С середины XIX в. стал назревать так называемый "Прометеевский вопрос", начало которому было положено еще в 1824 г. Ф.Г. Велькером, выдающимся филологом-классиком. В своей работе "Эсхиловская трилогия “Прометей”"¹ он поставил под сомнение последовательность частей этой трилогии² и тем самым вызвал массу всевозможных предположений, в том числе и проблему авторства Эсхила.
Ученые споры оказались чрезвычайно плодотворными, так как привели к изучению "Прометея прикованного" с разных сторон. Трагедию о Прометее сравнивали с другими трагедиями Эсхила в плане идейном, философском, языковом, сценическом, метрическом. Ни дата создания, ни дата постановки трагедии до сих пор неизвестны, но уже самый непредвзятый взгляд может заметить, что в структуре "Прометея" нет больших хоров, характерных для других трагедий Эсхила, и что хоры "Прометея" составляют лишь 1/8 всего текста трагедии из 1093 стихов, отличаются большой простотой и изяществом, в отличие от монументальности и сложности хоров в других произведениях Эсхила.
Сомнения в авторстве Эсхила на основе метрики обосновал Р. Вестфаль в 1869 г.³ Известнейший филолог Эрих Бете, останавливаясь на сценической стороне "Прометея", пришел к выводу, что такая форма трагедии могла сложиться только в 20-х годах V в. до н.э., то есть через несколько десятков лет после кончины Эсхила (465 г.)⁴. Самая крайняя позиция принадлежала Вильг. Шмиду, впервые высказавшему ее в 1929 г.⁵ и фундаментально обосновавшему в 1940 г. в самой крупной истории греческой литературы. Именно в этом многотомном и наиболее авторитетном издании, которое он выпускал совместно с Отто Штелином, В. Шмид поместил "Прометея" не среди трагедий Эсхила, а в особой главе под названием "Трагедия под влиянием софистики и риторики", так что "Прометей" оказался произведением неизвестного автора⁶. В русской классической филологии сомнения в авторстве Эсхила не выдвигались. В советской науке эта проблема была под запретом, ибо К. Маркс сказал в свое время о Прометее, что это первый святой мученик в философском календаре, а "Эсхил – отец трагедии", следовательно, сомнений в авторстве Эсхила никаких не могло даже и возникнуть.
Впервые решил ознакомить ученое общество с "прометеевским вопросом" А.Ф. Лосев. В 1944 г. он сделал несколько докладов на эту тему на кафедре классической филологии Московского Госпединститута им. В.И. Ленина, куда был переведен с философского факультета МГУ им. Ломоносова как идеалист, по доносу кое-кого из своих же коллег⁷. И здесь А.Ф. Лосева обвинили в формализме, реакционности и антимарксизме, хотя докладчик только попытался приобщить слушателей к трудам современных зарубежных филологов, излагая их вполне объективно. Видимо, следовало бы их проклинать, но совесть не позволяла профессору Лосеву действовать по примеру его кафедралов. В дальнейшем А.Ф. Лосев к "прометеевскому вопросу" не возвращался.
Современная классическая филология относится к этой проблеме совершенно спокойно – как к факту научных дискуссий. Можно сказать, что почти одновременно с В. Шмидом (1929 г.) Поль Мазон в знаменитой серии классических авторов "Les belles lettres" (1931 г.) отнюдь не сомневался в наличии трилогии о Прометее у Эсхила и традиционной последовательности ее частей ("Прометей прикованный", "Прометей освобожденный", "Прометей огненосец"), выдвигая идею эволюции Зевса от насилия к милосердию. Надо сказать, вполне резонно он защищал тезис о современном превратном представлении о взаимоотношениях Прометея и Зевса, поскольку нам известна только одна трагедия⁸.
Также и в последние десятилетия ХХ в. в равной мере находят свое место публикации сторонников эсхиловского "Прометея" и сторонников неэсхиловского происхождения этой трагедии. Так, Ж. Меотис полагает, что "Прометей прикованный" тесно связан с "Орестеей" и имеет четко обозначенный политический план, имея в виду Сицилию, где драма была написана. Эсхил покинул Афины, которые он подозревал в имперских тенденциях, оставив там в качестве своего завещания "Орестею", непонятую афинянами (ср. Аристофан "Лягушки" 807). Он прибыл в сицилийский город Гелу (там и скончался, судя по знаменитой эпитафии), где недавно избавились от тирании, так же, как в Сиракузах. В Геле после смерти тирана Гисрона в 466 г., а затем после изгнания его брата поставили памятник Зевсу Элевтерию ("Освободителю"), установив соответствующий праздник, хотя через 30 лет тирания возобновилась с приходом к власти Дионисия-отца, а затем Дионисия-сына, "просвещенный деспотизм" которых испытал на себе Платон. Для Ж. Меотиса "Прометей" – последняя трагедия Эсхила⁹.
А. Лески в известной "Истории греческой литературы" также не сомневается в авторстве Эсхила¹⁰.
К. Херингтон также относит "Прометея" к поздним трагедиям Эсхила, притом в трилогии можно наблюдать эволюцию представлении о Зевсе, судя по фрагментам из "Прометея освобожденного", где происходил переход от тирании к милосердию и примирению, надежда на которое вполне ясно выражена в "Прометее прикованном" (ст. 186-192). Более того, Херингтон полагает, что гимническое прославление Зевса в "Умоляющих" (86-103, 524-599) и в "Агамемноне" (160-183), не имеющее аналога в "Прометее прикованном", что вполне естественно, должно было найти свое место в заключительной части трилогии, в "Прометее огненосце". Отголоски этого ликующего прославления исследователь находит в торжественном финале "Птиц" Аристофана¹¹.
Исследования, связанные с авторством "Прометея прикованного", в наше время включают в себя самые разнообразные точки зрения. Никого не удивляют взгляды В. Шмида, или работы М. Гриффита¹² и крупнейшего эллиниста М. Уэста¹³, или издание Эсхила в Тейбнеровской серии классической литературы, где среди его трагедий помещен "Прометей прикованный" как произведение недостоверного автора (1998)¹⁴.
Не вдаваясь в сложности "Прометеевского вопроса", мы хотели бы остановиться на некоторых особенностях метрики "Прометея прикованного", придающей этой трагедии совершенно удивительное своеобразие, отличающее ее от всех других трагедий всего корпуса произведений Эсхила.
Так, в структуре "Прометея" есть две сцены, включающие в себя монодии, то есть, собственно говоря, сольные песни, арии, обычно жалобного характера, напоминающего френы, или плачи. Это, во-первых, монодия Прометея (88-127), перебивающаяся ямбическими триметрами (101-113), характерными для диалогических или монологических частей трагедии, а, во-вторых, это монодия страдающей Ио с ее строфическим делением (строфа 574-588, антистрофа 593-608).
Сравнивая "Прометея" с произведениями других греческих драматургов, отметим, что вообще монодии в структуре трагедий – явление позднее, а монодии в прологе (как в "Прометее") особенно редкое. Монодии характерны для позднего Еврипида ("Алкеста", "Ипполит", "Гекуба") или, под его влиянием, для позднего Софокла ("Филоктет", "Трахинянки", хотя в "Аяксе" монодия уже есть). Что касается монодий в прологе, то они встречаются у того же позднего Еврипида ("Гекуба", "Андромаха", "Ион") и, под его влиянием, в "Электре" Софокла (см. монодию Электры 87-120, обращенную к священному свету, o phaos hagnon)¹⁵. В трагедиях же Эсхила чистых монодий не наблюдается, а есть пение актера с хорами или двух актеров.
Обратим внимание на то, что монодии могут встречаться в местах патетических, как, например, у Еврипида в "Ипполите" – Тесей у трупа Федры (810-883), или умирающий Ипполит (1347-1387), или плач Филоктета ("Филоктет" 782-805), или страдающая Электра (87-120 "Электра" Софокла). Монодии имеют часто строфическое строение (например, "Ион" Еврипида 82-183) и, более того, монодия может включать в себя анапестические метры, обычные для хоровых партий. В том же "Ионе" стихи 82-111 – анапестические, со 11 идут строфа, антистрофа и эпод с эолийскими метрами, т.н. логаэдами, с анапестами и дохмиями. В "Электре" Софокла также сначала идет анапестическая монодия, затем коммос с хором (121-250) с обычным строфическим делением, причем в строфах смешанные метры – дактилические тетраметры, ямбические диметры, бакхии, анапесты, домхии и др.
Возвращаясь к "Прометею" находим в его монодии смешанные размеры: 88-92 – ямбические триметры, 93-100 – анапесты, 101-113 – ямбические триметры, 114 – междометия, 115 – бакхии (u – –) или, может быть, кретик (– u –) с анакрусой (т.е. затактом), 116 – ямбический триметр, 117 – стих, который Э. Бете, например, отказался разметить, а Н. Веклейн признал в нем дохмий (с распущением) и кретик (– uu – uuuuuuu), 118-119 – 2 ямбических триметра и, наконец, 120-127 – анапесты.
Обратим внимание на смешанность метров, характерную, как мы говорили, для позднего Еврипида и под его влиянием для позднего Софокла.
Приведем этот текст по-гречески¹⁶, а затем в русском переводе Вяч. Иванова¹⁷.

Святой эфир и ветры быстрокрылые,
Истоки рек текучих, смех сверкающий
Неисчислимых волн морских и мать-Земля,
Всевидящего Солнца круг, – вам жалуюсь!
Взгляните, что терплю я, бог, от божьих рук.
            Поглядите, стою, покалечен
                         Изуверством! Мне гнить на века и века,
                         Мириады веков! Эту боль, этот стыд
            На меня опрокинул блаженных богов
                         Новоявленный князь.
            Ай-ай-ай! О сегодняшних муках воплю
            И о завтрашних муках. Когда же конец
Рассветет этим каторжным болям?
Но нет! Что говорю я? Все предвидел сам.
Заранее. Нежданным никакое зло
На плечи мне не рухнет. Надо с легкостью
Переносить свой жребий, зная накрепко,
Что власть непобедима Неизбежности.
И все ж молчать и не молчать об участи
Моей, и то и это тошно! Зло терплю
За то, что людям подарил сокровища.
В стволе сухого тростника родник огня
Я воровски припрятал. Для людей огонь
Искусства всяческого стал учителем,
Путем великим жизни. Вот за этот грех
Под зноем солнца на цепях я распят здесь.
            Ой-ой! Ой-ой!
Но, чу? Звон возник въявь.
            Пахнул вихрь в лицо мне.
То люди? То боги?
            Иль что-то иное?
            Зашли в глушь и дебрь,
            В расщель снежных гор
На боль мою полюбоваться? Что еще?
Взгляните, вот я, бог в оковах, горький бог,
Зевса враг ненавистный, чума и напасть
Для богов, гнущих шею у Зевса в дому,
Все за то, что людей я сверх меры любил.
Ой-ой-ой! Снова слышу я посвист и шум
Пролетающих птиц. Верезжит и звенит
Дальний воздух от стрепета реющих крыл.
Что б ни близилось, все мне ужасно!

Отметим, что анапесты, которые встречаются в монодии "Прометея", не единственные в этой трагедии. Так, в пароде на хорические строфы Прометей отвечает анапестами (136-143, 152-156, 167-177, 186-192). Океан, появляясь, произносит свою речь анапестами (284-297). Ио произносит анапесты, удаляясь и покидая Прометея (877-886). В финале трагедии, где обмениваются речами Прометей и Гермес и хор Океанид (1040-1093), всюду звучат анапесты с их характерным для скорбной патетики надрывом, в то время как в монодии Прометея эти анапесты звучат гордо и маршеобразно. Для анапестов вообще свойственен широкий диапазон интонационного рисунка – от победного марша к маршу траурному. Такое употребление анапестов в речах актеров – совершенно исключительное явление. Во-первых, анапесты обычно применяются в хоровых партиях, а во-вторых, в трагедиях Эсхила анапесты встречаются только в речах актера, ведущего свою партию вместе с хором, да и то в виде исключения.
Так, в "Агамемноне" анапесты находим в словах Клитемнестры среди хоровых строф (1462-1467, 1475-1480, 1497-1504, 1521-1528, 1551-1559, 1567-1576). В "Хоэфорах" анапесты в коммосе, где участвует хор, Орест и Электра, относятся только к хору (306-314, 340-344, 372-379, 409-404), актеры же ведут свою партию в коммосе смешанными метрами, в том числе, бакхиями, дохмиями, гликонеями, но никак не анапестами. В "Эвменидах" среди строф хора Афина произносит свои речи анапестами (926-936, 948-955, 968-975, 1003-1013). В "Умоляющих", возможно, есть несколько анапестических стихов (836-841), да и то в зависимости от точки зрения издателя текста.
Если же мы посмотрим на трагедии Еврипида и Софокла, то увидим совершенно другую картину, а именно обилие анапестов в речах героев. Впервые этот прием встречаем в "Алкесте" (438) Еврипида, где Аполлон говорит ямбическими триметрами (1-27), а Танатос продолжает анапестами (29-37). В "Ипполите" (428) после партии хора (1268-1282) звучат анапесты богини Артемиды, которые переходят в ямбы. В "Медее" того же Еврипида (431) целый ряд анапестов в речах героев: Язон и Медея переходят с ямбов на анапесты (1389-1414) перед заключительным хором (1415-1419) в финале трагедии. Анапестами ведут беспокойный разговор Медея и кормилица (96-180). Звучат анапесты в репликах Медеи в контексте хоровых партий (139-147, 160-172, 184-203). В "Электре" Еврипида говорят анапестами Орест, Электра, Диоскуры (1292-1357); в финале "Вакханок" – Кадм и Агава (1368-1387) перед заключительным хором (1388-1392). У Софокла в "Трахинянках" анапесты в речах Геракла и Гилла (1259-1274), перед заключительным хором (1257-1278); в "Филоктете" в речи Геракла (1409-1417), Филоктета, Неоптолема, Геракла (1445-1468) перед заключительным хором (1469-1471); в "Эдипе в Колоне" – анапесты в словах Тезея и Антигоны (1751-1776) перед заключительным хором (1777-1779).
Обратим внимание на то, что анапесты большей частью звучат в финалах перед заключительным хором, то есть в местах наиболее патетических и катартических. Таким образом, анапестические метры "Прометея Прикованного" вполне вписываются в контекст поздних трагедий Еврипида и Софокла, то есть соотносятся с драматургией последнего тридцатилетия V в. до н.э.
Остановимся еще на употреблении одного из самых, по мнению, Ф.Ф. Зелинского, "загадочных" и "своеобразных" метров классической трагедии – дохмии¹⁸. Этот размер обычно используют в лирических частях трагедии, а в комедии также в том случае, если трагедия пародируется. Место дохмиев – в монодиях, но бывают дохмические строфы у актов и изредка в хорах. Таким образом, дохмии всегда поются, как и положено для сольной песни, монодии. Элементарно дохмий представляет собой соединение ямба (u –) и кретика (– u –). Благодаря столкновению двух (причем главное ритмическое ударение падает на второй долгий, а на третьем u второстепенное) дохмий, как говорится, plenum motus et agitationis, то есть ему свойственно возбуждение и особого рода нервное напряжение. Элементарная схема дохмия обманчива, так как он подвержен разного рода метаморфозам и теоретически имеет 32 формы, а практически – 5¹⁹. Такое разнообразие зависит от того, что каждый долгий может заменяться двумя краткими, а каждый краткий – иррациональным (chronos alogos) долгим, который уже не распускается на два кратких. Дохмий допускает замену обоих кратких слогов иррациональными долгими, но это наблюдается только у Еврипида. Замена второго краткого слога долгим встречается очень редко у Эсхила, сомнительно у Софокла и часто у Еврипида. И это вполне естественно, так как у Еврипида вообще наблюдается метрическая усложненность и изощренность. Однако при всех превращениях слабая часть дохмия относится к сильной, как 3:5, то есть

Если обозреть трагедии Эсхила, то возникает довольно любопытная картина, противоречащая утверждениям Я.А. Денисова о том, что место дохмия в монодиях. В "Умоляющих" дохмии находятся в коммосе (их два) и в стасиме II, (630-709), то есть дохмии находятся в лирических партиях актера и хора и в отдельно представленном хоре. В "Семерых против Фив" дохмии в пароде (78-180), в двух коммосах (хор с Этеоклом) и в отдельных песнях хора (417-421, 452-456; 481-485, 521-525; 563-567, 626-630). В "Агамемноне" дохмии в коммосе (хор с Клитемнестрой) и в отдельных песнях хора (1407-1412, 1426-1430). В "Хоэфорах" дохмии в отдельной песне хора (152-163) и в стасиме III (935-975). В "Эвменидах" – в пароде I (143-177), в пароде II (255-276) и в коммосе (778-792, 837-846 – хор с Афиной). В "Персах" дохмии не встречаются.
Таким образом, оказывается, что дохмии у Эсхила находятся у Эсхила преимущественно в хоровых песнях (пароды и стасимы) и в партиях хора и актера (коммосы, которые употребляются в наиболее патетических местах трагедии).
Что касается "Прометея прикованного", то ни в одном из его хоров нет дохмиев, отсутствуют они и в финале трагедии, где участвуют хор Океанид, Гермес и Прометей, – то есть где сцена напоминает по своей патетике коммос, но она проведена вся в надрывных анапестических метрах, предвещающих низвержение Прометея. Дохмии остаются только в монодии Ио, с ее строфическим делением (574-588 – строфа, 593-608 – антистрофа), так называемая sydzygia, которой предшествует вступление к песне (proоidos), сначала анапестическое (561-565), а затем в смешанных метрах (566-573 – ямбы, логаэды, дохмии 2, 4, 5 форм). Приведем монодию Ио и вступление к ней по-гречески, а затем в переводе Вяч. Иванова.

Что за край, что за племя и кто тут стоит,
Под ударами ветров, в железных цепях.
            Над обрывом крутым?
Он расплату несет за какую вину?
            Расскажи мне, куда
Я зашла, по широкой скитаясь земле?
            Ой-ой!
Опять, опять меня ужалил овод!
Землей рожденный Аргос, призрак, прочь, прочь!
Пастух ужасный, враг тысячеглазый!
Вот он скользит за мной взглядом косым и злым.
Ему, и трупу, нет в земле покоя.
Девушку горькую
Он, из гроба прыгнув, вспугнул, гонит пес,
Гонит голодную вдоль по морским пескам!

Строфа I

Дудка в ушах дудит! Воском скреплен тростник.
Песнь звенит. Мне бы уснуть, уснуть!
Ой-ой! Куда снова брести? Бежать куда?
            В дальнюю даль куда?
Какой мой грех, Кроноса сын, какой мой грех?
Чтоб меня мучить так, чтобы так сердце рвать?
            Бедная я, ой-ой!
Жжет овод, жжет. И грудь сумасшедший страх
Стегает! Я вся шатаюсь!
Лучше огнем сожги! Лучше в земле зарой! Лучше
            Тварям морским на корм!
Над мольбой смеяться,
Господин, не смей!
Совсем скитанья скиталицу
Измаяли. Но знаю, где от ужаса
            Мир и покой найду.
Услышь! Вся больна, плачет корова-девушка.
Антистрофа I
Имя отца, скажи, ты от кого узнал.
Горькой мне, нищенке мне, скажи!
И сам ты кто? Мученик сам, назвал меня,
            Сжалясь, по имени.
Мою назвал божью болезнь по имени.
Сушит боль! Плетью бьет! Грудь грызет! Гложет, ой!
            Гоном гонит, ой-ой!
Голодная, прыжками шатучими,
Помчалась я шало. Геры
Злоба гнала меня. Геры калечил гнев. Кто, ай-ай,
            Из окаянных кто
Так, как я, покинут?
            Правду всю открой!
Скажи, что за напасть еще
Грозит, где свет и снадобье целебное?
Скажи, если знаешь!
Ответь, открой! Просит беглянка-девушка.

В строфе монодии Ио находим два дохмия 2 ф. (574), дохмий 4 ф. (575), дохмий 2 ф. + кретический диметр (576), дохмий 4 ф. (577), дохмий 4 ф. + кретический диметр (578), дохмий 2 ф. (582), дохмий 2 ф. (583). Антистрофа (593-608) полностью соответствует по своему метру, как положено, строфе. Тем самым монодия Ио и подступы к ней насыщены дохмиями. И это вполне соответствует утвержденному общему мнению и мнению Я.А. Денисова, что место дохмия у греческих драматургов в монодиях.
Но дело в том, как мы выяснили, что в известных нам трагедиях Эсхила нигде нет монодий, кроме "Прометея прикованного". И монодии, как оказалось, поздняя структурная единица, впервые появившаяся в трагедиях Еврипида, а затем под его влиянием у Софокла. Таким образом, дохмии в монодии и сама монодия Ио в "Прометее" оказывается исключением из опыта исследований драматургии Эсхила. Зато дохмии в коммосах (партии хора и актера) и в хоровых песнях – стасимах изобилуют в трагедии Эсхила, хотя тот же Я.А. Денисов писал о том, что "изредка дохмии используются и целым хором"²⁰.
Нам кажется, что трагедия "Прометей прикованный", кому бы она ни принадлежала, представляет собой, благодаря замечательной риторической стороне, изящным хорам, высоким монологам, дохмическим строфам, разным типам декламаций, монодийному пению, анапестически траурному финалу, интереснейший материал для тех, кто обучается актерскому мастерству и для того, кто готов поставить на сцене "Прометея Прикованного".

Примечания