На главную страницу

 

Об Академии
Библиотека Академии
Галереи Академии
Альманах «Академические тетради»

НЕЗАВИСИМАЯ АКАДЕМИЯ ЭСТЕТИКИ И СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ

АКАДЕМИЧЕСКИЕ ТЕТРАДИ

Выпуск четырнадцатый

Тетрадь четвёртая.
Художественное восприятие

Н.Н. Смирнова

Искусство медленного чтения М.О. Гершензона

Искусство медленного чтения М.О. Гершензона рассматривается в ряду методов интерпретации художественного произведения, к нему также применяется критерий объективности (то есть насколько объективно данный метод позволяет исследовать произведение), но при этом не учитываются те его особенности, которые сам М.О. Гершензон считал наиважнейшими. В этой связи следовало бы рассматривать искусство медленного чтения в контексте теории восприятия М.О. Гершензона, сформулированной им в философском труде "Тройственный образ совершенства" (1918).
М.О. Гершензон считает восприятие первичным актом человеческого существования ("Восприятие есть первая школа живой твари; Ева первая вкушает от древа познания. Соприродный заряд, внедряясь в личность, изменяет ее состояние; и наступает срок, когда в этом вынужденном своем изменении личность постигает себя длительною, то есть подлинно-сущею…")1, и притом основным: даже в самых своих высших творческих проявлениях и устремлениях человек стремится только к новым, более высокого порядка восприятиям; не самоцельное и самодостаточное творчество, но восприятие и покой являются побудителем и пределом любой человеческой деятельности.
Восприятие меняет личность, которая нуждается в этом: таково ее постоянное стремление к совершенству. Акт творчества – это только предвкушение нового восприятия, способного произвести новое изменение в строе личности, подводящего ее еще на один шаг к ожидаемому воплощению образа совершенства. "Если бы духовный взор человека был достаточно зорок, если бы идеальные образы предстояли ему так же отчетливо и ясно, как видимая вещь предстоит телесному оку, – ничто не нудило бы волю к воплощению их, и творчества не было бы вовсе. Но образ совершенства едва светится в душе; тусклы видения нашего духа: вспыхнут в тумане и влекут неотразимо, но терзают взволнованный дух сомнением и неясностью своих очертаний. <…> И обречен человек близорукостью духовной и неверием своим творить в материи; должен облекать мечту свою в вещество, чтобы чувственно удостовериться в ее реальности и чтобы еще от братьев своих, верящих, как и он, лишь телесному опыту, услыхать подтверждение ей" (4, 74-75). Таким образом, творчество – это только создание все новых и новых восприятий, творчество, как и любой труд – "проклятие человека, щедро оплачиваемая неволя" (4, 72).
Но труд (и творчество) может стать и условием освобождения человека, если им будет соблюден особый – личностный – характер деятельности, ибо "все в мире существует как личность" (4, 69). Так, по мысли М.О. Гершензона, "в мире нет свободы, но нет и рабства нигде" (4, 77), рабство же создано человеком, отвлеченным характером его познавательной и творческой деятельности. М.О. Гершензон называет это "орудийным методом", который нарушает изначальную индивидуальность ("личность") и целостность любого явления в мировом порядке во имя частных интересов. Таким образом, для современного человека все явления мироздания обезличены и ценны только в той мере, в какой они могут послужить целям его деятельности. Человек, постигший "орудийный метод", уже не видит индивидуального, единичного личностного в мире. Этот дух чистого использования, по мнению М.О. Гершензона, и привносит в мир состояние рабства, до того в нем не существовавшего. Дикарям глубокой древности еще не было свойственно такое отношение к миру: для них, например, "река или роща не суть une rivière или une forêt, то есть экземпляры родов, а непременно – эта река, эта роща – единственные в мире, имеющие каждая свой личный Дух" (4, 79). В современности же, по мнению М.О. Гершензона, "одни лишь художники еще умеют видеть единичное" (там же).
Итак, видение художника, поэта привносит в мир освобождение от отвлеченного, орудийного характера отношения человека к миру. (Здесь особенно важно подчеркнуть, что, видя в окружающем лишь родовые объекты, годные для подчинения, использования, человек порабощает не только окружающее, но и сам обретает качества раба, так как не видя личности ни в чем, он перестает видеть ее и в себе: "родовое понятие – как двулезвийный меч: оно отсекает личное не только в объекте, но и в самом наблюдающем" (4, 80).)
Но видению художника, поэта должно соответствовать столь же свободное от родовых, абстрактных понятий видение зрителя, читателя, – воспринимающего. Следовательно, искусство читателя должно быть конгениально искусству творца. "Пока я предстою явлению как личность, я воспринимаю и его непременно как единичное. Ибо каждое явление есть своеобразный сплав неисчислимых признаков, из коих каждый принадлежит к какой-нибудь родовой группе в мироздании; но моему личному восприятию нет дела до их родовой принадлежности: будучи само глубоко своеобразным, оно подбирает себе в цельный образ лишь те признаки явления, которые соотносительны моему собственному своеобразию. Здесь принципом отбора является целостная индивидуальность зрителя, и, следовательно, так составленный образ единичен по существу" (4, 80-81). Процесс восприятия произведения родственно близок отношению художника к предстоящей ему реальности: в обоих случаях видение может быть только личностным.
Принципы этого личностного видения были сформулированы М.О. Гершензоном в работе 1919 года "Видение поэта" (ранняя версия – 1911 г.), а также реализованы в пушкиноведческих исследованиях "Мудрость Пушкина" (1919), "Гольфстрем" (1922) и др.
Говоря о принципах медленного чтения, следует особо подчеркнуть, что сам М.О. Гершензон говорил не о методе, а об искусстве, то есть подчеркивал предельную его субъективно-личностную ориентацию в противоположность максимально возможной объективности – основного требования научного подхода. "Художественная критика – не что иное, как искусство медленного чтения, то есть искусство видеть сквозь пленительность формы видение художника, – читаем в работе "Видение поэта". – Толпа быстро скользит по льду, критик идет медленно и видит глубоководную жизнь. Задача критика – не оценивать произведение, а, узрев самому, учить и других видеть видение поэта, вернее учить всех читать медленно, так, чтобы каждый мог увидать, потому что каждый воспримет это видение по-своему" (4, 306).
Что означает этот принцип субъективно-личностного видения? Нет ли в нем подспудно подразумеваемого читательского произвола?
М.О. Гершензон исходит из основного своего тезиса о воплощении в художественном произведении образа совершенства, известного каждой личности. Однако только художник, поэт может претворить его в произведении. Вместе с тем образ этот у каждого имеет свои сугубо личные очертания, он не является абсолютно общим для всех, точнее, он никому не доступен в своей совершенной полноте. Следовательно, видение художника только приближает нас к этому желаемому осознанию полноты, но едва ли абсолютно достижимому. Поскольку "все в мире существует как личность", видение образа совершенства неотъемлемо от личности творца. Так и художественное произведение "живет только в своем творце, хотя существует вне его" (4, 300) как материальный предмет. Таким образом, невозможен объективный, отвлеченный, абстрагирующийся от личности творца взгляд на его произведение, сведéние его к ряду обобщений: "…Сущность художественного произведения – в одушевляющей его идее страсти, а не в его качественных признаках (таких, как сюжет, например, – Н.С.), которые все соподчинены той "идее". Как всякий живой организм есть своеобразный и однократный план и неповторимое назначение в мире, осуществляемое плотью, так возникший в поэте полуосвещенный сознанием замысел отложился и действует в поэме, которую мы читаем. А замысел человека есть плод всей его воли, всех его предрасположений, опыта, навыков, размышлений. И потому произведение искусства может быть правильно понято только в целостной живой личности своего творца, и совершенно не может быть понято вне ее, как объективно-существующее" (4, 300). Более того, и сам "художник видит вовне не то, что есть, а то, что совершается в нем самом" (там же).
М.О. Гершензон считал биографический метод Сент-Бёва в значительной мере близким и родственным своему собственному (ср.: 4, 307). Разумеется, он видел в нем, главным образом, особое внимание к личности творца, а вовсе не замыкание на "слишком человеческих" аспектах его жизнедеятельности, которое вызывало серьезные возражения против биографического метода как такового, например, у М. Пруста, утверждавшего: "Этот метод идет вразрез с тем, чему нас учит более углубленное познание самих себя: книга – порождение иного "я", нежели то, которое проявляется в наших повседневных привычках, общении, пороках. Чтобы попытаться понять это "я", нужно погрузиться в глубины самого себя, попробовать воссоздать его в себе. Ничто не заменит нам этого усилия нашего сердца". Парадоксально, однако слова М. Пруста, возражающего против метода Сент-Бёва, очень близки пафосу М.О. Гершензона: художник действительно реализует в полной мере свое иное "я" и особое видение мира, отличающее его от других. Более того, "…из всей нашей жизни его все больше занимают не очередные вопросы культуры, не злоба дня или века, а солнце, небо, приход весны, судьба, вековечные чувства и мысли. Для нас все это банально, для него – страшно ново и увлекательно; он пожирает мир глазами и, увлеченный, начинает рассказывать людям об основе бытия" (4, 299).
И вместе с тем, перед нами, конечно, три различных понимания творческой личности. Так, для биографического метода Сент-Бёва характерно, в первую очередь, то, что именно художник как человек во всем разнообразии его повседневности и духовно-душевной жизни представляет собой объект специального расследования. Творческая личность ведет такую же, как и все, полную страстей и противоречий жизнь, но при этом еще и создает художественное произведение. Как в "слишком человеческом" существовании рождается нечто экстраординарное, метод не объясняет, то есть не дает главных черт творческой личности, останавливаясь на деталях ее характера и поведения. Против этого и возражает М. Пруст, утверждающий, что кроме известного нам "я", погруженного в обыденность, существует иное "я", проникновение в которое, возможно, и даст ключ к творению. Таким образом, художественное творчество – это путь к познанию самого себя, того "я", которое не растворяется в потоке обыденности.
Для М.О. Гершензона истинное "я" творческой личности, осознание его читателем – ключ к постижению тайны мироздания. Познание самого себя, – как результат соприкосновения с творческой действительностью, – осмысляется М.О. Гершензоном в духе философии Гераклита, а именно: как постижение личностью тайн космоса из одного лишь созерцания, где познание самого себя означает видение себя в едином потоке мироздания. Понятно, насколько это уже удалено от изначального пафоса биографического метода Сент-Бёва.
На фоне все возрастающего духа отвлеченности, аналитического, теоретического, – в противоположность целостному, – изучению литературы интерес к личностному аспекту видения выходит на первый план. Так М.О. Гершензон выступает против перенесения в сферу изучения литературы методов естественных наук. Теоретический анализ, разделяя художественное произведение на составные элементы, изучая каждый в отдельности, сообразно установленным для них многообразным критериям исследования, игнорирует сущностную целостность, в то время как элементы художественного произведения рассматриваются сами по себе, в отрыве от объединяющего их центра, "за пределами самого произведения" (4, 323). Тем более, в такой ситуации невозможно раскрытие видения поэта, его художественной интуиции. Отрицая самостоятельный статус теоретических исследований в области литературы, М.О. Гершензон полагает целью изучения литературы раскрытие художественной интуиции и закономерности развития художественных форм.
Как кажущийся на первый взгляд предельный субъективизм искусства медленного чтения сочетается с новыми методологическими принципами изучения литературы, выдвинутыми М.О. Гершензоном?
Для М.О. Гершензона изучение литературы – это, в первую очередь, изучение ее истории, но в совершенно особом, иногда не осознаваемом по прошествии почти целого века, значении. Современная М.О. Гершензону литературоведческая мысль находилась еще в значительной мере под влиянием позитивизма культурно-исторической школы, в частности, мощного воздействия идей И. Тэна ("Философия искусства", 1865-1869; русский перевод – 1899). (К слову сказать, и в дальнейшем, в советском литературоведении будет еще долго ощущаться это влияние).
Противодействие позитивистским идеям в русской филологии рубежа XIX-XX вв., в основном, развивалось в двух главных направлениях: во-первых, как реакция на такое понимание роли литературы, при котором она с необходимостью выражает господствующий характер общественных отношений, где образы превращаются в типы, а художественный мир отражает дух времени; во-вторых, как реакция на передачу образного содержания художественного произведения средствами литературно-критическими, то есть когда "смысл", "значение" произведения выводятся и объясняются за его пределами. В этих направлениях развивались сравнительно-историческая и психологическая школы русского литературоведения. Оба направления в значительной мере тяготели к объяснению закономерностей развития литературы из нее самой, то есть из исторических процессов развития поэтического языка и художественных форм, которые только и способны представить подлинную историю литературы, а не общества в целом. Вместе с тем и для Александра Николаевича Веселовского было возможно понимание "истории литературы в широком смысле этого слова", а именно: "это история общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом".
Для М.О. Гершензона в значительной степени важны результаты сравнительно-исторических исследований А.Н. Веселовского, позволяющие понять внутреннюю логику развития художественных форм, однако совершенно неприемлемо смешение истории литературы и истории общественной мысли. Именно исследования внутренних закономерностей литературного процесса убеждают М.О. Гершензона исключить из рассмотрения элементы истории культуры. Безусловно, сами по себе история общественной мысли и культуры в целом могут оказать солидную помощь при исследовании литературного процесса, но только как отдельные сферы изучения, не подменяющие собой собственно историю литературы. В противном случае возникает опасность рассмотрения в литературе типических сторон самой действительности, пренебрегая художественной спецификой. М.О. Гершензон и выступает против такого понимания роли литературы, при котором она служит материалом для истории общественной мысли и духовной культуры в целом. В этих дисциплинах должны использоваться другие материалы – документы эпохи: общественные, политические и т.п. Использование же художественного произведения в качестве такого документа не может быть целесообразным, так как "для истории культуры и восприятие художника, и его идеи важны как раз только в меру их типичности для данного исторического периода; она рассматривает Пушкина не как unicum, а как одного из людей Александровского времени, и Пушкин для нее в обоих смыслах даже показательнее, чем любой Иванов 20-х годов, так как он зорче видел действительность, и яснее выражал общее мировоззрение. Но именно эти два преимущества грозят истории культуры великой опасностью. Пушкин видел зорче других, зато и субъективнее, понимал отчетливее, зато и своеобразнее. Следовательно, прямо срисовывать с Пушкина типические черты эпохи история культуры не может: она не в праве сказать, что Онегин списан с действительности и что политические убеждения Пушкина типичны для его круга. Только тогда, когда историко-литературный анализ определит лично-Пушкинский элемент в этом образе и в идеях <…> история культуры может использовать остаток в свою пользу…" (4, 320 -321).
Следует отметить, что обе точки зрения, как А.Н. Веселовского, так и М.О. Гершензона, основывались на конкретных задачах изучения литературы в данный период. Так, для А.Н. Веселовского, излагающего свои взгляды в лекции 1870 г. "О методе и задачах истории литературы как науки", в сферу сравнительно-исторического литературоведения с неизбежностью входят не только вершины мирового литературного процесса, но также и его рядовые явления в совокупности с "фактами исторической и общественной жизни". Теории героев Т. Карлейля и Р.У. Эмерсона, представляющие гениев – "избранников неба", "вождей человечества", "одиноких деятелей" в отрыве от подспудного движения исторического процесса, по мнению А.Н. Веселовского, крайне нецелесообразны, так как при этом связь между вершинами и окружением выглядит внутренне немотивированной. Вывод очень схож с тем, который позже делает и М.О. Гершензон: позиция гения не показательна для уяснения общих исторических тенденций. Только А.Н. Веселовского интересует литературный процесс в его разноуровневом движении, для чего сравнительный метод предоставляет обширные возможности, в то время как М.О. Гершензон, – также в значительной мере обращавшийся к документам истории общественной жизни (например: "Образы прошлого" (1912), "Русские Пропилеи" (1915 – 1919), "Новые Пропилеи" (1923)), – полагает историю литературы совершенно отдельной областью. История культуры и общественной жизни, в частности, демонстрируя некие основные направления развития, не может в силу своей специфики учитывать индивидуально-личностного видения мира. При этом, чем оно более обособлено от основных тенденций, тем ценнее. "Дело художника – выразить свое видение мира, и другой цели искусство не имеет", – читаем в книге "Мудрость Пушкина" (1, 12). Задача исследования литературы, смысл принципа медленного чтения, как уже говорилось, – раскрыть видение художника. А "раз основной признак литературы – художественность формы, то очевидно, что изложение эволюции литературы по какому-либо другому признаку не достигает цели" (4, 315). Таким образом, делая акцент на обособленности личностного видения поэта, М.О. Гершензон считает необходимым рассматривать историко-литературный процесс именно как "эволюцию тех средств, из арсенала которых он сообразно своему видению черпал, – по-своему сочетая их и дополняя новыми, свои художественные формы" (4, 316). И помощь в исследовании эволюции художественных форм, безусловно, окажет сравнительно-исторический метод.
Говоря об особенностях литературоведческой позиции М.О. Гершензона в контексте сравнительно-исторической методологии, следует указать и другое важнейшее направление, формировавшее филологическую науку России конца XIX – начала ХХ в., – психологическую школу и, в частности, взгляды А.А. Потебни, близкие по духу автору "Видения поэта".
Так, жизнь художественного произведения могла рассматриваться в виде постоянно эволюционирующего значения при относительной устойчивости его формы и образов. Согласно А.А. Потебне, художественное произведение живет по тем же законам, что и слово, следовательно, не только "всякое новое применение слова есть создание слова", но и каждое прочтение поэтического произведения приводит к созданию нового его значения: "Как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить его собственную, так и в искусстве каждый случай понимания художественного образа есть случай воспроизведения этого образа и создания значения".
Как уже отмечалось, по мысли М.О. Гершензона, искреннее личностное восприятие конгениально произведению. Это означает, что цельному устремлению художника как личности соответствует такая же энергия воспринимающего. В личностный процесс не встраивается никакая идеология, никакие культурные стандарты, никакой вид общепризнанности в целом, какие бы высокие инстанции это ни санкционировали. Только читатель, обладающий личностным видением, может раскрыть (посредством искусства медленного чтения) подлинное видение поэта; на этом уровне восприятия значение художественного произведения остается неизменным в главных своих чертах.
Эволюция значений объясняется М.О. Гершензоном через эволюцию ценностей в культуре. Первоначальное устремление творца может быть утрачено и искажено в дальнейшем. В каждую историческую эпоху произведение служит тем или иным изменчивым идеалам, его значение непрестанно меняется: то сужается, то расширяется до необозримых пределов, то вдруг обретает и вовсе несвойственные ему черты. Вместе с тем ""Гамлет" только раз цвел всей полнотой своей правды – в Шекспире, "Сикстинская Мадонна" – В Рафаэле. Потом мир вовлекает цветущую ценность в свои житейские битвы. В мире их полнота никому не нужна. Мир почуял в ценности первородную силу, заложенную в нее творцом, и хочет использовать эту силу для своих нужд <…> Из многих "Гамлетов" и "Сикстинских Мадонн" путем отвлечения возникла общая ценность – Искусство…" (4, 34, 35). Вот так, "путем отвлечения" каждый раз и возникают значения, изначально несвойственные творению. Законы же эволюции значений, обусловленные эволюцией ценностей в культуре, аналогичны законам развития языка – эволюции значений слова. Здесь можно заметить известную близость позиции М.О. Гершензона взглядам А.А. Потебни.
М.О. Гершензону, как и А.А. Потебне было особенно близко настроение, переданное Ф.И. Тютчевым в стихотворении "Silentium!".

Мысль изреченная есть ложь.

Комментарий А.А. Потебни: "Ложь, потому что значение слова не передается". И далее: "Какой эффект получится, если мы какое-нибудь стихотворение (вообще поэтическую речь) превратим в прозу, изложим словами <…>? В этом случае получается либо изложение конкретного факта, либо общее положение, к которым мы должны уже применить общие приемы исследования и критики. <…> Раз созданный образ становится чем-то объективным, освобождается из-под власти художника и является чем-то посторонним для самого поэта…" Передается, таким образом, только настроение, мысль же уничтожает целостность образа, его личностную обусловленность.
М.О. Гершензон сравнивает попытки творческого самовыражения личности с криками и жестами глухонемого ("Демоны глухонемые" (1922)), ибо в отличие от рода, – социальной структуры, – личность обладает индивидуальным видением, но не может передать его средствами языка, – социального по своей природе. Поэтому личность, знающая "тайну мировых тайн", "социально молчит" (4, 235).

Как сердцу высказать себя?

По представлению М.О. Гершензона, "крик, вырвавшийся из груди, есть вовне повесть о неповторимом событии <…> Роду эти неповторимые подробности не нужны <…> В потрясенном рассказе он уловляет только одно формальное показание, попутно оброненное личностью, для нее вовсе неважное: показание о том, при встрече с какою вещью разразилась в ней та драма" (там же). То есть род интересует изложение конкретного факта, на основе которого критика вычисляет общие положения, типизирует поэтические явления, делая их внешними по отношению к самой поэзии, и личности, как творческой, так и воспринимающей.
Трагедия поэзии – в ее беззащитности перед социальной речью. А.А. Потебня говорит о двух принципиально отличных видах языкового мышления: поэтического и прозаического. М.О. Гершензон, исходя из этого различия, отмечает строгие границы, за которыми в речи рода не звучит откровение поэта; в социальном языке, основывающемся на отвлеченных понятиях (абстрактных, с которых "совлечена плоть"), нет слов, передающих личностное видение. Таким образом, по представлению М.О. Гершензона, нет ничего более бессмысленного, чем общественное значение поэзии, искусства. Значение это может быть только личностным, включенным в цепь соответствия энергий творчества и восприятия, взаимного предстояния двух личностей, даже независимо от того, сколько бы веков их ни разделяло.
И если "дело художника – выразить свое видение мира", а воспринимающему следует только с предельной искренностью постичь это видение, то совместные усилия двух личностей направлены за пределы внешней сферы бытия, которая в своей изреченности и есть ложь, – к образу совершенства: "Творчество людское – постепенно воплощаемый образ совершенства; отдельные создания человека суть частичные выявления его духа" (4, 76).
Таким образом, личностный характер умения раскрыть видение поэта посредством искусства медленного чтения не означает замкнутой, самодовлеющей субъективности. Подлинное восприятие открыто миру, но не роду (обществу), устремления которого обращены лишь к безусловно выразимому, а потому безразличному к еще не найденному и еще не познанному.
Искусство медленного чтения не может рассматриваться в ряду многообразных литературоведческих методов анализа художественного произведения. Его значение следует оценивать в контексте теории восприятия М.О. Гершензона, теории, объемлющей сферы литературоведения и философии, так как поэзия – ключ к тайнам мироздания. Задача искусства медленного чтения – раскрыть видение художника – не осуществима в пределах языка, основанного на отвлеченных понятиях. Только искусству, а не научному методу, открыты энергии поэтического вдохновения.
Творческое устремление М.О. Гершензона неизбежно заставляет обратиться к вопросу о соответствии литературоведческого языка языку изучаемого предмета, о границах и возможностях научного дискурса в сфере изучения поэзии.

 

Примечания

1 Михаил Гершензон. Избранное. Т. 1 – 4. Москва – Иерусалим: Университетская книга, Gesharim, 2000. (Серия "Российские Пропилеи".) Т. 4. С. 70. Дальнейшие ссылки на это издание – в тексте в скобках: номер тома, номер страницы. вернуться назад
2 Марсель Пруст. Против Сент-Бёва. Статьи, эссе. Пер. с франц. Т.В. Чугуновой; вступ. ст. А.Д. Михайлова. М., 1999. С. 36-37. вернуться назад
3 А.Н. Веселовский. Историческая поэтика. М., 1989. С. 41. вернуться назад
4 Там же. С. 34-37. вернуться назад
5 А.А. Потебня. Слово и миф. М., 1989. С. 223. вернуться назад
6 Там же. С. 232. вернуться назад
7 Там же. С. 231. вернуться назад
8 Там же. вернуться назад