На главную страницу

 

Об Академии
Библиотека Академии
Галереи Академии
Альманах «Академические тетради»

НЕЗАВИСИМАЯ АКАДЕМИЯ ЭСТЕТИКИ И СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ

АКАДЕМИЧЕСКИЕ ТЕТРАДИ

Выпуск четырнадцатый

Тетрадь четвёртая.
Проблемы эстетики и теории литературы

Н. Шубникова-Гусева

Есенин как теоретик искусства
К постановке проблемы

"Поэт и теоретик" – так значится Сергей Александрович Есенин в Списке членов общества "Современная Россия" (составлен до 27 августа 1924 г.). Свою статью "Ключи Марии", по словам И.В. Грузинова, Есенин считал "теорией искусства" и спрашивал друга: хорошо ли им написана теория искусства? В прижизненных и рекламных объявлениях известно четыре варианта подзаголовка статьи Есенина "Ключи Марии" (1918). Среди них: "Теория" и "Теория имажинизма" (5, 440).
Существует немало исследований о работах Есенина по искусству, особенно о статье "Ключи Марии". О теоретических взглядах Есенина, изложенных в "Ключах Марии", писал Ю.Л. Прокушев. Предметом исследования стали вопросы теории метафоры и "космизма" в "Ключах Марии".
В обширную литературу о мифе и мифологии вписал эту работу В.Г. Базанов. Источники, которые легли в основу "Ключей Марии", в настоящее время глубоко разработаны в работах Н. Кравцова, Б.В. Неймана, В.Г. Базанова, Н.Ф. Бабушкина, А.М. Марченко, А.А. Козловского, Мишеля Никё, Л.А. Киселевой и др. Все эти литературные источники и значительная часть вновь обнаруженных впервые введены в научный оборот в полном объеме в Полном собрании сочинений С.А. Есенина автором реального комментария к "Ключам Марии" С.И. Субботиным (5, 448-500).
Гностические мотивы в "Ключах Марии" разработаны М. Никё. "Этот пласт, – считает исследователь, – особенно важный во второй половине второй части "Ключей Марии" и в третьей части, а также в статье "Отчее слово", составляет определенную концепцию назначения человека, которая соответствует (в лексическом и метафорическом плане) концепции гностицизма. <…> Гностицизм является прежде всего учением о спасении через знание (гносис), а не через веру – через знание того, "кто мы, откуда мы, куда мы". Это знание – достояние немногих "совершенных", "избранных", оно является самопознанием (буква Я для Есенина – знак самопознания в виде человека, опустившего руки на пуп <…>), осознанием (узнаванием, припоминанием) истинного своего существа, своей души".
Однако в целом тема "Есенин как теоретик искусства", рассмотренная на материале статей, писем и творчества Есенина, еще не стала предметом научного исследования. Более того, еще бытует мнение, что в "Ключах Марии" Есенин выступал "прежде всего, как поэт и публицист" и лишь обобщал свою собственную поэтическую практику. На самом деле Есенин разработал оригинальную эстетику, которая не только органически вытекала из его поэтической практики, но существенно обогащала ее и намечала пути самобытного развития русского искусства.
Как справедливо утверждает один из современных исследователей, "работы Есенина в области литературной критики и эстетики обладают самостоятельной научно-теоретической ценностью, так как в них высказаны оригинальные и плодотворные идеи по различным проблемам общей и прикладной эстетики, теории литературы, этносемантики, фольклористики, истории ранних форм искусства".
Рассматривая свою работу как постановочную, мы обратим внимание на основные положения есенинской теории искусства, обоснованной "религией мысли русского народа".

Предпосылки формирования теории искусства

Теоретическим вопросам Есенин посвятил статьи "Отчее слово. По поводу романа Белого "Котик Летаев" и "Ключи Марии" (обе – 1918), "Быт и искусство (Отрывок из книги "Словесные орнаменты")" (1920). Кроме того, взгляды Есенина на искусство изложены в письмах, в частности, к Г.А. Панфилову и Иванову-Разумнику, а также в статьях <О Глебе Успенском> <1915>, <О сборниках произведений пролетарских писателей> <1918>, <Россияне> <1923>, <О писателях-"попутчиках"> <1924>.
Есенин задумал, а возможно, и написал не дошедшие до нас работы, которые он хотел объединить в книге "Словесные орнаменты" (или "Словесная орнаментика"). В "Заявлении" в "Отдел Печати Московского Совета рабочих и крестьянских депутатов" (до 18 февр. 1920 г.) с просьбой о выдаче разрешения на издание своих книг Есенин так обосновал важность одной из них: "Словесная орнаментика" необходим<а> как теоретическое показание развития слов<есных> знаков, идущих на путь невыявленных возможностей человека" (7, кн. 2, 205)
Есенинская теория искусства включает определение искусства, вопросы происхождения искусства, его содержания и функции, разделение искусства на виды (искусство одежды, музыка, живопись, литература и др.), язык различных видов искусства. Особое внимание Есенин уделяет искусству слова, теории и классификации художественных образов, теории рифмы.
Сначала о предпосылках формирования есенинской теории искусства. Назовем основные.
Первая: общественно-историческая. Работы философов В.С. Соловьева, Н.А. Бердяева, фольклористов, прежде всего А.Н. Афанасьева, Ф.И. Буслаева и др., а также исследования Е. Трубецкого "Умозрение в красках" (1915), "Два мира в древнерусской иконописи" (1916), "Россия в ее иконе" (1917), пробудили интерес общественности к древнерусской культуре в целом. Возникший интерес к русской культуре в свою очередь остро обнажил кризис национального, который имел место в начале ХХ века. Эту ситуацию, очень схожую с современной, остро ощутил и точно сформулировал Есенин. В статье "О "Зареве Орешина", написанной в 1918 году, Есенин говорит о современной культуре своей страны, характеризуя наши дни, как дни, "когда Бог смешал все языки, когда все вчерашние патриоты готовы отречься и проклясть все то, что искони составляло родину" (5, 184).
Вторая: в начале ХХ века появляется множество работ, посвященных проблемам современной теории литературы и художественной практики. В поэзии, развивающейся как часть нового искусства, идут интенсивные поиски перспективных путей эстетики и нового языка. Есенин опирается на многовековой опыт народного творчества и традиции русской классики и не обходит художественные искания модернистов и авангардистов. При этом он остается "крайне индивидуальным" и намечает собственные пути "новой полосы в эре искусства" (7, кн. 1, 13).
Третья: существует огромная литература, освещающая происхождение и судьбы мифа с разных идейных и эстетических позиций. О мифах пишут ученые Западной Европы, Америки. В России выходят книги выдающихся ученых В.В. Стасова, А.Н. Афанасьева и Ф.И. Буслаева и др.
Четвертая: ум, дальновидность и умение Есенина ориентироваться в вопросах художественной жизни – качества, которые отмечали у Есенина хорошо знавшие его современники: А.К. Воронский: "Есенин был дальновиден и умен" (Восп., 2, 73); В.С. Чернявский: мы "пожалуй, преувеличивали его простодушие и недооценивали пристальный ум" (Восп., 1, 201); Н.К. Вержбицкий: "Как античный математик, поэт строил свои формулы, запоминая каждый отдельный вариант, каждое новое соотношение частей, твердо держа в памяти и всё целое и мельчайшую деталь".
Философский склад ума сказался уже в раннем творчестве поэта и в его юношеских письмах Грише Панфилову и Марии Бальзамовой (1911-1914). Мысли о назначении и цели жизни, истине, смысле поэзии, о русской литературе и "живом слове" волновали Есенина еще в юности. С первых шагов творческого пути поэт стремился возродить основы творчества своего народа и искренне верил, что "народ не забудет тех, кто взбудоражил" чувствование нового духа и новой жизни (5, 202).
Пятая предпосылка формирования есенинской теории искусства: образование. Есенин закончил Спас-Клепиковскую учительскую церковную школу и учился на Историко-философском факультете Народного университета им. А.Л. Шанявского. Кроме того, в Университете он имел возможность посещать лекции крупнейших профессоров по литературе. В графе образование в Протоколе допроса в МЧК 19 октября 1920 года Есенин написал: "Образование высшее. Окончил университет в гор. Москве. Филолог".
Есенин еще в ранней юности много читал и интересовался трудами философов и теоретиков искусства. Многие критики теоретических работ поэта отмечали широкую литературную эрудицию поэта. В "Ключах Марии" и "Отчем слове" упоминаются или цитируются: "Илиада" Гомера, Эдда, Калевала, "История греко-персидских войн" Геродота, "Песнь о Гайавате" Г.Лонгфелло, "Ночной разговор" И.П. Гебеля, "Пир в небесной стороне" И.-Л. Уланда, "Эльдорадо" Э. По, "Гамлет" и "Макбет" У. Шекспира, творчество Данте, а также Гёте, Обри Бердслея, Оскара Уайльда и др.
Как теоретик искусства Есенин сложился к 1918 году. Именно в этом году поэт написал свою основную теоретическую работу "Ключи Марии", в которой критики увидели изложение эстетико-общественных взглядов Есенина, "образ современной идеологии" и "белый свет подлинной национальной религиозности". Некоторые положения этой работы были конкретизированы и развиты в последующих работах, особенно в статье "Быт и искусство" и неотправленном письме Иванову-Разумнику.
Однако формирование эстетических взглядов Есенина на искусство происходило раньше. Поэт размышлял об искусстве и жизни в упоминаемых выше письмах и в стихах, посвященных теме поэта и поэзии. Неизвестная драма Есенина "Пророк", содержание которой рассказано Есениным в письме Панфилову (авг. 1912 г.), говорила о назначении и священной жертве во имя искусства, о пользе и вдохновении. В стихотворении "Поэт" также развивается пушкинский идеал свободы творчества и гражданского служения своему народу ("Он поэт, поэт народный, / Он поэт родной земли" (4, 39-40).
В теоретических работах 1918 – 1921 годов поэт создает "целую эпопею о своем отношении к творческому слову" (5, 198) и расценивает ее как науку отношения к миру и человеку. Основу этой науки Есенин относит к "узорам нашей мифологической эпики" (5, 195), которая отражает устремления русского духа и русского ума.
Есенинская теория искусства сознательно обоснована характерными чертами русскости, и сформированными веками духовными свойствами русского народа. Говоря словами А.С. Пушкина, именно они создали "особенную физиономию" русского человека, которая проявилась в образе его мыслей и чувствований, тьме обычаев, поверий и привычек.
Философию искусства Есенин понимает как отражение природного значения и смысла народной жизни и творчества. Эта философия идет "не от классового осознания, а от осознания обстающего его храма вечности" (5, 213). "Единственным расточительным и неряшливым, но всё же хранителем этой тайны была, – по мысли Есенина, – полуразбитая отхожим промыслом и заводами деревня" (5, 201).
Характерной чертой теоретических взглядов Есенина является его широкий подход к интерпретации русского самосознания, национальной и мировой культуры и будущего России. Главное, что отстаивает Есенин, это самобытность русского народного творчества, и он выступает против заимствования в истории русской культуры.

Миф и мифология

Большое внимание в связи с актуальными проблемами современной теории литературы и художественной практики, поисками новых выразительных возможностей русского слова Есенин уделяет мифу и мифологии. В "Ключах Марии" Есенин опирается на труды выдающихся представителей русской мифологической школы: А.Н. Афанасьева, Ф.И. Буслаева и др., которые видели в мифах попытку человека объяснить явления окружающей его природы (землю, солнце, луну, гром, дождь и т.д.) и свою собственную жизнь. Вместе с тем Есенин метко подмечает противоречия в работах ряда выдающихся ученых, которые касаются, прежде всего, сложной проблемы взаимовлияний в искусстве разных народов и роли разнообразных влияний на русский орнамент.
Мифологию поэт считает источником словесного искусства и первоосновой поэтических символов и образов, а в мифе видит способ мыслить и выражать свои мысли. Есенин находит мифы в былинах, сказках, пословицах, поговорках, загадках, отдельных выражениях, словах и даже буквах русского алфавита.
Есенин близок к русской мифологической школе и понимает миф не как жанр, а как отражение отношений человека с внешним явлением, выраженных в отличие от обряда ("причинность обряда" проявляется, по мнению Есенина в искусстве одежды – 5, 215) в словесной форме. В понимании мифологии Есенин оказывается ближе всего к Ф.И. Буслаеву: "Сама мифология есть не что иное, как народное сознание природы и духа, выразившееся в определенных образах: потому-то она так глубоко входит в образование языка как первоначальное проявление сознания народного".
Проблемами мифа занимались многие поколения ученых, которые с разных эстетических и идейных позиций освещали происхождение и судьбы мифов, тем не менее, Есенину удалось сказать в этой области новое слово.
С большим знанием поэт пишет о малоизученном бытовом крестьянском орнаменте, в частности, "цветном узорочье" и его национальном своеобразии. Есенин возражал, чтобы об орнаменте судили по миниатюрам, сопровождавшим церковные книги и Св. Писание, и по церковной иконописи и обращал внимание прежде всего на народное зодчество ("строительный орнамент") и "бытовой орнамент", отражающий "избяной космос" крестьянского миросозерцания и быта.
Новыми являются мысли Есенина о "философичности" русского орнамента. Не случайно поэт в "Ключах Марии" назвал наш орнамент не проясненным и никем не разгаданным (5, 191). Говоря об ученых-гробокопателях, поэт полемизирует с суждениями В.В. Стасова и Ф.И. Буслаева о несамостоятельности русского орнамента и доказывает свои положения очень убедительными конкретными примерами своеобразия "русского духа и глаза". Вот один из них:
"Конь, – пишет Есенин, – как в греческой, египетской, римской, так и в русской мифологии есть знак устремления, но только один русский мужик догадался посадить его к себе на крышу, уподобляя свою хату под ним колеснице. Ни Запад, ни Восток, взятый вместе с Египтом, выдумать этого не могли, хотя бы тысячу раз повторили себя своей культурой обратно. Это чистая черта скифии с мистерией вечного кочевья. "Я еду к тебе, в твои лона и пастбища", – говорит наш мужик, запрокидывая голову конька в небо" (5, 191). Таким образом, конек на крестьянской избе заключает тайну бытия и является для Есенина символом "избяного космоса", символом понятий и отношений к миру.
"Есенин, – замечает В.Г. Базанов, – включает простой деревянный конек на крыше деревенской избы в общую систему философски-художественных образов, созданных воображением народа. Конек как орнаментальный знак-символ приравнивается к величайшим завоеваниям человеческой мысли, к самым смелым мечтаниям ("народный Фауст")".
Разбирая весь крестьянский обиход и избу простолюдина как символ отношений к миру и человеку, Есенин видит в них "весьма сложную и глубокую орнаментичную эпопею с чудесным переплетением духа и знаков". "Красный угол, например, в избе есть уподобление заре, потолок – небесному своду, а матица – Млечному Пути".
Есенин отмечает особую роль пастушества в истории поэтического сознания. "В древности никто не располагал временем так свободно, как пастухи. Они были первые мыслители и поэты, о чем свидетельствуют показания Библии и апокрифы других направлений. Вся языческая вера в переселение душ, музыка, песня и тонкая, как кружево, философия жизни на земле есть плод прозрачных пастушеских дум" (5, 189).
Используя лингвистические приемы, поэт пытается восстановить мифологические основы русского слова, в частности, слова "пастух". Разлагая это слово на две части, поэт утверждает, что "т" часто переходит в "д" и в результате вместо пастуха получается мифический покровитель духов ("пас-дух"). В.Г. Базанов отметил, что в "Ключах Марии" о "пастушеском миросозерцании" говорится много, и именно в духе Буслаева. Пастух был когда-то хранителем определенного религиозного культа ("пас-дух", т. е. заклинатель богов и духов). В эпоху охотничье-земледельческой общины ("пастушеский быт") возникла эпическая поэзия, герои которой вызывали сочувствие целых веков".

Положение о связи искусства и быта

Новым и оригинальным в теории Есенина является положение о связи искусства и быта, к которому поэт приходит, анализируя связь народного искусства и быта крестьянской России. Ранее ученые изучали преимущественно образцы русской резьбы гражданского и церковного характера. По мнению В.Г. Базанова "заслугой Есенина является повышенное внимание к памятникам резьбы, к народному зодчеству, к простым крестьянским полотенцам и наволочкам с их узорчатыми вышивками".
Каждый из знаков и символов быта русского крестьянина для Есенина – диалог, обращенный к человеку. Петух на ставнях говорит всем проходящим мимо избы: "…здесь живет человек, исполняющий долг жизни по солнцу. Как солнце рано встает и лучами-щупальцами влагает в поры земли тепло, так и я, пахарь, встаю вместе с ним опускать в эти отепленные поры зерна труда моего. В этом благословение моей жизни, от этих зерен сыт я и этот на ставне петух, который стоит стражем у окна моего и каждое утро, плеском крыл и пением встречая выкатившееся из-за горы лицо солнца, будит своего хозяина". Голубь на князьке крыльца – "это слово пахаря входящему: "Кротость веет над домом моим, кто б ты ни был, войди, я рад тебе." <...> Размахивая крыльями, он как бы хочет влететь в душу того, кто опустил свою стопу на ступень храма-избы, совершающего литургию миру и человеку, и как бы хочет сказать: "Преисполнись мною, ты постигнешь тайну дома сего"" (5, 191-192).
В соответствии с основными положениями своей теории Есенин понимает и определяет искусство как "попутчик быта". В корне слова "искусство" – "искус" – отображение обстающего нас (статья <О сборниках пролетарских писателей>, 5, 238). Есенин критикует искусство только как искусство и понимает искусство как "служение некоторым идеям" (5, 214). Искусство, считает Есенин, не просто связано с жизнью. "Из потребностей рождается быт. Из быта же рождается искусство" (5, 215). Истинный художник не отобразитель и не проповедник каких-либо определенных в нас чувств, он есть… ловец…" (5, 180).
В статье "Быт и искусство" Есенин конкретизирует свои положения о разных видах искусства и их связи с бытом. "Каждый вид мастерства в искусстве, – пишет он, – будь то слово, живопись, музыка или скульптура, есть лишь единичная часть огромного органического мышления человека…" (5, 214-215). Самым несложным и поверхностным Есенин считает искусство одежды. "Описывая скифов, – замечает поэт, – Геродот прежде всего говорит о их обычаях и одежде. Скифы носят на шеях гривны, на руках браслеты, на голову надевают шлем, накрываются сшитыми из конских копыт плащами, которые служат им панцирями. Нижняя одежда состоит из шаровар и коротких саков. Всматриваясь в это коротенькое описание, вы сразу уже представляете себе всю причинность обряда, и перед вами невольно встает это буйное, и статное, и воинственное племя" (5, 215).
Самой первой и главной отраслью нашего искусства Есенин в "Ключах Марии" называет орнамент и называет его музыкой ("Орнамент – это музыка"). Характерно, что исходным вариантом этой фразы в есенинском автографе было: "Самая ранняя и главная отрасль нашего искусства есть песня" (5, 455). С.И.  Субботин, учитывая связь этих слов со словами Н.А.Клюева из его письма от 5 ноября 1910 года к А.А. Блоку о резьбе и шитье и их связях с музыкой и песней, на которую указал В.Г. Базанов, усматривает в этих словах отзвуки бесед Клюева с Есениным (5, 455).
Музыка, по словам Есенина, умеет и беспокоить и усмирять. "Эту тайну знали как древние заклинатели змей, играющие на флейтах, так бессознательно знают её и по сей день наши пастухи, играя на рожке коровам. <…> Звуки умеют привязывать и развязывать, останавливать и гнать бурей. Всё это уже известно давно, и на этом давно уже построено определение песен героических, эпических, надгробных и свадебных" (5, 216).
В обосновании функции или назначения искусства Есенин исходит из народного идеала искусства, которое преследует прежде всего нравственные цели. Поэт формулирует свою мысль в емкой и образной формулировке: "Луг художника только тот, где растут цветы целителя Пантелимона".
Уже в юности формируется эстетический идеал поэта – лекаря и врачевателя человеческих душ. Идеал, помогающий войти в положение каждого человека, понять и принять разные позиции и взгляды, различные голоса и точки зрения, а в результате объективно отразить свое трагическое противоречивое время.
В стихотворении "Матушка в купальницу по лесу ходила…" поэт не случайно связывает свое рождение с обрядовым праздником, подчеркивая мысль о том, что родная земля и ее таинственные травы дали ему силу и могущество исцелять больные человеческие души. "Каждый стих мой душу зверя лечит" (1, 165) – мысль чисто есенинская. Поэт – врачеватель человеческих душ, воплощает Спасителя мира, несущего людям Божественное слово. Поэтому в статье "Отчее слово", Есенин говорит: "Слово изначала было тем ковшом, которым из ничего черпают живую воду" (5, 181).
Эстетический идеал Есенина отличается присущей русскому народу верой в словесную магию. "Народ наш живет больше устами, чем рукою и глазом, устами он сопровождает почти весь фигуральный мир в его явлениях, и если берется выражать себя через средство, то образ этого средства всегда конкретен" (5, 190-191).
В статье "Быт и искусство" Есенин развивает близкую ему мысль Пушкина, на которую обратил внимание еще в "Отчем слове" (""Слова поэта уже суть дела его", – писал когда-то Пушкин" – 5, 183, 429), но развивает в своем, чисто есенинском ключе: "Слова – это образы всей предметности и всех явлений вокруг человека; ими он защищается, ими же и наступает. Нет слова беспредметного и бестелесного, и оно также неотъемлемо от бытия, как и все многорукое и многоглазое хозяйство искусства" (5, 216).
В 1923 году во вступлении к неизданному сборнику стихов "Стихи скандалиста" Есенин высказывает свое отношение к слову в форме поэтического закона: "Слова – это граждане. Я их полководец. Я веду их" (5, 221). Чуть позже в автобиографии 1924 года поэт пояснил: "Искусство для меня не затейливость узоров, а самое необходимое слово того языка, которым я хочу себя выразить" (7, кн. 1, 17).
Не случайно еще в юности Есенин утверждал, что "поэт – это самая почетная личность в обществе", и горячо доказывал другу детских и юношеских лет Н.А. Сардановскому, что "А.С.Пушкин бесспорно самый выдающийся человек в истории России" (Восп., 1, 132).
Главным положением есенинской теории словесного искусства является органическая связь мифологического и поэтического мышления. В сказках, легендах, пословицах и загадках Есенин видит те свойства, которые должны быть присущи современному и будущему искусству, чтобы отразить сложный и многообразный духовный мир человека. Художественное иносказание, многозначность, своеобразный метафорический шифр, тайнопись, диалогизм, язык символов и ассоциаций – вот те свойства, которые должны быть присущи художественному образу. На таком образе, по мысли Есенина, построены лучшие произведения всех народов от "Илиады" Гомера и "Слова о полку Игореве" до "Гамлета" и "Макбета" Шекспира.
"Наше современное поколение не имеет представления о тайне этих образов" (5, 206). Исходя из этого утверждения Есенин в неотправленном письме к Иванову-Разумнику полемически говорит о "голландском романтизме" Блока, называет его "по недоразумению русским" и упрекает за то, что тот не понимает "фигуральности нашего языка", то есть не слышит отголосков древнего мифа, а чувствует исключительно "только простое слово" (6, 122).
Стремясь возродить мифологию образа и слова, поэт стремится найти "способ оживить мертвые слова". В "Ключах Марии" и статье "Быт и искусство" Есенин обосновал собственную поэтику иносказания. В мае 1921 года поэт писал Иванову-Разумнику: "Не люблю я скифов, не умеющих владеть луком и загадками их языка. Когда они посылали своим врагам птиц, мышей, лягушек и стрелы, Дарию нужен был целый синедрион толкователей. Искусство должно быть в некоторой степени тоже таким" (6, 126).
Концепция русского алфавита
Не одну страницу в "Ключах Марии" Есенин посвящает национальному алфавиту, "алфавиту непрочитанной грамоты" (азбуке). Есенинская азбука имеет два значения: 1) Совокупность букв, располагаемых в установленном порядке, алфавит. 2) В переносном смысле – основные, простейшие начала науки познания человеком себя в окружающем мире. Азбука познания.
В определении букв алфавита проявляется мировоззрение Есенина и философия его отношения к миру и человеку. Есенин создает свое понимание слова и знака, которое раскрывает его понятие общей и единой связи, осознание человеком своего единства с миром и восхождения к единому Древу Познания – путь человека в пространстве. "Начальная буква в алфавите а, – считает поэт, – есть не что иное, как образ человека, ощупывающего на коленях землю. Опершись на руки и устремив на землю глаза, он как бы читает знаки существа ее. <…> Буква б представляет из себя ощупывание этим человеком воздуха. <…>
Дальнейшее следование букв идет с светом мысли от осознания в мире сущности. Почувствовав себя, человек подымается с колен и, выпрямившись, протягивает руки снова в воздух. Здесь его движения через символы знаков, тех знаков, которыми он ищет своего примирения с воздухом и землею, рождают весь дальнейший порядок алфавита, который так мудро оканчивается фигурою буквы я. Эта буква рисует человека, опустившего руки на пуп (знак самопознания), шагающим по земле. <…>
Через этот мудро занесенный шаг, шаг, который оканчивает обретение нашей грамоты, мы видим, что человек еще окончательно себя не нашел. Он мудро благословил себя, с скарбом открытых ему сущностей, на вечную дорогу, которая означает движение, движение и только движение вперед" (5, 199-200).
Каждая буква для поэта – новая ступень познания, примирения с воздухом и землею, соединение небесного и земного, божественного и человеческого. Слагаемость, рождающая лицо звука, лицо движения пространства и лицо движения земного, слагаемость противоположностей как закон диалектики проявляется, по мысли Есенина, и в грамоте познания. Если человек постигнет "тайну гласных и согласных, в спайке которых скрыта печаль земли по браке с небом", то ему откроется "тайна, самая многозначная и тончайшая тайна той хижины, в которой крестьянин так нежно и любовно вычерчивает примитивными линиями явления пространства" (5, 200-201).
Так Есенин раскрывает секрет своего органического таланта: он сознательно строит свой поэтический образ по законам единства и борьбы противоположностей, "по законам самой природы". Так воспринимает он и русскую азбуку, которая обучает человека грамоте. "Люди, – пишет Есенин, – должны научиться читать забытые ими знаки. Должны почувствовать, что очаг их есть та самая колесница, которая увозит пророка Илью в облака. Они должны постичь, что предки их не простыми завитками дали нам фиту и ижицу. Они дали их нам как знаки открывающейся книги в книге нашей души" (5, 203).
Идеи создания "новой азбуки" были очень популярны в первой четверти ХХ века и сопрягались с поиском нового поэтического языка и нового слова. В комментариях к "Ключам Марии" (5, 437, 475-476) справедливо отмечено, что Есенин воспринял идеи своих современников: А. Блока, Н. Клюева, А. Белого и Иванова-Разумника прежде всего из личного общения. В частности, трактовка начертаний букв русского алфавита в соответствии с человеческими позами, – считает С.И. Субботин, – восходит к беседам Есенина с Андреем Белым осенью 1917 года в Царском Селе, когда последний работал над "поэмой о звуке" "Глоссолалия".
Однако трудно себе представить, что основными источниками, в полемике с которыми написаны "Ключи Марии", были преимущественно устные беседы. Думается, С.М. Городецкий справедливо отметил, что в этой работе Есенин "подходит вплотную ко всем идеям дореволюционного Петербурга". Работа А. Белого была издана в 1922 году и отличалась от есенинской рисунками букв (а точнее, звуков) и их истолкованием, хотя имеет, по мнению С.И. Субботина, типологическое сходство.
Обратим внимание на то, что Андрей Белый в своей "звуковой поэме" цитирует строки из стихотворения Есенина "Твой глас незримый, как дым в избе…", и в подтверждение своих рассуждений под обаянием есенинских строк изображает жесты звуков. А. Белый дважды цитирует есенинские строки: в начале "поэмы" и в конце, так, что они образуют кольцевую композицию. Первая цитата завершает 6-ю главку (всего их 72) и состоит из 6 строк:

Рудою солнца посеян свет,
Для вечной правды названья нет.
Считает время песок мечты,
Но новых зерен прибавил ты…
На крепких сгибах воздетых рук
Возводит церкви строитель звук.
Сергей Есенин.

Последние две строки этой цитаты А. Белый приводит в конце своей работы также со ссылкой на имя автора. Нетрудно заметить также, что схемы изображения звуков (а не букв!) А.Белым созданы под влиянием процитированных им строк Есенина и, по сути, являются их иллюстрацией (см. изображение "воздетых рук" на схеме, изображающей звук H или "ра" на рис. № 1).

Рис. № 1.

Кроме того, обращает на себя внимание еще один существенный момент: А.Белый пишет о звуках, Есенин о буквах. В неотправленном письме Иванову-Разумнику (май 1921, Ташкент), например, Есенин уточняет: "…язык наш звучащих имеет всего 29 букв" (6, 124).
Важно обратить внимание также на то, что "Глоссолалия" А. Белого, по словам автора, "есть звуковая поэма. Среди поэм, мной написанных ("Христос Воскресе" и "Первое Свидание"), она – наиболее удачная поэма. За таковую и прошу я ее принимать". Есенин пишет "Ключи Марии" в жанре теоретической статьи, в которой ведет профессиональную полемику с учеными этнографами и фольклористами.
Концепцию рождения русской азбуки и алфавита Есенин строит не только под влиянием бесед с Андреем Белым, но подспудно – на орнаментальных буквицах древне-русских рукописных книг (во множестве воспроизведенных в работах Буслаева (1917) и в атласах В.И. Бутовского (1870) и В.В. Стасова, с которыми открыто полемизирует (см. 5, 448-500).
Большой интерес представляет сравнение есенинской теории искусства, в том числе азбуки и алфавита, с идеями футуристов, в частности, А. Крученых, В. Хлебникова и др., а также К. Бальмонта. С этими поэтами Есенин тоже неоднократно встречался, участвовал в общих мероприятиях, особенно часто с Хлебниковым. Известно, что Хлебников сотрудничал с имажинистами и приветствовал их творчество.
Диалог с В. Хлебниковым отмечен современниками. И.В. Грузинов вспоминал, что Есенин в выступлении на суде над современной поэзией в Политехническом музее 16 ноября 1920 года доказывал, что словотворчество Хлебникова "ничего общего с историей развития русского языка не имеет", что оно произвольно и хаотично. Между тем, передавая свое впечатление от выступления Есенина 3 апреля 1919 года, когда поэт забирался "в дебри филологии" и "междупланетных рассуждений", В. Шершеневич в мемуарах заметил: "Весьма возможно, что в рассуждениях Есенина было не меньше научной истины, чем в исканиях Хлебникова, и уж во всяком случае больше, чем в обычных томах и статьях по поэтике".
В связи с Есенинской азбукой важно обратить внимание на работы В. Хлебникова и А. Крученых "Слово как таковое" и "Буква как таковая", написанные в 1913 году. Несомненно, Есенин их знал. Первая была тогда же опубликована, вторая – широко известна по устным выступлениям.
Есенин читал, скорее всего, и критику этих работ в статье Бодуэна де Куртене "К теории "Слова как такового" и "Буквы как таковой" (1914). "…Самым отчаянным образом, – писал ученый, – смешиваются буквы русского алфавита со звуками живой речи, смешивается написание с произношением. Этим только можно объяснить предлагаемые "будетлянами" стихотворения (?) из одних гласных:

е у ы
о а а
н е е и
а е е е <ер>

или же из одних согласных: р л м к т р г… <…>
Каково отношение между "буквами" и "звуками", т.е. между видимым и слышимым в языке, можно узнать хотя бы из моей книжки "Об отношении русского письма к русскому языку" (Пб., 1912), где этот вопрос поставлен на единственно допустимую психологическую точку зрения. Но для гг. "будетлян" это необязательно. Они выше предрассудков науки".
Есенин также не мог принять смешения букв русского алфавита со звуками русской речи. Хлебников употребляет выражение "звуки азбуки", а Есенин различает буквы и звуки, для него буквы – "знаки выражения духа" и "знаки для выражения звука" (5, 194). Есенина заботят идеи национального алфавита и национальной азбуки. Он не может рассматривать буквы и звуки независимо от того, в какой язык они входят.
Уже после написания статей "Ключи Марии" и "Отчее слово" Хлебников в работе "Наша основа" (раздел "Утверждение азбуки") пишет о согласных и гласных звуках, а в статье "Художники мира!" 13 апр. 1919 г.) дает определение азбуки, как краткого словаря, определения буквам (звукам) и излагает мысли о дереве особой буквенной жизни". Здесь же дает рисунки букв (звуков), не похожие на есенинские. Если у Есенина каждая буква – поза человека, познающего мир, то у Хлебникова просматривается сходство с геометрическими фигурами. Но есть общее – их рождение в пространстве.
Несомненно, есенинский алфавит сложился в полемике не только с работами В. Хлебникова, но и К. Бальмонта "Поэзия как волшебство" (1915), книги которого: Собрание лирики, том 5 "Будем как солнце" (М., 1918), а также: "Белые зарницы: Мысли и впечатления (СПб., 1908); "Морское свечение" (СПб., <1910>); Шота Руставели "Носящий барсову шкуру" в переводе К. Бальмонта (М., 1917) были в библиотеке Есенина.
Одним из аргументов полемики не только Есенина, но и других имажинистов с Хлебниковым и Бальмонтом, является статья А. Мариенгофа "Изношенная калоша: О футуризме", где высмеяны два мэтра русской поэзии Хлебников и Бальмонт. Есенин был хорошо знаком с ее содержанием, так как здесь же напечатано его стихотворение "А. Кусикову" ("Душа грустит о небесах…").
Бальмонт объявил слово чудом и обратил внимание на букву. "Каждая буква нашего алфавита, – пишет он, – каждый звук человеческой нашей речи, будь она Русская или Эллинская, Китайская или Перуанская, есть малый колдующий эльф и гном, каждая буква есть волшебство, имеющее свою отдельную чару…".
Стоит перечитать эту работу Бальмонта, чтобы убедиться, что некоторые ее положения явно были в поле зрения Есенина: "Небо вверху и Море внизу… Весь мир есть соответствие, строй, лад, основанный на двойственности…". "Заклинательное слово есть Музыка, а Музыка сама по себе есть заклинание" (ср. слова Есенина о заклинателях змей, знающих действие музыки, и пастухах, играющих на рожке коровам, в статье "Быт и искусство" (5, 216).
Бальмонт вспоминает свою детскую азбуку, малый букварь, который был ему первым вожатым "в бесконечные лабиринты человеческой мысли" и подробно разбирает буквы (звуки). Каждая из них говорит с ним "отдельно", так же воспринимает буквы Есенин.
Кроме того, совпадает мировой контекст работ, упоминаемых Бальмонтом и Есениным. Бальмонт упоминает вещие речения древних, "Эдду", власть заклинания, заполняющую поэму финнов, "Калевалу", где "колдует Вэйнемэйнен". Есенин противопоставляет слова о пастухе и тростинке из сказки о серебряном блюдечке и наливном яблочке Вейнемейнену с его певучими гуслями и явно полемически к словам Бальмонта строит фразу – "Без всякого Иовулла и Вейнемейнена наш народ через простой лик безымянного пастуха открыл две скрытых силы воздуха вместе" (5, 190). Есенинская азбука отражает не только мировоззрение и поэтику автора, но и вписывает его размышления в богатый литературный контекст от Ломоносова до поэзии Серебряного века, показывая и оттеняя "крайнюю индивидуальность" Есенина.

Теория органического образа

Особого внимания заслуживает есенинская теория "органического образа". Поэт называет образ органическим, потому что он органически присущ мышлению русского человека. Есенин определяет основную черту этого образа как "слагаемость" "противоположных явлений" (5, 195, 198, 190).
Искусство Есенин рассматривает как "строго высчитанную сумму" (а по сути дела – систему) образов, где "все оправдано" и "нет ни единой лишней черты" (5, 198) и каждый образ рождается через "слагаемость". Это принципиальное положение своей поэтической системы, которое характеризует народную образность, Есенин подробно рассматривает в "Ключах Марии".
"Слагаемость, – пишет поэт, – рождает нам лицо звука, лицо движения пространства и лицо движения земного" (5, 198) и является основным качеством образа, которое восходит к понятию ""запрягать", то есть "надевать сбрую слов какой-нибудь мысли на одно слово"" (5, 195). Другими словами – всячески выявлять многозначность языка, видеть, как одно слово "запирает в себе целый ряд других слов", нередко имеющих противоположные значения.
Есенин подчеркивает, что строит свой взгляд на искусство в соответствии с "философическим планом" народного мышления и убедительно показывает, что в "слагаемости" русский человек всегда заключал противоположные явления. "Слагая два противоположных явления через сходственность в движении, – пишет поэт, – она <наша образность> родила метафору:

Луна=заяц,
Звезды=заячьи следы" (5, 195).

В своих теоретических работах поэт выказывает себя русским человеком, веками приученным к тому, что в окружающем его мире нет ничего неживого, незначащего и неодухотворенного. Здесь все основано на иносказании и подлежит проникновенному прочтению. В статье "Быт и искусство" Есенин подыскивает определение текучести образов и показывает, что эта текучесть и вращение имеет свои законы и согласованность. В вечном движении и лабиринте голосов, своих и чужих слов поэт выявляет противоречия и движение природного мира. При этом он теоретически обосновывает преимущество "изобретательного выявления себя" перед традиционным лирическим или эпическим.
Исходя из особенности диалогизма, Есенин строит все особенности своей поэтики: сюжет, композицию, рифмы и, наконец, классификацию образов. В "Ключах Марии" поэт обосновывает трехчастную (или трехсоставную) классификацию поэтических образов. "Существо творчества в образах, – пишет поэт, – разделяется так же, как существо человека, на три вида – душа, плоть и разум. Образ от плоти можно назвать заставочным, образ от духа корабельным и третий образ от разума ангелическим. Образ заставочный есть, так же как и метафора, уподобление одного предмета другому или крещение воздуха именами близких нам предметов.

Солнце – колесо, телец, заяц, белка.
Тучи – ели, доски, корабли, стадо овец.
Звезды – гвозди, зерна, караси, ласточки.
Ветер – олень, Сивка Бурка, метельщик.
Дождик – стрелы, посев, бисер, нитки.
Радуга – лук, ворота, верея, дуга.

Корабельный образ есть уловление в каком-либо предмете, явлении или существе струения, где заставочный образ плывет, как ладья по воде. <...>
Ангелический образ есть сотворение или пробитие из данной заставки и корабельного образа какого-нибудь окна, где струение являет из лика один или несколько новых ликов, где и зубы Суламифи без всяких как, стирая всякое сходство с зубами, становятся настоящими живыми, сбежавшими с гор Галаада козами. На этом образе построены почти все мифы от дней египетского быка в небе вплоть до нашей языческой религии" (5, 204-206). В.Л. Львов-Рогачевский истолковал эти образы как метафору-уподобление, импрессионистический образ и образ-миф.
Трехчастная или трехсоставная структура образа, обоснованная Есениным как отличительная особенность его поэтики, соотносится с "Поэтическими воззрениями славян на природу", изложенными А. Афанасьевым. "Рождение, свадьба и смерть, – пишет А. Афанасьев, – колыбель, брачное ложе и могильный одр или могила наводили мысль на соответственные им понятия детства, юности и старости == утра, полдня и вечера или заката человеческой жизни. Когда человек мужал и задумывался о могуществе всесильного рока, его рождение и первые годы детства уже были прошлым, а смерть ожидала его в будущем, и потому с тремя девами судьбы он необходимо сочетал представление о трехсоставном времени: одна из них должна была ведать прошедшее, другая – настоящее, третья – будущее (вчера, сегодня и завтра)". Позже Есенин выделит еще один вид образов – соединительные или типические (5, 218).
Создавая теорию "органического образа", Есенин особо подчеркивает: "Не я выдумал этот образ, он был и есть основа русского духа и глаза, но я первый положил его основным камнем в своих стихах" (5, 223-224). В этих словах Есенина нет никакого преувеличения. Поэт действительно создал поэтику, которой не было до него в русской литературе. В основе этой принципиально новой художественной системы лежит идея диалогизма как основы бытия в русской культуре. Достоевский создал полифонический роман, а Есенин сумел придать полемичность и полифоничность лирике, которая монологична по своей природе. Поэт обращает внимание на "многорукое и многоглазое хозяйство искусства", на слияние в одном образе разных "прозрений" (5, 190), "разносмысленные" рифмы (6, 124) и другие особенности. Маяковского Есенин называет американцем и отказывает во "всяческом чутье слова", считая, что у него нет почти ни одной рифмы "с русским лицом", а есть "помесь негра с малоросской (гипербола – теперь была, лилась струя – Австрия)" (6, 126). "Знаешь, почему я – поэт, а Маяковский так себе – непонятная профессия? У меня родина есть! У меня – Рязань! – сказал как-то Есенин В.И. Эрлиху. – Я вышел оттуда и, какой ни на есть, а приду туда же! <...> Нет поэта без родины!" (Восп., 2, 321).
В соответствии с общими взглядами на поэтику Есенин в неотправленном письме к Иванову-Разумнику в мае 1921 года излагает теорию рифмы. "Поэтическое ухо, – пишет поэт, – должно быть тем магнитом, котор<ый> соединяет в звуковой одноудар по звучанию слова разных образных смыслов, только тогда это и имеет значение". Здесь же Есенин поясняет свое положение собственной практикой. "Я <…> отказался от всяких четких рифм и рифмую теперь слова только обрывочно, коряво, легкокасательно, но разносмысленно" (6, 124). Акцентируя свой "особый взгляд" на поэта, здесь же говорит, что в отличие от беллетриста ему "нужно всегда раздвигать зрение над словом", и обосновывает "разносмысленные" рифмы и образы "двойного зрения" и "двойного чувствования", "которые создал наш великоросс из той двойной жизни, когда он переживал свои дни двояко, церковно и бытом" (6, 125-127).
Содержание произведений Есенина, в особенности больших поэм, их образы и мотивы не просто многозначны, полны различного рода намеков и ассоциаций. Они порождают множество противоположных значений и определяют глубокий подтекст, как некий скрытый, подспудный или неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста и зависящий от общего контекста высказывания. Так в поэме Есенина "Пугачев" (1921) можно выделить три сюжета. Это поэма не только о великом походе Емельяна Пугачева и современных крестьянских восстаниях, но и поэма о героизме и предательстве, которое ярко раскрывается в сквозном библейском сюжете об Иисусе и его двенадцати учениках и предательстве Иуды за 30 сребренников.
На вопрос, о чем стихотворение "Отговорила роща золотая…", можно ответить: оно об осени и увядании природы. Но это не только пейзажная зарисовка, но и философское раздумье. Чувство трагичности и быстротекучести жизни сменяет другой план – утверждение того, что роща не может отговорить навсегда, и человек не может не жалеть о прошедшей молодости. Ничто не проходит бесследно:

Не обгорят рябиновые кисти,
От желтизны не пропадет трава.

И тогда сравнение увядающего дерева с поэтом ("Как дерево роняет тихо листья, // Так я роняю грустные слова...") говорит о бессмертии его поэзии, которой суждена жизнь, такая же вечная, как окружающей его природе. Потому что на смену осени и зиме всегда приходит весна.
Нередко такой скрытый смысл достигается соотношением своей и чужой речи, реминисценциями и парафразами с другими текстами, внутренними противоречиями текста, незавершенностью отдельных высказываний героев или всего произведения, а также как средство умолчания, "задняя мысль", притча, определенная художественная загадка. Таковы поэмы "Анна Снегина" и "Черный человек". Внутренний конфликтный диалог в поэмах Есенина чаще всего проявляет себя уже на уровне сюжета и в речи персонажей, а не только в многозначности отдельных слов и метафор.
Не все критики и ученые сумели по достоинству оценить научную сторону статей Есенина. Б.М. Эйхенбаум назвал "Ключи Марии" "фантастическим трактатом", в котором сквозь "наивный, наносной и наскоро усвоенный материал просвечивает подлинное одушевление – пафос возрождения славянской мифологии, поэтизация деревенской культуры, восторг перед обрядовой мудростью избяной литургии". Н.Н. Асеев также писал, что в "Ключах Марии" "талантливый поэт стоит на распутье <…> и может двинуться или в глушь формального метода… либо выйти на подлинный путь современья".
Однако Есенин в противоположность А.К. Воронскому, который считал его образную теорию, опиравшуюся, по мнению критика, на древность, устаревшей, не способной решать проблемы ХХ века, верил в возрождение национального искусства в будущем. Поэт говорил, что его поэзия "указала пути многим и многим поэтам и беллетристам" (5, 223). Настоящее, современное ему творчество, поэт считал заблудившимся и, желая создать собственную школу, вошел в группу имажинистов со своей "теорией поэтических напечатлений" (6, 121). Этим, на наш взгляд, и определяется значение имажинизма в русской литературе ХХ века.
Надежды Есенина на имажинизм не оправдались. И в словах поэта о влиянии имажинизма на будущее искусство, по сути дела, подчеркивается влияние собственной теории и поэзии на литературу ХХ века.