Когда физика в XX веке подошла к пределу, за которым то, что мы хотим рассмотреть, оказалось сопоставимо (по размеру, массе, заряду, импульсу) с тем, при помощи чего в этом мире возможно в принципе что-либо рассмотреть, – в этот момент потребовалась формула, выражающая это новое для человеческого опыта состояние. И Вернер Гейзенберг сформулировал тезис, получивший название принципа неопределенности.
Общий вид этого принципа таков: два параметра предмета – координата и импульс – не могут быть одновременно измерены точно. Конечно, речь идет о предметах микромира, точнее, субатомного уровня – о квантовых объектах. (Наверное, этот принцип можно было бы применить к любым предметам, но в макромире – в мире ньютоновских сталкивающихся "шариков" – "микроскопические" неточности расцениваются как пренебрежимо малые погрешности. По мере же того, как предметы делаются все меньше и меньше, эти неточности становятся все более значимыми.) Принцип неопределенности имеет математическое выражение. Нас же интересует лишь сама "идеология", логическая структура ситуации.
Иллюстрация может быть простой и наглядной. Чтобы точно измерить координату, нужна точка отсчета. В физическом мире она должна располагаться на бесконечно устойчивом предмете. На предмете с огромной массой – в сравнении с массой исследуемого предмета. Скажем, песчинка ударяет в скалу. Скала годится для отсчета координаты песчинки. Но по реакции скалы мы никак не можем измерить импульс песчинки. А чтобы измерить импульс, мы должны взять бесконечно тонкую и подвижную, скажем, мембрану. Но она будет настолько неустойчивой, подверженной любым воздействиям, что отсчитывать от нее координаты невозможно.
Это предисловие.
Теперь попытаемся поставить вопрос, чрезвычайно важный для электронной музыки. Вернее, сразу два взаимосвязанных вопроса.
1. В каких отношениях находится сам по себе звук (колебания воздуха) и то, что звучит – т.е. произведший этот звук предмет?
2. Важно ли для интонационного слуха/слышания (т.е. для содержательно-смысловой стороны нашего восприятия музыки) то, как мы отвечаем на первый вопрос?
С точки зрения традиционной "живой" классической музыки первый вопрос не имеет смысла. Что значит "в каких отношениях", если мы сами же сказали, что данный звук произведен данным предметом? Какие еще "отношения" нас интересуют?
Но всмотримся в ситуацию более внимательно.
Ударил колокол. Заиграла флейта. Нет сомнений, что мы слышим именно колокол и именно флейту.
Я взял микрофон, записал оба этих звука – и предложил слушателям в записи. Нет сомнений, что слушатели слышат, (а) что звучат колокол и флейта, (б) что они звучат из аудиодинамиков. Вряд ли слушатели спутают запись и реальное звучание.
Я обработал звук колокола и мелодию флейты электроникой. Добавил реверберацию, например, или транспонировал. То есть не сделал ничего такого, что не могло бы произойти в реальности: звук колокола может отразиться от зданий на площади, флейта может сыграть на терцию выше. Лишь очень опытное ухо уловит искусственное происхождение этих изменений.
А теперь я начинаю плавно изменять параметры этой реверберации или транспозиции. Эхо колокола становится почти – а вот уже почти совсем – и вот уже вовсе неправдоподобным, флейта же залезает за границы своего диапазона настолько, что вначале музыкант, потом дилетант, а потом уже и первый встречный догадывается: здесь что-то не то, что-то "нарочное".
Следующий этап. На основании собственного опыта могу утверждать, что можно очень простыми средствами, без всяких хитроумных "примочек", сделать происхождение тембра неузнаваемым. Например, отрезать атаку колокольного звука, вместо нее ввести звук плавно (взяв его примерно со второй секунды). Человек слышит гул, богатый по тембру, но не опознаваемый как колокол.
У меня есть сочинение, в котором звучит флейта, транспонированная из первой-второй октавы в контр- и большую октаву (с соответствующим замедлением). Слушатели, которых мне доводилось спрашивать, характеризуют это как "странный", "живой", "неправильный" орган – как бы дышащий (ведь шипящие призвуки флейты тоже понизились на три октавы и замедлились в 23 = в 8 раз).
Как в физике переход из макромира в микромир приводит к вопросам, ранее не имевшим смысла (вроде: не "сдвигают" ли частицы света – или не обтекают ли волны света – те предметы, которые мы хотим при свете наблюдать), так и переход к электронной обработке (в том числе микрообработке) звука делает осмысленным вопрос: как относятся друг к другу звук как таковой (воздушные колебания) и произведший его предмет (инструмент)¹?
Далее. Вопрос промежуточный, но ключевой для понимания ситуации.
Когда композитор использует колокол, он, как правило, имеет в виду "внезвуковые" коннотации. Иначе просто невозможно: слушатель вольно или невольно связывает с этим звуком представления и о предмете-колоколе, и о предмете-колокольне, о бытовании этих предметов и звуков (как минимум, важность отмечаемых этим звуком событий или сообщений, адресованность их многим людям) – а также, возможно, представления об историческом времени и месте – и уж почти наверняка о религии (хотя бы в весьма общих и размытых очертаниях).
Может ли звук колокола не нести этого смысла?
Может ли флейта не превратиться в как-бы-орган, в как-бы-что-то-конкретное – а стать ничем? Просто звуком?
В электронной музыке есть два крайних ответа на этот вопрос. Оба меня не удовлетворяют. По-моему, оба неверны.
Первый дан самим фактом существования и широкого распространения синтезаторов. В соответствии с этим "ответом" электронный звук – это имитация реально существующих инструментов (от плохой до сносной). Своего рода "электронный демпинг" реальных инструментальных тембров.
Второй дан в термине "акусматика", которым принято обозначать электроакустическую музыку. Этот термин образован от слова "acousma" – занавес, из-за которого, по преданию, ученики Пифагора слушали речи Учителя. Созерцать при этом человека-учителя означало бы принизить доносящиеся до слуха истины. В переложении на музыку идея проста: мы не должны слышать за звуками никаких предметов, высшая цель восприятия – созерцание звуковой картины как таковой. Только отрешившись от предметного мира (мира инструментов, голосов, акустических пространств, не говоря уже о залах, дирижерах, смычках и пультах), поставив между ними и собой "занавес", воспринимая звук как "чистый глас" – видимо, духовного мира? – мы становимся подлинными слушателями. И электронная – электроакустическая – музыка есть путь к этому "чистому" восприятию, к освобождению слуха от "лишних" нагрузок.
Звучит красиво. Но – неправда. Мой опыт говорит, что так не бывает. Человеческое восприятие что-нибудь да слышит, с чем-нибудь да ассоциирует.
Означает ли это, что акусматический подход неверен? Тоже нет. Ведь такое слушание/слышание знакомо каждому, кто способен погружаться в музыку.
Условно говоря, и "координата", и "импульс" нами воспринимаются.
Можем ли мы заявить, что мы слышим "звуковые токи" и "звуковую предметность" одновременно? Вряд ли это будет честно. Скорее, полифонично.
Это значит, что наше внимание постоянно переключается. Оно совершает своего рода челночные движения: от "тока" к "предмету" (от "импульса" к "координате"), от чистой звуковой "бесплотной" динамики-волны – к "зацепкам" за предмет, ассоциацию, материю-частицу.
Чем гибче внимание слушателя, чем уместнее и органичнее (для слушателя и для данной музыки) происходят эти переключения – а это связано как с индивидуальными качествами слушателя, с совпадением его психофизики и особенностей данного сочинения, так и с опытом, "тренированностью" внимания, – тем полноценнее восприятие, тем глубже в слушателе то субъективное удовлетворение, которое принято называть "пониманием" и ощущать как понимание.
Мы не можем – в силу особенностей нашего восприятия – ни полностью исключить двойственность нашего слышания, ни абсолютно полно и синхронно воспринимать оба полюса, держа их одновременно "в фокусе"². Возможно, это и делает восприятие искусством, а акты восприятия изменчивыми. Фактор неопределенности есть одновременно фактор богатства, фактор жизни.
Кстати, сказанное фактически формулирует нечто аналогичное принципу дополнительности Нильса Бора (в физике он органически продолжил идею принципа неопределенности Гейзенберга).
Во всяком случае, саму проблему неопределенности – на материале соотношения звука и звучащего предмета – впервые (благодаря расширению масштабов изменения звуковой материи как в сторону "микроскопии", так и в сторону макропреобразований) поставила именно электронная музыка.
Наконец, второй из поставленных в начале статьи вопросов имеет важные мировоззренческие и терминологические оттенки. Попробуем их обозначить.
Вероятно, все сказанное должно иметь отношение к интонационному – т.е. содержательно-смысловому – слуху. Но большим вопросом остается широта толкования интонации. В данном случае: можно ли включить предметные ассоциации (я показал их на примере колокола и связанных с ним коннотаций) в интонационность. То есть стоит ли дать понятию интонации обнять и эту сторону восприятия? Или разумнее поместить эту "предметность", "предметную ассоциативность" в оппозицию к интонационному восприятию, рассматривая их как дополнительную пару (где интонация = "звуковой ток", динамика).
Вопрос серьезный: в конечном счете, есть ли у понятия "интонация" границы? А если нет, зачем мы им пользуемся?
Здесь вопросов больше, чем ответов.

Примечания

¹ Конечно, в традиционной музыке тоже случаются "обманки", связанные со звучанием инструмента в необычном диапазоне, в оригинальном сочетании, при использовании особых приемов артикуляции или новых способов звукоизвлечения и т.п. Но это та "пограничная" ситуация, которая базируется на прочном основании нормы – технологической и эстетической. Эта норма одинаково значима и для автора, и для слушателя. И только благодаря ее "обыгрыванию" возникает обман слуха.
² На ум приходит дополнительная ритмика в полифонии как способ переключения внимания при удержании голосов в его поле: мы как бы "переводим взгляд", удерживая целое боковым "зрением".