На главную страницу

 

Об Академии
Библиотека Академии
Галереи Академии
Альманах «Академические тетради»

НЕЗАВИСИМАЯ АКАДЕМИЯ ЭСТЕТИКИ И СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ

АКАДЕМИЧЕСКИЕ ТЕТРАДИ

Выпуск четырнадцатый

Тетрадь четвёртая.
Проблемы эстетики и теории литературы

Е. Скворцова

Из истории японской эстетики

Эстетические вкусы японцев и создаваемые ими художественные образы, как и категории их эстетики, формировались на протяжении веков в общем контексте становления японского мировоззрения под влиянием целого комплекса учений. Последний включает в себя, во-первых, японский синтоизм – свод мифов о богах, собиравших японский этнос из племен различного происхождения. Во-вторых, индийский буддизм в его китайской обработке. В-третьих, пришедшее из Китая этико-политическое учение конфуцианства, созданное знаменитым религиозным деятелем и философом Конфуцием (Кун-цзы, 551-479 гг. до н.э.). И, наконец, даосизм – китайский пантеистический мистицизм, изложенный в поэтизированной форме в трактатах Лао-Цзы и Чжуан-Цзы (6-4 вв. до н.э.).
В разные периоды японской истории упомянутые учения играли в ней неодинаковую роль. Конфуцианское образование в средневековой Японии стало обязательным для чиновников всех рангов. В специально созданных конфуцианских учебных заведениях, начиная с 8 века, они получали специальные знания по классической литературе Китая, каллиграфии и этикету. Без успешного прохождения курса обучения в таких школах нельзя было занять сколько-нибудь приличное место в японской чиновничьей иерархии.
В эпоху Камакура–Муромати (1192-1574) более влиятельным становится буддизм, формировавший аскетический эстетический идеал и обещавший спасение в буддийском раю всем своим искренне верующим адептам.
В последующую эпоху, Токугава (1603 – 1868) на авансцену вновь выходит конфуцианство, взятое на вооружение военным правительством сёгунов, видевших в нём идейную опору своему режиму. Специально для самураев была создана особая конфуцианская академия.
Примечательно, что в этот период, в качестве противостояния тотальному господству конфуцианской идеологии, художественная интеллигенция подняла на щит родной синтоизм, в лоне которого сформировалась первая эстетическая категория прекрасного – моно-но аварэ.
Что касается даосизма, то начиная с 6 в. он всегда так или иначе присутствовал в духовной жизни японцев, в первую очередь оказывая влияние на их искусство. Дело в том, что положение даосизма о равенстве всех явлений, в том числе и человека, перед спонтанной тёмной силой Дао, ставило свободного художника, стремящегося к отождествлению себя с этой глубокой непознаваемой силой, гораздо выше застёгнутого на все пуговицы конфуцианского чиновника.
Идейным источником классического японского искусства считается дзэн-буддизм. По сути, это буддизированный даосизм, конгломерат буддийской риторики и основных идей даосизма. На протяжении всей японской истории, несмотря на всякие отдельные перипетии во взаимоотношениях, все вышеназванные учения сравнительно мирно уживались друг с другом.
Ярчайшим представителем японского буддизма является Кукай (Кобо Дайси, 774-835) – проповедник, поэт, скульптор, художник, каллиграф, лингвист и философ. В 806 г. Кукай основал секту Сингон. Переосмыслив все известные ему индийские и дальневосточные религиозно-философские учения, он создал систему эзотерического буддизма Сингон, включавшую в себя в качестве ступеней просветления конфуцианство, даосизм, буддизм Хинаяны, а также основополагающие писания всех сект японского буддизма Махаяны. В пантеон своей секты Кукай включил Индру, Вишну, Браму и Шиву, гневных демонов-защитников сторон света, а также объявил синтоистских богов – ками воплощениями Будд и боддхисаттв. Даже птица Гаруда, известная нам по "Сказкам 1000 и 1 ночи" под именем Сигурд, стала одним из божеств пантеона Сингон. Храмы этой секты напоминают декорации к волшебной восточной сказке с ее обилием разнохарактерных персонажей, пленяющих воображение.
Сохранение добытой мудрости и уважение к традиционным учениям – одна из главных отличительных черт дальневосточной цивилизации. Как бы ни противоречили друг другу в своих основоположениях, например, конфуцианство и даосизм, это никогда не приводило к полному отвержению какого-либо из направлений.
Представитель старой аристократической фамилии, Китабатакэ Тикафуса (1293-1354), говорил: "Для правителя очень важно иметь общее представление обо всех школах и не отвергать ни одну из них: это позволит ему защитить страну от бедствий… Тот, кто оскорбляет другие школы, совершает большую ошибку"1. Упомянутый выше Кукай так писал о своем решении постричься в монахи: "Родственники противились моему желанию покинуть дом, упрекая в уклонении от исполнения сыновнего долга. Я подумал: для направления людей мудрые Шакъя Муни, Лао-Цзы и Кун-Цзы изложили три учения (буддизм, даосизм и конфуцианство. – Е.С.). Все эти учения священны. Если попадёшь в сети одного из них, то отклонения от сыновнего долга быть не должно"2.
В художественной традиции Японии, стремившейся к сохранению всех своих достижений, каждое последующее направление, каждый новый вид или жанр искусства становился "побегом" на "изначальном древе" традиции. Традиция ревниво "удерживала" даже, казалось бы, совершенно ненужные "пустые" формы. К примеру, создатели поэтик хэйанской эпохи (794 – 1192) раз за разом упорно воспроизводили заимствованную из древнего Китая и устаревшую даже для него классификацию поэзии, не соответствовавшую природе японского стиха. Подобная традиционность присуща буддийской скульптуре Нарского периода (710-794), великолепной литературе эпохи Хэйан, таким "реликтам" эпохи Камакура–Муромати как мистериальный театр Но, искусство чайного ритуала, сухие дзэнские сады, монохромная живопись.
Театр кабуки, кукольный театр дзёрури, искусство составления цветочных композиций – икэбана, цветная гравюра эпохи Эдо-Токугава. Эти виды и жанры искусства, а также многочисленные направления традиционного прикладного искусства пережили все перипетии японской истории и живут полноценной жизнью до сих пор, бережно охраняемые и поддерживаемые многочисленными любителями родной старины. Остановимся коротко на истории эстетических взглядов японцев, отражённых в искусстве и трактатах основоположников.
Исторически первая категория "прекрасного" в японской эстетике, моно–но аварэ уходит своими корнями в глубины мифоритуального сознания. Само слово "аварэ" (варианты "аппарэ", "ахарэ") – одно из древнейших слов японского языка – имеет австралонезийское происхождение и, видимо, существовало ещё до слияния нескольких разнородных племен в единый японский этнос. Это слово означало "запрет", "табу", оно связано с культом предков и магическим ритуалом вызова их духов на землю – камуороси. Слово это было восклицанием, входившим в ритуальные тексты, произносимые в особых "местах силы", т.е. в местах, отмеченных веревкой из рисовой соломы – на перекрестках дорог, в излучинах рек, в горах и рощах. Считалось, что здесь каждое произнесенное слово обладает магической энергией и способно с помощью богов – ками повлиять на ход событий в материальном мире. Поэтому изначальный смысл слова "аварэ" – "чары", "магия".
Впоследствии совокупность мифов, лежащих в основе родовых культов, была систематизирована в соответствии со сложившейся иерархией родов (каждый род поклонялся своим божественным основателям). Она получила письменное оформление в виде хроники "Кодзики" (Записи о деяниях древности, 712 г.), где мифы о божественном происхождении Японии – страны Ямато были истолкованы в интересах правящего рода Сумэраги. Этот род вёл своё происхождение от женского солярного божества Аматэрасу Омиками.
В уложении "Энгисики" (10 в.) были зафиксированы написанные ритмизированной прозой литургические тексты – молитвословия норито. Самые древние из них восходят к 3 в. и представляют собой подлинные молитвы жрецов местным богам по разным случаям. К ним относятся: новогоднее (по лунному календарю) испрашивание обильного урожая и благоденствия стране, молитвословия по случаю начала и завершения сельскохозяйственных работ, по случаю очищения от скверны, молитвы в связи со смертью императора и восшествия на престол нового и т.п.
Систематизация корпуса мифов и литургических текстов позволила представить культы местных богов как единое иерархическое целое. Оформленный таким образом культ получил название "синто" (путь богов), как и в "буцудо" (путь Будд), а "Кодзики" часто именуются "Библией синтоизма".
Категория моно-но аварэ, будучи плоть от плоти духовного "фундамента" страны Ямато, считается исконно японской и в основе своей не испытавшей, подобно возникшим впоследствии категориям, влияние китайской эстетики. Поэтому она ассоциируется с культом родных богов-ками – религией синто.
Параллельно молитвословиям норито, к 6-8 вв. стали появляться поэтические произведения или, как их принято называть в Японии, "песни", имевшие в большинстве своём ярко выраженную личностную окраску, но по форме (ритмическое чередование пяти– и семисложных строк) близкие литургическим текстам. Эти "песни" были по указанию императоров собраны по всей стране и объединены в колоссальный литературный памятник эпохи Нара – первую японскую поэтическую антологию "Манъёсю" ("Собрание мириад листьев", сер. 8 в.). Сюда вошли более 4,5 тыс. произведений 4-8 вв., разного происхождения и разных жанров, имевших авторство знатных и простых людей, а также анонимных.
С точки зрения истории японской эстетики эта антология – особо значимый памятник, поскольку именно в нём был зафиксирован переходный момент от ритуального отношения к природным явлениям к эстетическому, а также к соответствующему употреблению категории моно-но аварэ. В памятнике содержатся близкие к литургическим тексты гаданий, клятв и заговоров, где аварэ употребляется в своем исконном сакральном смысле. Но есть и такие, где оно становится выражением восторга именно перед той или иной формой красоты (явления природы, женщины, чувства).
Постепенное выделение именно эстетического содержания из ритуального происходило параллельно развитию личностного начала авторов текстов.
Таким образом, японская поэзия и японские литургические тексты связаны единой пуповиной и основаны на дописьменной, устной традиции, когда словесные формулы, обладавшие магической силой, заучивались наизусть и постоянно воспроизводились как клише. Это способствовало закреплению традиционности тем и образного строя японской литературы следующей за Нара эпохи Хэйан, названной так по старому названию города Киото. Господство в этот период эстетических вкусов родовой знати нашло свое отражение прежде всего в эстетике. К "красивому" – моно-но аварэ теперь мог быть причислен только определенный, чётко очерченный традицией круг явлений природы, социальных и личных качеств человека, его поступков и даже его внешности.
Можно сказать, что эпоха Хэйан была эпохой аварэ. Период сравнительно мирного, без крупных военных конфликтов, существования централизованного японского государства ознаменовался невероятным всплеском культурной жизни, протекавшей главным образом в столице – великолепном Хэйане. Жизнь государства была сложна и разнообразна, но мы знаем главным образом о жизни "сливок" тогдашнего общества: мельчайшие подробности любовных похождений кавалеров и придворных дам этого времени, их занятия музыкой, танцами, живописью и каллиграфией, паломнические поездки к знаменитым храмам и святилищам и т.д. Все это описано в обширной дневниковой и художественной литературе с подлинным поэтическим вдохновением.
Именно тогда был создан роман, прославивший японскую литературу на весь мир – "Гэндзи моногатари" ("Повесть о блистательном принце Гэндзи", ок. 1008 г.). Его автор – придворная дама Мурасаки Сикибу (976-1116), ярчайшая представительница литературы "женского потока", имевшая множество подражателей. Роман создан под знаком поиска "прекрасного" – аварэ; это понятие употреблено в романе 1018 раз.
Под знаком аварэ создавалась и поэтическая антология хэйанской эпохи – "Кокинсю" ("Собрание старых и новых песен Японии", 905-922 гг.), ставшая эталоном для всех последующих сборников такого рода. Доступ к тайному учению "Кокинсю", к сокровищнице японского классического стиха получали лишь вельможи императорского двора.
Следует отметить, что параллельно с категорией аварэ употреблялись и иные синонимы "красивого", такие как уцукуси и ясаси, но они имели более узкую область значения. Первое, уцукуси, относилось прежде всего к характеристике женской внешности, второе, ясаси – к лёгкости и элегантности манер. Что касается аварэ, то эта категория наиболее полно соответствует западному пониманию "прекрасного".
Но здесь всё же есть своя особенность, связанная с "родимым пятном" аварэ – ритуальными синтоистскими корнями, относящимися к потустороннему миру. Кроме того, эта категория отмечена печальным буддийским взглядом на мир явлений и чувств как на преходящий, скоротечный и подверженный внезапному исчезновению. К 10 в. такое понимание прекрасного стало лейтмотивом японского искусства. "Если бы человеческая жизнь была вечной, – писал придворный поэт, а впоследствии буддийский монах, известный под именем Кэнко Хоси (1283-1352), – не было бы в ней столько скрытого очарования – аварэ. В мире замечательно именно непостоянство"3.
Требование отказа от всяких привязанностей, как одна из буддийских максим, вступало в противоречие с потребностью каждого живого существа в любви, обрекало его на переживание своей трагической раздвоенности. С одной стороны, по всеобщему убеждению, человеку, не испытавшему любви, недоступно постижение прекрасного – аварэ, но с другой стороны, испытывающий любовь – это погрязший в привязанности к миру грешник. Метания между религиозными требованиями и потребностью сердца приводили к состоянию обреченности, пониманию невозможности благоприятного перерождения для живого чувствующего сердца. Красота оказывалась неразрывно связанной с греховностью. Вот почему принято переводить аварэ как "печальное очарование вещей": раздвоенность между религиозно-этическим и эстетическим идеалами в жизни, в искусстве и литературе неизбежно сопровождалась неуверенностью, неопределенностью, грустью.
Таким образом, понятие аварэ означает не только красоту гармонии, красоту душевных движений или изысканность; оно одновременно подразумевает, что все это как бы покрыто вуалью смерти и бренности. Этот второй оттенок значения будет ещё сильнее ощущаться в следующей исторической категории прекрасного – югэн.
В конце 12 в. начались времена кровавых междоусобиц. Два могущественных рода, Тайра и Минамото, вступили в смертельную схватку за власть, в результате которой род Тайра, фактически правивший Японией в течение 30-ти лет, прекратил своё существование. Была установлена система сёгуната – военного правления. Столица была перенесена на восток, в г. Камакура, где находились земельные владения рода Минамото. На арену истории вышел новый социальный слой – самураи с их этикой ригоризма и эстетикой аскетизма. Чувственная изнеженность предыдущей эпохи уступила место силе – силе духа и тела. Героями эпохи стали воин и монах с их жилистыми, исхудавшими в походах и молитвах телами, люди, полные несгибаемой стойкости, готовые встретить смерть в любой момент.
В период Камакура-Муромати идеал красоты претерпевает значительные изменения в соответствии с духом времени. Под эгидой новой категории прекрасного, югэна, были созданы новые виды искусства – искусство чайного ритуала тя-но ю, мистериальный театр Но, искусство сухих дзэнских садов, искусство составления цветочных композиций, группа боевых искусств бусидо. Наряду с этим развивались старые и создавались новые жанры литературы.
Югэн, в отличие от аварэ, слово китайского происхождения, состоящее из двух иероглифов. Первый иероглиф "ю" означает " тёмный", "глубокий". Второй, "гэн", переводится как "чёрный", "тёмный". Этот термин восходит корнями к понятию Дао древнекитайской философии и апеллирует к одному из его характеристик как "тёмному, глубокому, бесформенному" первоначалу. "Югэн – одно из организующих начал японского искусства, особый тип эстетики, обусловивший характер японской антологии ХШ в. "Синкокинсю", театра Но, – пишет известный востоковед Т.П. Григорьева. – Целью искусства югэн становится "сделать невидимое видимым"4. Надо сказать, югэн начал использоваться еще в предыдущую, хэйанскую эпоху теоретиками поэзии Фудзивара Хаманари (8 в.), Ки-но Ёсинори (10 в.), Мибу Тадаминэ (10 в.) для обозначения типа поэтических произведений с тёмным, неясным смыслом. Однако свое окончательное значение как "мрачная, неявленная, таинственная красота" югэн обрёл в суровые времена феодальных междоусобиц конца 12 в. Позже теоретик японской поэзии в стиле рэнга Ёсимото Нидзё (1320-1388) применил его для обозначения "таинственно-прекрасного".
Первым поэтом, воплотившим в своем творчестве этот принцип, считается Сайгё (1118-1190), посвятивший погибшим в кровавых битвах друзьям полный трагизма и страшных образов "Адский цикл" стихотворений. Позже под знаком югэна творили основатель японского средневеково театра Но Дзэами Мотокиё (1363-1443), авторы искусства чайного ритуала Мурата Сюко (1432-1502) и Сэн-но Рикю (1522-1591), создатель дзэнских сухих садов Соами (16 в.), гений монохромного пейзажа Сэссю (1420-1506) и многие другие представители искусства той эпохи.
Как термин, обозначающий тёмную, неявленную красоту, югэн необходимым образом связан с такими эстетическими понятиями, которые дополняют его, обозначая след или тень его в феноменальном мире. К ним относятся: саби, ваби, сибуми, сиори, хиэта би, ясэта би, такэта би, каруми, мономанэ. Остановимся кратко на их содержании.
Саби означает уединение, заброшенность. Этот иероглиф входит в понятие "смерть" или "вхождение в нирвану" (дзякумэцу). У знаменитого поэта Мацуо Басё (1644-1694) саби имеет более определенный характер как "одиночество старости". Данное понятие конкретизируется, как бы разбивается на отдельные "слои", обозначаемые следующими терминами: ваби – глубокая скромность, бедность внешних форм при богатстве внутреннего содержания, самоотрицание. Понятие ваби характеризует искусство дзэнского чайного ритуала с его подчеркнуто бедной утварью; составляет основу воспитания актёров театра Но; суть поэзии рэнга, где от участников поэтического процесса требовалось самоотречение и настрой друг на друга (кокородзукэ – единство духа); ваби отражается во внешней бедности образного строя (при их внутреннем богатстве) хокку – стихотворных трехстиший из 17 слогов, которые именно Басё поднял до уровня высокого искусства.
Ясэта би, букв. "исхудавшая красота", "отсутствие плоти". Это одно из понятий, конкретизирующих саби, и означающее "сгущение духа". Оно воплощается в скульптурах буддийских отшельников того времени, которые представляют собой буквально одухотворенные скелеты. Сухое узловатое дерево в монохромном пейзаже, минимализм поэзии стихотворных миниатюр хокку – также представляют это понятие.
Карэта би, букв. "высушенная, бесплотная красота". Данное понятие близко предыдущему и означает силу духа, его независимость и отрешенность от плотских желаний; находит выражение в той же группе дзэнских искусств.
Сиорэтару, букв. "увядшее". Это понятие связано с понятием саби и обозначает приоритет вещей, отмеченных печатью благородной старости и имеющих историю, – перед яркими, новыми или молодыми. Соотносится с принципом "благородной пресности" китайской эстетики.
Такэтару, букв. "постаревшее". "Благородный дух старины" – один из главных принципов традиционного дальневосточного искусства. Мы находим его в образе старого узловатого дерева, перенесшего все тяготы жизни, согбенного, но не сломленного – не только в монохромном пейзаже, но и в его "трёхмерном варианте" – в садах при дзэнских храмах, для которых отбирались причудливо искривленные деревья и выветренные, замшелые камни. По свидетельству российского искусствоведа И.Ф. Муриан, посетившей самый знаменитый сухой сад дзэнского комплекса Дайтокудзи – Дайсэн-ин, "с внешней стороны сад огражден белой оштукатуренной стеной… Белизна стены чуть тронута серовато-желтыми разводами сырости… что придает сходство фактуры поверхности стены с пожелтевшей бумагой старого свитка"5. В искусстве чайного ритуала посуда намеренно состаривалась, так что на ней не только видны, но и чувствуются на ощупь кракелюры.
Хиэта би, букв. "замороженная красота" или "красота замороженного духа" – невыраженность эмоции, внешнее спокойствие при внутреннем напряжении. Это понятие возникло в начале эпохи Хэйан и связано с одним из основных требований к стихотворению, ёдзё – "избыточностью чувств". Содержание не исчерпывается явленным в тексте смыслом, а имеет богатый подтекст. Вплоть до эпохи Токугава это требование считалось одним из основополагающих в любом виде искусства. Особенно ярко выражается в эстетике театра Но – в его масках с неопределенным выражением, символикой движений и реквизита, – а также в искусстве чайного ритуала. Патриархи чая не уставали говорить, что чай горячий, но его дух, дух замороженной красоты – холодный.
Сибуми, букв. "терпкий, вяжущий вкус". Данное понятие в эпоху Камакура–Муромати стало обозначать элегантную простоту, изысканную грубость, а также собственно эстетический вкус. Выражается в любых "неправильностях", "шероховатостях" зрительных, слуховых, тактильных, вкусовых ощущений: терпком вкусе густого чая, шершавых поверхностях посуды, ее неправильной форме; резких природных звуках в музыкальном сопровождении театра Но.
Следующие эстетические понятия имеют отношение к способу создания художественного образа.
Каруми, букв. "лёгкость". Понятие, зафиксированное Басё и обозначающее способ осуществления творческого акта в дзэнско-даосском типе искусства. Именно такой тип доминировал в эпоху Камакура–Муромати и означал моментальность создания произведения. "Это как разрезать арбуз острым ножом", – образно характеризует данный метод Басё. Понятие каруми непосредственно связано с изобразительным искусством, с каллиграфией и живописью тушью, с поэзией трёхстиший (хокку) и "сцепленных строф" (рэнга), где художественный образ создается мгновенно, на едином дыхании и без помарок. Такой способ художественного творчества имеет отношение к действию Дао и соответствует мгновенности возникновения и исчезновения форм в феноменальном мире. В результате произведение принимает вид экспромта, эскиза, фрагмента. Виртуозность исполнения "единым штрихом" – признак большого мастера.
Мономанэ, букв. "подражание вещам" – понятие, разработанное в трактатах Дзэами, основоположника театра Но. Согласно его концепции искусства, внешнее подражание – это лишь подготовительный этап, первое приближение к подражанию идеальному образу, выявлению в феноменальном мире югэна – скрытой, тёмной, неявленной красоты. Мономанэ имеет также отношение к Дао и к изначальной природе Будды, лежащей в основе мироздания. Поэтому главной задачей актёра была передача сокровенной сути бытия, лежащей за его конкретными явленными формами, передача некоего "идеального типа", "идеального первообраза". По мнению Дзэами, "прекрасное в природе, хоть и тленно и быстротечно, но несет в себе таинственный отблеск вечности, исполнено залогов жизни, и человек, чтобы приобщиться к вечному совершенству вселенной, должен подражать ему, копировать это совершенство в своей деятельности"6.
Следует отметить еще одну замечательную черту японского традиционного искусства, вытекающую непосредственно из мировоззренческих и эстетических основ периода Камакура–Муромати и получившую дальнейшее развитие в эпоху Эдо–Токугава. Имеется в виду сам способ бытования искусства и передачи традиции в рамках так называемой системы иэмото. Система иэмото (букв. "основа дома") подразумевала не просто получение художником–мастером определенной суммы навыков в избранной профессии, а способ наследования традиции как образа, пути (Дао) всей жизни. Средневековая система обучения канонам требовала от художника самоотречения и полного подчинения воле патриарха Дома – иэмото, почти монашеской дисциплины, соблюдения всех норм и табу. Обучение протекало путем непосредственных контактов мастера и ученика (в идеале – сына, либо усыновленного, взявшего фамилию и имя главы Дома). Скрупулезное следование традиционным принципам творчества приводило к уничтожению любых индивидуальных, "авторских" черт в работах разных мастеров одного Дома.
Характерным примером может служить актерская династия Дома Итикава. На протяжении веков сыновья вслед за отцами под одним и тем же именем и фамилией, различаясь только порядковым номером (Итикава Дандзюро Первый, Итикава Дандзюро Второй и т.д.) выступали в одном и том же амплуа. Если вы посмотрите на цветные гравюры разных лет разных художников, изображающие актеров этого Дома в прославившей их роли самурая Сибараку, вы увидите, что они абсолютно одинаковы, и не сможете отличить одного актера от другого. Такая "деиндивидуализация" отдельной личности демонстрировала непреходящую ценность канонов школы, в рамках которой они творили, будь то театр, живопись или что-либо другое.
Благодаря системе Домов – иэмото, которая оберегала традицию, Япония смогла сохранить для многих поколений жителей своей страны самые изысканные образцы своих искусств.
В этой связи уместно привести суждение видного российского эстетика Ю. Борева: "Репрезентативность вида искусства предполагает создание в его рамках классических образцов, ибо только они сохраняют значение для новой эпохи и передают по исторической "вертикали" дух своего времени"7.
Следующий этап развития японской эстетики связан со становлением "третьего сословия", к которому относилось прежде всего купечество и среднее и мелкое самурайство – выходцы из крестьянской среды. Именно их вкусы и представление о красоте определяли эстетику тех видов искусства, которые на Западе середины 19 в. были восприняты как искусство Японии вообще.
Надо отметить, что руководство сёгуната Токугава (военного правительства – бакуфу) приложило немало усилий для поднятия образовательного уровня населения и прежде всего социального слоя, служившего опорой государства – самураев. В "Кодексе воина" ("Букэ сёхатто", 1615 г.) говорится: "Сердце и все мысли воина должны быть посвящены искусству владения кистью и… искусству стрельбы из лука и верховой езды. Заветом древних богов было: сначала искусство письма, а затем военное искусство"8. "Искусство владения кистью" подразумевало не просто грамотность как таковую, но и определенную нормативную сумму знаний в области классических конфуцианских произведений, поэзии, каллиграфии.
Как мы уже говорили выше, при сёгунах была основана конфуцианская академия для самураев сёхэйкё. Это произошло в 1630 г. в новой столице Эдо (современный Токио). Школы более низкого ранга были открыты по всей стране. Для простого народа существовали храмовые школы тэрагоя, где обучали основам грамоты и математики. В город Эдо из Канадзавы была перевезена огромная библиотека, фонды которой пополнялись в течение трехсот лет.
В кон. 16 – нач. 17 в. началась эпоха книгопечатания. Были созданы тиражи классических произведений японской культуры – пьесы театра Но, прозы и поэзии "золотого века" японской литературы эпохи Хэйан. Тогда появились первые издания японской классики, иллюстрированные гениями декоративного искусства Хонъами Коэцу (1558-1637) и Таварая Сотацу (1-я пол. 17 в.). Купцы и высшее самурайство стремились украшать свои дома всем самым лучшим, что можно было купить за деньги: красочными ширмами, фарфоровой посудой, живописными свитками. Стали популярны походы в новые театры: кукольный Дзёрури и драматический – Кабуки.
В отличие от искусства предыдущего периода, искусство и литература эпохи Эдо–Токугава отражали не всегда возвышенные, а часто – и вовсе приземленные вкусы третьего сословия с его тягой к лакированной яркости, броскости, эротике. Такой тип красоты с оттенком вульгарности получил название цуяби – "гламурная красота".
Главными героями литературных и драматических произведений популярного писателя Ихары Сайкаку (1642-1693) и известного драматурга Тикамацу Мондзаэмона (1653-1724) становятся богатые купеческие сыновья и их пассии легкого поведения из "зеленых кварталов". Обитательницы этих кварталов, наряду с актёрами театра Кабуки, были главными персонажами нового вида искусства – цветной гравюры укиё-э (букв. "картины плывущего мира").
Ранее, ещё в далёкие хэйанские времена термин укиё обозначал бренность, непостоянство феноменального мира. Он нес в себе оттенок знаменитой хэйанской грусти по мимолетности бытия. Символом такой мимолётности чаще всего становились цветы японской вишни сакуры, осыпающейся на третий день своего цветения. Теперь же, в 17-19 вв. термин укиё, сохранив оттенок мимолетности, приобрел новое значение: "хоть миг – да мой!" В результате мир укиё стал ассоциироваться с не всегда благопристойным поведением богачей, стремившихся как можно скорее получить максимум чувственных удовольствий.
В сфере искусства мир укиё – это мир повседневной жизни, вдруг приобретшей непреходящую ценность именно вследствие своей преходящести. На картинах и гравюрах этого времени, наряду с традиционными темами, представлены в изобилии сцены из повседневной жизни, которые изображены в мельчайших подробностях. По этим произведениям можно судить о том, как работали магазины, цирюльни, прачечные, бани. С высоты птичьего полета можно заглянуть в будуары красавиц или в актерские гримерные. Мы можем точно узнать о том, как проходили праздники и как на специальных носилках осуществлялись переправы через разлившиеся реки.
Патриотически настроенные учёные-интеллигенты, такие как Камо Мабути (1697-1769) и Мотоори Норинага (1730-1801), объединившиеся в группу "Кокугакуся" возмущались падением нравов в стране и измельчанием тем родного искусства. Они видели главную причину "упадка духа" в восприятии буддийско–конфуцианской идеологии в качестве государственной и выступали за возврат к исконному синтоизму. Именно они положили начало серьезному систематическому изучению и научному комментированию литературного наследия эпох Нара и Хэйан, ратуя за возврат национального искусства в лоно эстетики аварэ.
Тем не менее, искусство именно этого периода произвело столь сильное впечатление на парижских импрессионистов и постимпрессионистов. Главный "японист" постимпрессионизма, Ван Гог копировал гравюры Хокусая, пытался писать иероглифы и изобразил себя в одеянии буддийского монаха. Заметим, что обилием декоративно завивающихся облаков и закручивавшейся листвой деревьев он превзошел своих учителей – Хокусая и Хиросигэ. У Ван Гога даже земля представляет собой скопление завитков.
Всё это стало возможным благодаря "открытию страны" в середине 19 в., в самом конце сёгуната Токугава. Тогда Европа и Северная Америка пережили бум любви ко всему японскому – жапонезри (фр. "увлеченность Японией"). Японские произведения изящного и прикладного искусства в огромных количествах ввозились в Европу.
"Сейчас нам трудно даже вообразить себе реальные размеры моды на всё японское. Она затронула самые различные социальные слои населения Запада, причем самых разных регионов – от Франции и Британии до Восточной Европы и Северной и Центральной Америки. Она проявлялась не только в огромном числе ввозимых из Японии изделий. Она характеризуется огромным разнообразием произведений и имела черты одержимости", – пишет современный профессор Токийского университета Хага Тору9.
Действительно, за 50 лет (1850-1900 гг.) в страны Запада, и прежде всего во Францию, бывшую законодательницей мод, были ввезены десятки тысяч одних только цветных гравюр укиё-э. Но кроме того ввозились в огромных количествах и произведения прикладного искусства, такие как веера, лаковые шкатулки, изделия из керамики, гребни, складные и одинарные ширмы, расписанные художниками школ Кано и Корин, а также японское платье – кимоно.
Импрессионист К. Моне и американский художник Уистлер изображали своих моделей в кимоно на фоне японских гравюр и вееров. В самом центре Парижа на улице Риволи открылся магазин, торговавший изделиями японских мастеров. Его частыми посетителями стали братья Гонкуры, Ш. Бодлер, Э.Мане. На втором этаже именно этого магазина Винсент Ван Гог рылся в 1886 г. в кипах дешевых японских цветных гравюр, восхищаясь их лаконичностью и четкостью линий.
Известный знаток японского искусства Хаяси Тадамаса вплоть до 1905 г. занимался ввозом в Европу предметов национального традиционного искусства: от антиквариата до современных печатных гравюр. Он водил дружбу с Эдмоном Гонкуром и Эмилем Гимэ, страстным коллекционером, именем которого ныне назван знаменитый парижский Музей дальневосточного искусства. Хаяси же консультировал художественные галереи и частных любителей.
Вершиной деятельности Хаяси Тадамаса стала парижская выставка 1900 г., для которой он предоставил национальные сокровища от эпохи Хэйан до современности. Правительство Японии придавало огромное значение формированию у людей Запада идеализированного образа своей родины и поощряло знакомство последних с необыкновенно выразительным японским искусством. Достаточно сказать, что до 1868 г., т.е. вплоть до так называемой реставрации Мэйдзи, организацией художественных выставок занимались специальные представителя военного правительства сёгуната, включая даже членов правящего клана Токугава (к примеру, Токугава Акитакэ был ответственным за Парижскую выставку 1867 г.).
После того как система сёгуната прекратила свое существование, пропагандой японского искусства занялось императорское правительство Мэйдзи. Им были организованы выставки в Вене в 1873 г., в Филадельфии в 1876 г. и в Париже в 1878 и 1900 гг. В результате такого серьезного курирования, к японскому искусству перестали относиться как к любопытной экзотике, что получило отражение в работе К. Моне "Японочка" и в портрете писателя Эмиля Золя на фоне японской гравюры, изображающей борца сумо, кисти Э. Мане, написанных в 1867 г.
Японское искусство стало не только важным декоративным элементом искусства Ар Нуво, но и вошло в саму плоть и кровь художественных образов у таких гениальных мастеров, как Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Анри Тулуз-Лотрек, Анри Ривьер. Об этом говорит выбор тем картин, уплощенность, высокая точка схода и упрощенное цветовое решение, особая роль линии – т.е. сама сердцевина их художественного образного строя. "Стремясь избавиться от оков западной академической традиции, – отмечает проф. Хага, – они испытали сильное влияние того, что казалось им свободой и резкой прямотой в японском искусстве"10.
Не может быть никакого сомнения, что в работах по стеклу Эмиля Галле (одна из вершин французского прикладного искусства в стиле Ар Нуво) художественный образ формируется, следуя особенностям образного строя японских художников эпох Момояма (конец 16 в.) и Эдо–Токугава. Этот факт позволяет нам говорить, что постепенно поверхностный взгляд на искусство Японии сменился серьезным проникновением в сущность японской эстетики, что оказало большое влияние на художественный стиль европейского модерна кон. 19 – нач. 20 вв.
Углублению понимания структуры японского художественного образа способствовало издание в Париже журнала "Ле жапон артистик" на трех языках – французском, английском и немецком. Это было богато иллюстрированное издание, освещавшее с 1888 по 1891 гг. проблемы японского изящного и прикладного искусства. Там появлялись серьезные научные статьи о цветной гравюре, керамике, мечах, гребнях, о миниатюрной скульптуре нэцке, об архитектуре и театре. Статьи в этом журнале были не просто описательными, в них делалась попытка осмысления эволюции понимания прекрасного и воплощения эстетического идеала в различные периоды японской истории. Авторы журнала указывали на взаимосвязь эстетических идеалов разных эпох с господствовавшими в обществе религиозно-философскими взглядами.
Аналогичный процесс усвоения западной культуры шел параллельно и в самой Японии, буквально захлебнувшейся в информационном потоке, хлынувшем в нее с Запада после "открытия страны" в 1868 г.11 Японцам потребовался достаточно большой промежуток времени и немалые умственные усилия для того, чтобы разобраться в иерархии ценностей и образном строе западной культуры.
Глубокое изучение Востока и, в частности, Дальнего Востока, его языков и письменности, его религиозных и философских учений, его искусства и литературы ознаменовалось появлением соответствующих кафедр в университетах Германии и России. Но художественная яркость первого впечатления от соприкосновения с новым ликом красоты, непривычным и, тем не менее, вполне явственным, сыграла тут роль спускового механизма.

 

Примечания

1 Цит. по: Буддизм в Японии. М., 1993. С. 651. вернуться назад
2 Там же. С. 164. вернуться назад
3 Кэнко Хоси. Записки от скуки // Классическая японская проза ХI-ХVI вв. М., 1988. С. 317. вернуться назад
4 Т.П. Григорьева. Дао и Логос. М., 1992. С. 139, 140. вернуться назад
5 И.Ф. Муриан. Сады Дайтокудзи // Человек и мир в японской культуре. М., 1985. С. 175. вернуться назад
6 Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля. М., 1989. С. 45. вернуться назад
7 Ю.Б. Борев. Эстетика. Т. 1. Смоленск, 1997. С. 572. вернуться назад
8 Цит. по: Л.Д. Гришелева. Формирование японской национальной культуры. Конец 16 – начало 20 вв. М., 1986. С. 22. вернуться назад
9 Хага Тору. Нихон-но би ( Японское понимание красоты). Токио, 1985. С. 16. вернуться назад
10 Там же. С. 22. вернуться назад
11 См.: Е.Л. Скворцова, А.Л. Луцкий. К проблеме восприятия западной философии в Японии // Вопросы философии, 1985, № 10. С. 132-139.
вернуться назад