Т.Я. Радионова

Монолог зауми на сцене лица
(Опыт интонологического прочтения «Бобэоби» Велимира Хлебникова)

Моя так разгадана книга лица…
Велимир Хлебников

Поэзия близка к науке по методам – этому учит Хлебников.
Ю.Н. Тынянов

Какова же сила «зауми» стихотворения «Бобэоби», если до сих пор не ослабевает интерес ученых к тому, что и как сказано в семи его строках? Воистину: «заумные» слова излучают «чары ворожбы»! Ситуация напоминает многолетние научные события вокруг «Черного квадрата» К. Малевича.
Автор данной работы, как и любой исследователь «Бобэоби», сталкивается с парадоксальной задачей: он должен через непонятные, заумные слова выйти к пониманию Лица, которое жило, как говорит поэт, «на холсте каких-то соответствий». Но «чаруют» не только непонятные слова – чарует весь песенный строй хлебниковского шедевра. Именно звукосочетания, создающие ауру тайны Лица, определяют неослабевающий исследовательский интерес. Многообразие трактовок «Бобэоби» есть свидетельство того, что заумь этой песни несет большую смысловую нагрузку. Необходимо найти способ раскрытия зашифрованного смысла.
Загадка «Бобэоби» не отпускает теоретическую мысль около ста лет. Сегодня исследования, посвященные стихотворению, – это множество глубоких междисциплинарных работ, в которых наблюдаемое и описанное поэтом Лицо – Лицо самого себя – обрело теоретическую многоликость. В этом все более расширяющемся корпусе исследований сложился устойчивый стереотип: внимание к внешней стороне текста. Но что там, за очевидной стороной пения, которую сам поэт изучает и наблюдает? Именно так ставит вопрос интонолог.
Встреча теоретической мысли интонолога и художественно-теоретической мысли поэта позволяет войти в творческую лабораторию «Бобэоби» – лабораторию саморефлексии, самонаблюдения и самоописания в процессе мыслетворения. Способ самоописания парадоксален: Хлебников озвучивает его, а именно – распевает как монолог, который наполнен заумными словами. Разгадать этот, как оказывается, мнимый парадокс и стремится интонолог.

ПРИГЛАШЕНИЕ К СОРАЗМЫШЛЕНИЮ

«Бобэоби» – «заумная жемчужина» (В.Ф. Марков) – имеет двухчастную форму. Первая – песнь о Лице, которая, собственно, и получила имя «Бобэоби».

Бобэоби пелись губы
Вээоми пелись взоры
Пиээо пелись брови
Лиэээй пелся облик
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь

При первом чтении песнь воспринимается как экспромт – то ли шутка, то ли загадка, забава гения, чарующая своим звучанием. Вторая часть контрастна, это – комментарий, переключающий читателя в иное пространство восприятия песни. В нем сформулирован итог, в котором спетое предстает как результат теоретического наблюдения жизни лица:

Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо

Комментирующий тезис обращен к читателю. Он концептуален, загадочен, в нем как бы заложено условие задачи с неизвестным. Комментарий вовлекает читателя в поиск и нахождение «холста каких-то соответствий». Хлебников предлагает не готовый факт своего исследования, а путь напряженного взаимодействия автора и читателя – соразмышление, к которому поэт, как оказывается, сам приглашает.

ПУТЬ СОРАЗМЫШЛЕНИЯ

1. Парадоксы стройного распева

Поэтический распев «Бобэоби» отличает музыкальность в духе ранних поэтических традиций – когда стихи пелись. Фактура стихотворения мелодична, логику мелоса определяет интонация повествования о жизни Лица. Горизонталь каждого стиха «пяти пений» (Л. Гервер¹) объединяет мелодическая волна. Она берет свое начало в левом ряду – зауми и, создавая здесь кульминацию, завершает свое движение в правом – описании Лица. Таким образом, мелодия охватывает триаду элементов, которая лежит в основании пяти стихов и предстает тремя вертикалями: «заумь – пелись – слова о Лице». Повторяющаяся триада представляет собой стройную формулу, распев которой чарует, но соотношение ее символов загадочно и парадоксально. Стройность восприятия песни обеспечивают заумные слова. Лишенные даже «мерцаний смысла» (С. Бирюков), они будто бы повествуют о том, как жило Лицо. Но, может быть, их смысл обнаруживает себя в отношениях с другими элементами триады?
Обращение к этим отношениям выявляет новый парадокс: мелодическая волна распева объединяет между собой никак не связанные составляющие триады. Так, возвратный глагол в прошедшем времени «пелись», расположенный в среднем ряду, не вступает в логические отношения ни с левыми, ни с правыми элементами². В соседстве с непонятными словами он умножает их заумь, а в соседстве с лексемами, обозначающими черты лица, он – предикат – фиксирует логическое зияние, так как субъект пения в тексте отсутствует³. Одним словом, глагол «пелись» мешает, словно требуя иной формы своего присутствия – формы «пели». Наконец, правый ряд смущает тем, что перечисление реально зримых черт лица завершает введенная в этот ряд «цепь», которая, как и «губы», «взоры», «брови», «облик», «пелась». На данном этапе осмысления текст при всей своей стройности предстает не как холст соответствий, а как холст рассогласований. Вызывающий недоумение текст взывает к разгадке: «Если парадокс обнаружен, – говорит Нильс Бор, – можно двигаться вперед».
И стройный мелодический распев непонятной зауми, и модус глагола «пелись» должны быть оправданы замыслом поэта. Пора стать на интонологическую точку зрения. А это значит перейти к анализу внутреннего космоса текста: включить понимание того, что внешнее Лицо есть место явления внутренней жизни – Я души, творящего Лица поэта.
Но теперь обречен на парадоксальные действия исследователь: ему предстоит обратиться к тому, чего в очевидном тексте нет, но что, безусловно, стоит за текстом – к процессу самонаблюдения поэта. Какую же роль в этом процессе поэт отводит глаголу «пелись»?

2. Следуя за «пелись»…

Я ощущаю пенье вселенной не только ушами, но и глазами, разумом и всем телом.
Велимир Хлебников

Глагол всегда несет энергетический заряд, глагольная сила формы «пелись» – особенно. Ее устойчивая пульсация в среднем ряду, напоминающая бассо остинато⁴ музыкальных композиций, образует энергийное остео текста. Тем самым глагол приковывает к себе внимание, провоцируя читателя задать вопрос: кем пелись «губы», «взоры», «брови», «облик», «цепь»?
И сам вопрос, и отсутствующий ответ помещают глагол на границу текста, туда, где модус глагола «пелись» обретает указующую функцию: он как бы разворачивает мысль читателя-исследователя за пределы очевидного текста, во внутреннее пространство творящей души поэта; этому пространству синонимично поэтическое понятие «небо внутреннее»⁵.
Итак, «пелись» предстает концептуальным, стратегическим элементом триады. Этим глаголом автор не только искусно направляет исследователя в свою лабораторию, но объясняет, что здесь, в пространстве своего «неба внутреннего», он ощущает (не слышит, а именно ощущает!) пение вселенной разумом и всем телом. Теперь понятен не только выбор модуса глагола, но и обращение именно к поэтической функции глагола «петь».
Каков же tonos – мощь напряжения мыслящей души поэта, позволяющая находиться в состоянии резонанса с поющей вселенной? В это внутреннее пространство творящей души Хлебников всегда был погружен. Об этом говорит весь его телесный облик и особенно лицо – лицо человека, вглядывающегося в самого себя, в подлинное Лицо своей внутренней вселенной. Свидетельство тому – графический автопортрет, созданный в 1909 г.⁶

Слева направо: В. Хлебников в 1916 г.; авторпортрет, 1909 г.; портрет работы П.Н. Крылова (КуКРЫниксы), 1922 г.

Перед нами внутреннее Я поэта и поэт, изучающий свое Я, погруженное в пространство своей первостихии. Хлебников визуализирует «лице»⁷, создавая об-Лик⁸ своего внутреннего поэтического бытия, в котором «ощущается опыт вызывающего головокружение созерцания в собственном облике…»⁹.
Автопортрет исполнен пением¹⁰ наблюдающей самое себя мысли. Ее безмолвное движение ведет рука, создающая мелодический контур облика¹¹, словно «впевая» его в ощущаемое им небесное звучание. Изображенные же на Лице черты лица несут изнутри истину такой силы, которой обладают избранные – поэты, выражающие ее «в форме откровения или творческого прозрения»¹². Это лицо творца, не включенного в конкретное со-бытие: его черты наполнены глубинной приобщенностью к мировому разуму с его «сверхобычным видением» (Топоров) и готовностью все познать и назвать. Весь облик безмолвен, открыт и свободен: об этом поет линия абриса, словно погруженная в бесконечность. Извлеченный из самого себя образ самоощущения являет единство внутреннего и «внеземного пения» (Хлебников) – место изначального творчества, куда и направлен изучающий взгляд изображающего себя поэта.
О-лице-творение глубинной поэтической стихии, включенной в пение разумного мира, – постоянная тема поэта. Она сформулирована и спета прозрачно в его раннем, 1908 г., стихотворении «И я свирел…»:

И я свирел в свою свирель
И мир хотел в свою хотель
Во мне свивались звезды
В плавный кружеток
И я свирел в свою свирель
Выполняя мира рок

Здесь спето то же самоощущение вселенной и то же присутствие внутреннего Лица души – преемницы звездного хоровода. Здесь то же олицетворение невидимого, того, что «содержит основной тон всех мыслей и стремлений», «arret irrevocable (непреложный приговор) того, чем он (поэт – Т.Р.) имеет быть»¹³.
Хлебников как поэт и теоретик, проникая в самого себя, выходит за пределы возможного в сверхчеловеческое, дабы объединить «нашу форму бытия с другими формами и состояниями, которые мы смутно ощущаем в редкие минуты сверхсознательного восприятия»¹⁴.
Итак, глагол «петь» и производное от него «пелись» мотивированы. Теперь дальнейший путь соразмышления в лаборатории Хлебникова очевиден. Но что такое лаборатория, как не место, где творится замысел и откуда вопрошающая себя мысль несет замысел подлинного Лица души на сцену видимого Лица, где проявляется внутренняя целесообразность – Лицо смысла?
Начинает работать значение глагола «петь», которым, как оказывается, поэт поверяет восхождение своего духа, ощущая его как пение. Но тем самым он определяет песенную, музыкальную природу мыследеятельности: определяет, если говорить языком интонологии, музыкальный путь мыслительного становления – пластического движения энергии мысли, которая интонирует себя телесно. Этот путь пластического логоса – движения мысли в телесной форме – имеет в виду поэт, когда говорит о мысли как о луче, как о мысли «"священной", "стан" которой "обернут словом"». Это и есть путь творящей души поэта во всех возможных значениях, которые несет этимологическая глубина глагола «петь»: «лить – пить – ваять – ткать– вить»¹⁵. За многозначностью глагола «петь» стоит традиционное представление о технологии пения – ваяния – вития – прядения как поэтического делания. Поэтический текст «делается, вытесывается, выковывается, ткется, прядется, сплетается и т.д. Соответственно и поэт выступает как делатель, кузнец, ткач и т.п.»¹⁶.
Процесс самонаблюдения в лаборатории «Бобэоби» можно рассматривать как встречу поэта Лицом к Лицу со своим внутренним миром. Естественно предположить, что «холст каких-то соответствий» – неизвестная искомая величина – есть одновременно и холст самонаблюдения.

3. Холст самонаблюдения

Я, тать небесных прав для человека,
Запрятал мысль под слов туманных веко.
Велимир Хлебников

Итак, ясно, что глагол «пелись» мотивирован, но мы еще не исчерпали его концептуальные перспективы. Теперь можно рассмотреть его в контексте очевидных событий в самом тексте песни. После того как мы получили из творческой глубины ответ на вопрос о том, кем пелись губы, взоры, брови, облик, цепь, глагол инициирует новый вопрос: каким образом они пелись? Вопрос «каким образом» выявляет приглагольную суть заумных слов, каждое из которых уже выступает в единстве с «пелись» в качестве предиката. И даже не зная значений заумных слов, можно ответить: губы пелись способом бобэоби; взоры – вээоми; брови – пиээо; облик – лиэээй; цепь – гзи-гзи-гзэо. Стало быть, заумь – ряд пока непонятных, но понятых в своей функции слов – есть способ умного пения. Логика триады восстановлена, а вместе с ней перед нами предстает и холст самонаблюдения поэта:
- автор замысла – внутреннее Лицо, Я мыслящей души;
- субъект пения замысла на внешнем Лице – мысль, несущая вибрации души;
- инструменты исполнения замысла – черты лица, облик, цепь;
- способ одухотворяющего пения мысли – заумные слова.
Теперь возможно перевести процесс соразмышления на сцену Лица «Бобэоби».

МОНОЛОГ ЗАУМИ НА СЦЕНЕ ЛИЦА

…слово – лицо с низко надвинутой шляпой.
Мыслимое в нем предшествует словесному, слышимому.
Велимир Хлебников

1. Феномен звукозрительного единства

Сцена Лица – завершающий этап саморефлексии в лаборатории «Бобэоби», этап, на котором поэт о-лицетворяет результат. Наблюдая мысле-пение в себе самом и на себе – своем Лице, автор обнаруживает и фиксирует различие и единство в этом различии каждой черты лица и всего облика. Лицо предстает звукозрительным единством слышимого и видимого, безмолвного и словесного, мимики и слова.
В процессе саморазличения мысль поэта «опевает» не физическое, а духовное Лицо. И посему инструменты пения – не рот, а губы; не глаза, а взоры; не лоб, а брови; не собственно лицо, а духовный облик. То же относится и к цепи, материальная сила которой призвана символизировать силу духовного.
Способы пения автор называет, как выяснилось, умными словами – словами зауми. И как иначе?! Разумные действия мысли должны озвучить разумные способы этих действий. Способы пения познающей мысли становятся методом изучающей мысли поэта, а метод, как известно, подобен предмету: способы, отражая какие-то соответствия, именуют их. Какова же техника познающей мысли в процессе именования, как возникают именно эти слова зауми?
С помощью интонологического подхода можно смоделировать принцип действия познающей и творящей мысли Хлебникова. Наблюдающая мысль выходит навстречу творящей, то есть происходит встреча творческой мысли с мыслью, наблюдающей этот процесс. Во встрече мысли с мыслью (автора в самом себе и на самом себе) изучающая мыслительная сила следует за движением творящей силы: ощущает и фиксирует явление безмолвной энергии видимыми движениями губ, бровей и т.д. Выявляя таким образом соответствия скрытого и видимого мысле-пения, автор озвучивает эти соответствия, именуя их как бобэоби, вээоми, пиээо, гзи-гзи-гзэо. Перед читателем предстает монолог самонаблюдающей мысли поэта, смысл которого еще предстоит раскрыть.
Так как место озвучивания соответствий, а также именование способа происходит на губах, необходимо переключить внимание на звукозрительное движение в пространстве губ. Здесь находится еще один теоретический узел песни, развязав который удастся, возможно, разрешить загадку заумного слова.

2. «…пелись губы…»

Губы – наиболее экспрессивная часть лица, универсальный инструмент духовной работы мысли, этап проявления ее одухотворяющей деятельности видимым (безмолвным) и слышимым (звучащим) движением. Губы как внешняя инстанция звукозрительного интонирования мысли связаны со всем внутренним процессом мысле-движения, с его невидимой артикуляцией, которая осуществляет несение результата вовне. Губы – сверхпластичны, исполнены такой концентрации мускульно-мышечной ткани, которая позволяет мысли «золотописьмом тончайших жил»¹⁷ гибко и стремительно обращать энергию замысла в телесную форму. В этом процессе мысль достигает оптимального соответствия между ее скрытым движением и движениями явленными – зримыми и звучащими.
Форма губ – малой сцены на большой сцене Лица – такова, что мысль может осуществлять представление смысла в единстве видимого и слышимого. Отсюда, из пункта звукозрительного единства, исходит повествование о месте и способах пения мысли заумными словами. Теперь можно приступить к анализу звукодвижения заумных слов сквозь призму целеполагающего движения мысли, которая интонирует это «зримослышимое единство» (Г. Амелин), являя на сцене Лица – Лицо смысла.
Протяженный, неспешный распев звукосочетаний сосредоточивает внимание на взаимодействии звучания и видимой формы движения. Замедленное движение в распеве дает возможность наблюдать как бы крупным планом каждый шаг мысли, процесс явления ее скрытой энергии зримой и звучащей формой. Как уже говорилось, этому способствует пластическая податливость губ, полных мускульной активности¹⁸. В процесс интонирования зауми губами вовлечен и читатель, желающий постичь смысл заумных слов. Вслед за автором он повторяет и копирует способ произнесения, будто пальпируя – осязая – звучание на губах. Думается, что это делали все, покоренные «Бобэоби», в первую очередь зоркий Тынянов, заключивший, что «губы – здесь прямо осязательны»¹⁹. Однако Хлебников в этот процесс осязания включает мысль, которая осязает губами пространство собственных губ, в результате чего он выявляет «единицы мысли в оболочке звуков»²⁰. Таким образом, звук определяется поэтом как «единица мысли». Устанавливая природу этого единства, Хлебников утверждает: «Слова – нет, есть движение»²¹, а само движение есть строй «основных единиц мысли»²². Сквозь призму приведенных максим, хотя и сформулированных много позже, но в полной мере осмысляемых на основании самонаблюдения в лаборатории «Бобэоби», становится понятным принцип рождения звукосочетаний зауми.

3. «…на холсте каких-то соответствий…»

Слова – нет, есть движение в пространстве и его части – точек, площадей.
Велимир Хлебников

Движение мысли, как оно представлено выше, ассоциируется со старославянским «мыслеть», что означает «узор на ткани»²³. Народная мудрость фиксирует принцип явления скрытой мысли очевидным узором. И мысль Хлебникова, наблюдающая жизнь своего Лица, фиксирует то же явление узора – звукосочетаний зауми. И узор на ткани, и узор на телесной ткани губ близки: мыслеть значит мыслить узором, являть несомые энергией мысли вибрации души, ее замысел.
Фонетический узор зауми – сочетания гласных и согласных – предельно краток. В нем состав гласных «О-Э-И» постоянен на всем протяжении пяти пений, состав же согласных «Б-В(М)-П-Л-Гз» маркирует каждое из них.
Изображу слова зауми в таком фонетическом разделении, которое создает возможность параллельного рассмотрения гласных и согласных.

Вокальная горизонталь гласных – «игра голоса без слов», как говорят вокалисты, – оглашенное на губах дыхание, посредством которого энергия мысли несет вибрации души. Начало пути каждого стиха организует вдох, несущий высокочастотность «пения вселенной», о котором поэт говорит, окунаясь взором в свое «внутреннее небо». Выдох происходит на ударной гласной (см. заглавные горизонтали гласных), что возвращает
уже осмысленное во вселенную. На губах гласная предстает геометрической формой открытых губ, с помощью которой мысль формирует звучащую линию. Чередование «ОЭИ» образует звукозрительную геометрическую форму, линию духовного распева каждого стиха.
В отличие от гласной с ее вселенской вокально-песенной природой согласная – «мускулатура языка» (Мандельштам) – конечна. Она кратка, неустойчива и живет в языке, опираясь на гласную. Разрешая свое напряжение в устойчивость гласной, она находится в со-гласии с ее духовностью. Даже простое перечисление согласных звуков, требуя опоры на гласный, образует слог²⁴. Мы произносим не «б, в, г», а «бэ, вэ, гэ». Согласные находятся как бы при дыхании гласных, опираясь своей материальной плотью на их невесомость²⁵. Фактически согласные живут в воздушном, умном, о-глашенном, одухотворяющем пространстве мысли, несущей вибрации души. Если при произнесении гласной мысль несет вибрации положением открытых губ, то согласные мысль интонирует в процессе их касания-осязания, которое фиксирует точки этого касания на губах. Каждая точка безмолвна и озвучена одновременно. Геометрическая точка согласной телесна и замкнута в самой себе: здесь мысль сосредоточена – она именует, а следующий за ней гласный одухотворяет именованное.
Однако принцип звукоизвлечения для гласных и согласных един. Он заключается в том, что мысль, воплощенная телесной формой – мыслеформой, – предшествует слышимому звуку. Создавая телесно осязаемую форму и наполняя ее голосом, мысль осуществляет звукоизвлечение. Извлеченный из материнского лона звук означает безмолвное пространство: точку, линию – площадь своего рождения. В единовременном процессе интонирования телесно осязаемая и звучащая форма находятся в полном звукозрительном соответствии, которое держит артикуляция мысли. Она предстает телесным движением, исполненным звучания, – мыслеформой мимики и звучания: звучащей линией
и точкой. Художник В. Кандинский характеризует это единство между видимым и слышимым как связь «между молчанием и речью»²⁶.
В этом процессе каждая безмолвная форма и озвученный голосом звук соответствуют друг другу. При этом звук всегда несет в себе соответствие телесной мыслеформе, а телесная форма всегда предназначена определенному звуку.
Описанная техника рождения звука показывает, что он обнаруживает в себе соответствие тому пространству, из которого извлечен: звук как бы цитирует безмолвие своего основания, а затем, освобождаясь из своего лона как мыслезвук, воспроизводит в себе безмолвное место своего рождения. И потому звуком может быть замыслено воссоздание матричной – зримо ему соответствующей – безмолвной формы.
Иными словами, звучание сохраняет скрытую мыслеформу, оборачивая ее звуком, как говорит Хлебников; интонолог же скажет: энергию мыслеформы олицетворяет звук, открывая, интонируя таким образом Лицо своего смысла. Но если такова природа произнесения, дающая имя способу жизни мысли, в данном случае – на губах, то для того, чтобы дать имя способам пения мысли на безмолвных инструментах Лица – взорах, бровях и т.д., – требуется такой подбор звуков, который способен отразить на губах безмолвный узор, имитирующий безмолвное пение мысли. И Хлебников это понимает так: « …слова летят из одной и той же точки мысли о пространстве»²⁷.
Если это так, то способ пения мысли заумными словами на безмолвных инструментах вышивается – рисуется – на губах мыслью, несущей замысел в пространство губ. Его значение должно быть раскрыто²⁸. Остается проверить, как наблюдающий себя поэт реализует эту технику соответствия невидимого движения мысли видимой и звучащей формой на сцене своего Лица, находя таким образом имя способа пения мысли. Теперь можно обратиться к звукосочетаниям зауми и их значению – звукопредставлению Лица.

4. Умная заумь

…простые тела азбуки – звуки азбуки – суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни.
Велимир Хлебников

БОБЭОБИ ПЕЛИСЬ ГУБЫ. Губы как инструмент мысли на сцене жизни Лица – способ пения, имя которого Хлебников выявляет звукосочетанием бобэоби. Его главный звук «Б» «управляет словом»²⁹ в пространстве губ, озвучивает точку энергийного разбега «Бобэоби». Мысль, отталкиваясь телесным движением – ударом – одной губы о другую, фиксирует способ говорения. Заглавная согласная повторяется трижды: «б-о», «б-э», «О-б-и» – в разных геометрических положениях губ (вертикаль на «О», полукруг на «Э», горизонталь на «И»). Таким образом, звук «Б» извлечен мыслью из точки телесного взаимо-осязания. Главное значащее телесное движение – удар, вызывающий звучание «Б»; мысль не только «опевает» гласными, но подчеркивает и утверждает значение губ ударением-восклицанием «О»: «бобэОби»³⁰. Таким образом, звуком «Б» мысль озаглавила принцип говорения на Лице, а распевом согласного гласными создала возможность говорения. Конечно же, любое слово, произнесенное губами, предполагает взаимодействие, но только лаконичное и звонкое «Б» определяет доминантное мыследвижение в процессе говорения. Принцип звукоизвлечения «Б» показывает, что Б-уква (буки) обрисовывается губами – именно поэтому буква и звук, по Хлебникову, неразлучны. Их единство должно быть выражено, как писал сам поэт, «художниками мысли»: буква своим изображением должна соответствовать звуку, а значит, соответствовать телесной форме – безмолвной мыслеформе, из которой рождается звук.
То, что в лаборатории «Бобэоби» было опробовано в процессе самоощущения в 1909 г., в 1919 формулируется в теоретической статье поэта «Художники мира!». В ней постулируется, что «"Б" – значит встречу двух точек, движущихся по прямой с разных сторон. Борьба их, поворот одной точки от другой»³¹. За этим определением – встречи двух точек пространства – стоит звукозрительная техника интонирования: обращение энергии мысли (телесной) формой, которая обретает «звуковой образ» мимического движения на губах.
В целях рассмотрения способов пения мысли на безмолвных инструментах взоров, бровей, облика и цепи необходимо обратиться к тому, каким образом Хлебников имитирует на губах зримые – телесные – движения звуками, выявляя природу их соответствий.

ВЭЭОМИ ПЕЛИСЬ ВЗОРЫ. Звукосочетание «вээоми» воссоздает, рисует на губах безмолвную копию «взорного» движения мысли: ваяет в пространстве губ узор того, что мысль поет взорами. Произнесение первого согласного («В») образовано округлым сжатием губ – формой, которой мысль имитирует точку зрачка внутри глаза, а распев гласных («э-э-О-и») очерчивает круговращение взоров. Зримый и распетый круг движения завершается слогом «Ми», имитируя прикрытие глаз прикрытием губ. Посредством «вээоми» Хлебников спел «взорное» движение на губах – «вышил-соткал-сынтонировал» – звукодвижением, которое отражает соответствие между работой мысли на губах и взорами. В теоретическом воззвании «Художники мира!» Хлебников формулирует: «"В" – на всех языках значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу, или по части его, дуге, вверх и назад»³². В этом определении выявлен принцип соответствия сосредоточенного движения мысли, направленно посылающей в-згляд, в-ыя-в-ляющий ракурс в-идения, его в-ращения и в-нимания к предмету обмысливания. Но в этом звукосочетании задействован еще один согласный – «М», понимаемый Хлебниковым как «распад некоторой величины на бесконечно малые, в пределе, части, равные в целом первой величине»³³. Взаимным касанием губ в процессе произнесения звука «М», будто точка к точке в процессе вращения, словно звук к звуку, мысль объединяет видимое и слышимое в целое воспринятого и выраженного взором.
К этому следует добавить, что звуку «В», по словам Хлебникова, должна соответствовать буква «О», графически изображающая глаз со зрачком. Таково соответствие между работой мысли на губах и «взорной» функцией глаз; таким образом выявляется имя способа пения мысли на губах – вээоми.
Точно так же выявлено и озвучено соответствие движения мысли в пространстве губ и взоров: мысль устанавливает соответствие губ и бровей.

ПИЭЭО ПЕЛИСЬ БРОВИ. Способ пения мысли в пространстве бровей озвучивает звукосочетание «пиээо». В нем начальный «П» – касание губ по прямой – имитирует горизонталь бровей, а следующий за «П» распев «ИЭ» озвучивает состояние покоя при раздвинутых бровях. Гласные же «ЭО» передают состояние эмоционального напряжения, выраженное подъемом бровей³⁴. Очевидно, что буква-звук «П» у Хлебникова характеризует описанное выше пространство бровей: «“П” означает рост по прямой между двумя точками, движение по прямому пути одной точки прочь от другой…»³⁵.

ЛИЭЭЭЙ ПЕЛСЯ ОБЛИК. Звукосочетание лиэээй переключает восприятие на поющий, одухотворенный об-Лик. Этим звукосочетанием мысль ваяет пластическую линию звукозрительного восхождения от глубинного «Л» к парящему «Й». Мягкой артикуляцией «Л», находящейся на этот раз за губами, мысль несет посредством гласных «распространение наиболее низких волн»³⁶ из глубины души «на более широкую поверхность»³⁷ – поверхность Лица. Отсутствие в звукосочетании лиэээй постоянного в распеве «О» (создающего объемность на лице) и замена его парящим дифтонгом «Й» создает иллюзию поднятия занавеса над сценой Лица, на которой предстает духовный об-Лик³⁸.

ГЗИ-ГЗИ-ГЗЭО ПЕЛАСЬ ЦЕПЬ. «Цепь» как инструмент пения мысли – это и метафора, и абсолютная реальность одновременно. Образ цепи – это образ мыслительного пути, пластического логоса: цепной реакции мысли, бесплотная мощь которой уподобляется крепости и неразрывности цепи реальной. Цепь, то есть мысль, и есть невидимый способ взаимосвязанного движения: душа-мысль-органы лица-облик – и, наконец, Лицо мыслящей души. Мысль (цепь) и есть инструмент души, который находится в бесконечном процессе самоваяния смыслов на Лице.
Способ ее непрестанного становления и связи (начиная с внутреннего глубинного уровня, внутреннего Лица поэта – «ощущаю пение вселенной» – до лица, живущего вне протяжения) – передача смыслов. Передача происходит по цепи, звенья которой – гзи-гзи-гзэо. Каждое звено – молниеносное (зигзица – молния³⁹) мускульно-мышечного движения, несущего смысл. Основа цепи звукосочетаний – сложенное в единое звучание согласных «гз». В их напряженной одновременности заключены «наибольшие колебания» и «движения предельной вышины» звука «Г»⁴⁰ и «отражение движущейся точки» звуком «З»⁴¹, луч которого появляется на поверхности губ со звуком «И». Повторенное дважды сочетание «гзи» набирает энергию, и в последнем звенеповторе луч с акцентом на «эо» уходит за пределы Лица. Сложное сцепление звена «гзи» и распев его на «эо» призваны выявить молниеносность жизни наблюдаемых соответствий на сцене Лица. Таким образом «пелась цепь» – это пение мысли о способе пения самой себя. Таков холст соответствий, которых Хлебников расстилает на всем пути мыслетворения внутри себя, озвучивая
его на сцене Лица.
Выявление звукозрительных соответствий – теоретическое открытие поэта. В 1909 г. он это открытие поет, а далее осмысливает этот опыт как закономерность, по которой звук и пространство взаимосвязаны как в телесном пространстве индивида, так и в пространстве природы – за его пределами. Это значит, что человек может осмысливать и озвучивать осмысленное, только исходя из тех возможностей, которые даны ему его телесной формой: «предвечно существующий порядок воспринимается умом здесь и сейчас через ряд соответствий, содержащихся в звукообразе»⁴².
У Хлебникова это выражено так: «Плоскости, прямые площади, удары точек, божественный круг, угол падения, пучок лучей прочь из точки и в нее – вот тайные глыбы языка»⁴³. «Тайные глыбы языка» озвучены заумными словами, звукосочетания которых оказались не только «звукообразами», но и теоретическими понятиями. Неизвестные и непонятные, они «несут на себе», как говорит Хлебников, «полезные тяжести»⁴⁴, дабы обозначить умные соответствия, которые они же о-лицетворяют. Именно этими словами, созданными на основе осознанной им азбуки, распевается монолог о том, как невидимая мысль ткет холст многомерных соответствий.
«Бобэоби» – художественно-теоретический эксперимент. В нем Хлебников, обратившись Лицом к Лицу в самом себе, создает лабораторию самонаблюдения. Результатом этой саморефлексии предстает песнь о Лице. В ней лицо можно сравнить с темперированным⁴⁵ клавиром, на котором поэт выявляет алгоритм
мыслительных действий. В результате осуществленного соразмышления можно вернуться к разгаданному выводу комментария «Бобэоби»: «Так на холсте каких-то соответствий <...> жило Лицо».

Примечания

¹ Точное выражение «пять пений» музыковеда Л. Гервер будет с благодарностью использоваться на протяжении всей статьи. См.: Гервер Л.Л. Партитуры в текстах Велимира Хлебникова // Хлебниковские чтения. СПб, 1991, с. 84.
² Этот факт отмечает М.И. Лекомцева. См.: Лекомцева. М.И. Текст среди текстов: интертекстуальные особенности стихотворения «Бобэоби» Хлебникова.
³ Об этом см. у М.И. Лекомцевой (там же).
⁴ Итал. basso ostinato – одна из вариационных форм в музыке, основанная на многократном повторении неизменной темы в басу при меняющихся верхних голосах.
⁵ «…Духовная нищета знаний о небе внутреннем – самая яркая черная Фраунгоферова черта человечества». См.: Хлебников В. Свояси // Творения. М., 1987, с. 37.
⁶ Стихотворение «Бобэоби» было написано в 1909 г. Художественно-теоретическое единство двух автопортретов Хлебникова – графического и озвученного – рассматривается в работе автора настоящего исследования «О чем поет лицедей», которая находится в печати.
⁷ Хлебников пользуется устаревшей формой именительного падежа «лице». См.: Хлебников В. Творения. Примечание 21, с. 661.
⁸ Как писал Р.В. Дуганов, «перед нами не просто самоизображение, но именно автопортрет поэта, в котором поразительно внешнее, но еще больше внутреннее сходство».
⁹ Лощилов И.Е. Автопортрет Велимира Хлебникова.
¹⁰ «Отличие хлебниковской графики в том, что она как бы предшествует слову, она дословесна и напоминает какое-то пение, еще не оформившееся в артикулированные звуки речи. Это как бы музыка почерка». См.: Дуганов Р.В. Велимир Хлебников. Природа творчества, часть 4, 1990, с. 170.
¹¹ Интонолог понимает мелодию как линию движения мысли, скрытая энергия которой являет себя визуально либо в звучании.
¹² Каминский А.В. Моделирование физики в условиях неполноты.
¹³ См.: Шопенгауэр А. Мысли. СПб, 2007, c. 13.
¹⁴ Набоков В.В. Николай Гоголь // Романы. Рассказы. Эссе. СПб., 1993, с. 341.
¹⁵ Ваять. Общеслав. каузатив к глаголу вить (как поить к пить)… Ср. инд. vayati – плетет, ткет. См.: Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В.. Краткий этимологический словарь русского языка. M., 1971, с. 71.
¹⁶ Топоров В.Н. Поэт. Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 1980, т. 2, с. 327–328.
¹⁷ Хлебников В. Кузнечик // Творения, с. 55.
¹⁸ Биологи из Принстонского и Венского университетов пришли к выводу, что истоки человеческой речи следует искать не в криках обезьян, а в движениях их лицевой мускулатуры. Таким образом, решающую роль при произнесении слов играет не голос, а согласованные движения губ, языка и челюстей. См.: Ghanzanfar A.A., Takahashi D.Y., Mathur N. and Tecumseh Fitch W. Cineradiography of Monkey Lip-smacking Reveals Putative Precursors of Speech Dynamics // Current Biology. 2012, July 10, print issue. DOI: 10.1016.
¹⁹ «Здесь — в чередовании губных б, лабиализованных о с нейтральными э и и – дана движущаяся реальная картина губ; здесь орган назван, вызван к языковой жизни через воспроизведение работы этого органа». См.: Тынянов Ю.Н. Иллюстрации // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 313.
²⁰ Хлебников В. Художники мира! // Творения, с. 619.
²¹ Хлебников В. Зангези. Плоскость 8 // Там же, с. 481.
²² Хлебников В. Художники мира! // Там же, с. 619.
²³ Фасмер M. Этимологический словарь русского языка, т. 3. М., 1987.
²⁴ Этимология слова «слог» подтверждает прилежание согласной к гласной: «Слог – древнерусск. производное с помощью… переогласовки от слечь, лог, лежать. См.: Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Указ. соч., с. 415.
²⁵ «Звуки в устах говорящего человека всегда бывают сложными, потому что составлены из дыхания, выходящего из груди и ударяющегося в известную часть уст. Дыхание, с большею или меньшею свободою проходящее чрез уста, производит буквы гласные, а от приражения дыхания к той или другой части уст происходят другого рода буквы, известные в грамматике под именем согласных букв и придыханий». См.: [Павский Г.] Филологические наблюдения над составом русского языка протоиерея Г. Павского. СПб., 1850.
²⁶ Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2008, с. 174.
²⁷ Хлебников В. Художники мира! // Творения, с. 622.
²⁸ «Изолированное слово, строго говоря, лишено смысла, оно не есть logos… Если здесь можно говорить о "значении", то… значение… должно быть сопоставлено с замыслом, намерением, некоторою целью». См.: Шпет Г. Эстетические фрагменты. II. Пб., 1923, с. 28.
²⁹ Хлебников В. Заумный язык // Творения, с. 628.
³⁰ В записной книжке поэта – не «бобэоби», а «бооэоби». См.: Лекомцева М.И. Указ. соч., примечание 15.
³¹ Хлебников В. Творения, с. 622.
³² Хлебников В. Творения, с. 621.
³³ Там же.
³⁴ Можно вспомнить Чарли Чаплина, который виртуозно использовал возможности своих бровей: они на его лице «говорят», не нуждаясь в звучащем слове.
³⁵ Хлебников В. Творения, с. 621.
³⁶ Tам же.
³⁷ Там же.
³⁸ О духовности облика в «Бобэоби» см.: Шапир М.И. О «звукосимволизме» у раннего Хлебникова («Бобэоби пелись губы...»: фоническая структура) // Мир Велимира Хлебникова. Статьи и исследования 1911–1998. М., 2000, с. 348–354.
³⁹ Хлебников В. Гроза в месяце Ау // Хлебников В. Собр. соч. в 5-ти томах. Л., 1933, т. 5, с. 73; ср. также: «Звук "з" будет выглядеть как луч, встретивший на пути преграду и преломленный: это "зигзица" – молния, это зеркало, это зрачок, это зрение – все отраженное и преломленное в какой-то среде» (Кедров К. Звездная азбука Велимира Хлебникова).
⁴⁰ Хлебников В. Творения, с. 622.
⁴¹ Tам же, с. 621.
⁴² Иванов В. Естественный свет и «оптический обман».
⁴³ Хлебников В. Зангези. Плоскость 8 // Творения, с. 481.
⁴⁴ Хлебников В. Художники мира! // Там же, с. 623.
⁴⁵ Темперация (от лат. temperatio – соразмерность, правильное соотношение, надлежащая организация) – небольшое изменение (сужение или расширение) интервалов музыкального строя, отклоняющее их от акустически чистых интервалов.