В 2005 году известный современный французский философ Ален Бадью выпускает книгу под названием "Век", имеющую целью представить идею XX в. как мысль века о себе самом. Эта книга явилась итогом лекций, прочитанных в самом конце ХХ в., то есть с 1998 по 2000 гг.¹
Сам концепт века представляет собой некий вопрос для философа. Бадью утверждает, что век – это не то, "что произошло на протяжении века, а то, что думалось… людьми этого века и что не будет простым развитием мысли предшествующей эпохи". С подобной задачей связан метод и построение книги. Из всей массы произведений века необходимо извлечь такие документы, такие отпечатки, которые могли бы служить некоторым свидетельством мысли века о себе самом, а точнее, свидетельствовали бы о "мысли века о своей мысли": "Было ли что-то осмыслено из того, что раньше… считали немыслимым?" [Бадью. Век].
Поэтому особо важными документами становятся тексты, "взывающие к смыслу века – от лица самих же его участников"; при этом тексты понимаются достаточно широко – в это понятие включаются картины, киноэпизоды, постановки и т.д. Одним из таких документов и могут являться, если продолжить мысль Бадью, тексты Юрия Сергеевича Степанова. Чтобы исключить возможную двусмысленность, необходимо подчеркнуть, что речь ни в коем случае не идет о возможных заимствованиях и влияниях: Ю.С. Степанов не был знаком с идеями Бадью, они являются современниками и почти ровесниками.
В данной статье будет предпринята попытка на основании реконструкции концепта "ХХ век", используя метод Бадью, рассмотреть творчество Степанова как носителя основных идей века.
Подобный метод не предполагает суждение о веке как объективной данности; мы задаемся вопросом о субъективации века, о внутреннем призвании самой категории век. В этом смысле немаловажно наличие слова век и высказываний типа "в нашем веке" [Степанов 2007, 9, 161], относящихся именно к ХХ веку. Мысль века о своей мысли, субъективированная в мыслях ученого, политика, деятеля искусства и т.д. – это метамысль, однако это мета – специфическое, подразумевающее не вертикальные отношения субъекта и объекта, а включенность субъекта в процесс, в историю. Несколько забегая вперед, можно отметить, что это мета не соотносится с диктатом единого конвенционального метаязыка; новая книга – это и есть новая событийная форма предъявления этого метавысказывания, которое является одновременно свидетельством самого века.
Свидетели века – это и центральная метафора Бадью. Одним из первых свидетелей-предвозвестников мысли ХХ века признается Малларме, умерший в 1898 г.; в свидетели века призываются Фрейд, Хайдеггер, Фернандо Пессоа, Пауль Целан, Сен-Жон Перс, Андре Бретон, Ив Боннефуа, Брехт, их тексты признаются законными документами для исследования вопроса, что век значил для самих людей. Свидетелей века немало и среди русских (Ленин, Троцкий, Мандельштам, Малевич и др.). Более того, стихотворение Мандельштама под названием "Век" признается "образцовым документом по делу века". Интересно, что и Степанов, независимо от Бадью, пользуется способом, сходным с призыванием свидетелей, например, в объяснении построения книги "В трехмерном пространстве языка": "В книге много цитат: мы хотели… чтобы звучали голоса самих участников историко-культурного процесса – мыслителей и поэтов" [Степанов 1985, 8]; этот же принцип в несколько иной модификации предъявляется и в последней книге Степанова "Мыслящий тростник": "Воображаемая словесность – это уже нечто отличное, некоторый собственный опыт автора², попытка в том, что происходит в русском ментальном мире, нащупать его сегодняшний импульс, линию движения" [Степанов 2010, 3].
Основной мыслью века признается страсть к настоящему (passion du re?el), но это и страсть к настоящему как passion du pre?sent (или passion au pre?sent). Русский язык дает удивительную возможность точного представления мысли Бадью в совмещении терминов настоящее (re?el) и настоящее (pre?sent), таким образом, термин настоящее настоящее точнее отражает идею Бадью, чем французское re?el pre?sent. Замечу кстати, что аналогичную ситуацию в пользу русского языка представляет перевод самого значительного труда Бадью "L’Être et l’e?ve?nement" как "Бытие и событие".
Все свидетели века живут сознанием историчности происходящего и собственной историчности, моментом настоящего начала, настоящего начинания. Если ХIХ век жил предвестием, мечтой, обетованием, то ХХ век провозгласил действие здесь и теперь. Бадью считает, что во главу всего понимания века нужно поставить страсть к настоящему. Но и Степанов концептуализирует настоящее сходным образом, при этом страсть к настоящему как re?el ("Когда после настоящей революции 1848 года…" [Степанов 2007, 210]) совмещается с подчеркиванием идеи настоящего как pre?sent, настоящего как здесь и теперь: ""Концепты… есть "наши дни"" [Там же, 76], то есть "те дни, когда мы живем" [Степанов 2002, 44], "к "всеобщей антропологии" наших дней и "сверхпрагматике"", "что есть концепт сегодня", "в настоящее время в лингвистике отдельные примеры не доказывают ничего. Формой доказательства является лишь концепция" [Там же, 5, 193, 24].
Немаловажным предикатом мысли века является театральность: ХХ век в значительной степени можно считать веком театра как искусства; одним из центральных понятий становится прежде не существовавшее понятие постановки: "Он превращает в искусство саму мысль о представлении… Образ сцены поразителен. Революция, пролетариат, фашизм – все эти категории отсылают к образу вторжения масс, к силе коллективных представлений, увековеченных массовых сцен взятия Зимнего дворца или марша по Риму" [Бадью. Век]. Именно театральность способна актуализировать историчность происходящего в жизни отдельного человека: так, в концепции Брехта индивид выступает неким хрупким знаком сил и конфликтов, которые его превосходят, но и тем самым дают ему доступ к величию происходящего. Отношение между действующим лицом и исторической судьбой выходит на первый план, театр превращается в некий идеальный механизм построения истин, поэтому так понимаемый принцип театральности и сама метафора театра может распространяться не только на другие области искусства, но и на науку, и на жизнь и мир в целом.
Степанов в "Словаре констант" представляет в качестве одной из важнейших констант культуры константу "Весь мир – театр" [Степанов 2004а, 948], имея в виду в том числе "театр жизни", представление о жизни как о театре. В "Концептах" эксплицируется "дальнейшее расширение на область чувствительности метафоры жизни как театра" [Степанов 2007, 164]. Характерно, что хотя Степанов представляет "весь мир – театр" как константу культуры, безусловно, не ограниченную рамками ХХ века, однако само выдвижение этого концепта в качестве одного из центральных говорит о том, что здесь ученый гипостазирует именно мысль ХХ века, а сам Степанов выступает в качестве свидетеля этого века.
Заметим, что не только метафора, но и театр в собственном смысле слова играет немаловажную роль в жизни и творчестве ученого: так, написанная им пьеса была одобрена Фаиной Раневской, а одним из его близких друзей был Анатолий Алексеевич Федоров, историк литературы ХХ века и специалист по Брехту. Брехт для Степанова – ключевая театральная фигура, он не раз обращается к идеям драматурга, в частности в связи с понятием абсурда как приращенной формы и объективной видимости. Но и Бадью считает Брехта, писателя, драматурга, марксиста диалектика и ловеласа, эмблематическим действующим лицом ХХ века.
Для Степанова, как и для Брехта, концепт "весь мир – театр" строится на отношении между действующим лицом и исторической судьбой, при этом сам термин действующее лицо становится более адекватным для презентации отдельного я (в том числе я ученого), чем такие термины, как субъект, человек и т.д. Историческая судьба в таком случае выступает не просто в образе культуры, а в образе культуры, помещенной на сцену.
Степанова роднит с Брехтом и имплицированная оппозиция немецкий язык vs. французский язык при безусловной симпатии к французскому языку, нашедшей, в частности, воплощение в его знаменитой "Французской стилистике" (1965). Но и Брехт видит несчастье немцев в борьбе с густотой их языка, всегда ориентированного на возвышенное. Идеал драматурга, восходящий к позиции Ницше, – точный, быстрый и чувственный французский язык XVIII века, например язык Дидро.
Театр выступает в ХХ веке как место предъявления средств искусственного для достижения настоящего. Степанов пользуется этим принципом, например, для обоснования искусственности называния новой грамматики как "семиологической грамматики"; при этом он эксплицирует свое обращение к чисто театральному приему и параллель с Брехтом: "обосновать право грамматики, которая подходит к предложению столь отличным от других грамматик способом, называться каким-нибудь отличным именем. Если кому-либо не нравится название "семиологическая грамматика", то можно предложить назвать ее как-нибудь иначе, например "логиосемическая" или "миоселогическая", подобно тому, как Брехт предложил критикам своего театра называть его не "театр", а, например, "таетр". Однако из всех возможных наименований "семиологическая" будет все же наиболее подходящим" [Степанов 2007а, 9-10].
Концепт книги, столь важный в творчестве Степанова, развертывается как сценическое пространство. Книга происходит. Каждая новая книга ученого предъявляет, во-первых, новый способ формализации, отличный от предыдущего; сам концепт книги не включает в себя, таким образом, заданной формы или жанра, демонстрируя нераздельность формы и содержания. Во-вторых, научная книга предъявляет связь с театральностью, выступает как некий перформанс, временная сцена, а не законченный, завершенный продукт. В "Мыслящем тростнике" Степанов использует следующие дефиниции: это "не "рассказ о чем-то", а создание самого этого "что-то" – "перформативы", и рассказ об этом в "разных его ("этого") проявлениях и формах"" [Степанов 2010, 107-108]. Несмотря на то, что в авторском определении книги используется закавыченный термин "перформатив", возможно, точнее было бы назвать подобную книгу хэппенингом. Принцип хэппенинга проявляется в приоритете кратковременной событийности, создании формальных композиций, собранных для того, чтобы быть разобранными. Рамки хэппенингов заданы их собственной длительностью – возможностью увидеть чистое действо, в данном случае длительностью чтения.
Интересно, что вкусы Юрия Сергеевича могут лежать в модернистской литературе начала ХХ века, однако он, постоянно соотнося себя с историчностью происходящего настоящего, не проходит мимо явлений авангарда конца ХХ века. В этом смысле показательно высказывание Степанова о современном поэте-неофутуристе Александре Горноне: "мне не нравится, что? он пишет, но мне нравится, что он это пишет". Действительно, эта максима XX века относится и к самому Степанову – не произведение, не продукт, а само взрыхление, взрывание.
Формы книг, таким образом, представляют собой важную составляющую метаязыка; иными словами, подобную форму книги можно считать своеобразной единицей метаязыка. Такое повышенное внимание к форме книги и нежелание "укладывать" мысль в рамки заранее заданных форм научной конвенции, неслучайно; наука, как и искусство, выступает здесь в качестве истинностной процедуры, имеющей целью соединиться с настоящим временем.
Подобная наука противопоставляет себя технике, технологии, в том числе это может касаться обычной технологии написания научной работы. Оппозиция наука vs. технология (или наука vs. техника) находит отражение и в оценке различных разделов традиционной науки, в частности традиционных областей языкознания: "прослеживаются отражения его [предложения] частей – предикатов и имен (термов) в Словаре (лексиконе). На этом пути наиболее естественно устанавливается связь между лингвистическими и логическими понятиями и проблемами… Рассматривается отношение универсальных категорий Семантики и Синтаксиса к исторически изменчивой "технике" языков – морфологии" [Степанов 2007а, 2].
С другой стороны, если наука имеет целью соединиться с настоящим временем и с именем, данным настоящему времени в формуле, – то это подразумевает постоянное изобретение формул и форм. Тогда книга предстает как изобретение формы, а название книги – как формула этого настоящего. Эти формы не могут повторяться от книги к книге, отвечая такому постоянному предикату науки и искусства ХХ века, как формальное беспокойство; мысль ученого как свидетеля века постоянно озабочена множественностью путей формализации и поиском новых путей формализации. Формализация становится ключевым словом текста, например "ФОРМАЛИЗАЦИЯ. ОТНОШЕНИЕ ЕЕ К ЛОГИКЕ И МАТЕМАТИКЕ" [Там же, 25].
Приоритет формализации как одной из основных идей ХХ века заставляет в значительной мере противопоставить формализацию интерпретации, культ которой возникает уже в конце ХХ века; в радикальной формулировке Бадью сходная идея звучит как необходимость "заново объявить войну, и, как знать, может, на этот раз мы ее выиграем, – войну в мысли, которая предстояла этому веку (хотя она противопоставляла еще Платона Аристотелю) – войну формализации против интерпретации" [Бадью. Век].
С оппозицией формализация vs. интерпретация коррелирует оппозиция универсальных закономерностей и историзма; историзм в этом смысле всегда находится в сфере интерпретации: если морфология предстает как учение о национально-специфическом и исторически изменчивом в языке, то "в сфере Семантики и Синтаксиса господствуют универсальные закономерности, подчиняющиеся лишь законам эволюции… различать эволюцию и историю" [Степанов 2007а, 6]. В последнем десятилетии ХХ века Степанов распространяет этот принцип антиисторизма и на культуру, которая тоже становится предметом формализации, а не последовательной исторической интерпретации: "мы не пишем историю культурных явлений, т.е. конкретную причинно-следственную связь одного с другим в определенный точно датируемый момент времени, но – их эволюцию, т.е. раскрытие производящего принципа в производном, вне времени"³ [Степанов 2004, 142]. Характерное для мысли века признание историчности настоящего не подразумевает последовательного развития причинно-следственных отношений исторической цепочки, а реализуется в формуле эволюционной цепочки (ментально-эволюционной), в которой настоящее приобретает исключительную значимость.
Историчность настоящего в значительной степени противопоставлена принципу историзма. В то же время здесь реализуется еще одна характеристика века, которую Бадью вслед за Делёзом называет дизъюнктивным синтезом, или недиалектическим принципом Двойки. Этот принцип реализуется, в частности, в совмещении волюнтаризма и историчности: век был одержим недиалектическим соотношением необходимости (сознанием историчности происходящего) и воли (волюнтаризма). Подчинение веку, то есть историчность настоящего, приводит к некоторому характерному отстранению я, подчинению я мы, но, с другой стороны, волюнтаризм может утверждаться не только как волюнтаризм я, но и как волюнтаризм мы, вбирающего в себя я. Приведем характерное высказывание Степанова, в котором декларируется волюнтаризм мы, но при этом это не конвенциональное мы, принятое в научном стиле, а некоторое обязательное мы авангардного мышления, исторически подчиняющее себе я: "из сотен определений мы сейчас выберем одно – только то, которое нам нужно; этот выбор – принцип авангарда, искусством мы считаем то, что считаем искусством" [Степанов 2007, 192].
Далее неизбежно соотношение предложенного концепта книги с оппозицией проекта и задачи. Все книги Степанова демонстрируют проективное мышление задолго до вхождения проекта в культуру в качестве популярного концепта. Проект в том смысле, в котором он понимался ХХ веком, – это обязательно масштабный проект; напротив, в современном повседневном узусе под именем проект часто фигурирует некоторый фокус конкретных задач. Масштабность проекта в пределе подразумевает его всеобщность; всеобщее стремится избавиться от частностей, оно изымается из поля интерпретации. Всеобщность и масштабность проекта проявляется в такой существенной черте научного стиля, как, например, "указание (или, напротив, сокрытие) источников" или отношение к обязательности примеров: "давать или не давать примеры… Привести пример можно для любого объяснения" [Степанов 2007а, 23].
Максимальная формализация как мысль ХХ века, с одной стороны, подчеркивает свою актуальность, свое здесь и теперь, свою одержимость настоящим, а с другой – утверждает всеобщность: "приоткрываются теперь наиболее общие, универсальные закономерности Языка вообще… проблема Языка вообще" [Там же, 5]; "по природе вещей, начиная с Н.И. Лобачевского, разум стремится к неограниченному ментальному "обобщению вообще"" [Степанов 2010, 112]. Всеобщность выдвигается в качестве одного из предикатов мысли века в блестящей тавтологической формуле Степанова ментальное обобщение вообще.
Формализация приобретает таким образом эпический размах: нужно что-то решить, с чем-то покончить. Одним из проектов подобного рода является семиологическая грамматика Степанова и его книга "Имена, предикаты, предложения: Семиологическая грамматика" (1981). Для подобного проекта характерны органическое единство представления (восходящее к Бергсону и Ницше) и стремление к окончательному решению: "Необходимо решительное размежевание. Век должен что-то решить, с чем-то покончить – вот ключевая предвзятость века" [Бадью. Век]. Достижение чего то окончательного трактуется как наваждение века, и философ видит действие этого принципа и в математике, например в проекте Бурбаки, имеющем целью построить математическое сооружение, полностью формализованное, завершенное и окончательное.
Принцип ориентации на органическое единство представления при максимальной формализации и окончательности позволяет понять и предложенную Степановым антитезу генеративной и семиологической грамматик: "Понимание же языка как знаковой системы вовсе не предполагает, что эта система представляет собой совокупность отдельных, хорошо определимых знаков. Семиологическая грамматика в своем понимании языка отличается и от генеративной грамматики, в которой язык рассматривается как совокупность правил" [Степанов 2007а, 8].
Страсть к настоящему выступает и как страсть к новому; однако проблема заключается в постоянном определении этого нового, понимании и объяснении того, что? есть новое, век беспрестанно задается вопросом, есть ли он начало или конец. Формализация как страсть к настоящему подразумевает своеобразный диктат новизны, в том числе постоянное введение новых терминов, постоянное обновление метаязыка. Называние (назвать, назовем и т.д.) превращается в ключевое слово множества определений: "Для определения Языка вообще существенны более общие категории… назовем их именно категории – категории Семантики (Словаря) и Синтаксиса. Таким образом, Язык вообще можно определить как совокупность категорий и правил" [Степанов 2007а, 8]. Характерная для ХХ века ответственность за называние форм проявляется и в названии каждой книги Степанова. В то же время прилагательное новый фигурирует и в именах, даваемых им самому научному направлению: "Новая антропология", "Новая семиотика культуры" [Степанов 2007, 4], – и в автопрезентациях типа: "Новшеством, отличающим данную книгу" [Степанов 2007а, 4-5] (попутно обратим внимание, что книгу, а не концепцию, теорию и т.д.).
Еще одна характерная цитата из Степанова: "Предложение-высказывание берется здесь все еще… в довольно большой абстракции от функционирования языка, скорее как "предложение", чем "высказывание"… это достаточно полезная и новая точка зрения. Она обязывает к некоторому определенному плану книги" [Там же, 4]. В этом высказывании апология новизны и начинательности сопряжена с необходимостью постоянных множественных формализаций. Формализация как мысль противоположна простому прагматическому пользованию формами, сущность научной мысли находится во власти форм, а план книги выступает как форма. Ученый, занимающий позицию универсального формализма, отходит от классической идеи воплощения, в частности воплощения всеобщего в книге как конечном результате. Если вернуться к предикатам Бадью, то можно сказать, что это отход от реализации бесконечного в конечной форме, восходящей к идее христианской инкарнации, идеи, что в форме воплощается бесконечность. Мысль ХХ века в свидетельствах науки и искусства основана на том, что нет никакого заранее заданного бесконечного, оно именно происходит формой.
Формализация как главенствующий принцип века тянет за собой еще несколько ключевых тем – прорыв (разрыв, прерывание) и то, что в терминологии Бадью обозначено как чистка и вычитание. Предложенную аксиому Степанова "Авангард вечен" можно рассматривать именно в плане необходимости постоянно осуществляемого прерывания, разрыва.
Если современное искусство разрушает универсум относительного представления, то современная наука должна разрушить посредством полной формализации прежние научные интуиции: "Ответ на подобные вопросы – об изменении предмета лингвистики – сам по себе составляет еще один предмет семиологии" [Степанов 2007а, 3]. В этом смысле наука ХХ века выступает как равная искусству, то есть собственно наука в противовес традиционным научным технологиям (техникам). Близость науки и искусства основана на том, что они выступают как истинностные процедуры, связанные с идеей настоящего; так, формализация (абстракция) предстает в значительной степени как факт самого языка: "Эти абстракции в некотором смысле существуют как факты самого языка" [Там же, 13].
По Бадью, так как формализация является средством достижения настоящего, она сопряжена с идеей чистки; в ХХ веке предпринимаются попытки "посредством аксиоматики и формализма очистить… настоящее [в искусстве, науке] от всякого, пространственного или числового, интуитивного воображаемого. И так далее. Идея о том, что снискать силу можно посредством очищения формы, отнюдь не является достоянием Сталина. Или Пиранделло… объединяет все эти проекты – страсть к настоящему" [Бадью. Век]. Философ, стараясь не впасть в морализаторство, подчеркивает, что чистка стала одним из основных лозунгов века, далеко не только в политике, но и в художественной деятельности. Страсть к настоящему, основанная в том числе на абсолютивном пафосе, диктует необходимость постоянных размежеваний, "чистки отношения между категорией и ее референтом" [Там же], в частности необходимость чистки теорий или лиц, претендующих на принадлежность к данной категории. Принцип чистки как размежевания проявляется в таких положениях Степанова, как, например, "нельзя смешивать понимание языка как знаковой системы и понимание языка как "системы знаков", свойственное, например, структурализму и его подходу к таксономии" [Степанов 2007а, 8].
Принцип чистоты и чистки как проверки на настоящее (re?el) отношение между категорией и референтом отражается и в принципе исключения абстракций: "Семиологическая грамматика пронизана операциями введения и исключения абстракций… метод абстракции связан с самим ее существом"; "На проблему формализации в лингвистике иногда (особенно критики) смотрят очень упрощенно, считая, будто формализация призвана только ввести абстракции разного рода… Между тем формализация призвана не только вводить, но и исключать абстракции… такие вовсе "пустые абстракции", как "прямое дополнение"… необходимо эти понятия формализовать… прочитывать как конструктивные самые неконструктивные теории" [Там же, 16, 18].
В то же время чистка является только самым общим принципом; здесь выделяются две тенденции: собственно чистка (принимающая разрушение как таковое) и вычитание, или извлечение разности. Последняя стремится соразмерить неизбежную отрицательность, ее можно назвать тенденцией извлечения разности. Вычитание, или извлечение разности, это не разрушение, потому что настоящее с самого начала рассматривается не как тождественность, а как расхождение. Такой принцип Степанова, как исключение абстракции, в подобном понимании вписывается в тенденцию извлечения разности, формализация предстает как вычитание: "Можно было бы показать, что невозможность во многих случаях применить генеративные теории на практике к описанию языка, связана как раз с нерешенностью и даже неявностью вопроса об исключении абстракций… Чтобы исключить понятия, выработанные на материале языков другого типа, нужно хорошо представлять себе, что именно они означают. Нужна, следовательно, их формализация" [Степанов 2007а, 18].
Далее я попытаюсь протрактовать некоторые формулы Степанова в связи с идеей вычитания как одной из основных мыслей века в ее ипостаси минимализации, плоскости и поверхности. Так, именно принцип вычитания используется в степановских формулах концепта, например: "Концепт – "национальная минимализация" словесности… Концепт как минимализация" [Степанов 2007, 6, 7]. Подчеркнем, что вычитание, минимализация, а не расширение, принятое в огромном большинстве работ, посвященных "модной" теме, где в толковании концепта неизбежно присутствует установление максимального числа валентностей. Можно утверждать, что в подобном непонимании идеи Степанова отражается одна из основных оппозиций – формализации (минимализация) как мысли ХХ века vs. интерпретации (расширения, увеличения объема) как принятой технологии конца ХХ века.
Мысль века о чистке настоящего развивается как формальное "изъятие его из действительности, которая его упаковывает и затеняет. Отсюда острое пристрастие к плоскости и прозрачности. Век пытается воспротивиться глубине. Он подверг резкой критике глубинные основания всякого рода, он поощряет непосредственное и поверхностное восприятие. Вслед за Ницше, век предлагает оставить тайные миры… Мысль… должна постигать… настоящее как чистое событие его предъявления. Для этого необходимо разрушить всякую толщь" [Бадью. Век].
Именно идея непосредственного и поверхностного (в смысле без привлечения глубинных оснований), поверхностного как настоящего лежит в основании целого ряда формализаций Степанова, в частности его предъявления концептов культуры. Настоящее раскрывается как чистая поверхность, которая противопоставляет себя всякой толщи, всякому притязанию на существенность и значительность. В предложенной формулировке чистая поверхность одинаково важны оба компонента словосочетания: чистая как отражение идеи чистки, вычитания и предъявления настоящего, а поверхность как метафора принципа формализации, минимализации и извлечения разности (вычитания).
Следующее высказывание Бадью о мысли ХХ века можно с большой долей основания считать определением, соотносящимся с еще одним интереснейшим термином Степанова тонкая пленка цивилизации, появляющимся в 2007 году: "Очистить действительность не для того чтобы свести ее плоскость на нет, но, вычитая ее из единицы предъявления, тем самым обнаружить наименьшую разность, исчезающий член выражения, который и является определяющим. Почти нет разницы между тем, что имело место, и тем местом, где оно имело место. В таком почти нет и заключено все чувство – в этом включенном исключении" [Там же].
Тонкая пленка цивилизации – это именно тот термин, который отвечает задаче формализации как минимизации (минимализации) и основывается при этом на семантике поверхности, плоскости и изымания, вычитания.
Степанов всегда последователен в апологии формы и формализации, поэтому любая из предъявленных идей является и принципом построения книги: так, например, принцип вычитания проявляется в такой немаловажной характеристике книг, как повторы. Действительно, для Степанова характерны полные повторы в названиях частей книг (особенно поздних); при этом необходимо учитывать, что обычный научный стиль стремится избегать полных повторов. Так, например, в книге "Имена, предикаты, предложения" пять параграфов и одна глава носят одно и то же название "Формализация": "под названием "формализация" в этой книге мы будем объединять логические аналоги лингвистических и семиологических понятий" [Степанов 2007а, 135]. В такой книге, как "Протей: Очерк хаотической эволюции", используются более длительные повторы, снабженные номерами: в книге 13 введений, 13 Gates. Повторы образуют некий целостный ритм и в этом смысле являются средством предельной формализации; с другой стороны, повторы выступают как средство предъявления искусственного – это уже сценический принцип, реализация театральности как мысли века; и наконец, повторим, что повторы связаны с принципом вычитания как мыслью века.
Предложенное предъявление мысли века в книгах Степанова неслучайно и соответствует не только их "происходящей форме", но и самой личности ученого. Век, помысленный как размышление о себе самом, находит, таким образом, в лице Юрия Сергеевича Степанова одного из своих самых надежных свидетелей.

Литература

Badiou A. L’Être et l’e?ve?nement. Paris, Seuil. 1988.
Badiou A. Le Siècle. Paris, Seuil. 2005.
Бадью А. Век. Перев. М. Титовой, Н. Азаровой. Рукопись. 2011.
Бадью А. Делёз. Шум бытия. Перев. Д. Скопина. М., 2004.
Постовалова В.И. Новый реализм в лингвофилософской мысли XX – XXI вв. (опыт эпистемологического анализа) / Вопросы филологии, № 3 (36). 2010. – С. 77-86.
Тетрадь четвертая 169
Постовалова В.И. Ю. Степанов. Мыслящий тростник. Книга о Воображаемой словесности": опыт аналитического прочтения / Вопросы филологии, № 3 (36). 2010а. – С. 132-137.
Степанов Ю.С. Французская стилистика, М., 1965.
Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М., 1985.
Степанов Ю.С. Краткая справка о системе взглядов // Философия языка: в границах и вне границ. Х., 1999. – С. 8-13.
Степанов Ю.С. Авангард наших дней: атмосфера и сеть // Язык и искусство: Динамический авангард наших дней. М., 2002.
Степанов Ю.С. Протей: Очерк хаотической эволюции. М., 2004.
Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М., 2004а.
Степанов Ю.С. Концепты. Тонкая пленка цивилизации. М., 2007.
Степанов Ю.С. Имена, предикаты, предложения: Семиологическая грамматика. М., 2007а.
Степанов Ю.С. Мыслящий тростник. Книга о "Воображаемой словесности". Калуга, 2010.

Примечания

¹ В настоящее время эта книга уже переведена на русский язык Марией Титовой и мной (Наталией Азаровой) и планируется к выходу в печать. Все дальнейшие цитаты даны в русском переводе.
² Небезынтересно, что одним из центральных событий, определяющих "собственный опыт автора", как для Степанова, так и для Бадью, стали парижские события 1968 года: ""Парижский синдром"" это конечно же не "история событий" такого-то года, это представления людей об этих событиях, включая и наши собственные, – это образ нашего менталитета" [Степанов 2007, 193]; "Я испытал однажды подобную связку нарушения норм и покорности. Это было в Мае 68 и в последовавшие за ним годы. Я ощутил разрыв со всей своей предшествовавшей жизнью маленького провинциального служащего, супруга и отца семейства, видевшего единственный путь к Спасению в написании книг" [Бадью. Век].
³ В.И. Постовалова в своей статье, посвященной творчеству Ю.С. Степанова [Постовалова 2010а], характеризуя основную направленность исследований ученого, приводит это же высказывание.