Академические тетради-15. М. Розовский Ставлю "Гамлета"

Тетрадь пятая.
Театр

М. Розовский

Ставлю "Гамлета"

Этот текст написан до начала работы над постановкой "Гамлета", до первой репетиции, до "застольного периода". Он носит подготовительный характер, содержит поиск смыслов и форм. Это "заметки для себя" при чтении пьесы. Сигнал к более подробному разбору. К неминуемо более глубокому, оригинальному проникновению в авторский текст, когда начнется РЕАЛИЗАЦИЯ замысла. Сейчас это, по словам Питера Брука, только – "предчувствие театра", первый шаг к реализации. Окончательное решение, надеюсь, проявится лишь на премьере.

ПЕРВОЕ ЧТЕНИЕ
Смогу ли?

Пожалуй, каждый сколько-нибудь профессиональный и уважающий себя режиссер (если он себя таковым считает) должен в своей жизни поставить "Гамлета". Хотя бы раз...
Вот и мне пришла пора "отметиться". Наступил, как говорится, мой черед.
Я сам себя приговорил к этому испытанию, приняв решение, к которому всякий из нас, делателей театра, идет всю жизнь, да еще приговаривая: Не рано ли? Смогу ли? Потяну ли? И вообще – на кой черт мне этот "Гамлет"?!
Сомнения от неуверенности (у меня она бывает плодотворна, ибо рождает, в конце концов, и азарт, и кураж в постановочной работе), от незнания того, что хотел сказать Шекспир лично мне и что лично я должен сказать в ответ Шекспиру.
И все-таки… Миры этой давным-давно написанной пьесы манят с такой непреходящей силой, что диву даешься, – тяга к "Гамлету" иногда доходит до патологии. Начинаешь думать о себе дурно, вплоть до самоуничижения: мол, если эту пьесу не поставил, то вообще зачем жил, зачем полез в режиссуру, зачем вообще занялся театром…
Несомненно, "Гамлет" – та звезда, которую с неба не схватишь и в карман не положишь.
Постановочный труд над этой пьесой оглушительно взывает к глубочайшему постижению авторского замысла и смысла пьесы в соединении с твоей, чисто режиссерской интерпретацией и концепцией. Что и как – всегдашний вопрос. Но применительно именно к "Гамлету" он обнаруживает, вернее, обнажает твою способность или неспособность делать Театр по высшему классу.
"Гамлет" – пьеса великая. Не только потому, что она первенствует в мировом театре как самая репертуарная, самая ставимая, а значит, имеющая бесконечное количество версий и трактовок; лучшие из них оставались в памяти поколений и составили славу трупп и актеров, чей гений приводил в восторг и заставлял рукоплескать залы в странах с самой разной культурной традицией. Но еще и, прежде всего, потому, что в любое историческое время, на любой сцене, на любом языке "Гамлет" волновал и заставлял думать. О чем? Да все о том же – о зле и добре, о насилии и праве на насилие, о жизни и смерти, о грехе как результате безбожия и о праведности мщения за подлое убийство… И о любви с ее душеспасительной силой и ее никчемностью, если она этой силой не обладает. Мощь этой пьесы с героем на все времена – в философии одиночества интеллектуала и бунтаря по натуре перед стеной Системы; это каче- ство драматургического массива делало и делает шекспировскую трагедию не теряющей актуальности и в наши дни.
Шекспир создал свой текст на рубеже веков, где-то в 1600 – 1601 гг., открыв человечеству путь в XVII столетие. В XXI веке "Гамлет" будет восприниматься и по-прежнему, и по-другому. С одной стороны, это будет все ТА ЖЕ история, в которой сын мстит за убитого отца; с другой – в этой уже знакомой, заезженной вдоль и поперек истории мы попытаемся найти новые смыслы, мы будем надеяться на свежее восприятие зрителя, не во всем совпадающее со старым общепринятым. Мы постараемся навязать нашему зрителю свою художественную волю, опирающуюся на текст и то главное, что стоит за ним, если хотите, – над ним. Только такой подход представляется наиболее плодотворным, и хотя он не нов (тому лучший пример – прочтение пьес А.П. Чехова), мы сде- лаем самого Шекспира "обоснователем" наших трактовок, а если мы в чем-то разойдемся с автором, тогда докажем своей игрой право на собственную точку зрения. А может, и не докажем… Театр на то и театр, что предполагает вариативность сценических миров.
К тому же изначально была и вариативность собственно текстов. Ведь все началось не с печатания рукописи, а с актерских (по памяти) и "пиратских" (с автором не согласованных) публикаций – в 1603 г. Эти искажения (мы ведь знаем, что такое актерская отсебятина¹) сам Шекспир попытался исправить в издании 1604 г. На титульном листе этого ин-кварто он отмежевался от первого, к тому же неполного, ин-кварто 1603 г., указав на отличия нового текста, который и стали считать за авторский канон. Не тут-то было! Хотя ближайшие издания Шекспира – и в 1611 г. при жизни его, и по смерти (это было первое собрание его сочинений, изданное уже ин-фолио) в году 1623-м – при некоторых расхождениях оказались похожи; дальнейшая жизнь пьесы, поставленной на тысячах сцен, переведенной на десятки, если не сотни языков, тем не менее доказала, что нет в мире ничего постоянного. Текст "Гамлета", что называется, поплыл. В каждом экземпляре при каждой новой постановке возникали как всякие новые сокращения, так и новые добавления. Охраны авторского права и интеллектуальной собственности, естественно, не было никакой. Да и театры, прямо скажем, во все времена принципиально не любят повторяться. Если мы знаем, что сосед или предшественник выбрал тот вариант, мы непременно выберем этот и пустимся во все тяжкие, чтоб доказать, что "наш" лучше, "наш" правильный.
Каждый новый творец "Гамлета" на сцене привносил в текст что-то свое, небывалое, производя, сообразно собственному вкусу и мышлению, необходимые сокращения и добавления.
Иногда это были мелочи, едва заметные или вовсе незаметные новшества. Иногда – этакие "пересказы" реплик и стихов (!) "своими словами". Иногда также пропуски и дыры, от которых у Шекспира начался бы сердечный приступ. А может, и не начался бы, потому что он сам был сугубо театральный человек и понимал, что доскональное воспроизведение даже самого гениального текста со сцены отнюдь не всегда приносит бешеный успех. Те творцы, которые берут твой текст к постановке – актеры, режиссеры и даже художники, – напоминают коршунов, набросившихся на добычу. Они терзают каждый свой кусок, при этом талантливые украшают, а бездарные рвут на части, самоутверждаются, как хотят.
Что с этим делать? Да ничего. Шекспир оказался беззащитен перед сонмом интерпретаций и версий своего "Гамлета". И это ни хорошо, ни плохо. Потому что иначе и быть не могло. Главное в том, что ни течение времени, ни тысячекратные обращения к канону разноязыких творцов – при всей их энергии разрушения и воспроизведения – так и не смогли обесценить первоначальный авторский текст. Его грандиозный посыл сохранился, несмотря ни на что. И сегодня мы, беря его как незыблемую основу нашего спектакля, получаем так же, как другие наши коллеги, свободу обращения с этим текстом, исходя, конечно, из нашей художественной задачи. Дело не в том, чтобы сохранить канон в неприкосновенности, а в том, прежде всего, чтобы у нас в "Гамлете" состоялся поистине живой театр, возникло совершенно новое крупномасштабное зрелище, в котором наш Автор все равно окажется на первом месте.
Это мейерхольдовский подход.

Мейерхольдовский подход

Кстати, когда закрыли театр Мейерхольда и он, великий Мейерхольд, остался без работы, кто-то сочувственно спросил Мастера:
– Всеволод Эмильевич, а что вы теперь собираетесь делать?
– Буду писать роман "Гамлет".
Таков был ответ. Конечно, это было сказано наполовину в шутку: мол, отвяжитесь от меня!.. Но зная Мейерхольда и его приверженность к внешне провокативным проявлениям, впрочем, всегда опиравшимся на глубинные смыслы литературного произведения, можно только пожалеть о том, что "роман “Гамлет”" этим образцовым режиссером-новатором так никогда и не был написан. Уверен, осуществись эта поразительная идея, мы имели бы в современной культуре совершенно уникальный опыт. Вся штука в том, что содержательные объемы пьесы в романном жанре фантастически возросли бы и, учитывая потенциал вдумчивости и непредсказуемости мейерхольдовского мышления, мы, несомненно, стали бы счастливыми потребителями искусства этого сногсшибательного соавторского тандема: Шекспир–Мейерхольд.
Многостраничный роман с его разветвленностью и проработкой персональных связей, углублением сюжетных коллизий более подробными мотивировками, да и сам прозаический способ изложения, наперекор условностям и красивостям поэтиче- ской формы, преобладающей в пьесе, мог бы стать подводной частью айсберга, на семь восьмых скрытой и отдавшей всего одну восьмую на поверхность – пьесе, которую мы все хорошо знаем. Мейерхольд-романист оказался бы впереди самого себя – Мейерхольда-режиссера, ориентированного в постановочной практике на текст-канон. Известная пьеса оказалась бы "инсценировкой", и нам всерьез пришлось бы сравнивать ее с "первоисточником".
Видимо, понимая некоторую опасность такого рода эксперимента, Мастер придумал для своего воображаемого "Гамлета" еще одну оглушительную вещь – поручить новый перевод знаменитейшей пьесы… Владимиру Маяковскому, а затем пригласить его же в свой спектакль на главную роль!
Вот бы было весело, вот бы хорошо!
К сожалению, великому замыслу не суждено было сделаться, как сейчас бы сказали, артефактом. А ведь это неминуемо стало бы революцией, огненным фонтаном, который осветил бы не только соответствующее этим творцам время, но его отблеск дошел бы и до наших дней с их плотной, казалось бы, непробиваемой тьмою на просторах культуры.
Гамлет–Маяковский и Шекспир–Мейерхольд, как это ни грустно, остались в космосе игры воображения и не вознеслись к реальному земному существованию на сцене, но мы, сегодняшние, можем извлечь из этого свой урок, найти опоры для своего движения от пьесы к спектаклю.
Мейерхольд угадал в своем неожиданном распределении самую суть гамлетовского расщепления: личность поэта Маяковского в каком-то смысле "гамлетична"; в стихах гениального футуриста alter ago лирического героя имеет с Гамлетом множество соприкосновений и даже образных совпадений. К примеру, поэма "Флейта-позвоночник" почти напрямую перекликается со сценой с флейтой из шекспировского шедевра. В еще большей степени виден параллелизм болевого мироощущения раннего Маяковского и юного Гамлета, когда страдание от несправедливостей мира превращается в личную трагедию: собственная жизнь стоит копейку, а если в ней нет еще и любви, поиск смерти становится единственным выходом к гармонии. Человек не выдерживает сверхчеловеческих напряжений, и суицид – абсолютно в логике внутреннего тупика. Своей точкой в биографии – выстрелом в сердце – Маяковский как бы "взаимозеркалил" с шекспировским супергероем, невольно копируя его судьбу. В этом сравнении живого существа, постоянно нацеленного на собственную гибель, и выдуманного персонажа, действующего подобно исключительно на подмостках, кроется чисто театральная находка Мейерхольда, почувствовавшего двойничество судеб и характеров, принадлежащих разным социумам и разным временам.
Между прочим, принц Гамлет тоже был творцом-режиссером и поэтом. Он фантазер и мечтатель, надевающий маску злоязычного циника. Его словесные эскапады полны ядовитым сарказмом, из уст его льются потоки вычурных выражений, "красное словцо" которых убийственно и зло. Слова и реплики сыплются как из рога изобилия, он раздает словесные пощечины направо и налево, словно демонстрируя свой жесткий талант. Маяковскому сродни были такие дерзкие выпады, и часто он тоже не щадил окружающих.
Многие оскорблялись, считали его выходки невыносимыми. Попади Маяковскому на язык – и к тебе прилепятся его показательные, дышащие высокомерием насмешки, способные довести до слез и зовущие к дракам и дуэлям.
Гамлет так же скор и точен в своих пугающих резкостях. Его выплески по-снайперски попадают в цель. И чем больше он говорит, тем больше не по себе его слушателям.
Но уж если любит или дружит, то и Офелии, и Горацио достаются красивейшие и искреннейшие патетические речи.
Но вот я уже заговорил, собственно, о характере главного героя.
Это ключевой вопрос любой постановки "Гамлета".
Сразу скажу: браться за постановку, не имея своего взгляда на этот тысячу тысяч раз сыгранный образ нельзя.
Но нельзя и пренебречь чужими прочтениями, легкомысленно посчитав их чуждыми, отодвинув от себя весь Эверест театрального опыта, накопленного в прошлых постановках, коим несть числа. Однако не полемики ради надо делать свое. Не с целью отличаться любой ценой, "лишь бы не так, как другие", – эта дешевизна не по мне. Следовательно, моей задачей должно стать проникновение в шекспировский текст – на первом этапе, осознание сегодняшних смыслов (да, актуализация!) – на втором, а на третьем и следующих этапах – практическое режиссерское осуществление театральной игры под названием "Гамлет": через актеров, художника-сценографа, подбор музыки, постановку света и т.д.
Таким образом, новое освоение "Гамлета" есть попытка распознать и самого себя, и жизнь, которая в данной истории испорчена кровавым преступлением, но злодей хочет его скрыть, объявив честность безумием.
Мандельштам отметил "пугливые шаги" Гамлета, идущего с безрассудной храбростью к возмездию. Тургенев написал "Гамлета Щигровского уезда" как исповедь этакого недотепынеудачника, коих на Руси было несметное множество. Пушкин прямо назвал своего коллегу, талантливейшего русского поэта Баратынского Гамлетом и притом описал гамлетизм в Онегине, целиком выдуманном, но имеющем в прототипах целое поколение "лишних людей". Треплев – чеховское продление образа Гамлета, хотя как режиссер, работающий с актерами, Гамлет гораздо ближе реальному Станиславскому, чем герою "Чайки".
В глазах Вольтера – через полтора века после смерти Шекспира – автор "Гамлета" был этаким литературным варваром, чья грамотность вызывала сомнение у ревнителей и блюстителей Просвещения, но именно это время двинуло великого англичанина к всемирной славе.
Павел Антокольский очень точно говорит о своевременности и обоснованности этого движения, отмечая, что "современниками Шекспира были Сервантес и Торквато Тассо, Ронсар и Лопе де Вега, Галилей и Джордано Бруно, Рубенс и Брейгель. В год рождения Шекспира девяностолетним стариком умер Микеланджело. А за одиннадцать лет до его рождения умер Рабле".
Таким образом варварство было атаковано культурой. Но шестнадцатый век, родивший Шекспира, к нему не был готов. Злое время, жестокое. "Это была кровавая эпоха фанатических религиозных войн и королевских распрей, опустошавших одну за другой страны Западной Европы. По всему Средиземноморью полыхала война христианских держав с турками. В Нидерландах и Фландрии в течение века шла борьба за освобождение от испанского владычества. На первом плане исторической сцены дей- ствовали мрачные силы реакции: короли, полководцы, изуверы-инквизиторы, пиратские атаманы и конквистадоры" (П. Антокольский). "When time began to rant and rage"– "Когда время взбесилось и завыло"… (У.Б. Йейтс).

А. Лисянский Эскиз декорации

Взбесившееся время

Шекспир впитал в полной мере это свое взбесившееся время и его "варварство" – это не его варварство, а нормальный писательский отклик на злодеяния и мерзость эпохи. Веселость и интеллект Гамлета не совпадали с ней. Злоба дня взывала к низменным чувствам и дурным мыслям. Мракобесие обволакивало человека, а, чтобы противостоять ему, общество должно сплошь состоять из продвинутых личностей, для которых культура, мораль, вера – не пустой звук.
Шекспир по современным меркам не был глубоким стариком – он умер в 52 года – и, наверное, написал бы еще с десяток гениальных пьес, проживи он до 70-ти. Однако бессмертие себе он все же обеспечил – как поэт и мыслитель, знавший толк в сочинении пьес с удивительными сюжетами. Шекспир при всей своей неоригинальности (брал чужое и перерабатывал, переделывал, переосмысливал) создал многообразные сценические миры, потрясающие зрителей описаниями исторических зверств с момента создания до наших дней. "По сути ничего не меняется" – грустный вывод, но автор "Гамлета" тут ни при чем. Он за нас не ответчик. Страшные люди делают свои страшные дела во все времена, и эти времена, вполне в русле логики, становятся тоже страшными.
Вот почему "Гамлет" есть всегда современный "ужастик", рассказывающий о несовместимости культуры и варварства, о схватке гуманизма с дегуманизмом, о жестокосердии, попирающем милосердие.
Шекспира особо интересует тема вероломства, от которого и происходит вся погибель. Человечность проигрывает все свои сражения с вероломством, поскольку не чувствует для себя опасности, пребывает в беспечности, отмахивается от реальных угроз. Гамлет словно находится в сомнамбулическом состоянии, и только великое сосредоточение на идее мщения приводит его к мысли о принесении себя в жертву ВМЕСТЕ с желанным уничтожением своих врагов. Уйдя в свой внутренний мир, он "копит" тайну замысла, прекрасно понимая всю преступность своего деяния как ответной меры. После смерти своего отца Гамлет "неофитствует" во зле. Он принимает облик героя-мстителя, как бы надевает на себя несвойственную маску: буду убийцей другого убийцы! Путь в жизни сомнительный, но искусству интересный, ибо искусство исследует отступление от нормы, анализирует чудовищное.
Итак, для начала: что написал Шекспир в "Гамлете", какого главного героя изобразил?

Начинаем читать

Первое появление. Первая реплика.

КОРОЛЬ. А ты, мой Гамлет, мой племянник милый…
ГАМЛЕТ. (в сторону) Племянник – пусть, но уж никак не милый.

Сразу вопрос: а как выглядит принц на фотографиях разных, виденных-перевиденных постановок? Именно "милым" и никаким другим. Был мил Пол Скофилд. Затем Смоктуновский. А уж Козаков как был мил!.. А Марцевич – тот вообще всех милее. Исключение – Высоцкий, о нем особый разговор. Даже Михаил Чехов, смотрящийся не красавчиком, не героем-любовником из провинциального театра, все равно виделся существом не слишком приземленным, скорее мистическим, но и окрашенным в знакомую бытовую милоту. Традиция – выбирать Гамлета из героев-любовников. Наше желание нарушать традицию чревато зрительским неудовольствием. А его театр не любит…
Гамлет мгновенно реагирует на вежливость короля отрицанием, задавая тон конфликту всей пьесы.
Теперь хамить, огрызаться, спорить с Клавдием по каждому слову – любимое дело Гамлета, оно определяет его поведение; но принц есть принц, а никак "не милый племянник", и он начнет свою позиционную борьбу с изысканного противостояния по любому поводу.

КОРОЛЬ. Ты все еще окутан прежней тучей?
ГАМЛЕТ. О нет, мне даже слишком много солнца.

Но, позвольте, "слишком много солнца" не бывает, не так ли?.. Гамлет четко объявляет о своем состоянии: "прежняя туча" (тяжесть неожиданной потери отца) не развеяна, она по-прежнему висит надо мной, горе не забывается, не отпускает.
Определение "тайный совет" (то, что мы им называем) мне кажется не совсем верным. Лишь Полоний достоин чести быть его членом, а сын его Лаэрт – вряд ли. Тем более что Клавдий по-дружески зовет Лаэрта на "ты" (thou), а не на "вы" (you) (в порядке дружеского обращения). Тут главное событие – объявление Клавдием своего права на престол, сопровождаемое уколом Гамлета, ведь теперь официально провозглашено: не сын короля, а брат короля наденет корону. И еще: слова son (сын) и sun (солнце) в английском по звучанию близки – Шекспир, конечно же, играет на этом.
В разговор вступает Королева.

КОРОЛЕВА. Мой милый Гамлет, сбрось свой черный цвет.

Да если бы сбросил, пьесы бы не было, ничего бы не было. Заметим: она тоже назвала его "милым", словно слышала его реплику в сторону, но словно хотела не услышать…

Взгляни как друг на датского владыку.

Вот уж чего он не может так не может… "Как друг"?.. Гамлета коробят эти слова. Да еще "датский владыка"... Мой отец был этим самым "датским владыкой"… А ты, мама, видно, уже забыла об этом?!

Нельзя же день за днем, потупя взор,
Почившего отца искать во прахе.

Как "нельзя"?.. Как раз этим Гамлет и занят!..

То участь всех: все жившее умрет
И сквозь природу в вечность перейдет.

Какая, мама, ты умная. Все объяснила. Да только мне не легче от этих объяснений.
Гамлет напрягся как струна. Но ответил, как мне кажется, смеясь.

ГАМЛЕТ. Да, участь всех.

Реплика отсылает к сцене с могильщиками в пятом акте. Там Гамлет так же засмеется, держа череп Йорика; этот черный юмор потребует совсем иного смеха – приступа гомерического хохота. А пока… Его смех – заливистый, с небольшой длиннотой – должен просто эпатировать: ведь речь о смерти, но слово "участь" Гамлету не годится, участь – это когда умирают СВОЕЙ смертью, а тут отравление, тут преступление Клавдия, и мать-королева с ним заодно, неужели вы думаете, что я ничего не понимаю?.. Вопрос Королевы как раз свидетельствует о том, что она именно так думает.

КОРОЛЕВА. Так что ж в его судьбе
Столь необычным кажется тебе?

Гамлет усиливает свой сарказм.

ГАМЛЕТ. Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу
Того, что кажется.

В свете будущего безумия это заявление носит программный характер: Я нормален. И я зол. Я не намерен молчать. Дальнейший выброс заканчивается еще большим откровением.

То, что во мне, правдивей, чем игра.
А это все – наряд и мишура.

Гамлет – человек играющий

Вот важнейшая исходная позиция Гамлета – человека играющего. Гамлет не может сказать напрямик, глаза в глаза, новому Королю: ты убийца, ты преступник, отравитель моего отца – нет доказательств. Но правда даже без доказательств не перестает быть правдой. Поэтому единственный способ борьбы с негодяями – устыдить их, прижать к стенке своим знанием правды. И когда не будет надежд на ваше совестливое признание в преступлении, когда вы от безвыходности не посмеете возражать мне, я казню вас и тем самым восстановлю справедливость. Вы сейчас играете со мной – что ж, тогда и я буду с вами играть. Но моя игра – "правдивей". Весомый аргумент, не так ли?
Игра – мой ловкий ход в противовес вашим ходам. Сейчас я еще не пошел на вас в атаку, сейчас я лишь веду разведывательные, предупредительные действия с помощью намеков и всяких словесных нагромождений, которые камуфлируют мое знание правды, но еще не раскрывают ее в полной мере. Остерегайтесь, господа! Я знаю больше, чем вы думаете. И я буду допекать вас в вашем покое, изводить вас своими пассажами с единственной целью вывести из равновесия, я буду "доставать" вас своими ассоциативными обвинениями, я не оставлю вас, вашу совесть в подполье, я доведу вас до точки кипения, выведу на чистую воду и лишь потом сражу. Впрочем, сейчас еще не пора. Все пока впереди.
Хотя окончательного решения о мщении у Гамлета пока нет (оно появляется позже, после встречи с Призраком, который просто-таки ПОТРЕБУЕТ от сына наказать убийцу и кровосмесителя), он уже в первой своей сцене выглядит зверенышем, то и дело обнажающим свои еще не выросшие, но достаточно острые клыки.
Пока Гамлет терпит душегубство и предательство, но только пока.
Этим пользуется Король, цель которого – снять напряжение, уговорить племянничка смириться и промолчать. Он делает попытку упростить конфликт, назвать его по-иному, погасить гамлетовскую тревогу своей демагогией:

…являть упорство
В строптивом горе будет нечестивым
упрямством; так не сетует мужчина.

Эта попытка есть не что иное, как Сцена увещевания: Король прилагает все усилия, только чтобы Гамлет перестал быть озлобленным волчонком. Тут все хорошо, что полезно, что в помощь морализаторству.

Это грех пред небом,
Грех пред усопшим, грех пред естеством,
Противный разуму…

И тема Неба, появившаяся в разглагольствованиях Клавдия, с этого момента привносит в пьесу глобальную высоту. Более того, увещеванья Короля заканчиваются самым искренним (по форме) обращением к "нашему первому другу, нашему родичу и нашему сыну" жить дальше только в мире и дружбе.
Клавдий врет, но врет столь искусно, столь от всей души, что Гамлет, к которому только что обращались:

…Тебя мы просим, брось
Бесплодную печаль,
О нас помысли, –

делает вид, что размягчился, и в ответ на просьбу мамы:

Не езди в Виттенберг,
Останься здесь, –

произносит, словно агнец божий:

Сударыня, я вам во всем послушен.

Резкий поворот! Вот уж чего никто не ожидал! Прекрасно!.. Вроде бы конфликт исчерпан. Гамлет сломлен? Послушный Гамлет – это уже не Гамлет, а облако в штанах.
Задумаемся о гамлетовской позиции. Сразу бросается в глаза – в ней нет смирения. Сюжет строится на отнюдь не интеллигентном желании мстить, на желании самосуда. Личность берет на себя ответственность за действие, правовое обоснование которого не в каком-то уголовном кодексе, а, прямо говоря, в душе молодого человека, взявшегося установить справедливость от своего имени.
Кровь за кровь – древняя иудейская заповедь. Но это – неписаный закон!..
Живи Гамлет в наше время, он в эпилоге получил бы срок или, того хуже, сам был бы казнен! По каждому унесенному в финале трупу следователи нашли бы соответствующую статью. Вопрос о праве на насилие в пьесе решается исключительно в моральном аспекте, тем самым искусство как бы замещает закон и предлагает сопереживать новому преступнику.
Но по законам Театра – не жизни! – Гамлет никакой не преступник. Так вопрос не стоит. Да и не ставится – ни Шекспиром, ни нашим осознанием рассказываемой истории.
Однако вопрос о смирении-несмирении остается. Наша зрительская солидарность с Гамлетом есть отражение и нашей жажды справедливости, мы внутренне поддерживаем героя в его борениях со злом. "Восстать или смириться?" – такой же гамлетовский вопрос, как "Быть или не быть?"!
Смирение, меж тем, есть то, к чему зовет Бог. И справедливость есть Бог, то есть Высшая справедливость. На этом противоречии Шекспир держит интерес к своей пьесе, воздействие которой будет тем более увеличиваться, чем больше в спектакле, на сцене, это противоречие будет проявляться. Но вернемся к играющему смирение "послушному" Гамлету.
Королева и Клавдий уходят удовлетворенные.
Увещеванье удалось. Хитрый Шекспир даже дает ремарку на уход – "Трубы". Победа негодяев? Или – что? А вот что! Монолог Гамлета, разъяренного зверя. Страстное, ничего общего со смирением не имеющее торжество необузданной ненависти к врагам и убийцам – вот так волчонок начинает превращаться в рычащего Зверя, которому пределы не поставлены. Отныне Гамлет – крушитель покоя и своего, и своих родственников.

ГАМЛЕТ. О, если б этот плотный сгусток мяса
Растаял, сгинул, изошел росой!
Иль если бы Предвечный не уставил
Запрет самоубийству! Боже! Боже!
Каким докучным, тусклым и ненужным
Мне кажется все, что ни есть на свете!
О мерзость!

Исходная платформа

Вот исходная платформа: невыносимость собственного бытия, зовущая покончить с собой, и мерзость окружающей жизни, погрязшей во вранье. Очень русское, между прочим, миросознание. Наиболее близкими Гамлету, как уже отмечалось, оказались в России так называемые "лишние люди". Ведущие начало от Онегина и Печорина эти образы возникали время от времени то у Герцена, то у Тургенева. Даже гончаровский Обломов страдал томлениями и гамлетизмом. А чеховский Иванов прямым текстом изводит себя за то, что "обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди… сам черт не разберет!"
Но русские Гамлеты были зачастую ломкими, по-мазохистски бичующими себя, уставшими от самокопаний и собственного бездействия характерами. Они не ладили ни с собой, ни с окружением. Были нетерпимы к своим женам, друзьям и родным, страдали и мучились от отсутствия или потери Бога в опустошенной душе… Начинали бунтарями, а заканчивали приспособленцами. "Голубчик, не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены…", – говорит тот же чеховский Иванов и кончает самоубийством. Русский Гамлет – разочаровавшийся во всем и вся человек. Пораженчество – черта "гнилой" интеллигенции. Русский Гамлет – слабак, идущий к собственному краху от бессилия честной, талантливой души противостоять нашему Эльсинору.
Не то – Гамлет настоящий. Это отнюдь не опустившийся и опустошенный человек. Он тоже, между прочим, – одиночка, и хоть на вид не богатырь, способный сокрушить неправедный мир, но душа его дерзка, силы внутри он таит огромные, все целевые установки выполняет, в схватках с врагами бесстрашен, а всеобщий датский Эльсинор прочитан им как безвоздушное пространство несвободы, как тюрьма. Недаром еще Белинский – превеликий любитель Театра – в знаменитой, написанной в 1838 г. статье "Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" отмечал: принц "увидел, что мечты о жизни и сама жизнь совсем не одно и то же"; множество "достоевских мальчиков", появившихся чуть позднее, вовсю доказывали своими трагическими судьбами популярность гамлетовских расхождений с действительностью. Чувственность, впечатлительность, ранимость молодого человека делают его заложником надвигающейся катастрофы. Искренность и пылкость – враги его души, не в меру честной, чистой и восторженной. При первом же ударе судьбы юноша с горящим взором и кипучим духовным миром частенько ломается, как тонкий нежный стакан, не выдержавший кипятка. Но Гамлет – железный парнишка. Его дух скреплен интеллектом, которому может позавидовать дружище Горацио – книжник и умница.
Кого мы называем "интеллигенцией"? Самое расхожее определение: это более или менее образованная часть общества, занимающаяся умственной деятельностью, активной или пассивной – неважно, ищущая справедливости, исходя из немеркнущих представлений о добре и зле. В сборнике "Вехи" его авторы призывали таких людей переустраивать свой внутренний мир, а не социум, видя в этом главную задачу русских интеллигентов.
Гамлет, несомненно, – интеллигент. Да еще и рафинированный, получающий наслаждение от своей душевной работоспособности, приводящей его к разрыву с окружающим миром. Его друг Горацио такой же, но менее деятельный, более склонный к созерцанию. Гамлету претит не только преступление Короля, но и собственное вынужденное отмщение с применением насилия, и этот момент заставлял многих говорить о нерешительности Гамлета, половинчатости, раздвоенности его интеллигентского характера. Вставал вопрос: а не трусит ли он? Умом , мол, понимает, что надо мстить, то есть, говоря словом Достоевского, "кровавиться", но при этом ему по-человечески не хватает воли к убийству. Раскольникову впоследствии тоже чего-то там не хватало, и он решил "пришить" старушку, чтобы проверить себя и избавиться от комплексов. Раскольникову это дело не полностью удалось – Соня со своим Богом помешала. У Гамлета же была на месте Сони девушка другого типа – Офелия, но она оказалась по части веры слаба и не могла, видите ли, повлиять на возбужденного замыслом предстоящего насилия юношу.
В результате Раскольников пришел к покаянию, а Гамлет не только не успел, но и не собирался отвечать за содеянное. Его вряд ли удовлетворило бы и покаяние Короля и Королевы, случись такое, он бы все равно не простил… Ибо месть застит, оглушает и ослепляет, занимает человека целиком и полностью, организует его волю к кровавой деятельности и тем самым подавляет интеллигентность, лишает психику равновесия. Покаяние в переводе с греческого имеет значение другое: это ПЕРЕМЕНА УМА. Никакой такой перемены не испытывают в пьесе ни сам Гамлет, ни Король с Королевой.
Гамлет не может "жить свято", как должен жить интеллигент. Но он не теряет свою интеллигентность и, идя на мокрое, как говорится, дело. Почему? Ответ один: потому что он сильный человек. Не хлюпик. Он не идет на попятный. Он идет вперед.
Все обращения Гамлета к Богу, к Небу лишены просительных интонаций. Они требовательны, неукоснительны и мужественны, как того требует настоящая, глубинная вера.
Его претензии к матери свободны от детского сюсюканья и обид, они зиждутся на жестком, крайне прямолинейном сыновнем неприятии женской измены:

… и башмаков не износив,
В которых шла за гробом, –
Как Ниобея, вся в слезах, она –
О боже, зверь, лишенный разуменья,
Скучал бы дольше?! – замужем за дядей,
Который на отца похож не боле,
Чем я на Геркулеса. Через месяц!
Еще и соль ее бесчестных слез
На покрасневших веках не исчезла,
Как вышла замуж. Гнусная поспешность –
Так броситься на одр кровосмешенья!

Встает вопрос: а мог бы сын понять и простить мать, столь скоропалительно вышедшую замуж за брата ее умершего мужа? Ситуация семейной драмы весьма расхожего образца. Сегодня этим сюжетцем могла бы поживиться, наверное, лишь такая теле- передачка, как "Пусть говорят", – и дело с концом!
Нет и не может в этом быть добра.
Так Гамлет отвечает Королю и Королеве на их увещевания в предыдущей сцене. Однако аморальный поступок Гертруды имеет и чисто политический аспект: ведь принц Гамлет как законный наследник мертвого Короля Гамлета лишился трона, на его месте ее человек, чья совесть нечиста, убийца, болтающий о грехе. Гамлета кинули, как сказали бы сейчас.
Клавдий пока противится отъезду Гамлета. Почему? Да потому, что здесь, в Эльсиноре, он будет пред всевидящим оком и под наблюдением, а за границей он никак не контролируем. Гамлет в своем монологе "психует" именно по этому поводу. Оставшись без наследной короны, он злится от собственного бессилия. Его гнев от полного понимания ситуации. Ясна интрига, а сделать ничего нельзя.
У Шекспира злодеяние прописано как акция, выходящая за рамки только семейной драмы; будучи для принца главным раздражающим фактором, она как бы подталкивает его к отмщению. Сама идея отмщения сейчас еще отсутствует, к ней Гамлет придет, получив энергетическую подзарядку на встрече с Отцом, который будет восприниматься сыном как Призрак до момента, когда заговорит живым, знакомым до слез голосом.
Театр-игра сместит и затушует границы правды и мистики. Для средневекового сознания правдой окажется все, что мерещится, все, что представляется; и зрителю, в том числе сегодняшнему, остается только верить во "всамделишность" происходящего.

ГАМЛЕТ. Но смолкни, сердце, скован мой язык!

Эта фраза доказывает, что Гамлет способен давать себе УСТАНОВКИ на игру. Он совершенно ясно и четко организует сокровенную секретность своих внутренних размышлений; монолог заканчивается вполне рациональным приказом самому себе: не нервничать – раз и молчать, хранить тайну – два.
Если первое ему будет удаваться, то второе по мере развития событий у Гамлета не получится. И мы это увидим скоро. Язык мой – враг мой. Это не про Гамлета. Друг мой. Друг – это про него!

Друг Горацио

Однако истинным другом Гамлета в пьесе является Горацио, некий итальянец, приехавший в Данию на учебу. Они сблизились в университетском Виттенберге, и обоих связала чисто юношеская приверженность к шуткам и показному безумию. Два интеллектуала будто соревнуются в обоюдном подшучивании и цветистых комплиментах. Гамлет, конечно, лидер в извержении каламбуров, а Горацио, сохраняя важный вид, то и дело уходит в тень, уступая Гамлету первенство.
Можно было бы вполне серьезно считать Горацио в драматургии Шекспира фигурой достаточно пассивной – ведь он лишь сопровождает Гамлета в его движении к убийству Короля, выполняя в сюжете служебные функции. Он клянется вместе с Марцеллом хранить тайну Призрака; по поручению Гамлета следит за поведением Клавдия во время сцены театрализованного отравления в "Мышеловке"; получает от Гамлета письмо милосердных пиратов-моряков, в кругу или плену которых временно якобы оказался принц (пожалуй, этот момент наиболее необходим действию в пьесе); и, наконец, присутствует весьма поддакивающим Гамлету персонажем в сцене с могильщиками на кладбище – вот, пожалуй, и все. Нет, еще важное: никак не вмешиваясь в смертоносную схватку принца с Лаэртом (а ведь мог бы, наверное, что-то сделать, предотвратить пролитие крови – как ближайший друг и товарищ), Горацио ведет себя странновато. Когда Гамлет адресует другу предсмертный свой завет:

ГАМЛЕТ. Поведай правду обо мне
Неутоленным…
Дыши в суровом мире, чтоб мою
Поведать повесть… –

тот отзывается холодным, отстраненным по тону, констатирующим согласием:

ГОРАЦИО. И я скажу незнающему свету,
Как все произошло; то будет повесть
Бесчеловечных и кровавых дел,
Случайных кар, негаданных убийств,
Смертей, в нужде подстроенных лукавством,
И, наконец, коварных козней, павших
На головы зачинщиков. Все это
Я изложу вам.

Но ведь начиналось по-другому. Будучи посвященным в планы Гамлета (как видим, он их потом называет "коварными кознями"), Горацио на протяжении всего действия ничем существенным не помогает главному герою, оставляя его один на один в духовной битве с Эльсинором.
Впрочем, может быть, я сужу Горацио слишком строго. Его роль в системе персонажей шекспировской пьесы необходима хотя бы потому, что на Горацио Гамлет оттачивает свое остроумие, рассыпая его блестки с завидной щедростью.
Для чего еще нужен Горацио Гамлету?
Это Шекспир знает твердо: именно Горацио раньше Гамлета видел Призрака: "Он шел, подняв забрало", "Он ужаснул бы вас" и борода у него была седая – "Такая, как я видел у живого, – чернь с серебром…"
Убедительно! Гамлет верит рассказу друга и принимает решение:

ГАМЛЕТ. Сегодня буду с вами;
Быть может, вновь придет он.
ГОРАЦИО. Я ручаюсь.

Как видим, принц смел и решителен. Никакой меланхолии и неврастении. Перед нами не наивный мечтательный отрок, а человек знающий, чего хочет.

ГАМЛЕТ. … Я с ним заговорю, хоть ад разверзнись,
Веля, чтоб я умолк.

И далее дает поразительные по своему командирскому расчету указания – молчать, хранить все в тайне – и даже обещает за верность "отплатить". Все это снова говорит нам о том, что пресловутая раздвоенность Гамлета, о которой так много и так самоуверенно толковали многие "шекспироеды", пока ничем себя не проявляет; наоборот, наш благородных кровей герой с грубоватой настойчивостью обнаруживает в себе силу и стойкость, растущую от сцены к сцене.
Собственно, это главный драматургический стержень пьесы: Гамлет в развитии, в процессе накопления своей ненависти, мы сопереживаем росту его оскорбленности и ждем с нетерпением, когда же, когда, наконец, от желания отомстить он перейдет к действию и зарежет проклятого Клавдия на наших глазах.
Эта линия движения – от простого к сложному – идет в русле одновременного становления личности главного героя. Ибо вначале он предстает просто в образе юноши, страдающего от насильственной потери отца, а затем превращает свою месть в полное отрицание тюремно-криминальной государственности, становясь этаким диссидентом на средневековый манер. Его веселость исчезает вместе с исчезновением для него свежего воздуха свободы.
Если Дания – тюрьма, то Эльсинор – пыточная.
Бродя по покоям замка, принц испытывает физиологическую потребность в другой атмосфере.

ГАМЛЕТ. Последнее время – а почему, я и сам не знаю – я утратил всю свою веселость, забросил все привычные занятия; и, действительно, на душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, – все это кажется мне ни чем иным, как мутным и чумным скоплением паров.

Образ "земля – небо"

Знаменательное суждение. Оно дает нам, во-первых, авторскую подсказку сценографического решения (земля–небо, мыс, кровля, скопление паров, словно из преисподней, – все это следует театрально воплотить); и, во-вторых, забивает главный, так сказать, гвоздь в характер Гамлета: это его любовь к жизни – но какой? Чистой, возвышенной, пронизанной гуманизмом и милосердием. Эта любовь определяет все его душевные потребности, "несовместные" со злодейством.
Задумав уничтожение в ответ на уничтожение, Гамлет поступает, ей-ей, не по-христиански. И все-таки нас не покидает ощущение, что он прав. Что это? Сила искусства? Или наша природная привычка не любить морализаторство и стоять за униженных и оскорбленных?
Назвать Гамлета "революционером" было бы, конечно, вульгарной передержкой. Его социальный протест на нулевом уровне. Он борется не с самодержавием в лице Клавдия, а с Клавдием, взявшим незаконно неограниченную власть. Он бунтует не против короны как таковой, а только против незаслуженной короны, полученной путем преступления.
За Гамлетом не стоит какая-то партия или идейно оформленная программа неистовой борьбы за власть. Гамлет хочет ниспровержения этой власти, так сказать, по морально-этическим причинам. Политические причины отсутствуют. Гамлет – вне нужд большинства. Да и народ вне Гамлета.
Но вольномыслие и нравственный идеал ведут нашего героя к действиям, имеющим этику чистой воли. Это индивидуализм высшего типа, его самодостаточность безгранична. Поэтому мы говорим, что Гамлет находится в Эльсиноре НАД Эльсинором. В определенный момент он проявляет себя как сверхчеловек – не потому, что он таковым является, а потому, что ему таковым надлежит быть. Но быть невозможно. Он играет роль мстителя, ибо взял на себя эту роль. Через творчество происходит творение самого себя. В процессе подготовки акта мщения герой собирает свои растрепанные чувства и мысли в кулак и, освобожденный, просветленный, очищенный внутренним, духовным усилием, приходит к осуществлению своего возмездия.

А. Лисянский Эскиз декорации

Зритель рукоплещет этой героике. Он завидует Гамлету: как он смог наказать всесильное зло? В одиночку! Какой молодец!..
Как нормальный человек относится к тюрьме?
Он ее не приемлет как таковую.
Как человек Системы относится к той же тюрьме?
Он хочет ее усовершенствовать, сделать более удобной и даже комфортной для проживания.
А ведь Эльсинор надо бы снести ко всем чертям. И Гамлет приходит именно к такому выводу. Здание, где нет воздуха свободы и клубятся пары зловония, – не место даже просто для человеческого существования, не то что для процветания. Эта жизнь – псевдожизнь. Отсюда вопль: не приемлю!

ГАМЛЕТ. …вот где причина
Того, что бедствия так долговечны;
Кто снес бы плети и глумленье века,
Гнет сильного, насмешку гордеца,
Боль презренной любви, судей неправду,
Заносчивость властей и оскорбленья,
Чинимые безропотной заслуге,
Когда б он сам мог дать себе расчет
Простым кинжалом?

Выбор сделан. И монологом "Быть или не быть" Гамлет просто объясняет дурочке Офелии, что мирный путь борьбы с Эльсинором невозможен: уснуть – значит отступить перед злодеянием, капитулировать перед "мерзостью" и "глумлением века".
Снова, в который раз, Гамлет отнюдь не мятущаяся натура, а цельный человек, вся духовная драма которого в том лишь состоит, что он мудро оттягивает момент казни Короля, но не потому, что боится чего-то, а оттого лишь, что не находит подходящего момента для акта мести. Ему мешают шпионы, организованные Полонием и Клавдием, вынужденный отъезд в Англию по воле Эльсинора, смерть Офелии, предательство Розенкранца и Гильденстерна… Да, время идет… Гамлет как бы постоянно приглашает зрителя кровавой драмы к детективному финалу, где все страсти и мысли перекрещиваются и уже нет оснований отодвигать развязку.
Почему Гамлет не отправил Клавдия к праотцам сразу после встречи с Призраком – вопрос не праздный. Легче всего объяснить это чисто литературной причиной: мол, тогда не было бы пьесы. (Так считал еще в 1736 году некто Томас Ханмер, удивлявшийся тому, что знавший в первом действии тайну отравления отца Гамлет тянет с отмщением еще четыре акта.)
Медлительность Гамлета, между тем, объясняется психологическим фактором, но не параличом воли, не слабостью характера, как считали и считают многие, а неторопливым расчетом, так сказать, накоплением своей правоты, собиранием аргументов возмездия, которое должно произойти неотвратимо и без истеричной поспешности. Недаром говорил поэт о "распорядке действий".

Без гамлетизма

Опять-таки в этом сила и мощь характера Гамлета. Не сломленная, не раздвоенная личность, а личность с четким и ясным сознанием своего долга, гамлетовская неврастения и меланхолия – всего лишь маска. А под нею – борец с волевым подбородком, адекватным осознанием своей миссии.
Гамлет без гамлетизма – вот наше решение. Вот на чем будет настаивать моя постановка. Пусть не ново, зато точно. Этот концепт получит подтверждение в анализе всех главных линий и взаимоотношений персонажей: Гамлета с Клавдием и Гертрудой, Гамлета с Офелией, Лаэртом и их отцом Полонием…

КОРОЛЬ. Смерть нашего возлюбленного брата
Еще свежа, и подобает нам
Несть боль в сердцах и всей державе нашей
Нахмуриться одним челом печали…

Так начинает Клавдий свое вранье. Его голос должен быть, наверное, усилен десятками подсунутых ему под нос микрофонов, чтобы умножить значительность речи, – так говорили диктаторы во все времена, даже тогда, когда микрофонов по техническим причинам не было. Этот голос должен разноситься по всей Дании, а еще лучше – по всему миру. Вранье должно быть услышано всеми и во всех уголках, а для этого не худо бы его усилить динамиками, заполнив им все на свете эфиры и виртуальные пространства.
"Собранье наше" (слова Клавдия) призвано дать официальную версию случившемуся – неожиданной кончине брата и скоропостижной женитьбе на вдове, сохранившей королевский венец. Коронация уже состоялась, и датский "народ безмолвствует" точно так же, как и русский в подобной ситуации. "За все благодарим" – каков наш цезарь! "Здесь, как во всем, мы явим наше рвенье" – каковы наши холуи!
В свое словоблудие Клавдий вставляет фиоритуры и про "мудрую скорбь", и про память об "умершем", и про "сестру и королеву, наследницу воинственной страны" – весь этот набор должен нагромоздить валы уважения к нему и вызвать почитание его благородной особы. Он сам создает себе этот имидж: смотрите, какой я весь из себя государственный муж. Он обращается лично, по именам, к Вольтиманду и Корнелию с приказом передать письмо "немощному" норвежцу – дяде Фортинбраса, чтоб он унял юного племянника, готовящегося к походу против Дании. Цель войны – вернуть земли, которые "принял от его отца наш достославный брат". Тем самым Клавдий хочет показать себя продолжателем и защитником действительно воинственной политики отца Гамлета. Вот так убийца заметает следы.
Убрав первую картину первого действия, мы немного потеряем. Видение Призрака повторится, так что сюжетно история будет понятна и без сцены на эспланаде перед замком. Нужны ли нам подпорки, если и без них ОБРАЗ Эльсинора будет проявлен? Бернардо, Марцелл и Франциско – так ли уж необходимы нам эти воины-офицеры, солдаты стражи? Их появления ВНУТРИ замка гораздо выгоднее, ибо будут работать на тревожно-мистическую атмосферу Эльсинора, где Гамлету не продохнуть. Лучше они будут постоянно выступающими из тьмы тенями. Стены будто выталкивают из себя персонажей, которые то появляются, то исчезают, то выглядывают, то скрываются.
Жаль только, если пропадет один момент: в шекспировском подлиннике Призрак именуется буквально как "Это" – "This thing". Эта вещь. Штука. И даже называется в среднем роде – "Оно".

Призрак – знак

Так зовут в народе оборотней, таинственных неразгаданных существ. Вроде инопланетян. Пришедший С ТОГО СВЕТА отец Гамлета (также носящий имя Гамлет) – даже не собственно отец, а НЕЧТО или НЕКТО, присвоившее себе образ отравленного Клавдием короля. Это скорее знак короля, а не сам Король, явившийся к нам из небесной выси. "Оно", "Это" – еще и черный английский юмор остроумца Шекспира, умевшего и любившего шутить на грани запретного, Шекспира, смело вступавшего на территорию изящной скабрёзности и сочной площадной грубости.
Момент, когда Гамлет увидел Призрака, нуждается в статуарности позы принца – так называемая пауза Гаррика, вошедшая в театральные легенды. Призрак толкает сына к отмщению, предлагая кровавый путь, с которого не свернуть, – нет дороги назад. Тема рока вырастает в тему необходимости исправить "вывихнутость" века. Личная задача укрупняется и видится Гамлетом как общественная цель. Одиночка берет на себя то, что не по силам одиночке. Но остановиться не может. Он сам как бы приговорил себя к действию и полностью несет за него ответственность. "Умереть, уснуть" – цена, которую принц готов заплатить за кровопролитие ИЗНАЧАЛЬНО. Рок – это та последовательность (цепочка) событий, которая неумолимо ведет героя к развязке трагедии. Как Блум в "Улиссе", он плетется в пространстве (Вселенная будто сжата в Эльсинор) и времени (жизнь сжата в один день), и это путешествие путника по имени Гамлет есть движение к смерти и бессмертию.
Получив от Призрака Отца подтверждение своим предположениям ("О вещая душа моя! Мой дядя?"), Гамлет потрясен.

ПРИЗРАК. Да, этот блудный зверь, кровосмеситель,
Волшбой ума, коварства черным даром –
О гнусный ум и гнусный дар, что властны
Так обольщать! – склонил к постыдным ласкам
Мою, казалось, чистую жену;
О Гамлет, это ль не было паденьем!

Было. Королева Гертруда, жертва "улыбчивого подлеца", теряет вместе со своей чистотой главное – любовь сына. Она переходит в стан врагов Гамлета, мать, заслуживающая презрения. "О пагубная женщина!" Что еще? Сексуальная маньячка?.. "О стыд! Где твой румянец?" Вся в черных пятнах! "Жить в гнилом поту засаленной постели, варясь в разврате, нежась и любясь на куче грязи…"
Куда уж больше!.. Гамлет кроет мать самыми хлесткими словами, она сражена его агрессивной желчью, хотя поначалу пыталась отбиваться:

КОРОЛЕВА. Сын, твой отец тобой обижен тяжко.
ГАМЛЕТ. Мать, мой отец обижен вами тяжко.
КОРОЛЕВА. Не отвечайте праздным языком.
ГАМЛЕТ. Не вопрошайте грешным языком.

Гамлет вторит матери ритмом ответов с противоположным смыслом – прием спорщика-ироника, играющего словами, не стесняющегося говорить ей правду в лицо. Не будем забывать, что в этой сцене он уже полностью готов к отмщению Клавдию. Его шпага, предназначенная крысе-Королю, дрожит в нетерпе- нии: "…тогда его сшиби так, чтобы пятками брыкнул он в небо".
Однако первая попытка убийства негодяя мстителю Гамлету не удалась. Убит пронзенный через ковер не Король, а его под- ручный – Полоний, отец Офелии.
Что должен испытать при таком стечении обстоятельств наш главный герой? Слабый признает свою ошибку. Слабый будет сетовать и горевать: ах, не получилось!.. Ошибочка вышла… И ругать себя за неумелость или даже за неспособность к кровавому действию.
Не таков наш "Гамлет без гамлетизма".

ГАМЛЕТ. Теперь свершить бы все, – он на молитве.

Казалось бы, принц должен отказаться. Кощунственно и жестоко убивать врага, каким бы подонком он ни был, когда он молится. Все же неподходящий момент, согласитесь. И кем надо быть, чтобы пренебречь этим?!

И я свершу: и он взойдет на небо; И я отмщен.

А кто-то опять толкует: Гамлет – хлюпик. Это – хлюпик? Хлюпик, я спрашиваю, если ТАК рассуждает:

Здесь требуется взвесить:
Отец мой гибнет от руки злодея,
И этого злодея сам я шлю на небо.
Ведь это же награда, а не месть.

Слова не мальчика, но мужа, осознающего всю моральную цену своего поступка.

… И буду ль я отмщен,
Сразив убийцу в чистый миг молитвы,
Когда он в путь снаряжен и готов?
Нет.

Этот поворот в размышлениях Гамлета, может быть, самый "дорогостоящий" – мораль побеждает эмоцию. Путь от "да" до "нет" дается нелегко. Нельзя быть Гамлету ТАКИМ ЖЕ убийцей, как убийца-негодяй. Цена крови – разная. И потому:

Назад, мой меч, узнай страшней обхват;
Когда он будет пьян, или во гневе,
Иль в кровосмесных наслажденьях лежа,
В кощунстве, за игрой, за чем-нибудь,
В чем нет добра.

Нельзя в молитве

Так. А в молитве – добро. Нельзя – в молитве. Циник- Шекспир, циник-Гамлет – нонсенс. Безбожием не оправдаемся. "Каков расчет с ним, знает только небо" – это "Гамлет без гамлетизма" понимает, воодушевленный чувством Справедливости как высшей меры жизни. Бог не может осудить праведный гнев, праведное деяние, как бы тяжелы они ни были. Наказательный характер отмщения и неминуемо пролитая при этом кровь превращают драму в трагедию, где человеческие и юридические смыслы пересекаются и не бывают параллельными или тавтологическими. Одновременно эти противоречия укрепляют психологизм и художественность литературы и театра, утверждают гений Шекспира – мастера человековедения.
Выразительным примером тому является предшествующий сцене неслучившегося убийства Короля его монолог на коленях перед молитвой. Признание без покаяния – так я бы сказал об этом эпизоде.

КОРОЛЬ. О, мерзок грех мой, к небу он смердит.
На нем старейшее из всех проклятий –
Братоубийство!

Клавдий, прижатый атаками Гамлета, скорбным шепотом произносит сокровенные тирады преступника, ведающего что он сотворил:

…Но что скажу я?
"Прости мне это гнусное убийство?"
Тому не быть, раз я владею всем,
Из-за чего я совершил убийство.
Венцом, и торжеством, и королевой.

И снова – Небо есть Высший судия души. А если душа твоя черна, отвергни этот суд, сулящий тебе возмездие.

… наверху не так:
Там кривды нет, там дело предлежит
Воистину, и мы принуждены
На очной ставке с нашею виной
Свидетельствовать.

Что ж, он умен этот Король. Но каким умом? Не умом ли Гитлера или Сталина – хорошо, пусть не их, а какого-нибудь любого другого злодея, который мелет публично про свою добропорядочность и государственность, а сам преотлично знает о своих преступлениях.

Что же остается?
Раскаянье? Оно так много может.
Но что оно тому, кто нераскаян?

Кажется, будто Клавдий казнится, но нет – не так:

Увязший дух, который, вырываясь,
Лишь глубже вязнет.
И – заключительный вопль грешника:
Ангелы, спасите!
Гнись, жесткое колено!

По столь яркому, страстному, возвышенному приказу "жесткое колено" Короля гнется, и он оказывается в углу с молитвенником. У Шекспира здесь его и застает Гамлет. А мне видится, что принц вышел раньше и откуда-то из тьмы слышит бормотанье Короля, не приемля его "самозащитные" признания. Важно, чтобы Гамлет удостоверился лишний раз в нераскаянности врага. Теперь он "предлежит" (слово-то опять какое!) не Небу, а ему, мстителю от имени Неба.
"Все может быть еще и хорошо", – говорит Король и начинает молитву, а нам ясно уже, что хорошо не будет, возмездие неотвратимо.
В четвертом акте Король и Королева уже приступают к настоящей борьбе с Гамлетом. Период увещеваний давно кончился; убийца Полония, признавшийся в правоте этого убийства (на глазах матери, которая истошно вопит: "Меня убить ты хочешь? О, помогите!"), опасен невероятно, ибо сам предупреждает: "…вовсе не безумен я, а просто хитер безумно". А далее, как бы продолжая эту тему, заявляет матери напрямую:

…Есть прелесть в том,
Когда две хитрости столкнутся лбом.

Гертруда не глуха к таким угрозам. Тем более что слова, уже прозвучавшие из уст Гамлета: "Покойной ночи, но не спите с дядей", – жутковатой неделикатностью сына в разговоре с матерью зовут ее к ответной реакции.
Отправка Гамлета в Англию и провозглашение его сумасшедшим – эти меры предпринимаются королевским дуэтом с целью дезавуировать противника, выбить у него почву из-под ног, смешать с дерьмом, говоря по-простому.
А как еще поступать с неуправляемым сыночком, который стреляет в тебя столь едкими советами?

…Пусть вас король к себе в постель заманит;
Щипнет за щечку: мышкой назовет;
А вы за этот грязный поцелуй, за ласку
Проклятых пальцев, гладящих вам шею,
Ему распутайте все это дело…

Гертруда – сообщница преступления

Удивляюсь, как это мама не наградила такого бойкого сыночка пощечиной. Но Гертруда терпит, ибо по-женски чует, нет, она знает свою вину, а потому так честно слетают с ее грешных губ слова:

О, милый Гамлет, ты рассек мне сердце.

Вообще-то идея с отъездом в Англию представляется здравой – в случае ее реализации трагический финал, может быть, был бы не столь трагичным. Развивая эту позицию, театр уйдет от односторонности изображения зла, у которого надо искать свою правоту, свою логику: лишь на этом пути усиление кровавой драмы будет достигнуто. Следует избежать карикатурности в изображении коронованных особ и их соратников – Полония, Гильденстерна и Розенкранца, Озрика, Вольтиманда и Корнелия.
Очень просто Клавдия объявить "совратителем" вдовы отравленного короля. "Неясно, знала ли королева о том, что Клавдий готовится убить ее мужа", – пишет А. Аникст, один из самых глубоких исследователей творчества Шекспира. Он называет это "неувязкой". Мне же представляется, что в романе "Гамлет" (воображаемый автор Мейерхольд) этой мотивировке суждено было быть разработанной, неясность исчезла бы, как только мы поняли бы, что Королева Гертруда еще при жизни своего первого мужа, допустим, оказалась замеченной во флирте с братом Короля Клавдием. Их нынешний секс имеет историю. Нельзя представить, что измена столь кратковременна – это лишь Гамлету так кажется. А Полоний? Был ли он в курсе? Да, конечно же, был!..
Возможно ли такое допущение? Вполне возможно. И, кстати, оно могло бы не только поставить все вверх дном в этой истории, но многое и объяснить в последующих событиях, рассказанных в пьесе.
Еще допущение. Кажется, даже более оправданное.
А ну как папа Гамлет был действительно "достославный" брат Клавдия, и его сомнительные подвиги в "воинственной стране" приносили Дании не только новые завоеванные земли, но еще горе и страдание датчанам?! А ну как этот рыцарь в доспехах, бродящий и после смерти с грозным видом и маршевым шагом по верхним площадкам замка, был при жизни грозным диктатором, чья властность и дикость нрава в политике вполне сочетались с иными качествами?! Сколько знаем мы жестоких самодержцев, которые В ДРУГОЙ СВОЕЙ ЖИЗНИ были примерными семьянинами и гладили кошечек. Сколько у них было приветливых улыбок, скромности и любви к женам и детям. Иногда, правда, случались и какие-то срывы, грубость и всякое такое, но – с кем не бывает. Ничто человеческое им не чуждо. В домашнем кругу. Однако стоило им взглянуть на географическую карту или схватиться за рукоятку меча, и наш дрессированный ангел превращался в хищника с демонически воспаленным взором. "Истый был король", – говорит о нем Горацио. Но что значит "истый"?
Да, для маленького принца, сидящего на папиных коленях, он "человек был, человек во всем". Но есть ли гарантия, что в Норвегии все думали так же?
Территориальный спор, который в пьесе идет в параллель основному сюжету, отнюдь не так прост и примитивен, как его излагает Клавдий. Причина войны (вспомним, чем кончается пьеса): Дания ВНОВЬ оказывается ввергнутой в кровопролитие; на последней странице полчища норвежцев врываются в Эльсинор, и отныне здесь будут развеваться чужие знамена. Дания проиграла. Бразды правления переходят к норвежскому пришельцу. Старая власть уничтожена. Все они – трупы. И победа Фортинбраса абсолютная. Оставшиеся в живых, включая Горацио, несомненно, пленены и опозорены. Гибель Гамлета и иже с ним – это гибель родины, себя не защитившей. Это поражение и Отца: ведь захваченные "законно" земли теперь придется отдать.
Теперь представим себе то, что произошло, с более близкой дистанции. Вот лет через сто – двести к нам приходит с вооруженным до зубов войском какой-нибудь новый юный немецкий Фортинбрас и говорит: ваш Калининград – исконно наш германский Кёнигсберг, городок Зеленоградск – это бывшее наше местечко Кранц, и вообще тут на площади до сих пор сидит наш каменный Кант, а вы… подите прочь, завоеватели!
Мы, конечно, протестуем – примерно так, как Клавдий: нет, это наше, мы, помнится, вас, немецких гадов, однажды победили, и это, мол, все наше по закону. А Фортинбрас свое: отдайте, иначе будем воевать.
А тут еще какой-то японец с Курилами и с тем же самым – отдайте!
Что делать, граждане?!
Быть или не быть?
Так что "Гамлет" – пьеса с подвохами, заставляющая и по сей день думать, думать и еще раз думать… Будем также помнить о "двух хитростях". Это значит, что мы должны выслушать обе стороны, а не одну.
Та безжалостность, которую проявляют друг к другу Гамлет и Эльсинор, – не знак времени, а вневременное проявление борющихся меж собой неуступчивых сил.

Тема Эльсинора

Нет оправдания варварству и коварству, но нет и симпатии к насилию как именно варварскому способу вершить правосудие. Иначе – цель оправдывает средства, и Гамлет из страдающей жертвы Системы превращается в обаятельного супермена, шагающего по трупам. Разве не так?
Здесь стоит заметить, что вся история, рассказанная в пьесе, похожа на старинный детектив, действие которого разворачивается в верхах, у трона, при королевском дворе, более всего на свете страшащимся смуты, идущей снизу. Это не история из жизни простых людей, прохожих на улицах.
Шекспир описывает то, что произошло в коридорах власти, и Власть оказывается множественным героем этой великой пьесы. Власть демонстрирует здесь свои страшные грехи и преступления. Она, по словам поэта, и в самом деле "отвратительна, как руки брадобрея".
"Гамлет" – это пьеса о несокрушимом и неискоренимом дегуманизме. Она – мрачное пророчество будущих кровопролитий – войн и революций с их дежурными стандартами жуткого террора и всегдашним неуклюжим оправданием подлостей и злодейств. Тут нет передергивания, ибо речь идет о природе вселенского зла – от древних времен до наших дней все одно и то же, одно и то же: монотонное (с дикими редкими всплесками), никогда, ни на минуту не прекращающееся убийство.
Однажды мы уже назвали Эльсинор пыточной. Но это пыточная лишь для Гамлета, испытывающего здесь духовные и физиологические муки. Для остальных это привычное место обитания, отменный замок-дворец.
Кстати, опять вопрос к автору, словно на его пресс-конференции:
– Уважаемый Вильям! Скажите, пожалуйста, а месяц назад, когда папаша Гамлет был жив и здоров, Эльсинор был другим? Там гулял ветер свободы и демократии? Если – да, то почему он так быстро исчез? Куда все ушло? Куда делось? Ведь в Эльсиноре нет НИКОГО, кто мог бы подтвердить былое "вольнолюбство", по выражению Полония. Да и сам Полоний, он что – ПРИ КОРОЛЕ ГАМЛЕТЕ был либералом и только при Клавдии перестроился? Наконец, вопрос: и где "народ"? Где в пьесе Дания, живущая в хижинах, а не во дворцах?
Очевидно, мудрому и честному Шекспиру трудно было бы нам отвечать. Ибо, мудрый и честный, он ушел в пьесе от этих вопросов. Вероятнее всего потому, что свой оригинальный текст он, простите, варганил на основе разных источников, где проблемами свободы-несвободы интересовались мало; их авторов, собственно, больше волновал весьма занимательный сюжет: убийство коронованной особы и месть одного родственника другому, чье рыльце в пушку. Издержки шекспировского производства понятны. В начале XVII века в Англии еще не стояли так остро экзистенциальные вопросы бытия, и при всей продвинутости Шекспира в вопросах психоанализа ему было до Фрейда и Ясперса еще далеко.

Полоний – хозяин Эльсинора

В том-то и дело, что Полоний как Полоний существовал в Эльсиноре всегда. Он и раньше, при царствовании Отца, был, как говорится, членом Политбюро, им и остался. Выдающийся интриган, он не мог родиться при Клавдии, он – из старой гвардии, опытнейший царедворец, а кем взращен? Да, конечно же, тем же ставшим ныне Призраком, а ранее бывшим Властелином, которого мечтал подсидеть нынешний Король, занявший, наконец, его место не только на троне, но и в теплой постели Гертруды.
Полоний – номенклатура средневековья – возглавляет обслуживающий персонал Эльсинора, это человек на все времена, правда, подлые, самые подлые, которых не было подлей. "Возлюбленный брат" определен Клавдием как "наш", а не "мой" – что было бы правильней, – совсем неслучайно: "наш" означает мафию Власти, и здесь, кроме офицерского воинства, стоящего днем и ночью на страже Эльсинора, есть главное лицо, теневой "крестный отец" Системы – Полоний. Деятельный, льстивый и лживый, абсолютно аморальный, пахнущий мертвечиной бес-мракобес. Полоний чем-то напоминает мне незабвенного Берию… Нет, не так. Это Берия напоминал незабвенного верноподданного Полония. Исчадье ада. Если Клавдий после акта мести Гамлета в ад попадет, то Полоний оттуда не вылезал.
Но, живописуя этого злодея, Шекспир остается верен себе: в первом своем монологе Полоний – любящий отец, дарит сыну Лаэрту целый катехизис правильного поведения, он – воспитатель нравственных начал, учитель жизни, праведной и честной (от себя пронумеруем сей "моральный кодекс"):

ПОЛОНИЙ. Ну, будь благословен!
(Кладя руку на голову Лаэрта.)
И в память запиши мои заветы:
1) Держи подальше мысль от языка,
А необдуманную мысль – от действий.
2) Будь прост с другими, но отнюдь не пошл.
3) Своих друзей, их выбор испытав,
Прикуй к душе стальными обручами,
Но не мозоль ладони кумовством
С любым бесперым панибратом.
4) В ссору вступать остерегайся; но, вступив,
Так действуй, чтоб остерегался недруг.
5) Всем жалуй ухо, голос — лишь немногим;
6) Сбирай все мненья, но свое храни.
7) Шей платье по возможности дороже,
Но без затей — богато, но не броско:
По виду часто судят человека;
А у французов высшее сословье
Весьма изысканно и чинно в этом.
8) В долг не бери и взаймы не давай;
Легко и ссуду потерять и друга,
А займы тупят лезвие хозяйства.
9) Но главное: будь верен сам себе;
Тогда, как вслед за днем бывает ночь,
Ты не изменишь и другим. Прощай;
Благословеньем это все скрепится.

Отсюда начинается полифония образа Полония. Буквально через минуту он уже отчитывает дочь Офелию за то, что Гамлет "очень часто стал с тобой делить досуг, и ты ему весьма свободно даришь доступ". Объясняется эта отцовская тревога желанием "остеречь".

ОФЕЛИЯ. Он мне принес немало уверений
В своих сердечных чувствах.

Ах, девочка!.. Нельзя было так сверх меры открываться бдительному папе. Наивная – это ведь слегка глупенькая. Завяжи свои признания в узелок и спрячь под девичью подушку. Нежные юные существа уже в подростковом возрасте умеют хранить тайны от родителей и тем часто спасают едва начавшуюся любовь от посторонних взглядов и суждений посторонних. Иначе – получай:

ПОЛОНИЙ. В сердечных чувствах! Вот слова девицы,
Неискушенной в столь опасном деле.
И что ж, ты этим увереньям веришь?

Благородный Лаэрт

Уж Полоний-то искушен. Не исключено, что, зная издавна про роман Клавдия и Гертруды, он, хранитель их тайны, может так говорить. "Мне сообщили", "так мне говорили" – речь Полония изобилует этими фразами, доказывающими, что Эльсинор кишит шпионами и сплетнями; здесь из-за каждого угла подсматривают и в каждом углу подслушивают. Стандартный родительский резон: "Ты дороже стоишь!" употребляется Полонием с полной уверенностью в том, что результат будет достигнут. (Послушные дети – моя заслуга. Это я внушил им беспрекословное послушание.) И если Лаэрт еще может упрямиться, вернуться или нет ему во Францию – этому решению (вернуться) способствует сам Король, то из невинной овечки Офелии папа Полоний может веревки вить.
Да и любезный братик отговаривает Офелию от Гамлета.

ЛАЭРТ. …он, может быть, и любит;
Ни скверна, ни лукавство не пятнают
Его благих желаний; но страшись:
Великие в желаниях не властны.
Великие в желаниях не властны.

Тут интересно, что Лаэрт относит Гамлета к великим. С чего бы это?.. Пока ответа нет. Зато разоблачения Гамлета из уст Лаэрта выпархивают, как птички из гнезда, – одно за другим…

…от выбора его
Зависят жизнь и здравие всей державы,
И в нем он связан изволеньем тела,
Которому он голова.

"Песни обольщенья" ведут к потере сердца и сдаче "беспутным настояньям". Гамлет в обрисовке Лаэрта схож с каким-то сексуально распущенным типом, похож на Дон Жуана.

Страшись, Офелия, страшись, сестра.
И хоронись в тылу своих желаний
Вдали от стрел и пагубы страстей.

Как видим, и еще увидим не раз, Офелия "в тылу своих желаний" не слишком хоронилась, и это для нее плохо кончилось.

Враг есть и там, где никого вокруг.

Итак, Лаэрт объявляет Гамлета врагом, и с этого момента мы будем свидетелями того, как черные силы воспользуются заблуждениями сына Полония и сделают его орудием убийства Гамлета. Но это будет в далеком финале, последовавшем после сумасшествия и смерти сестры, которую так и не удалось уберечь. Для Лаэрта, зомбированного Клавдием, всему виной – Гамлет. Дуэль с ним, похожая на кровавую игру, будет иметь палаческие функции.
В трагедии возникает целостность благодаря симметричности горестных событий: отца Гамлета убивает Клавдий, отца Лаэрта убивает Гамлет, а самого Гамлета в порядке мщения убивает Лаэрт, подленько решив смазать свой клинок ядовитой мазью. Опять отравление!.. Круг замыкается.
Поединок Лаэрта и Гамлета имеет вид состязания, это – взаимная игра со смертью, и надо отдать должное противнику принца: он умирает, тоже мстя за отца и сестру.

Нет, не благородный

Слабенькая физически и духовно сестра – противоположность дворянской косточке и рыцарю чести Лаэрту. Убивая Полония, Гамлет вроде бы промахнулся. Но он ослабил тем власть Клавдия, привел в ужас и шок Королеву. Лаэрт на их стороне, его с виду добродетельный посыл обманчив, он изначально ревнует к Гамлету – наследнику трона – и идет, руководствуясь личной местью, на поднятие мятежа: лишь бы не принц. Сынок Полония оказывается верен своему отцу-политикану, отцу – автору идеи провозгласить Гамлета "больным на голову":

Ему я в церкви перережу горло.

В церкви! Сравним это кощунственное намерение с отказом Гамлета мстить Королю во время молитвы. Яблоко от яблони недалеко падает – и Лаэрт со своим нечестным "вероломством" сам в свою же сеть попадается, как кулик. Отравленная им рапира сначала ранит Гамлета, а затем, оказавшись в руке принца, разит Лаэрта. Кубок с приготовленным Клавдием вином, в котором яд для Гамлета (запасной вариант злодея), выпивает по ошибке Королева, и тогда Гамлет, услышав от умирающего Лаэрта хрип "Король… король виновен", наконец, поражает Короля все тем же отравленным клинком:

ГАМЛЕТ. Клинок отравлен тоже!
Ну, так за дело, яд!

Предсмертный крик Лаэрта облагораживает его образ. Типично шекспировский прием – перевернуть в какой-то (самый кульминационный) момент зрительское восприятие, послав зрителю сигнал сложности человеческого содержания. Герой, совершивший неблаговидный поступок, волею автора гармонизируется с Высшим. Все обстоятельства и мотивировки отступают как бы на второй план, и теперь, в канун собственной гибели, даже самый поруганный грешник испытывает посланное ему в финале трагедии очищение. "Я буду с ним мириться" – высота сознания Гамлета в канун смертного поединка.

ЛАЭРТ. Расплата
Заслуженна; я сам готовил яд.
Простим друг друга, благородный Гамлет.
Да будешь ты в моей безвинен смерти
И моего отца, как я в твоей.

Это не просто примирение. Это призыв к прощению. Тем более ценный, что идет он от недавно распаленного ненавистью врага. Гамлет, понятное дело, должен был погибнуть (трагедия!). Умный Шекспир через Клавдия назначает убийцей-исполните- лем Лаэрта, от которого в решающий момент мы ждем выплеска злости, ан нет, автор знает свое ремесло и превращает кровавую драму из ординарной в классику.
В каком-то, уже не близком году я ставил фрагменты пьесы Т.С. Элиота "Убийство в храме" как репетицию этой пьесы в Театре "У Никитских ворот"; в ткань ее вдруг вплеталась история (документальная) убийства отца Александра Меня, и это переплетение давало неожиданный эффект: образы злодейски уничтоженных священнослужителей в Англии и России театрально сливались в одного человека – сразу виделась его трагическая судьба, принадлежащая ОДНОВРЕМЕННО и прошлому, и сегодняшнему дню. Это была поэтическая или, точнее, мистическая связь. Элиота у нас чтили Пастернак и Ахматова, а Бродский создал стихотворение "На смерть Т.С. Элиота", по-видимому, под их влиянием. И вот обнаруживаю недавнее интересное суждение Аллы Демидовой (прекрасная думающая актриса в наше время – редкость) в ее книге, посвященной "Поэме без героя", о строке из "Четырех квартетов" Элиота, взятой Анной Андреевной в качестве одного из эпиграфов к ее произведению: "In my beginning is my end" – "В моем начале мой конец". Демидова отмечает, что другой квартет начинается наоборот: "In my end is my beginning" – "В моем конце мое начало". "Обе эти фразы выбиты на могильной плите Элиота, – продолжает актриса, демонстрируя отменное филологическое знание. – Это гамлетовская тема – спуск вниз и после смерти подъем вверх". Очень точно и тонко! Далее Демидова признается: "Мысль эта мне очень близка и понятна (именно так я играю своего Гамлета в спектакле "Гамлет – урок")". Браво, Алла! Согласен с тобой полностью. Ибо гибель Гамлета есть лишь сюжетное окончание рассказываемой Шекспиром красивой истории преступления и возмездия за него; но это еще и утверждение бесконечной борьбы за справедливость, нехватку которой будут ощущать все грядущие поколения. Жизнь Гамлета после смерти физической происходит в каждом акте театральной игры. И в этом смысле Гамлет неубиваем и абсолютно вечен. В моем конце мое начало. И это правда.

ГАМЛЕТ. Будь чист пред небом. За тобой иду я.

Финальный "ужастик" (четыре трупа за пять минут) должен кончиться эпилогом.

Дальше – тишина.
(умирает)

Никакого "хеппи-энда"

Но ворвавшиеся на сцену войска Фортинбраса учиняют в Эльсиноре полный разгром. Горацио схвачен. Прежде чем он что-то сможет сказать, его со всей жестокостью победителей подвергнут страшному насилию, которое будет остановлено только самим Фортинбрасом. "Толпа дика" – Горацио прав. Кровь и вино льются рекой.

ФОРТИНБРАС. …Возьмите прочь тела. – Подобный вид
Пристоен в поле, здесь он тяготит. –
Войскам открыть пальбу.

Пьеса кончается гениальной по лаконичной простоте своей ремаркой.

Похоронный марш. Все уходят, унося тела, после чего раздается пушечный залп.

(Окончание следует)

Примечания

¹Если привнесение удачно, его называют импровизацией, за которую обычно лицедея хвалят. Если же актер сказал со сцены что-то не то, его ругают за дурновкусие и называют это "отсебятиной".