"Капри – остров двойственный, двуликий... С одной его стороны холмистая возвышенность, спускающаяся к водной глади плавными уступами, с другой – нагромождение диких скал, обрывающихся в море: миры Капри и Анакапри, разделенные высокой скалистой стеной Соларо". Так передает Амедео Майури [Amedeo Maiuri, 1886-1963, неапол. археолог]¹ в "Посвящении Капри" своеобразие Острова, где плодородные поля чередуются с крутыми обрывами, а спокойные сельские пейзажи резко контрастируют с доломитовыми скалами-утесами, выставившими свои пики высоко над морем. Его неправильность и изменчивость производят впечатление странности, сильной противоречивости. Он поражает воображение, пробуждает эмоции и вызывает субъективные представления. Казалось бы, просто сколок природы, но Капри притягивает так, как может привлечь необычная индивидуальность, приводящая в восторг своей несхожестью ни с чем иным.
Потрясающий архетип неоскверненной реальности, – здесь в единстве природы и истории жизнь бежит вне законов, что регулируют остальной мир, а человек может упиваться свободой от каких-либо социальных уз. Не буквально остров (Isola), а изолированное духовное пространство, в котором обыденность трансформируется в миф, становится метафорой в царстве воображения, позволяя заново обнаружить самого себя и постичь скрытые смыслы нашего присутствия в мире.
Изрезанное пространство каприйского пейзажа таит в себе другую – фантастическую топографию, в которой сосуществуют ужасное и восхитительное, сказочная наивность и мучительная страсть, наводя на мысль о правдивости источников народной фантазии и позволяя воображению брать верх над действительностью и разумом. Эта исходящая от Острова витальная энергия, посылая разнонаправленные импульсы света и тьмы и материализуясь затем в произведениях искусства, оборачивается новыми и неожиданными представлениями о созидающем мир высшем начале.
Заклинательной силой своей богатой природы, глубиной контрастов и нескончаемым выбором символических смыслов Остров притягивает к себе интеллектуалов, литераторов, художников. Получаемый здесь эмоциональный опыт, неуклонно обогащаясь, переходит в индивидуальное ощущение художника, в неясное чувство острой ностальгии, в желание ритуализации, которое постоянно испытывают те, кто входит в контакт с природой, климатом, историей, традициями Острова.
Совершим и мы виртуальное путешествие в эту особую реальность, в которой бесспорно существует взаимосвязь между "гением места" и художественным вдохновением, и где нам откроются источники творческих идеалов не только широко известных художников, но и творцов не столь знаменитых, хотя оригинальных и не обойденных талантом, – из тех, кто "заболел" Островом, проведя там более или менее длительное время.
Капри дышит древностью и легендами, в которых смешались эпичность Гомера и буколика Вергилия. Он вполне мог быть тем самым островом Сирен из гомеровой "Одиссеи", прекрасных и обворожительных Перфеноны, Левкосии и Лигии, что своим пением околдовывали смертных. Метаморфоза Сирен из подземных демонов или ангелов небесных в смертоносные создания – полуженщин-полуптиц – сближает их с понятием "острова", обладающим такой же двойственностью: не земля, не вода, но соединение двух разнящихся элементов, чуждых, но в то же время передающих друг другу свои признаки. Невозможность одного без другого – метафора жизни и смерти.
От античной эпохи Остров сохранил многочисленные следы и руины, говорящие о временах блистательных и кризисных (сохраненных в памяти поколений или навсегда забытых) и вызывающие разнообразием форм и значений запредельное чувство от встречи с исчезнувшей реальностью.
Император Август, впервые посетив Капри (в 29 г. до н.э.), был поражен и очарован его мягким климатом и покоем, приветливостью обитателей и утонченностью местных обычаев. Как пишет Светоний, когда "один счастливец поведал суеверному правителю, что засохший дуб на его прибытие вновь зазеленел как по волшебству", Август решил лично владеть древним Капри, превратив его в "остров удовольствий". Он построил на нем виллы, термы, храмы, театры и украсил их, как было заведено у римлян, привезенными из разных стран изваяниями, мрамором и произведениями искусств, которые затем исчезли или затерялись из-за бесчисленных захватов Острова пиратами и бандитами, а также из-за варварских разграблений, завершенных Норбертом Хадравой².
Самый цветущий период в древней истории Острова связан с императором Тиберием, который также был соблазнен прекрасной природой Капри. Он сделал его своей постоянной резиденцией и центром Империи, расширил старые дворцы и построил новые храмы, в которых поклонялся нимфам скал и морей, надолго создав обособленную культовую традицию. Островная мифология так слилась с его именем, что рождавшиеся вокруг Тиберия смутные и зловещие легенды в дальнейшем послужили пищей для самых фантастических представлений об Острове.
В долгой череде последующих веков Капри был закрыт для остального мира из-за отдаленности и трудности сообщения, а также из-за постоянных вторжений "сарацинов", которые еще на исходе XVIII века совершали туда разбойничьи набеги. В период наполеоновских войн Остров попеременно занимали английские и французские гарнизоны. И только с 1815 года, когда Фердинанд IV вернул себе неаполитанскую корону, начались изменения в жизни обитателей острова. Несмотря на все причиненные войной беды, им открылась новая будущность, наконец-то сломавшая косные устои их изолированного существования.
В 1826 году два немецких художника, Эрнст Фрис [Ernst Fries, 1801-1833] и Август Копиш [August Kopisch, 1799-1853, более известен как поэт] случайно обнаруживают Голубой Грот [Grotta Azzurra]³. И хотя еще за несколько лет до этого, в поисках нового романтического идеала⁴, на Остров начали стекаться художники и поэты из разных стран, привлеченные волнующим очарованием этого отдаленного и таинственного места, – именно открытие Голубого Грота делает Капри притягательным для путешественников и разного рода ученых. Но если Копиш, опубликовав в 1838 году статью "Открытие Голубого грота", и возложил на себя "корону" первооткрывателя, все же следует отметить, что тогда же или чуть позже с письменными свидетельствами о Капри выступили и другие литераторы, побывавшие там или жившие в Неаполе: Вильгельм Вайблингер [Wilhelm Waiblinger, 1804-1830, нем. поэт] со "Сказкой Голубого Грота" (1830), Ганс Христиан Андерсен с романом "Импровизаторы" (1835), Фердинанд Грегоровиус [Ferdinand Gregorovius, 1821-1891, нем. историк и писатель] с эссе "Остров Капри – средиземноморская идиллия" (1856). Своими рассказами, фантастическими описаниями и впечатляющими историями они в равной мере приняли участие в распространении и преумножении романтических представлений об Острове.
Капри как место сохранившихся древних обычаев и особого уклада жизни приобретает известность и начинает пользоваться славой настолько, что расстояние перестает быть каким-либо препятствием. Остров становится если не центром, то вожделенной целью международного паломничества. Люди искусства, прибывающие туда в жажде духовных приключений, в маленьких гостиницах "язычников" находили гостеприимство и радушие, а вокруг – свободу от ретроградных условностей и ограничений.
Так, из просто географической точки, Капри трансформируется в "прибежище души", в воплощенную мечту о земле красоты и счастья, где нетронутая природа, благодатный климат и жизнерадостные жители создали неповторимую среду обитания.
Знакомство с Капри как источником живописных видов началось в первой четверти XIX века – с появления малозначащих силуэтных панорам Острова со стороны Неаполитанского залива. Самыми же ранними его изображениями считаются вставные рисунки в трактате Фабио Джордано [Fabio Giordano, 1539-1609, неапол. юрист и историк] 1562 года: сделанные пером наброски древних центров обитания человека, – но уже в них запечатлена ослепительная ясность и блаженная тишина этих мест, в контрасте, скажем так, с реальной жизнью их обитателей, которые в те же годы постоянно подвергались нападениям сарацинов.
В XVIII веке интерес к Капри был спорадическим – из-за его политической незначительности и удаленности от Неаполя, куда в обязательном порядке прибывали знатные и состоятельные путешественники, совершавшие предписанный традицией "Большой Тур" по Европе. Но уже тогда, благодаря возникновению археологии, на Острове начались раскопки античных зданий времен Юлиев-Клавдиев.
Первое известное описание Капри приведено в "Живописном путешествии или Описании королевств Неаполя и Сицилии", составленном в 1786 году [французским] аббатом Сен-Нон по рисункам [художника и иллюстратора Клода-Луи] Шатле [Claude-Louis Châtelet, 1749-1795, франц.]. Сам "путешественник" никогда не ступал на Остров, однако, повествуя о его неизведанности и недоступности, нимало того не желая, он придал ему черты условного идеала жизни, в котором воплощен союз природы и истории.
Только в 1792 году, в работах ведутиста Филиппа Хаккерта [Jacob Philipp Hackert, 1737-1807, немец. худ., большей частью работавший в Италии] проявились реальные черты Острова. Художник, по поручению королевы Марии Каролины, высадился на Капри и воспроизвел Palazzo Canale⁵ на фоне Монте Соларо и крутой Финикийской лестницы⁶. При этом Хаккерт запечатлел детали, подчеркивающие местный колорит, что нехарактерно для классической видовой живописи (ведуты), и, кроме того, ввел сентиментальный мотив, предвосхищающий впоследствии еще более насыщенную чувствительность в изображениях Капри.
Одновременно с Хаккертом или немного позже появляется целая серия каприйских ведут Абрахама Луи Дюкро [Abraham Louis Rodolphe Ducros, 1748-1810, швейц.], Пьетро Фабриса [Pietro Fabris, 1730-1803, итал.], Томаса Джонса [Thomas Jones, 1742-1803, англ.], Йозефа Ребеля [Josef Rebell, 1787-1828, австр.], Луи-Леопольда Роберта [Leopold-Louis Rober, 1794-1835, швейц.], Генриха Рейнгольда [Heinrich Reinhold, 1788-1825, австр.]. О военных действиях на Капри времен англо-французской войны рассказывали батальные сюжеты Одоардо Фишетти [Odoardo Fischetti, 1780-1823⁷].
В начале XIX века Остров все чаще предстает в работах известных европейских художников, таких как Филипп Бенуа [Phillippe Benoist, 1813-1881, франц.], Карл Йохан Биллмарк [Carl Johan Billmark, 1804-1870, шведск.], Эжен Сисери [Eugene Ciceri, 1813-1890, франц.], Жюль Луи Филипп Куанье [Jules Louis Philippe Coignet, 1798-1860, франц.], Фредерик Мерсе [Frederic Bourgeois de, Baron Mercey, 1805-1860, франц.], Карл Линдеманн-Фроммель [Karl August Lindemann-Frommel, 1819-1891, нем.], Шарль-Луи Мюллер [Muller Charles Louis, 1815-1892, франц.]. Также появляется несметное количество рисунков, акварелей, гуашей, эстампов, производимых неаполитанскими живописцами.
Гуаши более всего соответствовали запросам просвещенных путешественников, литераторов и торговцев, в основном иностранцев, которые скупали эти удобные для транспортировки работы небольшого формата как осязаемые свидетельства пребывания на "краю" Европы. Изысканные технические приемы акварелей и гуашей со стремительными переходами света, ясностью контуров и искусной цветовой гаммой будили эмоциональную память и создавали "эффект присутствия", позволяющий вновь испытывать смятение чувств, пережитое в путешествии. Такое воздействие особенно свойственно картинам Хавьера делла Гатты [Xavier della Gatta, 1777-1827)] и Джузеппе Cкоппы [Giuseppe Scoppa, 1856-?].
Однако со временем эти приемы вырождались в стереотипные и трафаретные в той мере, в какой сходила на нет традиция "Большого Тура". Знатных и состоятельных вояжеров потеснили представители более широких социальных слоев, путешествующих тем же маршрутом, но с короткими остановками. Поставленные на поток гуаши вполне удовлетворяли потребностям этой публики, увлеченной модой на неаполитанские "картинки", но не такой щедрой и без особых культурных требований. О росте рыночного спроса на изображения Капри свидетельствует, например, изобилие работ Антонио Сенапе [Antonio Senape, 1788-1850], римлянина, активно работавшего в Неаполе в первой половине XIX века.
Несколько позднее "гуашизма", расцвет которого пришелся на 1825-30 гг., в Неаполе возникла "школа Позиллипо"⁸ – новое художественное направление, начало которому было положено голландцем Энтоном Питлоо [Anton Sminck Pitloo, 1790-1837], открывшим в 1920 году в Неаполе школу живописи, и его учеником Джачинто Джиганте [Giacinto Gigante, 1806-1876], ставшим лидером и идеологом "позиллипизма".
Если что и сближало "гуашистов" и "позиллипистов", то лишь достаточное для всех количество заказчиков с разным уровнем требований к популярному неаполитанскому пейзажу. При этом работы "гуашистов" все более скатывались к банальности сувениров, в то время как картины мастеров "школы Позиллипо" достигали высокого уровня, ломая устои ведутизма с его "просветительскими" идеями эмпирического знания и умением, прежде всего, точно фиксировать натуру. С Питлоо и Джиганте начинается утверждение поэтики воображения, субъективной интерпретации и мимолетности переживания⁹.
Художественная манера Питлоо, сформированная еще до прибытия в Неаполь, объясняет большой стилистический диапазон его произведений, в которых генетическим основанием всегда оставался европейский пейзажизм в том виде, как он уже существовал, например, в живописи английских художников Джона Констебля [John Constable, 1776-1837] и Ричарда Бонингтона [Richard Parkes Bonington, 1802-1828, романтик-пейзажист, один из самых влиятельных британских художников своего времени], а также в здоровом натурализме французской школы "барбизонцев".
В первые десятилетия XIX века Неаполь становится горнилом художественных идей и различных новаций. Это было время, когда в неаполитанские города прибывали художники со всего мира. Здесь работали англичанин Тернер [Turner, Joseph Mallord William, 1775-1851], русский [Сильвестр] Щедрин [1791-1830], француз Коро [Jean-Baptiste Camille Corot, 1796-1875], норвежец Даль [Johan Christian Claussen Dahl, 1788-1857], немцы Катель [Franz Ludwig Catel, 1778-1856], Блехен [Carl Blechen, 1798-1840], Преллер [Friedrich Preller, 1804-1878], все – сторонники художественного новаторства, задавшие импульс для дальнейшей реконструкции национальной культуры региона, которая тем самым сближалась с европейским художественным процессом. Питлоо дышал этой атмосферой, насыщенной жаждой открытий, и, соответственно, требовал от учеников своей "школы" не поверхностного умения очаровывать обывателей, а, прежде всего, – проникновения в поэтическую сущность пейзажа.
Результат этих требований наиболее очевиден у Джачинто Джиганте, ученика Питлоо и ярчайшего выразителя "позиллипизма". Его работы настолько вбирают в себя духовную жизнь художника, что они кажутся – через эмоциональный и соучастный контакт с миром – живописным выражением мыслей и чувств своего творца. В дополнение к этому Джиганте стремился, чтобы изображенное не только волновало, но и имело точное значение, адресованное коллективной памяти человечества, исторической или поэтической.
Для своего времени Джиганте был живописцем нетрадиционным, особенно когда отдавался мечтательному очарованию мифа с его великим и чарующим "топосом". Колдовские места Острова, как ничто другое, дразнили его фантазию и будили воображение. Он выбирал виды неожиданные и символические, никогда не опускаясь до открыточных стереотипов. Его работы могли иметь разную документальную ценность как свидетельства древности того или иного объекта, но всегда представляли собой образец мастерства: мелкий и тонкий мазок придавал картине предельную четкость, а богатство изложения достигалось использованием всей цветовой гаммы с такой насыщенностью, что это была уже цвето-материя.
Единству и целостности "школы Позиллипо" способствовала и принадлежность к ней художников, связанных родственными узами: Сальваторе Фергола [Salvatore Fergola, 1799-1874] и его сын Франческо [Francesco Fergola, 1821-1874]; Рафаеле Карелли [Raffaele Carelli,1795-1864] и его сыновья Габриеле [Gabriele Carelli, 1820-1880] и Консальво [Consalvo Carelli, 1818-1900]. Сюда же можно отнести и Теодора Даклера [Teodoro Duclere, 1816-1867], выходца из обосновавшейся в Неаполе французской семьи, женившегося на дочери Питлоо.
Живописный стиль Теодора Даклера еще колебался между сдержанным следованием опыту предшественников и яркой индивидуальной интерпретацией, передающей атмосферу мимолетности, ускользающего времени. Посредством характерно размытого контура он как бы набрасывал тончайшую сеть на строгое воспроизведение натуры, создавая эффект чувственного отрешения от реальности.
Очарование пейзажей Рафаэле и Габриеле Карелли рождается от анонимности и кажущейся случайности избранной натуры, увиденной лирическим взглядом, что придает их работам свежесть сиюминутных впечатлений.
Консальво Карелли сочетал в своей живописи лаконичность и глубину, стремящуюся к обобщенности. Умение придать изображению созерцательную ясность напоминает Сильвестра Щедрина, но, в отличие от русского художника, в его работах отсутствует аналитическое или детальное описание места, а откровенность движения кисти превалирует над реалистичностью изображения, создавая впечатление мощи и величественности. В способе выражения объемов и компоновке пространства Консальво предвосхищал формы живописи XX века. Следует также добавить, что во время своего длительного пребывания во Франции (художник сопровождал своего друга, [маркиза] Массимо д’Азельо [Massimo Taparelli, marquis d'Azeglio, 1798-1866, итал. государственный деятель, писатель и художник]), Карелли – первым в последующей череде итальянских живописцев – был принят как равный в круг парижской богемы: знакомство с манерой и образностью итальянца произвело сильное впечатление на законодателей европейской живописной моды.
Гармоничные, солнечные отношения между человеком и природой были основным ключом к интерпретации каприйских видов и для посещавших Остров многочисленных иностранных художников. Даже в сценах, изображающих быт и тяжелый труд местных обитателей, они стремились передать свойственное островитянам достоинство и безмятежность, подчеркивая тем самым архаические черты Острова, не затронутые сменяющими друг друга веками.
Выбор мотивов и натуры закреплял некоторые топонимы Капри: селение Марина Гранде, холмы и склоны Камерелле и Трагара, своды Голубого Грота, скалы Фаральони, – но был не столько свидетельством их исключительности, сколько наиболее целостно выражал суть островного существования, мыслимого как магия природы. Вызываемое этими видами эмоциональное состояние рождало чувство вечности всего существующего и, одновременно, бренности человеческой жизни. И даже когда рисунки не имели прямого отношения к островным архетипам: путевые наброски, зарисовки морского берега, бытовые подробности, – они все равно содержали в себе завораживающую отрешенность этого края земли¹⁰.
В последние десятилетия XIX века Капри меняет свой облик. Поток туристов постоянно увеличивался, связь с Неаполем делалась все более регулярной. Остров потерял привилегию быть доступным только несколько месяцев в году, зато стало возможным пользоваться преимуществами его климата в течение летнего периода, до того мало используемого туристами – в противоположность моде, которая распространилась впоследствии. Для посещающих остров потребовалось множество отелей, кафе, ресторанов, началась торговля землей. Капри становится престижным и привлекательным местом для строительства летних резиденций, а их владельцы начинают соперничать между собой в архитектурных изысках.
В начале XX века на Капри находит прибежище ряд выдающихся деятелей мировой культуры: Максим Горький, Райнер Мария Рильке, Аксель Мунте, Норман Дуглас, Джозеф Конрад. Небывалое интеллектуальное наполнение делает Остров очагом постоянного художественного экспериментирования. И если до этого, вдохновляясь каприйской средой, художники все же не стремились туда надолго, то на грани столетий некоторые из них рвут семейные и социальные связи и селятся там навсегда, создавая национальные "колонии" или художественные "братства", внутри которых шел интенсивный обмен идеями и знаниями. Это привело к формированию локальной художественной школы, лишенной органичности и систематики, но обогатившей традиционную пейзажистику новыми выразительными средствами.
Первыми художниками, обосновавшимися на Острове и даже женившимися на местных девушках, были Эдвард Биньон [Edward Binyon, 1830-1876, англ.], Талмаж Уайт [Talmage White, 1833-1907, англ.], Джованни Караччьоло ди Лепорано [Giovanni Caracciolo di Leporano], Андреа Керубини [Andrea Cherubini, 1833-1905], Жан Беннер [Jean Benner, 1836-1909, франц.], Аугусто Ловатти [Augusto Lovatti, 1852-1945], Михаил Огранович [1878-1945]. Там постоянно жили Антонино Лето [Antonino Leto, 1844-1913], Карло ди Джузеппе [Carlo di 'Giuseppe], Люси Агнес Фланниган [Lucy Flannigan, 1900, америк.], Чарльз Коулман [Charles Caryl Coleman, 1840-1928, америк.], Карл Дифенбах [Karl Wilhelm Diefenbach, 1851-1913, нем.], Ганс Пауль [Hans Paule, 1891-1951, австр.] Долгие годы пробыли на Капри Энрико Кастелланета [Enrico Castellaneta, 1864-1953], Паолуччи Гоффредо Синибальди [Goffredo Sinibal, 1866-1938], Бернардо Хей [Bernardo Hay,1864-1931, англ.], Риккардо Файнарди [Riccardo Fainardi, 1865-1959], Карло Сивиеро [Carlo Siviero, 1882-1954). Кроме того, были художники, более или менее регулярно посещавшие Остров, которых также принято относить к кругу "художников Капри"¹¹. Каждый из них опирался на собственный опыт, идущий от национальных и индивидуальных особенностей, но общим было желание уединения среди неоскверненной природы и тишины, прерываемой лишь плеском моря. Они отыскивали самые потаенные места на Острове и делали их личной мастерской. При свете дня они писали на пленэре, а вечера проводили в кафе Моргано, обмениваясь идеями и критическими суждениями. Их отношения с Островом часто бывали напряженными и драматическими, как в случае немецкого художника Кристиана Аллерса [Christian Wilhelm Allers, 1857-1915], личного портретиста канцлера Бисмарка, который был вынужден бежать с Капри в 1902 году из-за скандала, спровоцированного его гомосексуализмом. Но еще до этого, в 1892 году, он выпустил блестящий альбом рисунков, посвященных Капри, в которых с исключительной наблюдательностью и иронией засвидетельствовал изменения в жизни обитателей городков и рыбацких селений, связанные с бумом международного туризма.
Среди "оседлых" художников одним из самых сложных и неоднозначных был Антонино Лето. Он принадлежал к "Школе ди Резина", она же – "Республика Портичи"¹², куда входили также Доменико Морелли [Domenico Morelli, 1826-1901, самый значительный художник и глава новой неаполитанской школы, профессор Академии живописи], Россано [Federico Rossano, 1835-1912], Де Ниттис [Giuseppe De Nittis, 1846-1884] и Де Грегорио [Marco de Gregorio, 1829-1876]. Особо дружеские отношения связывали Лето с Де Ниттисом: оба в 1879 году работали в Париже над заказами фирмы Гупиля¹³, а до того вместе побывали во Флоренции, где познакомились с кругом художников-"маккьяйолистов". Антонино Лето был мастером "искренней" живописи, передающей непосредственный взгляд на простую натуру – без подробного анализа, предписанного Палицци [Filippo Palizzi, 1818-1899, неаполитанский художник и один из основателей "Республики Портичи", с 1878 – профессор неаполитанской Академии художеств, с 1891 – ее президент]. Через расширение цветовой гаммы и зрелое владение техникой мелкого мазка, полного жизни и свежести (возможно, как результат знакомства с импрессионизмом), ему удавалось передавать дрожание солнечного света, достигая верного свидетельства и не впадая при этом в изобразительное самодовольство.
Художественные идеи Лето разделяли Аугусто Ловатти [см. выше] и Микеле Федерико [Michele Federico, 1884-1966). Эти три близких по духу художника занимали ведущие позиции в художественной панораме Капри конца XIX – начала XX веков. Каприйскую "школу" свободной интерпретации традиционного пейзажа в соответствии с персональным языком и свойственной всем "каприйцам" искренностью развивали также Карло Периндани [Carlo Perindani, 1899-1986], Валентино Вите [Valentino White, 1909-1985], Феличе Джоржано [Felice Giordano, 1880-1964], Виллем Велтерс [Willem Welters, 1881-1972, голланд.], Маттео Сарно [Matteo Sarno, 1894-1957], Эдзелино Брианте [Ezelino Briante, 1901-1970], Карло Вуотто [Carlo Vuotto, ?], Энрико Гарджуло [Enrico Gargiulo, ?], Антонио Одиерна [Antonio Odierna, ?].
Остров притягивал к себе художников не только классической формации, о чем свидетельствует пребывание на Капри зимой 1902 года Амадео Модильяни, в 1909 году – Оскара Кокошко, расписавшего стены дома, в котором он жил близ скал Фаральони, а также посещение Острова известнейшими художниками-иллюстраторами: Умберто Бруннелески, Жоржем Барбье, Джованни Мескини.
Живописец-эклектик Карл Вильгельм Дифенбах [см. выше] бежал в 1900 году на Капри от "гнилостного общества, плененного неумолимыми законами буржуазной организации жизни и разъеденного всепоглощающим прогрессом", в поисках уединения. Лишь при полной самоизоляции, полагал он, в единстве с природой по-настоящему оживает фантазия, обретаются ускользающие представления, и художник освобождается от вечного воспроизводства реальной среды. Дифенбах владел незаурядными способностями к эмоциональному постижению бытия. Глубокое взаимопроникновение материала и вдохновения он превращал в загадочные послания, имевшие в то же время высокую степень выразительности.
Таинственность окутывала фигуру юной американской художницы Люси Фланниган [см. выше], появившейся на Капри в начале XX века после короткого пребывания в Париже и Риме. Ее приютил немец Август Вебер, меценат и владелец маленького пансионата в селении Марина Пиккола, куда он принимал преимущественно американских художников, поддерживая их морально и материально, и Фланниган была как раз одной из его первых постоялиц. Эксцентричная и экстравагантная, художница скоро собрала вокруг себя настоящую свиту, очарованную ее интригующей и обольстительной индивидуальностью, чуждой банальностям обычной жизни. В контрасте с внешне почти бесплотной фигурой ее палитра открывала душу страстную: неистовые цвета и вспышки света, исходящие от холстов, живо и очевидно передают учащенную пульсацию, а импрессионистическая техника, основанная на игре стремительных и провокационных тонов, имеет характер пылающей энергии, обнажающей неудержимость и атакующую мощь натуры, которую художница скрывала за внешним образом, до невозможности бесчувственным и холодным.

Американская колония интеллектуалов и художников была самой многочисленной на Капри и весьма разнообразной – оригинальные личности с сильным чувством дружбы и гостеприимства. Они занимались не только устройством совместной жизни внутри островной изоляции, но и поддерживали связи с внешним миром, приглашая к себе соотечественников со всех концов земли. На вилле "Торричелла" [Torricella]¹⁴, принадлежащей сестрам Уолкотт-Перри [Kate (Kathrine) и Saidee Wolcott-Perry], по воскресеньям сходились английские и американские художники, среди них: Чарльз Коулман [Charles Caryl Coleman, 1840-1928], Элиу Веддер [Elihu Vedder, 1836-1923], Джон Сарджент [John Singer Sargent , 1856-1925], скандальная Ромейн Брукс [Romaine Brooks, 1874-1970], славившаяся изображениями женских образов, которым она придавала некое промежуточное состояние между эмбриональностью и призрачностью.
Эффектной личностью был и Чарльз Коулман, знаменитый своим необычным жилищем – виллой "Нарцисс" [Narcissus] и оригинальным поведением в быту, но еще более – изысканными пейзажами Острова и видами Везувия. Используя текучие масляные краски, он оживлял тени и модулировал цвет, пропитывая картины острым романтическим чувством. Его интерпретации оставались реалистичными, немного упрощенными, но всегда насыщенными предельной экспрессией. Он изображал различные ракурсы каприйских садов и писал картины религиозного содержания, передавая через них свои восторги от природных "постановок", которые и без участия художника уже имеют символический оттенок.
Некоторые из американских художников построили себе жилища, архитектурные формы которых выражали их мироощущение. Коулман украшал "Нарцисс" арабесками; Элиу Веддер сконструировал эксцентричную виллу "Четыре ветра" [Quatro Venti], где впоследствии проживала чета живописцев – Эрл Брюстер [Earl H. Brewster, 1878-1957] и Ахсу Барлоу Брюстер [Achsab Barlow Brewster, 1878-1945]; на вилле в мавританском стиле "Discopoli" [от латинского de scopulis – скалы] жил и работал художник и фотограф Морган Хеискелл [Heiskell, 1881-1967].
Иностранное сообщество живописцев и литераторов традиционно собиралось в кафе Моргано, которое они прозвали "Zum Kater Hiddigeigei" – по названию немецкой резиденции Острова, происходящему от имени огромного и ленивого кота Хиддигайгая, героя иронической поэмы "Трубач из Cаккингена", написанной на Капри в 1853 году [немецким] поэтом Йозефом Шеффелем [Josef Victor fon Scheffel, 1826-1886]. Для художников "Цум Катер" был не просто пивной, в которой можно провести время, купить мыло или обменять деньги, – а притягательным местом, где велись бесконечные разговоры об искусстве и всем прочем. В этой космополитичной среде с удивительной атмосферой властвовал дух общей для всех родины.
Другим местом встреч и страстных дискуссий был салон состоятельного и энергичного покровителя искусств Отто Сон-Ретеля [Otto Sohn-Rethel, 1877-1949, нем.], с одинаковым радушием принимавшего на своей вилле "Лина" в Анакапри как известных представителей мировой культуры, так и начинающих художников, которым он иногда предоставлял возможность здесь же выставлять свои работы.
Сам Сон-Ретель был блестящий рисовальщик и портретист, хотя и строго следовавший принципам "дюссельдорфской школы"¹⁵ с ее скульптурной трактовкой объемов и использованием умеренной цветовой гаммы и полутонов. Особо занимала его пластика человеческих тел, но не как способ передачи психологических или чувственных состояний, а как выявление взаимосвязей, менее всего поддающихся раскрытию. Он предлагал современному ему миру новую классичность, обнаженную и строгую, в необыкновенной сбалансированности форм, полагая при этом, что идеал совершенства достигается через трагическое созерцание жизни и художественную практику, в которой отражено все пережитое. Внимательный свидетель европейских событий, своим взглядом на искусство он выражал особый жизненный настрой, направленный на то, чтобы осветить мрак человеческого существования¹⁶.
В салон Сон-Ретеля были вхожи преимущественно немецкие художники. Тем любопытнее присутствие там австрийца Ханса Пауля [см. выше] и двух местных живописцев: Розины Вива¹⁷ [Rosina Viva, 1899-1983] и Раффаелле Кастелло [Raffaelle Castello, 1905-1969].
Художник и график Ханс Пауль оказался на Капри в первые годы XX в. На протяжении многих лет его жилищем был грот близ Марина Пиккола, в котором раньше находился оружейный склад. Оставаясь один на один с неистовством первородных стихий, в угрожающем соседстве с бушующим морем, художник проникал в самую суть одушевленной природы и создавал пейзажные полотна, наполненные глубинной энергией, с потрясающей светотеневой мощью и экспрессией. Особую значимость приобретают на его картинах небо и море как символы первозданного могущества природы. Свое непосредственное восприятие мира он переводил затем в графическую структуру, в которую вплетал тщательно разработанные культурные заимствования и цитирования. Законченное выражение его работы получали в интенсивном языке ксилографии.
Та же экспрессионистская манера прослеживается и у Дженнаро Фаваи [Cennaro Favai, 1879-1958], венецианского художника, который своими многочисленными изображениями Капри стремился раскрыть бытийную сущность пейзажной живописи. Он экспериментировал с разнообразной техникой, преимущественно монохромной, и одинаково вдохновлялся как деревенскими постройками и жилищами рыбаков, так и архитектурными руинами исчезнувших эпох. В его работах подвижные и слегка дрожащие от едва заметной деформации контуры создают видимость объема и одновременно пронизывают картину нервным напряжением, дополненным неожиданными и резкими ракурсами. В рисунках тушью, углем или сангиной значение черного у Фаваи всегда преобладающее, что придает его графике энергию и убедительность. Использование монохромной гаммы было, кроме того, связано с техникой ксилографии, буквально присвоенной экспрессионистами.
Для передачи гармонии природы и естественной архитектоники Острова, столь отчетливой там в любой точке и при любом ракурсе наблюдения, многие художники предпочитали рисунок. Среди них отметим англичанку Алису Леви [Alis Levi, ?] с ее альбомом "Капри" – 16 видовых и жанровых рисунков, выполненных непринужденно и уверено, с изобилием аллюзий. Джованни Баттиста Цезарь [Giovan Battista Ceas, 1893-1975] в своих "Архитектонических видениях" [Visioni architettoniche] показал особенность внешних форм Острова, которые выразительны не сами по себе, а благодаря содержащимся в них отголоскам событий, подчеркивающих бег времени. При этом в его работах уже заметен сдвиг от предметного реализма "каприйского стиля" (против которого решительно восстал [Эдвин] Черио¹⁸) в сторону беспредметности и сочинительской оригинальности.
В 20-30-х годах появляются книжные иллюстрации, так или иначе использующие образы Капри или посвященные ему. Здесь прежде всего следует упомянуть итало-американскую художницу Карлотту Петрину [Carlotta Petrina, ?], постоянно жившую в Анакапри и создавшую там иллюстрации к знаменитому роману "Южный ветер" [английского писателя] Нормана Дугласа.
Раффаэлле Кастелло, каприец по рождению, но гражданин мира по призванию, покинул Остров еще в юношеском возрасте. В отличие от художников, находивших там стимулы для постоянного вдохновения, он избрал другую дорогу: переживание Острова не как обители или конечной точки, а как источника жизненной энергии для изменения и обновления. Сам уход из этих мест, близких, но сдерживающих и душащих очевидной и неизменной красотой, дал художнику импульс, позволивший найти свой путь в нарастающем движении европейского художественного авангарда. Он отправляется учиться живописи в Варшаву к Генриху Стажевскому [Henryk Stazevski, 1894-1988], постигает принципы абстрактной живописи, связанные с именами Малевича, Клее, [Вальтера] Гропиуса [Walter Gropius, 1883-1969], затем приезжает в Париж, где знакомится с [американцем Александром] Калдером [Alexander Calder, 1898-1976] и [голландцем Питером] Мондрианом [Pieter Cornelis (Piet) Mondrian, 1872-1944]. В близком общении с художниками, представляющими разные направления модернизма, Кастелло безоговорочно присоединяется к антиреалистичесой стилеме, уже внутри которой вырабатывает собственный изобразительный язык.
Многолетняя дружба и общая любовь к Капри связывала Кастелло с Энрико Прамполини [Enrico Prampolini, 1894-1956], с которым он познакомился на одной из парижских коллективных акций "Abstraction-Creation"¹⁹. Прамполини был пленен Островом, впервые посетив его в 1919 году, после чего выставил несколько пейзажей с каприйскими видами, исполненных в футуристической манере. Затем он вернулся туда в 1922 году для участия в конференции по пейзажу, организованной Эдвином Черио.
Эта конференция, собравшая в доме Черио наиболее значительных представителей итальянского футуризма, была призвана защитить местную среду от варварской земельно-строительной экспансии, охватившей Остров. Но вмешательство футуристов оказалось двусмысленным. Они не только приветствовали применение новых строительных материалов, асфальта и железобетона, но и выдвинули ряд провокативных идей типа сооружения подъемника для "удобной" доставки кофе на вершину скал Фаральони, подыгрывая, скорее, утилитаризму, чем желая помочь хозяину дома. Увы, на этот раз не сработало очарование, которое обычно каприйский пейзаж оказывал на художников.
Футуристы впервые заявили о себе на Капри еще в 1917 году. Тогда в Зале Моргано, при одноименном кафе, были выставлены свыше 80 работ Фортунато Деперо [Fortunato Depero, 1892-1960], художника, впитавшего всю живость средиземноморской палитры, благодаря чему абстрактные формы его полотен сохраняют одушевленность и эмоциональное наполнение. В 1923, 1924 и 1925 годах футуристы устраивали на Капри свои коллективные выставки. В 1928 году Коккиа [Carlo Cocchia, 1903 – 1986], д’Амброзио [Antonio D'Ambrosio, ?] и Пирс [Guglielmo Peirce, 1909-1958] составили там кубофутуристический манифест "Circumvisionisti"¹⁹, а в 1929 году Франческо Канджулло [Francesco Cangiullo, 1884-1977], Руджеро Вазари [Ruggero Vasari, 1898-1968], Прамполини, архитектор Карло Коккиа и Каппа Бенедетта [Cappa Benedetta, 1917-1944, жена Томмазо Маринетти] выпустили манифест "L’aereopittura futurista"²⁰.
Манифест "Сircumvisionisti" (к выставке кубофутуристов в отеле "Quisisana"²¹) заявлял о необходимости синтезировать пространственные поиски кубистов и футуристов, чтобы выразить мир в его совокупности (или тотальности) – как "глубоко вскрытую реальность, способную возрождать дух, а не оставаться только простым свидетельством". Неадекватность старых изобразительных средств они напрямую связывали с "каприйским стилем" как типичным образцом стереотипных и однозначных представлений. "…И однажды вместо размалёвывания холстов мы спустились вниз от Пунта Трагара²² и свернули влево. По мере того, как мы продвигались, горизонт распахивался перед нами: Фаральони сдвинулись, медленно и уверенно, и завертелись, как на поворотном круге, и с каждым поворотом новое зрелище, внезапное и блистательное, поражало наше воображение. Мы фиксировали, раз за разом, все новый и новый вид Фаральони, и вот мы пронзаем единым взором – взором circumvisionistа – сотню фаральони, выстроившихся один за одним и проникающих друг в друга. И на наших глазах рождается что-то совершенно новое, странное и необычное, но отличное от тех Фаральони, что освящены десятками тысяч картин, что-то, способное, наконец, выразить состояние духа этих двух скал²³ Капри…" .
Манифест "летающих футуристов" ["L’aereopittura futurista"] обосновывал взгляд из полёта как возможность "поймать" и изобразительно передать все ощущения, связанные с новым пространственным видением. Скорость, теоретизировали они, разрушает традиционную статическую перспективу и создает новую – динамическую, раскрывающую одухотворенность пространства в форме "интуитивной психологии материи".
Своими теориями футуристы ставили перед живописью новую цель, направленную на раскрытие духовной сущности предмета, – сюжетность сметается с мольбертов во имя универсальной предметности. Основываясь на символической и спиритуальной матрице, они писали "одушевленные" пейзажи, которые должны были служить установлению новой связи со зрителем, чтобы передать ему иной взгляд на мир – всеобъемлющий и захватывающий.
С футуристов, изменивших способ познания реальности, образ каприйского пейзажа распадается и пересоздается заново в формах эквивалентных, но не равных видимым внешне. Новое художественное сознание выводит Капри за пределы традиционного художественного мышления и линейной историчности в область, где прошлое смешивается с настоящим в ожидании будущего.

Антонелла Пизатуро – профессор современной истории искусств
университета им. Федерико II, Неаполь.
Перевод публикуется с любезного разрешения автора.
Перевод с итальянского и примечания А. Раскина

Примечания

¹ Здесь и далее в квадратных скобках указываются необходимые дополнительные сведения, отсутствующие в тексте, а также приводится оригинальное написание имен и фамилий.
² Норберт Хадрава [Norbert Hadrawa], австрийский дипломат, музыкант-любитель и коллекционер древностей. В период австрийского владычества, находясь в 80-е годы XVIII века в должности секретаря австрийского посольства в Неаполе, активно вывозил с Капри культурно-исторические ценности.
³ Голубой Грот – и поныне основная туристическая достопримечательность Капри. Дневной свет, фокусируясь в его узкой горловине, создает на водной поверхности грота эффект голубого свечения, озаряющего своды волшебным сиянием.
⁴ Романтический дискурс начала XIX века утверждал, что все величайшие события истории остались в прошлом, а за ними следуют лишь процессы разложения и затухания. Самые отчаянные романтики бросились отыскивать заповедные места, где еще сохранялись следы "Золотого века" человечества.
⁵ Palazzo Canale построен в XIV веке, позже – резиденция короля Фердинанда IV. Дворец претерпел многочисленные изменения, которые исказили его первоначальную архитектуру.
⁶ Отвесная стена Монте Соларо делит Капри на две изолированные друг от друга территории. В горной местности расположено селение Анакапри. До середины XX века единственной связью между морской и горной частью Острова была Финикийская лестница, вырубленная в скальной породе и состоящая из 777 ступеней.
⁷ Здесь и далее при упоминании итальянских художников указание в квадратных скобках на национальную принадлежность опускается.
⁸ Posillipo – живописная гряда холмов с садами и деревушками, расположенная к юго-западу от Неаполя между Неаполитанским заливом и заливом Поццуоли.
⁹ Предтечей "интерпретированного" неаполитанского пейзажа считается граф Терпин де Грисс [Lancelot Theodore Turpin de Crisse, 1782-1859, франц.], который в своих альбомах "Воспоминания о Неаполитанском заливе" [Souvenirs du Golfe de Naples recueillis, 1808, 1818 и 1824 гг.] утверждал право на видение более личностное, преодолевающее как [просветительскую] установку XVIII века на внешнюю описательность, так и романтически-сентиментальный тип живописи для "массового потребления". В его работах холодная объективность ведуты "согрета" эмоциональным и чувственным прочтением натуры [прим. автора].
¹⁰ В повторяемости видов, мотивов и настроений каприйского пейзажа угадывался также и вкус определенного типа "заказчика", желавшего иметь эти картины как наглядную метафору счастья, разлитого в природе и среде обитания Острова [прим. автора].
¹¹ Среди них были и русские художники-эмигранты: Александр Яковлев и Константин Горбатов.
¹² Scuola di Resina была создана в 1863 году группой неаполитанских художников-реалистов совместно с тосканцем Адриано Чечьони. Получила свое название по древнему имени уничтоженного извержением Везувия вместе с Помпеями города Геркуланума – "смоляного" (di resina) города. Второе название группы – Repubblica Portici произошло от Palazzo Reale di Portici – полузаброшенного дворца, в котором они нашли временный приют. Основанная как школа пленэра, она представляла собой обновление школы Posillipo, сохраняя ее лучшие достижения, но основывая изобразительный стиль на технике тосканской "маккьяйолы" (macchiaiolo – живопись "пятном").
¹³ "Гупиль и Ко", интернациональное предприятие по торговле предметами искусства, основанное в 1827 году Адольфом Гупилем.
¹⁴ По старинной традиции каждый дом на Капри имеет свое, никогда не сменяемое имя, обозначенное на столь же обязательных и разнообразных глазурных табличках у входа. Это еще один знак "вечности" Капри: дом становится частью Острова, владельцы же – его временными постояльцами.
¹⁵ Одна из самых влиятельных школ немецкий живописи XIX в. Сложилась в связи с основанием (1819) дюссельдорфской Академии художеств.
¹⁶ Оправдано предположить, что Сон-Ретель вдохновлялся циклом фресок, выполненных Хансом фон Маре [Hans von Marées, 1837-1887, нем.] для библиотеки Зоологического института в Неаполе (прим. автора).
¹⁷ Розина Вива получила известность в 40-50-е годы в Швейцарии, куда она переехала со своим мужем, [швейцарским художником] Бенджамином Вотье [Benjamin Vautier]. Ее живопись, кажущаяся примитивной, представляла собой концентрированные и обработанные образы. Среди представителей так называемой "наивной" живописи следует также отметить последовательное появление еще двоих уроженцев Капри: Уго Астариты [Ugo Astarita,] и Кармелины Ди Капри [Carmelina Alberino], – выступивших со своими работами в 50-е годы XX в. Очаровательные картины Кармелины, передающие сказочное видение Острова, впоследствии имели заметный успех (прим. автора).
¹⁸ Эдвин Черио (1875-1960) родился на Капри. Окончил институт морских инженеров в Генуе и, прежде чем вернуться на Остров, 20 лет работал в различных частях мира на заводах, принадлежащих другу их семьи, Фридриху Альфреду Круппу. С 1920 по 1923 год занимал пост мэра Капри. Был плодовитым писателем с тонким юмором, а также автором многочисленных книг по палеонтологии, ботанике и зоологии. Занимался исследованием каприйской флоры и фауны, историей и архитектурой Капри, написал об этом несколько книг, среди которых наиболее известна "Капри под маской". Эдвин Черио посвятил себя сохранению местных архитектурных традиций, а также борьбе с сусальным художественным и архитектурным направлением, которое он уничижительно окрестил "каприйским стилем". Он ратовал за сохранение природной красоты Острова, а также за разработку строительных норм и правил, направленных на обуздание земельной спекуляции и неправильного толкования "стиля Капри". Как архитектор-любитель, выстроивший на Капри несколько зданий, исходил из традиций построек прошлых веков, особенно семнадцатого века. Публиковал работы, посвященные изучению сельских и рыбацких жилищ, а также средневекового каприйского монастыря Чертоза ди Сан Джакомо. Труды Эдвина Черио служили продолжением деятельности его отца, Иньяцио Черио (1841-1921), знаменитого врача, а также знатока истории, культуры и природы Капри, художника-любителя и реставратора, исследования которого хранятся в Музее Иньяцио Черио, созданном его детьми.
¹⁹ Circumvisionisti – название футуристической группы (можно перевести как "циркопанорамисты"), представлявшей итальянское крыло кубофутуризма.
²⁰ "Воздушный" (или летающий) футуризм".
²¹ "Grand Hotel Quisisana" – принадлежащая семейству Моргано роскошная гостиница в центре Капри, выстроенная в 1845 году в традиционном средиземноморском стиле.
²² Мыс Пунта Трагара (Punta Tragara) на южной стороне Острова – одно из самых красивых и возвышенных (в обоих смыслах) мест с видовой панорамой. Там же расположен самый дорогой отель с тем же названием, поэтому "Punta Tragara" – это и метафора буржуазности. Крутой спуск ведет к подножию скал Фаральони.
²³ Фаральони состоят из трех скал, одна из них расположена так, что статичный взгляд с берега видит только две скалы. Этой слуслучайной оговоркой кубофутуристы, увы, развенчивают образ "крутящихся" перед их взором скал.