«Гамлет» в Театре у Никитских ворот начинается непривычно — не с прохода по мрачным залам или башням Эльсинора, где встревоженная стража день изо дня видит явление грозного призрака. Встреча с Тенью отца Гамлета, взывающего об отмщении, требующего воздаяния за подлые злодеяния, не скоро ожидает зрителя и будет совсем недолгой и даже не страшной. Поначалу действие разворачивается в ином ключе. И дело не в порядке сцен и не в том, что часть из них была просто опущена.
Начало спектакля радостно и мажорно — не натужной радостью подневольного, искусственно раздутого празднества, в котором проглядывает — бьет в глаза — уродливая гримаса ставшего второй натурой порока, которой встречает Эльсинор возвратившегося под отчий кров принца, и не эпатажной веселостью стеба, модного развлечения современных людей, которое сулит легкий успех ловким пародированием хорошо знакомого сюжета. Режиссер спектакля Марк Розовский не поддался этому искушению. На предвкушение праздника мгновенно настраивают открывающие спектакль слова — «Актеры приехали». Приезд актеров — всегда праздник. Разноголосый гул тут же подтверждает их прибытие, они уже здесь, идут по проходам со всех сторон, заполняют сцену, слышится смех, шутки, появляются костюмы, все гудит, шумит, движется, захлестывая зрителя общей суетой и суматохой, в которой тонут отдельные слова, голоса, лица.
Первая реплика — не произвольная вставка в дополнение к авторскому тексту. Постановщик, насколько можно судить, воздержался от подобной самодеятельности. Быть, правда, в этом уверенным трудно при достаточно свободном: здесь немало перестановок и купюр, — хотя в то же время очень бережном обращении с текстом. В «вольном» подходе М. Розовского к тексту проявилась удивительная в наше безответственное время ответственность. Он выполнен на основе трех переводов — Михаила Лозинского, Бориса Пастернака и Анны Радловой. Беспрецедентный случай. Но демонстрируется не лоскутное одеяло с понадерганными без разбора и так же без разбора всаженными убойными фразами, а глубоко продуманный, можно сказать, любовно выстроенный текст. Отсутствие стилистических сбоев, рваных швов и смысловых нестыковок — свидетельство скрупулезной работы и серьезности замысла.
«Актеры приехали» — разумеется, это реплика Полония, сообщающего Гамлету о приезде актеров. Только здесь это еще не «те» актеры — те появятся в свое время в соответствующем сопровождении. Вынесенные в самое начало спектакля, слова, вырвавшись из контекста, не только сами меняют смысл, но и придают иной смысл происходящему действу. Цель перестановки — не создать атмосферу и настроение, по контрасту усиливающих драматический эффект, хотя и это тоже, однако не главное, а придать пьесе новое измерение расширением метафоры театра, которой буквально прошита пьеса. На сцене развертывается не история принца датского, но спектакль заезжих актеров, разыгрывающих эту историю, где в свою очередь на другой сцене будет разыгран другой спектакль, знаменитая «мышеловка». Розовский тем самым выстраивает двойную «мышеловку», определяя удвоением весь облик постановки. Созданием двойной перспективы режиссер как бы решается, если воспользоваться одним из выражений, какими щедро оснащена словесная ткань пьесы, «перешекспирить» самого Шекспира.
«Мир — театр» — идея вечная, которая нашла у Шекспира необычайно глубокое, яркое и разнообразное воплощение. Особенно именно в «Гамлете». Марк Розовский кладет ее в основу спектакля, по ходу действия не раз напоминая об этом: то Горацио начинает непредсказуемо суфлировать Призраку (решение, впрочем, несколько странное — роль ведь небольшая, о чем неизменно упоминается в связи с тем, что ее исполнял сам автор, а здесь еще и сильно сокращенная); то «Быть или не быть» («пресловутый монолог», как изволил выразиться один рецензент) подается не как выражение сокровенных мыслей героя, а как воспоминание о некогда слышанном монологе в не имевшей успеха пьесе.
Особенно значима в этом плане группа актеров, предводительствуемая «бедным Йориком» (Антон Николаев, он же балетмейстер спектакля), своего рода бессловесный (но не беззвучный) хор. Язык хора — язык пластики, танца, жеста. Его ядро — группа девушек в костюмах цветов шутовского наряда, традиционного облачения Йорика. Это единственное цветовое пятно в оформлении спектакля, выдержанного в аскетично-скупой черно-белой гамме с жемчужно-серыми переливами в костюме Офелии, блеском металла в костюме Королевы и снежной белизной масок в сцене с Могильщиками. Художник по костюмам — Мария Данилова. Прочитывается желание режиссера выстроить параллельно основному действию законченную гротескно-шутовскую линию, подменяя слово визуальным образом, однако в пьесе, трагический герой которой принимает роль шута, на долю шута-дублера остается по существу декоративная функция.
Наиболее выразителен хор в сцене, рисующей нравы Клавдиева царства, погрязшего — под стать своему главе — в разврате, похоти, лжи и предательстве. Это «поганый пляс», жесткий, безжалостный, откровенный до бесстыдства. Торжество телесного «низа», глумящегося над лучшим, что есть в человеке, с наслаждением топчущего высокие порывы его души. К сожалению, выдержать заданный уровень на протяжении всего спектакля не удается. Мало вразумителен, к примеру, эпизод, призванный передать злоключения прибывших в Эльсинор актеров из-за охватившей столицу моды на детские труппы. Предложенный пластический рисунок в сопровождении щебета-лепета встревоженно-высоких голосов скорее вызывает вопросы, нежели позволяет уяснить или живо ощутить происходящее. Смысловая невнятица, незавершенность пластических форм приводят в подобных случаях лишь к «шуму и ярости» красок, утомительному мельтешению, заглушающему единство замысла.
Автор сценографии Александр Лисянский отдает предпочтение лаконизму выразительных средств, не обремененных множеством деталей, отчего необычайно «отзывчивых» и податливых на всевозможные превращения. Главный элемент предложенной им конструкции — центральный круг. Твердо закрепленный и скупо дополненный немногими предметами обстановки — трон, кресло, все в тех же черных и серых тонах, — он вмещает повседневное течение дворцовой жизни со всеми ритуалами и атрибутами существования правителей, их приближенных и их челяди, с равной легкостью преображаясь — при активном участии света (Ирина Вторникова) — из парадного зала в спальню королевы или в комнату пыток, где избивают Гамлета, пытаясь вызнать местонахождение убитого Полония. Вовлечен в действие и занавес, возможно, дань учителю Лисянского, Д. Боровскому, вносящий в колорит спектакля контрастную цветовую ноту. Им окутан при первом появлении Призрак. На наших глазах, быстро скрутив занавес, Гамлет сооружает флейту, предлагая сыграть на ней своим школьным приятелям, — решение одновременно привлекательное своей импровизационной легкостью, и — в предлагаемых обстоятельствах — объективно подрывающее позицию героя: на этой флейте никто никогда не сможет сыграть.
Поднятый над планшетом сцены и не закрепленный, круг становится зыбкой и опасной опорой для всякого, ступающего на него, что реально физически ощутимо в движении Гамлета по уходящему из-под ног кругу, то встающему на дыбы, то стремительно ныряющему вниз. Произвольно вращаясь, накреняясь то в одну, то в другую сторону, он символизирует и трудность пути героя, и его неизбывное одиночество. В эти мгновения пространство сцены раздвигается, распахиваясь, словно следуя ходу мысли Гамлета, из пространства жизни в пространство бытия. Его трагедия обретает вселенские, космические масштабы.
Максим Заусалин достойно проводит роль героя, которого он видит человеком мужественным, решительным и стойким в своем одиноком противостоянии. Даже самый близкий к нему, Горацио (А. Чернявский), подчеркивает свою от него отдельность. Он, конечно, готов разделить с принцем последнюю бутылку и, если его позовут, разумеется, но сам со своей стороны – это увольте. Сама мысль Гамлета не только пытлива, но и действенна. «В смертной схватке с целым морем бед» (Б. Пастернак) он выкладывается сполна и до конца.
Отчего нынешний век не рождает трагических актеров, – вопрос другой, адресованный не к нему.
Зло, которому противостоит Гамлет, в лице Клавдия – В. Шеймана выглядит присмиревшим, заурядным, даже безликим — той безликостью, благодаря которой люди в штатском мгновенно растворяются в толпе. Исступления страсти, доходящая до истерики одержимость Ричардов, Эдмундов, Яго — для него скорее всего знаки ребяческой незрелости, неготовности к роли правителя мира. «Реально» мыслящий политик — режиссер и исполнитель роли насыщают действие современными аллюзиями?— он предпочитает по-тихому убирать противников под благовидным предлогом (письмо в Англию) или отданными с глазу на глаз распоряжениями, желающих исполнить которые, он уверен, найдется немало, хотя бы те же Розенкранц и Гильденстерн, словно отштампованные на какой-то поточной линии. Подобие этих «близнецов-братьев» (действительно братьев — их играют Владислав и Вадим Кувицыны) обыгрывается с тонким юмором. Клавдий В. Шеймана даже «демократично» пошутит с ними на эту тему, как бы приглашая в конфиденты, после чего аллюзии, приобретают зловещий смысл, особенно в сцене расправы над Гамлетом. С теми же безмятежными лицами, с какими они напрашивались к нему в друзья, без единого намека на чувство или эмоцию, в тех же безупречно сидящих костюмах слегка милитарного покроя, одинаково четкими, абсолютно синхронными, точно па в ритуальном танце, движениями безошибочно военной выучки они отделывают безответного человека так, что у него живого места не осталось, и с печатью непоколебленной безмятежности входят в ту же реку обыденного существования. Заостренность внешнего рисунка лишь подчеркивает внутреннюю опустошенность персонажей.
Иначе развернута тема исполнителем роли Полония, лучшей, на мой взгляд, в этом спектакле актерской работе, Владимиром Юматовым. Артист, сколько я его видела, всегда глубоко сосредоточен на внутреннем содержании образа, постижение которого и открывает форму его воплощения, неожиданно яркого, неординарного, поразительного по точности и какой-то просто сверхчеловеческой органичности и естественности. Заново переосмыслив тысячи раз игранную роль, Юматов предложил очень свежее ее прочтение. Отказавшись от вариаций на тему чинуши с портфелем, готового из угождения расшибиться в лепешку, он отталкивается от характеристики, данной Полонию Гамлетом: «большой младенец», который «еще не вышел из пеленок» (М. Лозинский), филигранно раскрывая фатальную одномерность его личности. Это решение позволяет понять и поведение Гамлета, который, по словам Королевы, «плачет о случившемся навзрыд» (Б. Пастернак).
Благородная сдержанность, отсутствие аффектации усиливают трагическое звучание образа Офелии (Сандра Элиава). Многоопытная Наталья Корецкая уверенно ведет роль Гертруды — стоило бы, пожалуй, внимательнее отнестись к трансформации образа во времени. Убедителен в своем праведном, но безрассудном гневе Лаэрт (Иван Машнин), чья слепота приближает катастрофу. Краткое явление Фортинбраса (Кирилл Ермичев), нечеловеческими звуками возвещающего наступление нового времени — ему, понятно, нет никакого дела до Гамлета, — хотя и сопровождаются салютом, явно не возвещает победы добра и истины. Хочется верить режиссеру, предлагающему видеть в заключительном аккорде спектакля лишь еще один штрих к портрету нового, Фортинбрасова века. Но, честно говоря, мне не удалось провести грань между таким прочтением и откликом на массовый запрос на технологии типа 3D и прочие спецэффекты.

Рецензия на спектакль Марка Розовского «Гамлет»,
опубликованная в журнале «Современная драматургия» (2014, № 1, с. 175–178).