не увидела там ничего, кроме стены, к которой крепится зеркало, — во всяком случае, именно это следует из ее слов и именно это приводит ее к тем неадекватным, патологическим поступкам, которые она совершает на протяжении всего фильма. Однако чем явственнее мир приближается к своей финальной катастрофе, чем больше наблюдается в нем аномальных явлений и симптомов тотального разрушения, тем более нормальным и более адекватным становится поведение Джюстин. Действия разумной Клер превращаются в неадекватные, а действия неадекватной ранее Джюстин — в разумные. В финальных кадрах фильма Джюстин становится единственным носителем здравого смысла, гарантируя иллюзорное спасение своим близким, и уверяет их в этом, заставляя строить какое-то подобие шалаша из тоненьких жердочек, якобы способного защитить укрывшихся в нем от космической катастрофы.
Возникает достаточно любопытная перекличка между этими тоненькими жалкими жердочками и инструментами измерения и познания мира, изображенными на гравюре Дюрера. Первое, что следует здесь отметить, — это то, что и эти жердочки, и эти инструменты являются атрибутами вектора императора Фу-Си. Так или иначе, и те и другие предназначены для обозначения, то есть для освоения и обустройства мира посредством знаков, и, стало быть, само их наличие свидетельствует о некоем незримом присутствии этого императора, с которым в обоих случаях завязывается заочный диалог. И здесь всплывает другое любопытное обстоятельство. В тот момент, когда мир, казалось бы, переживает небывалый подъем — в эпоху Высокого Возрождения, когда открылись невиданные ранее перспективы и когда использование инструментов измерения и познания мира было вроде бы, как никогда кстати, крылатая женщина с дюреровской гравюры отказывается от какого бы то ни было употребления этих инструментов, не желая принимать никакого участия в диалоге с императором Фу-Си. А в момент гибели мира, когда не может быть уже никаких надежд, Джюстин парадоксальным образом апеллирует к этому императору, строя эфемерный шалаш из тоненьких жердочек над бездной уже разразившейся космической катастрофы, при этом трезво осознавая всю абсурдность своего предприятия.
«Меланхолия» Альбрехта Дюрера и «Меланхолия» Ларса фон Триера представляют собой два диаметрально противоположных взгляда на одну проблему — проблему безумия. Дюреровская крылатая женщина олицетворяет собой высокое, священное безумие Средневековья, а триеровская Джюстин — психическую патологию современности. Между этими двумя полюсами располагается совершенно особая область — область детского или довзрослого состояния сознания, олицетворяемого маленькой девочкой с обручем на картине де Кирико. И эту девочку, и крылатую женщину, и Джюстин объединяет то, что каждая из них осознанно или неосознанно ведет заочный диалог с императором Фу-Си. Если крылатая женщина полностью отказывается от какого бы то ни было использования наследия императора, а Джюстин парадоксальным образом прибегает к нему, когда в этом нет и не может быть уже никакого смысла, то девочка де Кирико пользуется атрибутами этого наследия как игрушками. Ведь что представляет собой обруч с палочкой как не атрибуты вектора императора Фу-Си? И не является ли эта палочка предзнаменованием псевдоспасительных жердочек Джюстин, а обруч — воспоминанием о жернове, прислоненном к стене часовенки на гравюре Дюрера? Как бы то ни было, но сейчас, мне кажется, интерес могут представлять только эти три состояния со всеми вытекающими последствиями, ибо так надоели люди, которые снабжают знаками все, на что только могут положить глаз, включая, конечно же, и свое бесценное «я». И так надоели знаки, которые только и могут делать, что обозначать…

2

Впрочем, не следует понимать все вышесказанное как призыв к отказу от употребления слов, знаков и образов, ибо такой отказ неосуществим, а стремление к нему попросту идиотично. Конечно же, будучи людьми, мы не можем отказаться от употребления слов, знаков и образов, но мы можем попытаться перевернуть их с ног на голову, попробовав взглянуть на них во всей их графической и звуковой самоценности и хотя бы на какой-то момент позабыв о том, что они должны что-то обозначать и на что-то указывать. Но прежде следует более четко уяснить различие между словом, знаком и образом, а для этого нужно вспомнить о различных функциях правого и левого полушарий человеческого мозга, а именно о том, что левое полушарие отвечает за логическое мышление и распознавание речи, а правое — за распознавание образов и образное мышление. Наглядным примером этого разделения может служить любая книга с иллюстрациями, на одной странице которой располагается текст, состоящий из буквенных знаков, а на другой — художественный образ, иллюстрирующий данный текст, и здесь самое время вновь вспомнить о Дюрере, но на этот раз уже не о «Меланхолии», а о его гравюрах и «Апокалипсисе».
«Apocalipsis cum figuris» являлся для своего времени поистине новаторской книгой сразу в двух аспектах. Во-первых, здесь можно говорить о первой книге, созданной и опубликованной одним художником, ибо Дюрер не только выполнил серию гравюр, но и самостоятельно издал саму книгу, впервые соединив в одном лице роль художника и роль издателя, продемонстрировав тем самым принципиально новые возможности только что родившейся галактики Гутенберга. Во-вторых, «Апокалипсис» стал иллюстрированной книгой нового типа, содержащей полный текст «Откровения» и в то же время имеющей последовательную серию изображений, не прерываемых текстом. Дюрер оставил лицевую сторону больших листов под гравюры без всяких надписей, а текст напечатал на обратной стороне изображений. Конечно же, подобное соотношение текста и изображения можно было наблюдать и ранее, например в валенсийских манускриптах Beatus, а также в некоторых других иллюминированных рукописях, но нигде этот принцип не был проведен с такой последовательностью, как в «Апокалипсисе» Дюрера. В результате на развороте книги с левой стороны всегда оказывались графические знаки букв, складывающиеся в слова и предложения, а с правой стороны — сложные художественные образы, что полностью соответствует различным функциям левого и правого полушарий человеческого мозга. Остается только сожалеть о том, что в большинстве современных художественных альбомов гравюры дюреровского «Апокалипсиса» публикуются как самостоятельные графические листы без текста на другой стороне разворота, с которым они составляют нерасторжимое единство, наглядно демонстрирующее пространственное и онтологическое противостояние слова, знака и образа, господствующее в Западной Европе на протяжении более 400 лет.
Это господство было поколеблено во второй половине XIX в., и первым, кто отважился на это, стал Артюр Рембо. В сонете «Гласные» он не только наделил каждую гласную букву определенным, только ей присущим цветом, но поведал еще и о тайне каждого из цветов, скрывающих в себе целые наборы сложных зрительных образов. Так, например, «А» у Рембо — это не просто черный цвет, но это еще и

бархатный корсет на теле насекомых,
которые жужжат над смрадом нечистот.

Подобные сложные наборы зрительных образов скрываются и за другими гласными буквами. Конечно же, из таких букв уже нельзя составить никакого слова, ибо они перестают быть знаками звуков и превращаются в носителей зрительных образов. Противоположную ситуацию можно наблюдать у Хлебникова, которому сакли аула начинают казаться «буквами нам непонятной речи», в результате чего зрительные образы превращаются в знаки звуков, складывающихся в некие слова, а очертания горы Бештау становятся начертанием букв «А» или «У», зафиксированных движением иглы фонографа. На многих картинах и рисунках Пауля Клее строки литературного текста превращаются в какие-то фантастические пейзажи, а силуэты людей, деревьев и птиц становятся буквами какого-то неведомого языка, упраздняя тем самым на какое-то время разделение функций левого и правого полушарий человеческого мозга. Все это приводит, в конце концов, к разрушению жесткого дюреровского принципа разделения пространства книги на текст и иллюстрирующие этот текст изображения, а также к появлению книг, построенных на совершенно ином принципе — на принципе совмещения функции буквенного знака и художественного образа в одном графическом начертании. Именно такими книгами являются футуристические и конструктивистские книги русского авангарда, яркими примерами которых могут служить книги Кручёных, Бурлюка, Зданевича, Родченко и Лисицкого. Все эти книги каким-то удивительным образом апеллируют к додюреровским, догутенберговским традициям иллюминированных рукописей, вызывая в памяти ирландские манускрипты VII–VIII вв., в частности манускрипт «The book of Kells», в котором слова «in principio erat verbum» могут занимать целую страницу, представляя собою не столько сочетание слов, сколько сложнейший и изощреннейший художественный образ.
Проблеме противостояния слова, знака и образа особое внимание уделялось в теории и практике сюрреализма, где, будучи рассмотрена сквозь призму феномена автоматического письма, эта проблема превращалась в проблему противостояния письма и зрения. Перенесенный из области литературы в область сюрреалистической визуальной практики принцип автоматизма понимался сюрреалистами как вид письма, и главный идеолог сюрреализма Андре Бретон решительным образом отдавал предпочтение именно письму, а не зрению, по поводу чего Розалинда Краусс пишет следующее: «Это различие между письмом и зрением — одна из множества антиномий, о которых говорит Бретон, желая растворить сюрреализм в высшем синтезе сюрреальности, которая в этом случае "снимает двойственность восприятия и воспроизведения". Это старая антиномия западной культуры, и она не просто подает две вещи как разные формы опыта, но ставит одну выше другой. Восприятие лучше, истиннее, ибо оно есть непосредственный опыт, а воспроизведение всегда подозрительно, так как оно всегда есть не что иное, как копия, вос-создание другой формы, набор знаков опыта. Восприятие ведет непосредственно в реальность, а воспроизведение находится от нее на неопределенной дистанции, где присутствие реальности возможно лишь в форме субститутов, то есть через посредство знаков. Таким образом, из-за дистанцированности репрезентации от реальности ее всегда можно подозревать в подлоге.
Отдавая продуктам автоматического письма предпочтение перед продуктами визуального изображения, Бретон тем самым переворачивает классический подход, предпочитающий зрение письму, непосредственность опосредованию, ибо в тезисе Бретона подозрительным становится изображение, картинка, "обманка", а образ письменный истинен.
И все же в некотором смысле этот очевидный переворот на самом деле не упраздняет традиционного платоновского недоверия к репрезентации, потому что та визуальная образность, к которой Бретон относится с таким подозрением, есть изображение, то есть репрезентация сна, а не сам сон. Таким образом, Бретон продолжает традиционную для западной культуры линию страха перед репрезентацией как обманом. А истинность текстуального потока автоматического письма или рисования не столько репрезентирует нечто, сколько выражает или фиксирует, подобно линиям, которые выводит на бумаге сейсмограф или кардиограф. Эта паутина письма делает зримым непосредственное переживание того, что Бретон называет "ритмическим единством" и характеризует как "отсутствие противоречий, снятие эмоционального напряжения, возникающего от подавления эмоций, отсутствие чувства времени и замещение внешней реальности психической реальностью, подчиненной лишь принципу удовольствия". Единство, которое производит паутина автоматического рисования, близко к тому, что Фрейд называл "океаническим чувством" — детская либидная область удовольствия, еще не подчиненного цивилизации и ее тревогам. "Автоматизм, — объявляет Бретон, — ведет нас напрямик в эту область", и говорит он здесь об области бессознательного. Этой своей прямотой автоматизм выводит бессознательное, "океаническое чувство" в присутствие. Автоматизм может быть письмом, но, в отличие от остальных письменных знаков в западной культуре, он не есть репрезентация. Он есть вид присутствия, непосредственного присутствия "я художника". Этот смысл автоматизма как манифестации внутреннего "я", то есть никоим образом не репрезентации, содержится у Бретона также в описании автоматического письма как "изреченной мысли". Мысль не репрезентация, а то, что наиболее прозрачно для сознания, непосредственный опыт, незапятнанный дистанцированностью и "овнешненностью" знаков» (Краусс Р. Фотографические условия сюрреализма).
Вообще-то эта цитата, и приводимые в ней слова Бретона в особенности, свидетельствует о том, что сюрреализму как направлению явно не хватало той глубины, цельности и последовательности, которые были присущи великим авангардным направлениям 1910-х годов. В 1920-е напряжение и энергетика авангарда со всей очевидностью пошли на убыль, что не могло не сказаться на природе сюрреализма. И хотя адептами сюрреалистического движения являлись такие выдающиеся художники, как Миро, Магритт и Макс Эрнст, сюрреализм в целом так и не смог создать целостной фундаментальной пластической идеи, в результате чего некоторые из проявлений этого направления несут на себе явную печать соблазнов, связанных с литературностью, а некоторые откровенно опускаются до уровня иллюстративного приложения к учению Фрейда. Очевидно, именно в силу этих обстоятельств Бретон начинает говорить о «психической реальности», о «принципе удовольствия», о «снятии эмоционального напряжения», о «внутреннем "я" художника» и договаривается до такой несуразности, как «изреченная мысль», которая в то же самое время не есть репрезентация. Однако, несмотря на все эти нелепицы и несостыковки, сюрреализм обладает глубокой интуицией, им самим, может быть, не до конца осознанной, и, что самое главное, ему присуща серьезная устремленность к преодолению противостояния слова, знака и образа. Путь сюрреализма к такому преодолению — автоматическое письмо: именно паутина этого письма «выводит в присутствие — делая зримым — непосредственный опыт того, что Бретон называет "ритмическим единством"» (Р. Краусс, там же), а что такое «ритмическое единство», как не единство рисунка и письма?
Но если речь заходит о единстве рисунка и письма, то тут следует говорить скорее не столько об автоматическом письме сюрреализма, сколько о китайской каллиграфии, в которой это единство достигло каких-то неимоверных вершин совершенства. Именно в китайской каллиграфии явлена абсолютная полнота единения того, что столь наглядно разделено в «Апокалипсисе» Дюрера, и именно в связи с китайской каллиграфией возникает вопрос о причинах этого разделения. Если посмотреть на эту проблему с точки зрения психофизиологии, то следует признать, что на уровне моторики письмо и рисование принципиально неразличимы. Неразличимы они были и на некоторых ранних этапах истории становления человеческого сознания. О первоначальном едином комплексе изобразительной деятельности, лишь в историческое время расчленившемся на письмо и рисование, на письмо и искусство, Б.Ф. Поршнев писал в книге «О начале человеческой истории» следующее: «Как известно, современные алфавиты и иероглифы восходят к пиктографическому письму — графическим изображениям, бесконечное и ускоряющееся воспроизведение которых требовало все большей схематизации, пока связь с образом совсем или почти совсем не утратилась; буквы стали в один ряд с фонемами (не знаками, а материалом знаков). Но широчайшим образом развились и разветвились виды изображений — скульптурные и графические, планы и чертежи, оттиски и реконструкции, индивидуальные отражения и обобщенные аллегорические символы. Все они имеют свойство, которого нет у первичных речевых знаков: сходство с обозначаемым предметом. Это свойство — отрицание исходной характеристики знака как мотивированного полным отсутствием иной связи с предметом, кроме знаковой функции, — можно объяснить отсутствием сходства и причастности. Изображение как бы "декодирует" речевой знак».
В процессе отделения письма от рисования, письма от искусства А.М. Карапетьянц выделяет три этапа: «Первый этап — до появления в первобытном искусстве изображений, имеющих прежде всего коммуникативную функцию. Второй этап — до полного обособления письма, когда оно оказывается окончательно соотнесенным с языком. Третий этап — существование искусства и письма как совершено обособленных систем». Таким образом, разъединение письма и рисования, письма и искусства является следствием поступательного хода истории или, другими словами, следствием действия вектора императора Фу-Си. Стало быть, действие этого вектора приводит не только к бесконечному умножению знаков и знаковых систем, как об этом говорилось ранее, но и к разъединению на определенном историческом этапе письма и рисования, представляющих собой некогда единый, неделимый комплекс. Такова неумолимая логика действия механизмов, запущенных императором Фу-Си. Но если это действительно так, то чем можно объяснить появление Рембо, Хлебникова и Клее? Чем можно объяснить появление автоматического письма сюрреалистов и многого другого в искусстве начала ХХ века, что практически дискредитировало столь привычное для нас разделение письма и рисования, с предельной наглядностью явленное в «Апокалипсисе» Дюрера? Мне кажется, что объяснение здесь может быть только одно, а именно: наличие вектора, направленного навстречу движению, указанному вектором императора Фу-Си; таким вектором может быть только вектор Алисы, той самой Алисы, которой удалось пройти сквозь зеркало, отражающее реальность и очутиться по ту сторону знаков и образов.
Не следует думать, что вектор императора Фу-Си и вектор Алисы являются какими-то эфемерными теоретическими химерами, — на самом деле они представляют собой совершенно реальные силы, формирующие облик и контуры культур и цивилизаций. Они подобны литосферным плитам, существование которых может никак не ощущаться, пока они находятся в спокойном состоянии. Но там, где они соприкасаются, начинают наползать друг на друга, возникают зоны сейсмической активности, пробуждаются вулканы, появляются новые острова, образуются горные цепи, земля меняет свой облик. Именно в фазу такой «сейсмической активности» мир начал входить во второй половине XIX в., и одним из первых ее проявлений стала деятельность Бодлера, Рембо и других «проклятых поэтов». Пик же этой активности пришелся на 1910-е гг., совпав с пиком творческой деятельности Дюшана, Малевича, Кандинского, Стравинского, Шёнберга, Хлебникова, Джойса, Пруста и всех тех героев первого авангарда, которые неузнаваемо и необратимо изменили мир. Начиная с 1920-х годов «сейсмическая активность», в корне изменившая ландшафт цивилизации, явно идет на убыль, чтобы сразу после Второй мировой войны, в 1950-е, 1960-е и 1970-е годы, достигнуть нового мощнейшего пика активности, завершившегося воцарением постмодернизма. И все это стало результатом столкновения и взаимопроникновения двух противоположных подспудных движений, направляемых вектором Алисы и вектором императора Фу-Си. Сейчас много говорят о начавшихся на наших глазах необратимых геологических, климатических и биосферных изменениях. Говорят о смене полюсов, о повороте Гольфстрима, о пробуждении вулканической активности, о глобальном потеплении или новом ледниковом периоде, но все это просто ничто по сравнению с теми цивилизационно-антропологическими изменениями, которые произошли в результате столкновения вектора Алисы с вектором императора Фу-Си и которые мы почти что не замечаем. Может быть, они слишком грандиозны для того, чтобы мы могли их осознать; может быть, действует инерция прошлых более или менее стабильных эпох и нам нужно время, чтобы освободиться от нее. Но, скорее всего, проблема гораздо глубже, ибо изменения, вызванные столкновением двух векторов, касаются природы того, что делает нас людьми, – они касаются природы знака, и, стало быть, решение этой проблемы требует от нас чего-то гораздо большего: требует от нас кардинального изменения собственной природы, оно требует от нас перехода на следующую эволюционную ступень, на которой взаимоотношения человека со знаком станут принципиально иными.
Знаки и знаковые системы являются наследием императора Фу-Си, и с этим наследием, как я уже писал выше, могут выстраиваться разные взаимоотношения. Будучи готовым к операциям с любым количеством знаков, можно объявить им бойкот, как это сделала крылатая женщина на дюреровской гравюре. Можно пытаться упорно использовать знаки по их прямому назначению, когда сами предпосылки этого назначения уже перестали существовать, как это делает триеровская Джюстин. А можно, не ведая ничего о прямом назначении знаков, затеять с ними игру, используя их как игрушки; именно так поступает девочка у де Кирико, в которой проступает знакомый образ кэрролловской Алисы. Но возможно ли такое и что нужно сделать, чтобы такая игра стала реальностью? Вообще-то для этого не нужно слишком многого — нужно всего лишь лишить знаки их прямой утилитарной функции, заключающейся в том, чтобы обозначать что-то, указывать на что-то и быть носителем некоего смысла. Нужно освободить звучание и графическое начертание знака от столь обременительного смыслового груза и научиться воспринимать их в их абсолютной, «незаинтересованной» самодостаточности. Нужно, чтобы знаки перестали быть для нас знаками и превратились в чистую графику и в чистое звучание, бесконечно ценные сами по себе, а не потому, что они обозначают что-либо. Нужно, чтобы это чистое звучание и эта чистая графика уже не выражали, не обозначали, не отображали реальность, но погружали в нее.
Именно к чему-то подобному стремится Андре Бретон с его идеей автоматического письма. Особенно близко он подходит к этому, когда говорит о «ритмическом единстве», ведь «ритмическое единство» — это не только единство письма и рисования, это единство, снимающее противостояние означающего и означаемого, субъекта и объекта, реальности моего «я». Но Бретон именно что только подходит к этому, ибо продвинуться дальше ему не дает его приверженность эстетическому началу. Он еще слишком художник, он еще слишком привержен искусству, и поэтому автоматическое письмо он воспринимает как некий вид художественной деятельности. Именно из-за этой своей приверженности он и начинает говорить о «психологической реальности», о «"я" художника» и о «принципе удовольствия», что входит в неразрешимое противоречие с понятием чистого «ритмического единства». Здесь вообще не может быть речи ни о каком единстве, ведь если есть «психологическая реальность», обязательно должна существовать и другая – «непсихологическая», или «внешняя». Если есть «я» художника, то должна существовать и реальность, которую это «я» художественно интерпретирует. Если есть «принцип удовольствия», то должен быть кто-то, кто это удовольствие получает. И вся эта непреодолимая раздвоенность есть одновременно и обязательное условие, и неизбежное следствие эстетической позиции, от которой Бретон так и не смог освободиться.
Продвинуться несколько дальше в этом направлении удается Антонену Арто, который в своей книге «Театр и его двойник» пишет: «Слова должны браться как заклинание, то есть со своей магической стороны, скорее за их форму, за их чувственные эманации, а не просто за один лишь их смысл». Здесь совершенно явным образом речь идет о выходе за пределы пространства эстетики и об апелляции к тому, из чего произошла эстетика и редукцией и «выстывающей» фазой чего она является, а именно: апелляции к магии, ритуалу и заклинанию. Конечно же, магия и ритуал есть нечто гораздо более близкое к изначальным истокам бытия, чем эстетика, но это не означает того, что в этом направлении нельзя продвигаться дальше, хотя для современного человека, а может быть, и для человека как вида, это невозможно. Но кто сказал, что мы и дальше должны находиться на той эволюционной ступени, на которой находимся сейчас? Кто сказал, что мы и дальше должны заниматься знаками, эстетикой и магией? Неужели нет чего-то, что могло бы выходить за их пределы? И мне кажется, что такое «что-то» все же есть. Если обратить свой взор к тем временам, когда человек был еще не совсем человеком или «не человек» уже становился человеком, можно обнаружить один замечательный феномен: так называемые палеолитические макароны — прочерченные пальцами по глине извилистые переплетающиеся линии. Эти линии не имеют никакого отношения ни к эстетической, ни к магической деятельности человека. Они — поистине звездный час человечества. Конечно же, есть теория относительности, есть Гентский алтарь, есть Kunst der Fuge, есть множество других величайших и удивительнейших вещей, но ничто не может сравниться с палеолитическими макаронами по силе причастности к истокам бытия. Мы не можем вернуться в прошлое и попытаться повторить этот звездный час, но мы можем надеяться на то, что, пройдя через эту точку, на новом витке эволюции, мы сумеем воспроизвести это состояние на каком-то неведомом новом уровне. Во всяком случае, я очень надеюсь на это, ибо у нас просто нет другого выхода.