Бурное развитие в последние десятилетия науки о культуре делает актуальным вопрос о взаимоотношениях между разными науками. Во-первых, между естественными и гуманитарными, а во-вторых, между гуманитарными. Опубликованное (правда, с большим опозданием) фундаментальное исследование П.А. Сорокина о социодинамике культуры продемонстрировало, как социология способна трансформироваться в культурологию. Концепция П. Сорокина позволяет и идентифицировать целые эпохи в истории культуры, и найти место ситуации, что сложилась в истории ХХ в., в больших исторических длительностях. Она же позволяет выстроить совершенно новый вариант истории искусства, эстетических и художественных процессов.
Однако в последнее время, размышляя над той смутой, что развертывается на рубеже ХХ–ХХI вв. (и не только в России), приходишь к выводу, что для ее объяснения фундаментальной концепции П. Сорокина недостаточно. Не то чтобы эта концепция неверна. Это, разумеется, фундаментальная концепция. У нее есть и предшественники, и последователи. Просто можно предположить, что существует какой-то другой уровень интерпретации переживаемой нами ситуации. Выскажем по этому поводу некоторые соображения. Но сведем их к частному вопросу – взаимоотношениям эстетики и культурологии.
Эстетика – одна из значимых гуманитарных дисциплин, права которой в последние годы все время ущемляются. Положение с этой наукой в нашей стране свидетельствует о противоречиях в развитии гуманитарного знания и гуманитарного образования. Да и научная судьба этой дисциплины складывается так, что постоянно возникающие новые дисциплины, вроде социологии искусства или семиотики, все время отвоевывают у нее какие-то аспекты проблематики. И, наверное, только на уровне культурологии можно осмыслить отношение эстетики и других дисциплин.
Вопросы эстетики важны потому, что до сих пор остаются незаполненными лакуны, связанные с исторической культурологией, т.е. с эволюцией идей о культуре, которая имела место в истории, и их влиянием на формирование эстетических представлений. В этом смысле интересно проследить представления о культуре, существовавшие в имплицитной культурологии, когда эта дисциплина еще не достигла статуса науки, как и в собственно эксплицитной, т.е. научной культурологии, какой она становится в самое последнее время. Здесь, в понимании исторической культурологии, мы, кажется, расходимся с уже высказанной точкой зрения по этому вопросу. Нас в первую очередь интересуют такие факты и явления истории, которые имеют отношение к культуре, но это отношение еще не осмыслено.
Иначе говоря, они не осознаются как именно факты культуры, поскольку культурология как эксплицитная, или научная, дисциплина еще не успела сложиться, хотя какие-то представления о культуре уже могут иметь место, правда, может быть, в границах других сфер, наук или систем представлений. Поскольку же наука не сложилась, то какие-то факты невозможно идентифицировать и классифицировать как факты именно культуры. Это обстоятельство мешало понять отношения между культурой и эстетикой. Свое становление эстетика начала безотносительно к культуре, хотя это касается лишь отношения к ее проблематике, а не к действительному положению дел, которое будет адекватно осознаваться лишь со временем.
До сих пор вопрос о взаимоотношениях между эстетикой и культурологией вообще не обсуждается. Например, Российский институт культурологии систематически проводит конференции с историками, философами, социологами, антропологами, искусствоведами, но, кажется, вопрос с эстетикой остается открытым. Между тем, возникновение эстетики возможно лишь в контексте культуры, когда проблематика культуры начинает осознаваться. К этому моменту генезиса эстетики и следовало бы вернуться. Таким образом, продолжает быть неосмысленным целый пласт в истории науки, который, будь он проанализирован, смог бы пролить свет и на историческую культурологию и позволил бы вывести эстетику из проблемной ситуации, где она находится уже давно.
Так вот, как призывал И. Кант, следует постоянно возвращаться к фундаменту или основанию науки и проверять его прочность. Сам И. Кант это демонстрировал на примере философии, и для этого, как известно, он вызвал к жизни жанр критики. В данном случае критика понимается не как ниспровержение, а как анализ сложившихся в науке представлений с учетом накопившихся новых фактов и, возможно, возникающей новой научной парадигмы. Сегодня такая новая научная парадигма все больше о себе заявляет, и это обстоятельство следует осознать. Поздний этап в развитии науки освещает не осознанные в свое время процессы развития и эстетики, и культурологии в их имплицитных формах. В данном случае речь может идти не только об эстетике, но и о культурологии. Здесь возможна критика как эстетического, так и культурологического разума.
В начале 90-х годов журнал «Вопросы философии» провел круглый стол на тему кризиса эстетики. Как свидетельствовали выступления, этот кризис не сводился исключительно к эстетическому, но представлялся общекультурным. Чтобы его осмыслить, необходимо соотнести эстетику, во-первых, с культурологией, а во-вторых, с философией. Почему с философией? Наверное, потому, что на вопрос, какая наука впервые открыла культуру, можно было бы ответить: философия. Это не должно вызывать удивления, поскольку эстетика – философия искусства. И именно на таком названии эстетики настаивал в свое время Гегель, хотя оно и не прижилось.
Здесь, правда, возникает другой важный вопрос: является ли наукой сама философия? Как известно, по этому поводу существуют разные точки зрения. Например, реформа И. Канта (как, впрочем, и Гегеля) как раз заключалась в том, чтобы философию приблизить к науке, какой она сложилась к Новому времени. Иной точки зрения придерживались разошедшиеся с Гегелем Шеллинг и Шопенгауэр, Бергсон, а также Бердяев, сближавший философию скорее с искусством, нежели с наукой. Позднее Т. Адорно скажет, что философия сродни искусству¹. Собственно, положение о том, что культуру впервые открывает философия, принадлежит не нам. Эту мысль высказывает В. Межуев, показывая, что «именно философия стала исторически первой формой знания о культуре, опередив в этом знание научное»².
Почему, имея намерение говорить об эстетике, мы вынуждены начать с философии, которая первой открыла культуру? Да потому, что в момент своего появления (впрочем, и всегда) эстетика была, как известно, частью философии, ее продолжением. Собственно, она и возникает как философия искусства, т.е. как частная философская дисциплина. Это второе название эстетики предлагал Гегель. Как пишет Т. Адорно, эстетический момент не является для философии случайным и несущественным³. Эстетика, культивируя со времен Канта дух игры, позволяет философии ощущать стихию, из которой она вышла, т.е. игровую стихию. Как свидетельствует Й. Хейзинга, своим происхождением философия обязана игре. Если это действительно, так, то философия и будет той основой, которая позволит понять отношения между эстетикой и культурой.
Какой же вклад сделала философия в открытие и осознание проблематики культуры? Как можно обозначить то, что открыла философия? В. Межуев говорит, что философия Нового времени не дала научного понятия культуры. Она ограничилась тем, что предложила идею культуры. Можно было бы продолжать уточнять вклад философии в осмысление проблематики культуры. Но это связано уже с определением предмета философии.
Обратимся в связи с этим к Ж. Делезу и Ф. Гваттари, которые так и называют свою книгу – «Что такое философия?» Если исходить из того, как понимают предназначение философии Ж. Делез и Ф. Гваттари, то философия – это производство концептов. Они говорят: философия – это познание посредством чистых концептов⁴. Что же такое концепт? Может быть, это понятие? Или, может быть, образ? А, может быть, как говорит В. Межуев, – это идея? Однако против рассмотрения концепта как синонима понятия Ж. Делез и Ф. Гваттари возражают. Они говорят: в отличие от понятия, концепт всегда носит на себе печать личности мыслителя («идея» Платона, «Дионис» Ницше и т.д.). Получается, что если концепт сохраняет личностный момент, то признаки образа в нем тоже присутствуют.
Но вернемся к философии раннего модерна, представленной Кантом и Гегелем. Какие концепты были созданы философией этого времени? Представляется, что одним из таких концептов как раз и является концепт «культура». Заявление довольно неожиданное. Отвечая на вопрос о том, в какой сфере впервые была открыта культура, мы также не можем обойти и вопроса о том, когда это произошло. В. Межуев полагает, что осознание культуры начинается где-то с Ренессанса, но по-настоящему это произойдет лишь в эпоху Просвещения, которую с легкой руки Ю. Хабермаса сегодня принято называть эпохой модерна, т.е. во времена Канта и Гегеля. Согласно В. Межуеву, более или менее четкое осознание факта существования культуры произойдет лишь в ХVIII веке⁵ . Но тогда или в эпоху раннего модерна возникла не наука о культуре, а только концепт «культура».
Вопрос о возникновении концепта «культура» в эпоху раннего модерна относится к проблематике исторической культурологии. Он имеет прямое отношение к этому направлению. Мы связываем проблематику исторической культурологии с процедурой концептуализации, т.е. с тем, чем должна заниматься философия. Раз культура в границах философии ХVIII в. возникает в виде концепта, то из этого и следует исходить. Далее мы должны проследить историческую динамику этого концепта. Это и составит предмет изучения исторической культурологии. Таким образом, получается, что историческая культурология – это история трансформации концепта «культура». Может быть, даже история смены культурных типов. Хотя процесс концептуализации зависим от такой смены и развертывается именно в границах культурных типов. Эти явления тесно между собой связаны.
Концепт «культура» возникает в то же время, что и эстетика как инобытие философии. Следовательно, независимо от того, осознавалось это или не осознавалось, рождение эстетики этому концепту обязано. Нам важно понять его роль в осознании эстетического фактора, что, конечно, в период возникновения эстетики не осознавалось, но, однако же, было реальным. Обратим внимание на то, что представители раннего модерна, вызвавшие к жизни эстетику, не всегда сводили эту дисциплину исключительно к искусству. Так, эстетическое Кант распространял также на природу. Но ведь философия Канта усматривала в эстетическом не столько объективное содержание природы, сколько привнесение в нее субъективных смыслов. Это вытекает из его общефилософских воззрений. Следовательно, в природе улавливалось лишь то, что возникает в общественном и индивидуальном сознании.
Останавливаясь на эстетических феноменах, Кант не мог уйти от природы, поскольку он был реформатором в философии, а смысл его реформы заключался в ассимиляции философией опытного знания, т.е. того знания, что несли с собой естественные науки, или науки о природе. Да даже и в определении гениальности у Канта присутствует в качестве определяющего природное начало. Возникая в эпоху раннего модерна, эстетика стремилась превратиться в одну из наук, которая бы конституировалась по образцу естественных. Это вытекало из установок раннего модерна или просветительского рационализма. Позднее зависимость от методологии естественных наук проявится и в факте возникновения культурологии, что позволит этой науке трансформироваться из имплицитной в эксплицитную.
Однако, как мы знаем, уже в первые десятилетия ХIХ в. возникает оппозиция раннему модерну, связанная с романтиками. Эта оппозиция обещает возникновение альтернативного варианта эстетики, понимаемой уже не как аналог естественных наук, а как гуманитарная дисциплина. Этот вариант эстетики, который, кстати, никогда таким не воспринимался, даст плодотворную ветвь, обнаружившуюся в последующем становлении герменевтики. Когда мы используем словосочетание «альтернативный вариант эстетики» применительно к началу ХIХ в., это может восприниматься преувеличением. То, что романтизм был альтернативой Просвещению, понятно. Но утверждение, согласно которому романтизм трансформировался в альтернативный вариант эстетики, пока принять трудно. Точнее было бы утверждать, что в романтизме впервые возникло что-то такое, что обещало альтернативный вариант эстетики, в котором получило бы выражение стремление реабилитировать утраченные в Ренессансе эстетические моменты.
Проблема заключается лишь в том, что если естественно-научная модель эстетики определилась рано и очень четко, то ее альтернативная модель в момент раннего модерна, да и позднее, не была своевременно осмыслена. Собственно, вся последующая история эстетики связана исключительно с теми представ лениями, которые возникли в эпоху раннего модерна. Она целиком и полностью оказалась зависимой от того концепта культуры, который был вызван к жизни философией этого времени. В этом и содержится разгадка последующего кризиса эстетики, смысл которого мы и сегодня стремимся постичь. Это свидетельство того, что в своем развитии ветвь гуманитарного знания по сравнению со знанием естественно-научным запаздывает. Такая гуманитарная модель эстетики, возникнув уже в эпоху романтизма, на протяжении всего ХIХ в. находилась в латентном состоянии.
Может быть, именно это обстоятельство и не способствовало тому, чтобы эстетика осознавалась в соотношении с концептом «культура»? Да нет, представления об эстетике как самостоятельной дисциплине были следствием того концепта, что сложился в раннем модерне. Они целиком и полностью были связаны с открытием чувственной стихии мироздания, т.е. той стихии, которая могла постигаться естественными науками. Освобождение чувственного от сверхчувственного казалось величайшим прогрессом. Возникшая в раннем модерне эстетика окончательно утвердила разрыв со средними веками.
Но соответствовал ли созданный ранним модерном концепт «культура» реальной культуре? Исчерпывал ли он содержание культуры? В том-то и дело, что существование альтернативной эстетики, возникшей в границах романтизма, свидетельствовало: став продолжением концепта «культура», созданного ранним модерном, эстетика уже содержала то, что со временем приведет ее к кризису. В связи с этим обратим внимание на самое существенное. Сопротивляясь установке модерна обесценивать прошлое и отрицать позитивный смысл культуры средних веков, романтизм реабилитировал стихию сверхчувственного.
Теперь зададимся следующим вопросом: способен ли возникающий в какое-то время концепт изменяться или, будучи однажды вызванным к жизни, он остается статичным? Ведь если согласиться с тем, что концепт остается статичным, то альтернативный вариант эстетики так и остается в зародышевом состоянии. Но, оказывается, концепт способен вбирать в себя новые смыслы. Вот как по этому поводу высказываются Ж. Делез и Ф. Гваттари: «Нельзя ничего свершить ни в позитивной сфере, ни в области критики или истории, ограничиваясь манипуляциями со старыми, готовыми концептами, похожими на скелеты – пугала для творчества, и не замечая, что древние философы, у которых взяты эти концепты, делали то же самое, в чем современным пытаются помешать, – они творили свои концепты, а не просто отскабливали и отчуждали старые кости, как критики и историки в наше время. Даже история философии совершенно неинтересна, если не ставит перед собой задачу оживить дремлющий концепт, сыграть его заново на новой сцене, хотя бы и обернув его против него самого»⁶. Таким образом, философы, отождествившие предмет философии с производством концептов, аргументировали и изменчивость, и трансформацию концепта. Нам остается понять, как эволюционирует концепт «культура» и как эта эволюция влияет на систему эстетических представлений.
Чтобы альтернативная эстетика была осознана как особая эстетическая система, необходимо было дождаться, когда окажется в кризисе не столько даже сама эстетика, сколько гораздо более широкий контекст ее функционирования, т.е. гештальт. Таким гештальтом и явилось то, что можно назвать модерном, под которым следует понимать особое мировосприятие. Модерн как понятие, конечно, следует осмыслять не столько как художественный или эстетический, но именно как культурный феномен. Концепт «культура» возник не просто в философии ХVIII в. Он возникает как следствие философии модерна. Потребность в его обновлении возникает вместе с ощущением кризиса этой философии. Философия же модерна зависима от типа культуры.
Конечно, кризис модерна как культурного гештальта начал осознаваться уже со времен А. Шопенгауэра, но в еще большей степени со времен Ф. Ницше, т.е. в последние десятилетия ХIХ в. Об этом кризисе модерна, понимаемого очень широко, а именно как тип культуры, превосходно писал Н. Бердяев, не прибегая, разумеется, к этому понятию. Для него кризис модерна означал кризис ренессансной традиции. А если так, то его выводы соответствуют нашим сегодняшним представлениям о модерне, понимаемом в расширительном, т.е. философском смысле. В понимание кризиса модерна как гештальта большую ясность внес О. Шпенглер, который уже пользуется понятием гештальта, имея в виду не только культуру Запада, но каждую из существующих в истории великих культур.
Естественно, что обсуждение проблемы кризиса модерна подогрело возникновение постмодерна в последние десятилетия ХХ в. Вот тогда-то и появляется актуальный и ныне вопрос кризиса эстетики, который обсуждают философы в начале 90-х годов ХХ в. Но, разумеется, кризис эстетики с возникновением постмодерна не начинается. Осознание этого кризиса уходит в ХIХ в. Уже В. Дильтей, много сделавший для развития того, что было открыто романтиками и для осознания альтернативной эстетики, писал о кризисе эстетики, а точнее, ее просветительского варианта. Он писал: «А наша эстетика хотя и живет еще на той или иной университетской кафедре, но уже отнюдь не в сознании ведущих художников или критиков, а ведь только тут бы ей и жить»⁷.
Но попробуем пойти еще дальше и обратить внимание на то, что возникающая в связи с эстетикой раннего модерна проблема была зафиксирована уже самими ее создателями, т.е. Кантом и Гегелем. Великие реформаторы, приблизившие философию к естественно-научному знанию, ощущали, что в создаваемых ими концептах отсутствует какой-то очень важный смысл, связанный с человеком. Они уже ощущали, что созданные ими концепты становятся похожими на, как выражаются Ж. Делез и Ф. Гваттари, «скелеты». Однако они не ограничиваются тем, что «отскабливают» и «отчищают» старые концепты, а ощущают потребность в создании новых. Но успевают ли их создать? На этот вопрос можно ответить положительно, если иметь в виду вызванный к жизни каждым из них принципиально новый концепт, а именно «эстетика», который, с одной стороны, продолжает зависеть от естественно-научного знания, а с другой, уже выводит их за пределы известного концепта.
Обратим внимание на то обстоятельство, что эта переоценка происходит в самый поздний период их жизни, а именно, в тот период, когда уже формировалось мировосприятие, которое и будет называться романтизмом. Скажем, именно Кант, как никто другой из его великих современников-философов, реабилитировал забытый, но известный уже античным философам инстинкт игры, в котором И. Хейзинга усматривает основу всякой культуры. Возникающая в виде ответвления от философии эстетика удаляла саму философию от растворения в естественно-научном знании.
Чтобы понять этот дискомфорт, ощущаемый мыслителями раннего модерна, выйдем за пределы эстетики этого времени и воспользуемся уместной в данном случае оппозицией Г. Лукача «антропоморфизм – дезантропоморфизм». Приводя множество примеров из истории науки, Г. Лукач первым обратил внимание на следующую закономерность. Бурное развитие естественных наук, т.е. наук о природе, ущемляет ту область знания, что связана с человеком. Но оно же порождает и острое чувство необходимости восполнить пробел в знании, вернуться к человеку и способствовать становлению знания о человеке, т.е. гуманитарной ветви науки и не только науки, но религии и искусства. Это противоречие иногда совпадает со сменой поколений, иногда проявляется в биографиях конкретных мыслителей. Его можно было фиксировать и в деятельности Канта и Гегеля. Именно эти мыслители, как реформаторы способствовавшие дезантропоморфизму, ощутили острую потребность углубиться в искусство и вызвать к жизни проект эстетики. Эстетика, стало быть, явилась дисциплиной, вызванной к жизни необходимостью в компенсации. Однако обратим внимание на то обстоятельство, что проблема эстетики становится предметом внимания великих философов раннего модерна лишь на финальном этапе их научной биографии, что весьма показательно.
Следовательно, уже на самом раннем этапе становления этой дисциплины можно фиксировать противоречие, которое в действительности является противоречием культуры. С одной стороны, философы мыслили эстетику по образцу естественных наук, как и многое в эпоху бурного развития естествознания. Неслучайно в своем ключевом для эстетики трактате «Критика способности суждения» Кант рассматривает вопрос о телеологии, т.е. о целесообразности в природе. Эстетика мыслилась наукой в том же смысле, что и, например, физика или астрономия.
С другой стороны, проект эстетики оказался той дверью, которая выводила реформаторов из дезантропоморфизма в антропологию. То есть, по сути, эстетика отрывалась от, казалось бы, бесспорного образца и уже вводилась в сферу гуманитарного познания. Здесь, как формулировал Кант, логические и понятийные формы мышления перестают действовать. Само появление эстетики свидетельствовало о том, что спустя столетия подхватывалась забытая традиция Плотина. Однако и на предыдущих этапах истории уловленная Г. Лукачем оппозиция тоже имела место.
Но как это раздвоение сознания реформаторов философии в форме эстетики связано с концептом «культура», возникшем в раннем модерне? Уязвимостью концепта «культура», возникшего в это время, стало, во-первых, то, что культура здесь еще воспринимается синонимом цивилизации, а цивилизация, в свою очередь, сопровождается исключительно позитивными коннотациями. Хотя в тождественности этих понятий сомневался уже Ж.-Ж. Руссо, но подлинное постижение их различия произойдет позднее, может быть, в эпоху О. Шпенглера. Во-вторых, уязвимость этого концепта связана с европоцентристской картиной мира. Открывая культуру, представители раннего модерна не догадывались, что они открывают лишь один ее тип, характерный исключительно для Запада. В-третьих, уязвимость концепта – следствие неспособности рассматривать культуру в истории, т.е. как некий организм, проходящий в своем становлении разные фазы.
Собственно, все эти уязвимые признаки концепта «культура» проецировались на эстетику, формируя возникающие в этой новой сфере представления. Последующая история продемонстрирует, как на определенном этапе эстетика раннего модерна войдет в период «заката», а возникшая в границах романтизма альтернативная эстетика начнет свое становление уже не в латентных, а явных формах. К сожалению, этот процесс растянулся на длительное время и продолжается даже сегодня.
Если в раннем модерне отношение эстетики к концепту «культура» не осознавалось, то по мере осознания «заката» культуры стала проясняться и проблематика эстетики. Возникновение новой парадигмы в эстетике мы ставим в зависимость от кардинального пересмотра концепта «культура», сложившегося в эпоху раннего модерна, и наделения этого «скелета» новым смыслом. Со временем становится все более очевидным то, что эстетика раннего модерна, мыслимая по образцу естественной науки, предстает элементом большего гештальта, т.е. типа культуры, который вступает в период «заката», чтобы уступить место нарождающемуся другому типу культуры. А этому типу культуры должна соответствовать особая эстетика. То, что было неосознаваемым, начало входить в сознание. Во многом этому способствовали расширяющаяся культурологическая рефлексия и становление культурологии как эксплицитной дисциплины.
Обозначая культуру модерна как гештальт, будем считать входящей в него, среди прочего, и науку, которая конституировалась в своих разных формах в соответствии с определяющим все тем духовным ядром, которое О. Шпенглер называл «прасимволом». Представляется, что на протяжении всего ХХ в. человечество переживало не вообще кризис эстетики, а только кризис той эстетики, что была вызвана к жизни в раннем модерне. Тем не менее, когда говорят о кризисе эстетики, то этого содержания в понятие кризиса обычно не вкладывают. Да и не могут вкладывать, поскольку, как уже отмечалось, возникший в романтизме альтернативный вариант эстетики так и не был разработан в систему. Это будет возможным, когда культура, в контексте которой этаэстетика конституируется, преодолеет свой европоцентризм и будет поставлена рядом с другими культурами, такими же само бытными, как и европейская, а кроме того, тогда, когда будет осознано, что в романтизме возникли не только особое мировосприятие или художественный стиль, но и особый тип культуры, который получит свое развитие лишь позднее и будет осознан в границах культурологии как науки. Но идентификации этой эстетики без нового смыслового наполнения концепта «культура» произойти не может.
Между тем мы сегодня переживаем ситуацию, когда альтер нативный вариант эстетики необходимо осознать. Почему же этого не было сделано раньше? Здесь-то как раз и пора обратить внимание на культурологию, способную подсказать, что нужно сделать, чтобы переосмыслить существующее в эстетике положение. Изолированное от культурологии функционирование эстетики не позволяло разобраться во внутренних для эстетики процессах. Сегодня имеется возможность альтернативу в эстетике рассмотреть с культурологической точки зрения. Тем более что существуют фундаментальные источники, позволяющие это сделать, например, уже упомянутая нами выше концепция социодинамики П. Сорокина.
Как известно, культура в концепции П. Сорокина делится на три основных типа, которые в истории последовательно друг друга сменяют, постоянно возвращаясь к исходной точке. Это культура чувственного, идеационального и смешанного типов. Когда культура чувственного типа угасает, нарождается культура идеационального типа, хотя какое-то время может существовать культура смешанного типа. То, что в первые десятилетия ХIХ в. возникло как романтизм, уже можно считать эмбрионом того, что П. Сорокин назовет культурой идеационального типа. Так, по П. Сорокину, с рубежа ХIХ – ХХ вв. в состоянии «заката» оказывается именно культура чувственного типа, истоки которой связаны с Ренессансом.
Система П. Сорокина позволяет понять, что кризис эстетики есть производное от кризиса культуры, причем культуры чувственного типа. Тот кризис эстетики, который ощущали к концу ХIХ века, означал уже кризис не только модерна как мировоззрения, но типа культуры, называемого П. Сорокиным культурой чувственного типа, истоки которой находятся еще в эпохе Ренессанса. Приблизительно на рубеже ХIХ – ХХ вв. этот кризис становится уже постоянной темой философии. Собственно, именно это и имел в виду Н. Бердяев. Вообще, видимо, оживление дискуссий по поводу культуры и бурное становление науки о ней вызвано как раз переходным моментом, а именно, угасанием одного типа культуры и становлением другого. В этом контексте и должна заново определяться эстетика.
Однако если кризис эстетики как кризис культуры чувственного типа означал обещание альтернативной культуры, а эта альтернативность предполагала реабилитацию сверхчувственного, уходящего на дно культуры на тех фазах истории, когда происходила интенсивная секуляризация, начиная с «осени Средневековья», то какие у нас есть доказательства того, что кризис культуры чувственного типа развертывается параллельно возникновению и становлению альтернативной культуры или культуры идеационального типа, да пусть даже и смешанного типа?
Подтверждают ли искусство и эстетика, что «закат» одной культуры связан с рождением другой, которая уже начала заявлять о себе в эпоху романтиков? Подтверждение радикальной трансформации в искусстве, разумеется, можно обнаружить. Ведь, как уже отмечалось, романтики реабилитировали мистику, символ, миф, а следовательно, и сверхчувственное, без чего культура идеационального типа существовать не может. О том, какое значение имеет традиция романтизма для искусства ХХ в., точно писал Х. Зедльмайр. Он утверждает: «…Многие течения современного искусства ХХ века оказываются последними и самыми решительными отпрысками романтического рода»⁸.
Значит, многое из того, что будет интересовать в культуре ХХ в., первоначально возникнет в форме искусства, как об этом и свидетельствует романтизм. В нем возникал не только художественный стиль, а именно культура идеационального типа. Вторая вспышка в становлении альтернативной культуры связана с возникшим на рубеже ХIХ – ХХ вв. символизмом, породившим многие направления художественного авангарда. Именно в авангарде как наиболее репрезентативном искусстве ХХ в. можно обнаружить устранение принципа мимесиса в его тради ционном смысле и реабилитацию сверхчувственного. Но, пожалуй, наибольшее выражение альтернативная культура получает в стремлении искусства возродить архаику, а вместе с ней и те символические формы становления Духа, которые Гегель соотносил исключительно с древностью и считал исторически преодоленными. Художественные процессы ХIХ в. свидетельствовали об ошибочном прогнозе Гегеля, ведь символические формы возрождались снова, свидетельствуя о какой-то такой нелинейной исторической логике, которую философия модерна не предполагала.
Казалось бы, есть реальные факты, свидетельствующие о становлении альтернативной эстетики, сменяющей эстетику модерна. Разумеется, эта альтернативная эстетика – не постмодерн, который все еще является продолжением собственно модерна. Имеются все основания видеть в реальной истории и подтверждение концепции П. Сорокина, и даже прогноз на будущее, который у него связан со становлением культуры идеационального типа. В этот прогноз можно верить, но, кажется, наблюдать его реализацию в реальности невозможно. Более того, в реальной истории можно наблюдать даже противоположный процесс – очередную на рубеже ХХ – ХХI вв. вспышку культуры чувственного типа, которая, оказывается, не только сохраняет для массовой публики свою привлекательность, но и переживает что-то вроде «ренессанса», о чем свидетельствует функционирование мощных визуальных систем массовой коммуникации.
Для обозначения этой ситуации современная философия, а точнее философия культуры, вызвала к жизни специальный концепт, известный как «посткультура»⁹. Мы сейчас не будем говорить о том, насколько он получился удачным. Как относиться к переживаемому нами состоянию? Является ли вспышка культуры чувственного типа лишь временным барьером в процессах становления идеациональной культуры или же она выражает какую-то другую закономерность в динамике развития культуры, не предусмотренную не только мыслителями модерна, но даже и П. Сорокиным?
Вообще, такие возвратные всплески в культуре сам П. Сорокин не исключал и даже, наоборот, обращал на них внимание. Как известно, он очень интересовался новой смутной эпохой, т.е. ХХ в., и считал это столетие переходным.
Переходность же демонстрирует жестокость, преступность, распад социума, впадение в варварство, о котором сегодня, как и в начале ХХ в., много пишут. Кажется, сегодня все сказанное П. Сорокиным подтверждается. Переиздавая позднее свою книгу, сам П. Сорокин констатировал, что исторический процесс подтверждает его идеи. Тем не менее, представляется, что теория П. Сорокина для понимания развертывающихся в современной истории процессов не может быть исчерпывающей. Она вовсе еще не дает ключа для осмысления того, что сейчас происходит в эстетике.
Мы долгое время разделяли точку зрения П. Сорокина и полагали, что, продолжив шпенглеровскую парадигму, он внес в осознание проблематики культуры значительный вклад. Но все-таки мы приходим к выводу, что, кроме фиксируемых им циклов, в истории существует и еще один уровень фрагментирования исторического процесса. Можно ли исчерпать осознание процессов, развертывающихся в последние столетия, лишь движением к культуре идеациональной или, что, может быть, точнее, к смешанной, которую П. Сорокин называл интегральной? Возможно, эта система интерпретации развертывающихся в ХХ в. процессов вообще не является адекватной?
Позволим себе подвергнуть критике концепцию П. Сорокина, связанную с циклическим чередованием в истории трех типов культуры. Идея П. Сорокина иллюстрирует тот заколдованный круг, из которого история культуры выйти неспособна. Ведь, согласно П. Сорокину, история развертывается по кругу, т.е. постоянно возвращается к своим истокам. Она движется то к культуре идеационального, то к культуре чувственного типа. Какой-то другой логики здесь не просматривается. Тем не менее, она все же напрашивается. А что, если П. Сорокин, реабилитируя с помощью культуры идеационального типа сверхчувственную стихию, дал неадекватную интерпретацию процесса, по-настоящему приоткрывающегося лишь в наше время и приводящего к тем идеям, к которым, например, приходит плодотворно работающий в последние десятилетия В. Бычков? Он утверждает, что с некоторого времени человечество вышло из культуры вообще, породив острую проблему идентичности. Кстати, утрата традиционной, формирующейся в существующих циклах и типах культуры идентичности – немаловажный фактор в нарастании в последнее десятилетие интереса к проблематике культуры, ведь культура – основа коллективной идентичности¹⁰. Согласно В. Бычкову, человечество уже живет в эпоху «посткультуры», в которой обнаружить какую-то логику и порядок вообще невозможно. Отсюда и констатация кризиса эстетики.
Тяготение к сверхчувственному, которое вроде бы, по логике П. Сорокина, можно фиксировать во всех эпохах, объясняет еще не все. Означает ли выход из культуры чувственного типа реабилитацию культуры идеационального типа? Имея в виду дегуманизацию ХХ в., Т. Адорно вообще объявляет культуру мусором, ибо, по его мнению, она не справляется с очередной волной варварства. По мнению Т. Адорно, Освенцим доказал, что культура потерпела крах. «После Освенцима любая культура, – пишет он, – вместе с любой ее уничижительной критикой – всего лишь мусор»¹¹. Мы же все это сегодня не можем не ощущать. Наука о культуре потому и вызывается к жизни, что предмет этой культуры исчезает.
Может быть, выход из культуры чувственного типа (что должно было быть характерным для нашей современности) есть выход за пределы культуры вообще. И, может быть, даже не столько за пределы культуры модерна, сколько из осевого времени вообще, т.е. из времени, когда были вызваны к жизни те формы религии, морали, философии, искусства, которые до сих пор являются фундаментом нашей духовной жизни. Такое заявление кажется фантастическим. Если принять эту логику во внимание, то утверждение, согласно которому эстетику в ее актуальных формах исчерпывает процесс смены модерна постмодерном, слишком поверхностно и мало что объясняет. Но зато это предположение объясняет беспрецедентный в наше время взрыв варварства, ставший предметом внимания в современной российской философии¹².
Выход за пределы культуры чувственного типа, конечно, уже способствует прорыву в докультурные эпохи существования человечества. Всякий переход связан с распадом того, с помощью чего достигался порядок, а, следовательно, именно это и становится причиной прорыва в реальность дикости. Но если речь идет не только о выходе за пределы культуры модерна, а о выходе за пределы осевого времени, то это как раз и обозначает варварство в его современных формах, к которому мы заметно приближаемся. Неслучайно исследователи фиксируют «возможность распечатывания запретных кодов мира антиистории, освобождения социального хаоса, выхода на поверхность и легитимации мирового андеграунда»¹³. И то обстоятельство, что с начала ХХ в. искусство пытается реабилитировать архаику, как раз и подтверждает предположение о выходе из осевого времени. Пожалуй, это началось с идеи реабилитации мифа Ф. Ницше, с рефлексией которого Ю. Хабермас не знает что делать: включать ли ее в гештальт модерна или же уже выводить ее за его пределы?¹⁴
Может быть, культура вообще, в том числе и чувственного, и альтернативного типа, о чем размышлял П. Сорокин, является аполлоновской, а реабилитация Диониса – это уже и есть выход в доисторию, в доосевое время? В таком случае Ф. Ницше оказался пророком. Таким образом, интерес к архаике нельзя связывать исключительно с авангардом в искусстве. Он – свидетельство особых ритмов истории, развертывающихся в больших ее длительностях. Можно утверждать, что в ХХ и в ХХI вв. эстетика, возникшая в гештальте модерна, закончила свое существование. Модернистский проект эстетики завершен. Но, может быть, процессы, участниками которых мы является, можно осмыслить и в других длительностях. Тем более проблематичным становится и настоящее эстетики в ее классических формах, и перспективы ее дальнейшего существования. В таком случае можно даже отказаться от самого концепта «эстетика» и пользоваться тем понятием, которое в свое время предлагал Гегель, а именно, понятием «философия искусства». Совершающиеся на наших глазах процессы мы пытаемся понять, обращаясь к уже известным концептам, а они, действительно, как считали Ж. Делез и Ф. Гваттари, давно успели стать «скелетами».

Примечания

¹ Адорно Т. Негативная диалектика. М., 2003, с. 23.
² Межуев В. Идея культуры. Очерки по философии культуры. М., 2006, с. 19.
³ Адорно Т. Указ. соч., с. 23.
⁴ Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М., 2009, с. 12.
⁵ Межуев В. Идея культуры. Очерки по философии культуры. М., 2012, с. 61.
⁶ Делез Ж., Гваттари Ф. Указ. соч., с. 97.
⁷ Дильтей В. Собрание сочинений в 6 т., т. 4. М., 2001, с. 267.
⁸ Зедльмайр Х. Искусство и истина. О теории и методе истории искусства. М., 1999, с. 163.
⁹ Бычков В., Маньковская Н., Иванов В. Триалог. Живая эстетика и современная философия искусства. М., 2012, с. 328.
¹⁰ Кондаков И., Соколов К., Хренов Н. Цивилизационная идентичность в переходную эпоху: культурологический, социологический и искусствоведческий аспекты. М., 2011.
¹¹ Адорно Т. Указ. соч., с. 327.
¹² Мотрошилова Н. Цивилизация и варварство в эпоху глобальных кризисов. М., 2010.
¹³ Глобальное сообщество: новая система координат (подходы к проблеме). СПб., 2000, с. 24.
¹⁴ Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003, с. 100.