На главную страницу

 

Об Академии
Библиотека Академии
Галереи Академии
Альманах «Академические тетради»

НЕЗАВИСИМАЯ АКАДЕМИЯ ЭСТЕТИКИ И СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ

АКАДЕМИЧЕСКИЕ ТЕТРАДИ

Выпуск четырнадцатый

Тетрадь четвёртая.
Проблемы эстетики и теории литературы

Т.К. Гусева

Гуманистическая эстетика Мигеля де Унамуно

Извечный оппонент Мигеля Унамуно Хосе Ортега-и-Гассет, с юных лет поверяющий ему свои мысли и боли о судьбах Испании и её культуры, в отклике на его смерть отмечает, что не было национальной битвы, сцены опасного действия, на которой не появлялся бы, влияя на тех и других, маэстро. Голос Унамуно звучал, не умолкая, по всей Испании четверть века. Он замолк навсегда – я боюсь, что в стране нашей грядёт эра невыносимой тишины. Унамуно, как казалось, только пытался заполнить всеобщее молчание. Воинствующая позиция дона Мигеля, прорастающая из самых глубин души его, воля маэстро возродить и укрепить живую традицию испанской культуры, литературы, истории были мощным императивом, оказавшим небывалое влияние на культурную жизнь Испании и Латинской Америки – впервые голос с Иберийского полуострова зазвучал со всей силой в наиболее значительных центрах культуры Европы и Америки.
Унамуно трагичен, противоречив, но не пессимистичен, он – бунтует. Эстетика его неотделима от философии. Подлинная жизнь, согласно его философии, отразившейся в литературных, теоретико-литературных, эстетических воззрениях, начинается тогда, когда личность, осознав абсурдность своего краткого существования на земле, побеждает страх и начинает жить, как Дон Кихот, ведущий бой с отчаянием ума. Лирический поэт воспевает не то, чем он является, но чем хочет стать, свою анти-сущность, что кажется вполне естественным. Настоящий человек, одержимый жаждой вечности и бесконечности, живет в постоянной ожесточенной борьбе с самим собой. И когда вы видите кого-либо, противостоящего, сурово и непреклонно, чему-то человеческому, поверьте, что он несет это в себе и что он отчаянно борется, чтобы вырвать это из своего собственного нутра.

* * *

Краеугольным камнем эстетики Унамуно является резкое отрицание принципов европейского модернизма. Против его различных аспектов маэстро неоднократно выступает в своих статьях, отнюдь не считая его актуальным для современности, ибо всё действительно современное – воистину вечное. Живущее, живое по-другому можно назвать современным. Однако есть и реальности, и стили прошлого, которые, согласно Унамуно, и живее, и актуальнее, нежели модернистское. Современность – не всегда только живая реальность. Модернистская литература не является живой. Модернизм не имеет никакого отношения ни к новому, ни к современному; это нелепые претензии чванливых молодых людей на современность и актуальность. Современное предполагает связь с модой, и его новизна обычно является не чем иным, как тем, что портные и специалисты в области моды называют "новинками".
По мнению Унамуно, весьма проблематично очертить суть молодой испанской литературы, её эстетику, пристрастия и наметить ближайшее будущее, ибо невозможно заметить наличие какого-либо конкретного её ориентирования. Пестрота, неоднородность чрезвычайно затрудняют определение как понятия, так и существа модернизма в литературе. Я в сомнениях, что же это такое. Авторы, называющие себя модернистами, смакуют поверхностное, ненавидят личностное, выразительное, яркое. Они производят впечатление бесхребетности, дряблости, нерешительного балансирования, неопределённости и дезориентации.
Новомодные писатели торопятся создать свою школу, дав ей любое название с -изм-ом. Эти – измы используются для определения стилей коллективной имитации – ибо коллективное и не может быть ничем иным, нежели имитацией, так как оригинальное – противник коллективности. В некоторых, и немалых, поделках модернистов я усматриваю нечто большее, нежели экстравагантность или страстное желание, вполне понятное, впрочем, соригинальничать или выделиться: стадное чувство, приводящее к имитации тех, кто своеобразен или отличился, немудрость таковую, чтобы верить, что, подражая классикам и черпая из их творений, вместо того, чтобы испить из насытившего их первоисточника, и сам становишься классиком. Школа, согласно Унамуно, вообще предполагает отрицание стиля как такового; стиль школы, схоластический, – не стиль, но манера, ибо общий, коллективный стиль таковым не является.
Каждый писатель, обладающий своим стилем, – современен для своего времени, актуален; и если уж он актуален, то это навсегда. То, что актуально для определённого времени и места, актуально для всех времён и мест, ибо вечно и бесконечно. Универсальны в веках те, кто ярче и полнее всего представляют свое время и место, а созданиям этих бедных мальчиков – имитациям, стилизациям – недостаёт как раз стиля. То есть как писатели, артисты они просто не существуют. Искать у них стиль – всё равно, что искать жизнь среди мёртвых. Между тем, стиль – чрезвычайно важная категория; согласно маэстро, и характер – плод стиля (из этого следует, что стиль, мысль – активная составляющая, а характер – пассивная). Стиль – есть человек. И только человеку дерзкому придёт в голову мысль иметь стиль, который невозможно было бы спутать с каким-либо другим стилем.
Обычной глупостью Унамуно называет отсутствие индивидуальности образа мыслей, чистый здравый смысл без искорки собственного индивидуального сознания, присутствие воспринятых готовых чужих идей, но не самостоятельно созданных собственных мыслей. Под стилем понимает выражение индивидуальности творца. Парадокс состоит в том, что, так как глупость – отсутствие индивидуальности, а стиль – её выражение, то стиль глупости – выражение обезличенности. Глупец, осознавший свою глупость, выразивший стилевую обезличенность, серьёзно потрудился.
Есть стиль обезличенности, или безответственности, который смешивается с коллективным. Однако одним резцом не могут одновременно управлять множество рук. Коллективный дух молчалив, глас толпы нечленоразделен. Коллективный стиль, стиль отсутствия стиля, выражение пустоты, видимость выражения – нонсенс. Индивид – пишет ли он, рисует, ваяет или поёт в таком стиле – дон Никто. Он никто, если отделить его от коллектива, ибо только там он тип, но никак не личность, не мощная сила.
Претендуя на эксклюзивность эстетики, модернисты на самом деле ненавидят индивидуальность, характерность: не будучи в состоянии выделиться своими личными, артистическими качествами, они стараются, чтобы прикрыть отсутствие оригинальности, выделиться хоть чем-то – пусть даже костюмом. Однако суть дела отнюдь не в костюме как таковом, плоде труда портного, но в манере носить его. Это нивелирование в рамках "хорошего вкуса" на уровне одежды – ничто иное, как обезличивающий инстинкт фальшивой демократии, инстинкт этот и есть плод зависти, ненавидящей любую оригинальность.
Типичен тот, кто обладает коллективным стилем, стилем фальшивым, ставшим уже подобием обыденного ритуала или выхолощенной традиции. Стиль как таковой невозможно ни определить, ни строго классифицировать, ибо это свойство художественного выражения, несводимое к количеству, психическое, человеческое, историческое. Вопрос же о коллективной личности и, следовательно, о коллективном стиле, стиле многих и в то же время никого – и вообще прерогатива будущих блужданий расследования, отмечает Унамуно. Индивид с бóльшим стилем, большей индивидуальностью в конце концов и стремится к тому, чтобы взорвать, разбить типичное. Стиль личностен, а тип – обезличен.
Болезни европейской литературы начала – первой трети ХХ в., – по Унамуно, – космополитичный, обезличенный техницизм, виртуозность, литературная "ювелирность", замкнутость, "литературщина" – замена творчества профессиональным подходом, а в испанской литературе, "офранцуживание".
Корень всех бед маэстро видит в замкнутости литературы, являющейся бичем современной испанской и испано-американской литературы; …палачем поэзии, – прямой противоположности знаменитому "я человек и ничто человеческое мне не чуждо": …запереться с величавым эгоизмом в замке из слоновой кости – слабость наших литераторов, прежде всего, ведущая к литературщине и, в конечном итоге, к бессодержательности. Примером же для подражания и изучения Унамуно считает жизнь великого Гёте, интересовавшегося и наукой, и религией, и жизнью в целом.
Литературщина наносит огромный вред. Испанские прозаики – в большинстве лишь литераторы, в худшем значении слова. Они – ремесленники, не интересующиеся ничем глубинно человеческим, всеобщим, и лишь обращающиеся к тому, что имеет непосредственное отношение к их ремеслу. А ремесло литератора, именно ремесло, – представляется очень недостойным. Литератор-ювелир, запершийся в своей башне из слоновой кости и обрабатывающий какую-либо литературную безделушку…– нет ничего более комично-тщеславного, чем этакие ювелиры. Атмосфера замкнутого пространства, в котором они находят уединение, приносит литераторам и артистам много вреда – боли.
Слово "стиль" приобретает значение своевольное и нечеловеческое, становится неким ребусом, абсолютно формальным и чисто техническим, который вырабатывается с помощью рабочего инструмента – будь то стамеска, хирургический скребок, наждачная бумага или лак. И в результате писателям не удается создать собственный стиль, а обладает им даже и не литератор, который никогда не задумывался, есть ли в его абзаце ассонанс. Ювелиры-стилисты пытаются быть легкими, занимаясь маленькими пустячками – в профессию превращают поверхностность и даже невежество.
Молодые литераторы, пользующиеся определенным авторитетом, теряют силу – их интересует лишь литература как специальность. А литература, чтобы стать великой, должна быть занятием цельным, всесторонним. Литератор, занимающийся литературой, сотворит мало великого, ибо, по Унамуно, литература – не специальность. Человек пишущий – одно, а писатель – совсем другое. Сведенная к специальности, она впадает в фальшь и притворство. Это старо, но надо: "Не писатель, но человек, который пишет". Писатель – всего лишь для писателей, для кого это – специальность, ремесло; человек же пишет для людей, которые читают. Где ты видывал портного, одевающего только портных, сапожника, обувающего сапожников, цирюльника, бреющего исключительно брадобреев? От этой чудовищности недалеко ушли писатели, которые, как правило, пишут лишь для других писателей. Они создают литературу для литераторов. Книга – хорошая вещь, но только если она – как линза, когда, не замутненная, она позволяет нам лучше видеть Природу, и при этом мы не замечаем её саму.
Известная формула "искусство ради искусства" навлекла несчастья, ввергла в пустую виртуозность. А она – и есть литературщина, отвлеченное искусство профессионалов для профессионалов. Виртуозы-филологи развлекаются, создавая трудности лишь затем, чтобы предоставить себе удовольствие преодолеть их, а потом чваниться и важничать. Именно этим и ничем другим являются самые-самые правила наших трактатов, называемых поэтическими, и самые-самые правила искусства письма. Это не напоминает искусство и отдалённо. Невозможно не захлопнуть тут же книгу мастера, которого можно охарактеризовать не иначе, как ювелира. Сие ювелирное мастерство с претензий на поэтичность – самое ужасное, что можно узнать, – и не ювелирное мастерство, и не поэзия.
Сторонники литературы для литературы приходят к техницизму либо же они достигают абсолютного подземелья, стремясь лишь эпатировать буржуа. Огромный вред, наряду с преимуществами, несёт живописи фотография или, лучше, фотографичность, псевдоимпрессионизм и доктрина мгновенного снимка-взгляда. Необходим истинный соединяющий психосинтез наших впечатлений. Современные же художники демонстрируют публике только реальность, аналогичную реальности, превосходно зная, однако, доктрину абстрагирования, противопоставляя объективную реальность, познанную более из книг, нежели на практике, психической. Они, ознакомившиеся с главой Спенсера о видоизмененном реализме и знающие из Золя, что искусство есть реальность, видимая через нрав, создают лишь мёртворождённую литературу, ибо их характер – одна болтливость, облачённая в шутовское домино модерниста. Это и есть последствия игнорирования всего глубоко человеческого.
Согласно Унамуно, запирание в мраморной башне имеет своё оправдание. Сам же поэт проветривается, впуская лучи солнца, ежедневно и всегда, когда это только возможно. Никто не в силах уйти от самого себя, но каждый может вобрать в себя весь мир.
Большинство современных писателей не думают, о чем пишут, но думают о том, как должны написать это, и, конечно же, опусы их художественно отвратительны. Ибо нет ничего более плачевного, с точки зрения эстетической, нежели то, что называют стилем стилистов. Он обладает снотворным эффектом. Где появляется снобизм прекрасной формы, хорошему – нет места.
Не плодотворна борьба поэтов и прозаиков – не за мысль ясную, достойную, убедительную, но за новый оригинальный язык. Унамуно полагает, что хорошая проза – проза естественная и живая, проза разговорная. Письменный, или литературный, язык порождается и заканчивается языком разговорным или общепринятым, хотим мы того или нет: Когда мне говорят о человеке, который говорит, как в книге, я всегда отвечаю, что предпочитаю книги, которые говорят, как люди. По восприятию Унамуно стиля предшественников и современников можно судить об изменении эстетических принципов маэстро. Изначально его протест был направлен против чисто художественных недостатков стиля, главным образом растянутости и многословия, позднее более всего он начинает ценить оригинальность стиля, отражающую неповторимую авторскую индивидуальность.
Унамуно не приемлет позицию современных ему писателей отнюдь не из-за неприятия формы как таковой – наоборот, её он ценит. Да, да, хорошая форма – это уже что-то. Люди, как и идеи, должны быть облачены в одежды. Ибо обнажённые идеи, кроме того, что они оскорбляют стыд лицемеров – а таких большинство – остаются, бедняжки, выставленные напоказ солнцу, льдам, дождям и пыли. Однако существуют и искаженные идеи, и что-то да и скроешь, облекая их в наряды. Надо приодеть идею так же, как и человека.
Говоря о литературщине с презрением, маэстро не отвергает прелесть поэзии – живописной, литературной, музыкальной, скульптурной, ораторской, но предпочитает поэзию собственно поэтическую. Для дона Мигеля поэзия – перенесение самой Природы в душу. Не достигает сути явлений поэзия чистого восприятия запахов, цвета, звуков. То, что модернисты называют совершенной или хотя бы просто стóящей формой – на самом деле формы плохие, просто ужасные, нелепые, вульгарные, с претензией на элегантность, они – чистое обезъянничанье. Унамуно не приемлет фальшивого индивидуалистического искусства, поставившего творчество в целом на конвейер индустриального производства, ибо они ищут не истинно прекрасное, но всего лишь необычное.
В глубине эстетизма есть немного утонченного эгоизма, которого надо избегать, как чумы. Многие из этих эстетов лишь культивируют элегантную, аристократичную, благородную форму. Для них не существует христианское сострадание, оживившее средневековое искусство и придавшее Достоевскому и Диккенсу силу. Чувства их рафинированы, но у них нет сердца; они изысканно видят, слышат, осязают, обоняют, ощущают вкус, но не чувствуют. Чувственность в конце концов устраняет чувство, страсть. У модернистов редко встретишь живые чувства. Модернисты, как правило, фальшивы и неестественны. Невозможно поверить в их радость или грусть, проникнуться их чувствами. Едва ли и сами они чувствуют то, что выражают. Причину этому Унамуно усматривает в желании модернистов быть приятными публике, забавлять её своими проказами. Но пусть тебя услышат, услышат, а не только прочтут. Для этого надо, чтобы ты с ними говорил, а не только писал.
Эстетика современных художников стремится к уклонению от беспокойств, от духовных усилий и страданий – в поисках удовольствий. Они ненавидят боль, бегут от неё так же, как и от всякого намёка на индивидуальность. Но, согласно Унамуно, невозможно прийти к истинному мыслительному процессу иначе, чем через грусть, боль. Модернисты могут обладать всем, но только не хорошим вкусом и не эстетическим чувством.
В испанском литературном сообществе, переполненном тщеславием, глупостью, лицемерной вульгарностью – абсолютная нехватка идеалов. Если проникаешь с упорством и осторожностью в слабую суть некоторых литературных произведений, в то, что их делает и недолговечными, и искусственными, и фальшивыми, то увидишь, что все это отражение дефицита морали автора. Не страсти, но именно изъяна морали – пьянящего эгоизма, моральной трусости, тщеславия, зависти… Речь идет об этических и эстетических идеалах. Писатели заняты производством литературы из литературы – романов, взятых из других романов, драм, выжатых из других драм, лирики, являющейся лишь эхом другой лирики. А им необходимо быть "варварами", что вовсе не означает быть невежей, непросвещенным. Варвар может быть наиобразованнейшим и даже наиученейшим. Варвар – это тот, кто врывается на поле деятельности из иного пространства, где царят другие заботы, другие предубеждения с совершенно иным взглядом на мир и иным чувством жизни.
Испанская литература эпохи Унамуно находится почти полностью в руках профессионалов, а они ужасно консервативны. Этот факт, если и имеет свои плюсы, имеет много больше минусов. Они пытаются навязать хороший вкус, который является инструкцией-запретом корпоративных профессионалов.
Вечнизм, а не модернизм – вот чего я хочу; нет модернизму, который лет через десять, когда мода на него пройдет, будет казаться устаревшим и гротескным. Гений – универсальное, раскрывающееся в индивидуальном, и вечное во временном. Поэт тем более всемирен и универсален, чем более принадлежит своему времени и народу, если обладает глубиной понимания и эстетикой выражения. Данте – яркое воплощение флорентийцев XIII в. Шекспир, Сервантес, Ибсен принадлежат всему человечеству потому, что они выдающиеся представители, соответственно, англичан, испанцев и норвежцев.
Я не знаю доктрины более поглощающей индивидуальность, нежели то, что называется индивидуализмом. В лабораториях путем литературного синтеза из простых элементов с помощью космополитических реактивов пытаются прийти к универсальному всечеловеку. Однако получают лишь человека-схему. Искусство делает живое ещё более живым, но не может ни дать жизнь мертвому, ни воскрешает его.
Лирический поэт, только всматриваясь в свои личные боли и радости, достигает универсальности. Существует универсальная литература. И это волновало ещё Гёте. Есть национальные писатели, принадлежащие какой-либо нации, которые едва ли выйдут за пределы её, и есть такие, которые будут интересовать все страны во все времена. И это даже если они берутся за темы строго национальные. Маэстро выступает за универсальность, но обогащенную и вырастающую из столкновения разнообразного. Серьезная проблема, предвидит маэстро, с которой однажды столкнется модернистская литература, будет ее нейтральность пред ликом родины, отсутствие патриотического жара.
Дискуссионен вопрос об особом пути Испании в русле европейских культур, а также проблема взаимоотношений испанской и европейских литератур, особенно французской. Испанский литератор-профессионал времен Унамуно – практически плод французской выработки. Дон Мигель, признавая ценность литературы Франции, предостерегает от соблазна погрузиться в её эстетику, которая как раз и имеет больше всего шансов погубить нашу литературу, искажая произведения наших авторов. Французская литература чувственная и логичная, и поэтому светлая и веселая. В ней находят адекватную форму выражения усредненные чувства и мысли, но не укладывается всё чрезвычайное. Испанцы же более одержимы, нежели чувственны, и скорее немотивированны, нежели логичны. Они должны оставаться такими и в дальнейшем.
Французская эстетика (как и любая другая) не является универсальной. Литературные и художественные пороки этого народа – ужасная логичность, безнадежная геометричность. Французам удалось научить нас как своим достоинствам, так и своим изъянам. Нет ничего более нестерпимого, нежели офранцуженная испанская литература, ничего более фальшивого, бессодержательного и неприятного, чем испанские писатели, выросшие на подражании французской литературе.
Унамуно, защищая испанскую исключительность, призывает отказаться от приятной жизни Франции взамен возможности преисполниться духом какого-либо нового Сервантеса, Веласкеса, Эль Греко, Гойи. Ибо, ежели с нас соскрести европейский внешний лоск, то появится бербер. И я остаюсь всегда с бербером – без этой маски европейца.
Разве ты перестаешь быть испанцем, если не ощущаешь себя ни современным, ни европейцем? Мы, испанцы, непокорны европеизации и модернизации.
Не раз полемизировал Унамуно с Ортега-и-Гассетом по поводу того, кто выше и значимее, Декарт, воплощавший рациональное начало европейской научной мысли, или Святой Хуан де ла Крус – поэт-мистик, символизировавший духовность, внутреннее развитие человека. Маэстро считает, что есть многое в современной европейской культуре, что испанцам целесообразно было бы воспринять. Однако обмен культурными традициями должен быть взаимным. Европеизация Испании не начнется, пока мы не начнём испанизировать Европу.

* * *

Многие из поколения 98-го года – А. Ганивет, Асорин – занимались экспериментами с романической прозой, видя основную задачу искусства в преобразовании бесформенной и бессмысленной реальной жизни в литературную деятельность. Унамуно, вдохновитель поколения, выступал в своих новаторских, подчёркнуто экспериментаторских романах 1900 – 1910-х гг. разведчиком новых форм, создателем традиций. Он предвосхитил многие художественные достижения европейского искусства: Нет недостатка в псевдопоэтах, романтично влюбленных в прошлое, оплакивающих руины неизвестно каких традиций. Благородная задача разрушения традиций, основанных на фальши или утративших уже искренность, способствует укреплению новых традиций, так как без них благородная и возвышенная жизнь невозможна. Возвышает, облагораживает, укрепляет и одухотворяет народы отнюдь не суеверное сохранение старых традиций, но укрепление новых, на основе старых или любых других.
Горе тому народу, который, устав от своих старых традиций и легенд, прекратил живительную работу по созданию новых легенд и традиций!
В то же время маэстро был противником чисто технического формотворчества, хранителем традиций – протестуя против нововведений европейского авангардизма. Вопрос о традициях решается Унамуно неоднозначно. Нет ничего более обманчивого, чем традиция. Хорошее дело – изучать с любовью все традиции, но только чтобы воспользоваться ими в кузнице вечной традиции, ежедневно создаваемой, ниспровергаемой, воссоздаваемой – процесс этот непрерывен, – живущей вместе с нами, пока мы живы. Создавать традицию – создавать родину.
Унамуно задыхался в атмосфере бессодержательного формализма, пустого традиционализма, литературщины. Поэзия – одно, а литература – другое. С литературой не делаются ни железные дороги, ни порты, ни фабрики, не ведется сельское хозяйство, а без поэзии почти невозможно сделать все это. И то, что поглощает энергия там и здесь, – не поэтическое воображение, не идеализм, не умение мечтать: это литературщина. Корень большого зла – сущность, которая ведет нас к литературщине; это взращивание литературы как деятельности специалистов-профессионалов; это ужасное эстетство, враг всего идеального и возвышенного, да и самой эстетики. И этот непристойный эстетизм – естественный союзник пагубного консерватизма. С одной стороны, варварство традиционалистского и гуманистского толка, с другой – варварство прогрессистское и псевдонаучное.
Баск по национальности, маэстро полагал, что при создании общей испанской традиции должны слиться традиции всех народов Испании – они соединятся в великом горниле, ассимилируются. И тогда они дадут нам идеал Испании.
Поиск новых форм для Унамуно – не самоцель. Попытка изобретения новых форм, сопряжение традиции со смелым экспериментом предпринимались с целью раскрытия личности, ибо коренные проблемы истинного искусства, по Унамуно, – отношение личности к другой личности, к обществу в целом, ко времени, космосу, науке, знанию, вере. Маэстро создал философию личности; сотворённый им новый жанр основывался на предельной искренности в раскрытии души человеческой.
Помимо практического, реального воплощения эстетической позиции в самих романах, Унамуно в статьях фундаментально излагает свою теоретическую точку зрения на роман и на процесс его создания. В некоторых работах, не посвященных специально роману, встречаются интересные замечания об этом жанре, что в целом составляет оригинальную теорию романа.
Маэстро считает, что роман – самый плодотворный способ преподнесения идей, форма искусства, наиболее свободная и подвижная, соответствующая полёту духа. Я признаю роман высшим литературным жанром, интегрирующим, вобравшим в себя эпическое, лирическое и драматическое, с одной стороны, научное и художественное – с другой. Роман – жанр, более других способный сделать искусство научным и науку – художественной.
Дон Мигель отвергает распространенный среди филологов поколения Хосе Ортега-и-Гассета взгляд на роман как герметичную, практически непроницаемую для внешнего мира, чисто формальную структуру. Маэстро подразделяет романы на две группы – романы, основанные на автобиографических и философских материалах, и романы собственно романические. Есть романы, в которых сюжет – малая песчинка, и бóльшая часть – рассуждения. И есть, напротив, то, что было названо романом романическим, рассказом ради рассказа, как Тысяча и одна ночь. Эти романы популярны, но, как правило, они не имеют статуса возвышенной литературы.
Вопрос о тенденциях развития современного романа решается Унамуно в ключе взаимосвязи романа с наукой. Отделение искусства от науки имеет в эстетике Унамуно важное значение. Искусство – как природа, оно находит в человеке непосредственное отражение, это вдумчиво толкуемые знания. Искусство – не есть прикладная наука, хотя наука и возвышается до искусства. Наука образовывает и совершенствует глаз, дабы он видел лучше то, что мы должны чувствовать, но лишает естества наше искусство, если только предлагает нам очки, испортив наше зрение. Научное исследование не должно подменять поэтическое вдохновение, точно так же и дидактические, морализаторские или пропагандистские цели не должны затмевать цели художественные. Однако маэстро не считает, что философия или наука вредят искусству как таковые, они ему вредят лишь внешние, не интегрированные, не вплавленные в его дух. Как хорошее животное, произведение должно обладать скелетом, прикрытым трепещущей живой плотью…
Идеал, – мечта Унамуно, – взаимное прорастание искусства и науки друг в друга, пока не сольются они воедино. Будут они двумя сторонами одной неделимой реальности – чем прогрессивнее и совершеннее наука, тем она литературнее, художественнее; и чем более прогрессирует литература, тем ближе она, в определённом смысле, к науке. Плохие ученые и неважные литераторы грешат нелепым презрением по отношению к деятельности друг друга. Насыщенной и разнообразной должна быть культура писателя. Ничтожность высшего образования – причины бесформенности, дряблости нашей литературной продукции. Чувство и мысль произрастают из одного и того же источника, они оба суть грани одного действа. Чувствовать науку и думать в искусстве – хороший путь думать в науке и чувствовать искусство. Дон Мигель проводит грань между наукой и, прежде всего, историей и романом, разделяя и сопоставляя их. Роман – современный жанр. История – жанр старинный, классический. Роман – жанр временный, а История – непреходящий. Для Унамуно роман отчасти автобиографическое выражение автора, сам роман – жанр преходящий и не итоговый. Романы, оказывают бóльшее влияние на общественную жизнь, нежели простое побуждение к действию. Маэстро отмечает высокую значимость романа "Дон Кихот" для Испании. В человеке, бросающемся в общественную жизнь, жаждущем сделать что-либо для родины, мечтающем увеличить ее славу, мы увидим зачастую фанатика Истории. Часто романы приводят нас к праздному и бездеятельному мечтанию, неясности целей, мизантропии, а историческое повествование – к зрелому действию. Речь идет, пользуясь терминологией Унамуно, о чистом романе и романе историческом. Сам дон Мигель предпочитает исторический роман. Романизировать историю – то же самое, в конечном счёте, что и историзировать роман. Художественно сплавить в романе психологическое с социологическим – основная задача; и по сути это и есть специфичное слияние самого романа с историей.
По предсказанию Дона Мигеля роман и история имеют тенденцию к взаимному сближению. По мере того, как роман становится более историческим, другими словами, более документальным, история в определенном смысле становится романичнее, то есть в нее привносится все больше воображения. Лучшие книги – прологи. Прологи книги, которая, к счастью, никогда не должна быть написана.
Кредо творческого метода Унамуно: стремиться не к верному изображению деталей или поступков, а к верности человеческой души. Все персонажи, которыми полны современные испанские романы, не есть, в большинстве своём личности, они не имеют внутренней реальности. Никогда они не обнажают свою душу. Они, согласно Унамуно, не соответствуют какой-либо реальной личности, живущей, действующей, обладающей биографией. Чтобы стать настоящими персонажами, они должны были бы превратиться в кого-то исторически конкретного, как поступает со своими героями Унамуно. Дон Кихот интерпретировался маэстро как самодостаточный образ, зачастую вне связи с романом Сервантеса. Культ Дон Кихота может быть является источником поэзии, сам культ – уже поэзия. Мысль о том, что литературный образ может быть рассмотрен как реальный, разделяли многие представители поколения 98-го года.
Если ты, читатель, хочешь сотворить личности трагические, агонизирующие, комические или романные, не злоупотребляй деталями, не занимайся лишь обозрением внешности тех, кто живет рядом с тобой. Общайся с ними, волнуй их и жди, что однажды они раскроют глубины души своей.
В статье "Пиранделло и я" (1923), комментируя критерий подхода итальянского писателя к Дон Кихоту и Дону Абундио, Унамуно соглашается с характеристикой, данной Пиранделло этим историческим личностям, которых эмпирики и филологи называют вымышленными, – возможно, они менее реальны, но более подлинны! Таковы и персонажи Унамуно. Они суть не сгусток внешней реальности, повсеместной и обычной, они – сгусток внутреннего творящего "я" писателя. Автобиографическое, согласно Унамуно, – база романного и может быть отправным пунктом для философских выкладок. Романы, новеллы, драмы маэстро несут яркий отпечаток личности автора и воспринимаются скорее как документальные, нежели художественные произведения. Воссоздание реально произошедшего требует бóльших усилий, нежели изобретение фантастических событий в романе. События эти несут в себе исторический или автобиографический фон. Это применимо и к романам, являющимся не более чем предлогом для философских, социологических или моральных рассуждений.
Не такова ли и вся романистика самого Унамуно? Именно такое впечатление она производит на читателя. Унамуно, словно не осознавая этого, отклоняется от темы, как бы и забывая о сюжете романа, развивая тот или иной интересный ему вопрос. Эти отступления встречаются, по Унамуно, в Дон Кихоте, у Пруста, у Пиранделло, но не у Диккенса или Флобера. Сам дон Мигель держится исключительно в атмосфере внутреннего, как бы отбрасывая внешнюю сторону реального, в соответствии со своим оригинальным пониманием творческого метода. Любой роман, любое вымышленное произведение, любое стихотворение – автобиографично, если оно живое. Любой элемент вымысла, поэтический персонаж, создаваемый автором, – часть самого автора. Маэстро растворяется в своих романах. Любой придуманный персонаж должен непременно выражать внутреннее "я" его создателя. Мы, авторы, поэты, включаем, воссоздаем самих себя во всех своих творениях, даже когда делаем историю, когда поэтизируем, когда создаем персонажи, которые, как нам кажется, существуют во плоти и крови вне нас. Унамуно стремится раскрыть себя в романах, также как и в философских, поэтических, драматических сочинениях, чтобы укрепиться, выйти за пределы, насколько это возможно, тоски исчезновения собственного экзистенциального "я". Есть прочтение реальности, которая является субстанцией, внутренней реальностью самой реальности.
По Унамуно: роман всегда в определенной степени автобиография. Я задумал, вот уже несколько месяцев как, создать роман, дабы воплотить самый глубинный свой опыт ссылки, воссоздать себя, увековечить в образе изгнанного, ссыльного. И сейчас я полагаю, что лучший способ создать такой роман – рассказать, как надо его делать. Это роман о романе, создание о создании. Для Унамуно роман – возможность раствориться в нем, в его ситуации и персонажах, которые суть – лишь то, что автор им жалует: … я творю мою легенду, мой роман, и творю роман о них, о короле, о Примо де Ривера, о Мартинесе Анидо, плодах моего сознания, воображения. Разве я лгу, придавая им определенные намерения и чувства? Они таковы, как я их описываю? Они хотя бы существуют? Существуют, как бы то ни было, вне меня? В той степени, в какой эти создания – плод моей любви, хотя бы это и походило на ненависть.
Рассказать жизнь, не есть ли это способ прожить ее? Как создается роман? Однако зачем он создается? И это "зачем" является одновременно и"почему". Почему или, быть может, для чего создается роман? Чтобы стать романистом. И зачем становиться романистом? Чтобы создавать читателя, чтобы кто-то стал читателем. И только когда оба становятся соответственно создателем и читателем романа, они спасаются от своего радикального одиночества. Как только они объединяются в этом, они актуализируются и, актуализируясь, увековечиваются.

* * *

Важное значение уделяется в эстетике Унамуно социальной направленности литературы. Искусство избранных, утончённых, посвященных, аристократов – не искусство. …Искусство несоциальное – не есть искусство, это нечто иное, похожее на искусство, как обезьяна на человека. Тот, кто зимним вечером, когда мёрзнут на улице бедные покинутые дети, удобно расположившись, музицирует, не способен почувствовать музыку, ибо он глух к ужасным социальным диссонансам. Пока есть те, кто страдает от голода, жажды или холода, эстетическая проблема будет вторичной. Самое прекрасное – накормить голодного, напоить жаждущего, одеть раздетого; высшая красота – красота творений милосердия. Искусство украшает жизнь; прекрасной же делают её только сострадание и справедливость, сплавленные воедино.
В литературном произведении едва ли возможно прямо отразить так называемую социальную жизнь истинно художественным образом, но лишь через тезисы политической экономии, той или иной школы. Забастовки, описываемые в романах, – видимы в свете социалистических или антисоциалистических идей, редко – общечеловеческих. Социальная жизнь, социальное движение займёт своё место в произведении, лишь индивидуализировавшись, став частью внутренней жизни человека. Однако при таком накале и жестокости борьбы страсти не смогут вылиться в глубокие и постоянные чувства, единственные, произрастающие в искусстве не сиюминутном, но долговечном. Искусство живо прошлым, тем, что очистила смерть: произведение искусства должно пережить жар социальных схваток, дабы выкристаллизовался его истинный вечный осадок – при этом существует, однако, немалый риск превращения его в руководство к действию секты или пособие по экономике. Унамуно колеблется в определении импульса, который могут придать развитию литературы моменты социальных коллизий – внешняя коллективная жизнь представляется в литературе не иначе, чем в замаскированном, затушёванном виде, высвечивающем наименее глубокие грани сути, что может являться базой описаний, низшего рода искусства, более или менее красноречивых риторических пассажей сентиментального или угрожающе-предостерегающего характера. И абсолютно невозможно искусство долговечное, определённое, универсальное, очищающее и утешающее.
Первоосновы эстетики Унамуно, восходящие ещё к литературе античной Греции: философия – величайшая из искусств, сладчайшая из музыки. Поэт, ежели он таковым является, должен слагать басни или мифы, но не умозаключения. Эти положения применимы и в вопросе взаимосвязи литературного произведения и социальной жизни человека, социальных коллизий, в частности, или, скорее, теорий социального движения. Социальные и социологические доктрины строятся на базе как социального, так и индивидуалистического движения, которое едва ли подвластно идеям, но, как раз наоборот, сами идеи являются оправданием уже свершившимся или свершающимся фактам. Доктрины, по Унамуно – способ объяснения человека себе и себе подобным, что осуществляется по причинам, обычно неизвестным. И одно дело – отражение в литературе социальной жизни как игры каких-либо страстей, и совсем другое – введение в произведение самих социальных доктрин, которыми объясняется и оправдывается движение. Даже если не включать их, литературное произведение всё равно будет источником познания и информации, ибо любое глубокое и серьёзное искусство обучает, как обучает и сама реальность. Существование сознательной индивидуальности, человека невозможно без общества – точно так же, как и общества без индивида. Человек как таковой – социален, но и человеческое общество, в свою очередь, – индивидуально. Я не верю, что существует проявление человеческого духа, подобно произведению искусства или литературы, которое было бы творением чисто индивидуальным либо чисто социальным.
Произведения искусства и литературы, без сомнения, отражают значительные течения, определяющие экономическую и социальную эволюцию человечества, но также, даже в бóльшей степени, выражают извечные стремления души индивида к правде, осуществлению мечты, любви, бессмертию. Эти стремления – едины для богатого и бедного, хозяина и раба, великого и ничтожного, они – всеобщие, ибо нет ничего более универсального, нежели индивидуальное. И истинный поэт, обращаясь к людской толпе, видит не массу, но каждого индивида. Правомерно ли говорить о существовании литературы, выражающей чаяния какого-либо одного социального класса, ведь внутренние, глубокие устремления его представителей – вечные, общечеловеческие. Эти чаяния и создали искусство и литературу, чьей целью, как и религии, является утешение человека, рождённого, чтобы умереть. Унамуно вообще не признаёт деление на классы или касты, полагая, что в каждом могут встречаться тираны и рабы, жертвы и палачи. Само разделение литературы на пролетарскую и буржуазную представляется маэстро весьма искусственным и необоснованным. Человек идёт в театр, читает не чтобы учиться, но для того, чтобы научиться чувствовать. Чувствовать себя человеком – прежде всего. Даже допустив, что история – игра в борьбу классов, искусство, литература будут вне, над этой борьбой, объединяя борющихся в человеческое братство. Истинное, вечное произведение искусства заинтересует, взволнует, научит быть людьми и пролетариев, и буржуа.
Краеугольный камень философской и эстетической концепции Унамуно – безудержный антропоцентризм. Маэстро ощущает себя центром окружающего его мира, всё соотносит с человеком, являющимся конечной целью всего. Принцип искусство – для человека, а не человек для искусства Унамуно воспринимает как аксиому. Что же касается расхожей фразы искусство ради искусства, так её, по мысли дона Мигеля, столько раз повторяли, и передёргивали, что в конце концов уже и перестали осознавать, что же она означает: …я её не понимаю и осмеливаюсь предположить, что также не понимают её те, для кого она – девиз жизни.
Не будет избавления испанской литературе, пока писатель не прочувствует всю священность своего социального предназначения и не будет стремиться прежде всего быть милым публике не только ласками, но и укусами. Призыв "быть неприятным" может превратиться в эстетическую формулу; и сегодня в Испании, из-за ужасающей вульгарности правящего вкуса, так оно и есть.
Так как искусство – для человека, цель искусства – сотворить вновь, воссоздать, наполнить жизнью, утешить и поднять дух человека; любое произведение искусства тем совершеннее, чем более оно способно достигнуть этой цели. Писатель, согласно эстетической концепции Унамуно, не должен спускаться с одинокой вершины, отказываясь от своей неповторимой творческой индивидуальности, чтобы сливаться с толпой. Наоборот, по прошествии времени, она сама восходит на вершину, с которой одинокий поэт ее громогласно звал, раскрывая ей свои объятия.