На главную страницу

 

Об Академии
Библиотека Академии
Галереи Академии
Альманах «Академические тетради»

НЕЗАВИСИМАЯ АКАДЕМИЯ ЭСТЕТИКИ И СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ

А. Дюрер. Св. Иероним в своей келье. 1514

АКАДЕМИЧЕСКИЕ ТЕТРАДИ

 

Выпуск двенадцатый

Тетрадь первая.
Независимая академия: информация, портреты, труды

 

Леонид Столович

Цена и ценность подделки

В истории культуры, создающей многообразные человеческие ценности, большое распространение получили такие явление, как мистификация, фальсификация ценностей, обманная подделка ценностей и прямой подлог. Побуждениями к таким явлениям могли быть самые различные мотивы. Это и стремление нажиться, выдавая подделки за ценности, уже высоко оцененные и апробированные обществом, а потому имеющие высокую рыночную цену. Порой к фальсификации прибегают в целях подправить историю для обоснования выдуманным документом каких-либо насущных идеологических интересов. Подделки могут создаваться во имя намерения повысить престиж произведений художественного, философского и иного творчества, приписывая их авторство общепризнанным творцам подлинных ценностей, авторитетным и знаменитым личностям, даже самому народу. Иногда творцами мистификаций движет желание продемонстрировать себе самому способность создавать ценности, не уступающие по своему ценностному качеству известным шедеврам. Мистификаторское творчество может быть вызвано намерением Homo Ludens – Человека Играющего – подурачить доверчивую публику. Не исключен и такой мотив: автор не хочет публично представлять какое-то проявление своего "Я" под своим именем и передает плоды своего творчества придуманному им персонажу…
Эти и другие мотивы подделок, фальшивок, мистификаций, подлогов могут каким-то образом и сочетаться друг с другом. Особой проблемой является их нравственно-моральная оценка. Ведь нравственная ценность определяется как объективным фактом действия, поведения, поступка, так и характером мотива, намерения определенным образом ведущего себя человека. Как говорится, "добрыми намерениями выстлана дорога в ад", но ведь без добрых намерений и в рай не попадешь. Ложь, обман, фальшивка, подлог, сопровождающие создание подделок, отрицательно оцениваются моральным сознанием во все времена и у всех народов. Да и сами слова "подделка", "фальсификация", "подлог" имеют негативный ценностный ореол, в отличие от противостоящих им слов "неподдельное", "подлинное". Вместе с тем, всё не так просто.

1.

Общеизвестно, что "Повести покойного Ивана Петровича Белкина" написаны совсем не Белкиным, что историю про "Доктора Фаустуса" рассказал не друг героя романа – композитора Адриана Леверкюна – Серениус Цейтблом, а создатель образа того и другого – Томас Манн. Польский писатель Ян Полоцкий – автор романа "Рукопись, найденная в Сарагоссе", хотя был также археологом, нашел эту рукопись лишь в своей фантазии. И дело не в отдельных примерах. Все художественные образы, даже если они навеяны реальными прототипами, – плод воображения. Значит, всё искусство – ложь и обман, сплошная мистификация?
В XVIII веке случился такой эпизод, который имеет прямое отношение к рассматриваемой проблеме. В 1777 г. в Кёнигсбергском университете состоялась защита "Филологическо-поэтической диссертации об общих принципах вымысла" Иоанна Готтлиба Крейцфельда. В качестве оппонента на диспуте по этой диссертации 28 февраля 1777 г. выступил Иммануил Кант1. Основная проблема диссертации Крейцфельда, по словам оппонента, – "об обманах чувств и их влиянии на искусство и обычное человеческое познание". Автор диссертации считал обман чувств важным источником поэтических представлений и повествований. Оппонент же полагал, что поэзия проистекает из другого источника. По его мнению, таланту поэтов полностью чужда искусность обманщиков. (В своих заметках 70-х годов Кант записал: "Поэты не лжецы, разве что в хвалебных стихах").
Для обоснования своей мысли философ рассматривает различные проявления обмана. Обман выступает как видимость, выдающая себя за правду. Такая "видимость, которая просто обманывает, не нравится". Но, по Канту, существует и другой вид видимости: "Существует такая видимость, с которой дух играет и не бывает ею разыгран. Через эту видимость создатель ее не вводит в обман легковерных, а выражает истину, облаченную видимостью. Эта видимость не затемняет внутренний образ истины, которая предстает перед взором украшенной и не вводит в заблуждение неопытных и доверчивых притворством и надувательством, а, используя проницательность чувств, выводит на сцену сухую и бесцветную истину, наполняя ее красками чувств". И вот такая видимость, "которая играет, очень нравится и доставляет наслаждение".
"Точно таким же образом фокусник, который делает трюки с кошельком, поначалу нравится, так как он испытывает мою проницательность в противовес своей хитрости, – развивает Кант свою мысль. – Однако я презираю разоблаченный обман. К его повторению испытываю раздражение. Скрытый же от меня обман, поскольку я в него не верю, возбуждает неприязнь, хотя я и удивляюсь все-таки при этом. В то же время меня раздражает то, что я побежден хитростью обманщика".
И далее: "В оптических иллюзиях, напротив, я нахожу постоянно удовольствие, хотя я ясно вижу, что это видимость, но я защищен от ошибки. В этом случае видимость прямо доставляет удовольствие, потому что она меня не обманывает, а провоцирует к ошибке, но безуспешно. Поскольку видимость обманывает, она вызывает неприязнь, поскольку же она только играет с нами, она вызывает наслаждение. В этом и состоит приблизительно различие, которое отличает обычные обманы чувств от той иллюзии, которой пользуются поэты".
Следовательно, "существует и такой вид обмана, хотя и не выгодный, но и не без славы, который ласкает слух, ложной видимостью возбуждает душу и оживляет ее. Именно этой ложной видимости поэты приписывают свои произведения". В своем выступлении на диспуте 1777 г. Кант подчеркивает игровую природу художественной иллюзии: "Видимость, которая обманывает, исчезает, когда становится известной ее бессодержательность и обманчивость. Но играющая видимость, так как она есть не что иное, как истина в явлении, все же остается даже и тогда, когда становится известно действительное положение вещей. И в то же время эта играющая видимость удерживает душу в приятном колебании между границами заблуждения и истины и удивительно услаждает ее, душу, знающую свою проницательность, преодолевающую совращение ее видимостью".
Так Кант через игровую деятельность раскрывает один из источников эстетического воздействия произведений искусства. При этом способность искусства доставлять наслаждение связывается им с трактовкой "играющей видимости" как "истины в явлении", т. е. с познавательными способностями человека. Более того, по мнению Канта, поэзия, как и вообще свободные искусства, благодаря игре с видимостью освобождает душу от грубых и неразумных страстей, поскольку эти искусства, "усмиряя чувства, насмехаются над их необузданными ожиданиями". Это и обеспечивает "следование учению мудрости". Эстетическое воздействие искусства как раз благодаря его "обманным" средствам предполагает, таким образом, и его нравственно-моральное значение.
Великий создатель "Сказки о золотом петушке" ту же мысль выразил в такой поэтической формуле:

Сказка ложь, да в ней намек!
Добрым молодцам урок.

Он знал, что бывают такие ситуации, когда "я сам обманываться рад".
Итак, художественное произведение как таковое мы не вправе рассматривать в качестве обманной мистификации, хотя бы уже потому, что автор не выдает плоды своего воображения за действительно происшедшие явления или события. Художественно-эстетическое восприятие включает в себя игровое отношение к созданию искусства. Л. Фейербах был совершенно прав, утверждая, что художник "дает нам видимость действительности; но он эту видимость действительности не выдает за действительность". Этим, по его убеждению, искусство отличается от религии, "ибо она выдает видимость действительности за действительность"2. Даже глубоко верующий Данте не выдавал хождение с Вергилием по аду, чистилищу и раю за дневник действительного путешествия, не говоря уже о Твардовском, рассказавшем о Теркине на том свете.

2.

Нельзя считать мистификацией и присвоение себе автором другого имени или вообще стать безымянным, анонимом, какие бы побуждения за этим не стояли. Ну захотел Аристокл быть Платоном или Мари Франсуа Аруэ – Вольтером, а некто Ефим решил называться Демьяном Бедным, а не Придворовым, Алексей Пешков – Максимом Горьким, а Запоев – Кибировым. На здоровье! Качество их творчества от этого не изменилось и убытка никто не понес. Правда, желание автора стать анонимным или же прикрыться псевдонимом, да порой и еще и не одним, добавляет труда исследователям их творчества. Но такова их работа. Если же эта работа именуется разоблачением, то это уже по следственной части, а не литературной.
Мистификация возникает тогда, когда произведение приписывается другому лицу, в том числе вымышленному, стилизуясь под его творчество. Притом, в отличии от пародии, которая представляет собой ироническо-игровую стилизацию, не оставляющую сомнения дистанцию между пародируемым и пародирующим, стилизация мистификатора ставит своею целью обмануть читателя, внушить ему, что перед ним вновь найденное стихотворение, поэма, пьеса, письмо, дневник, мемуары, документ и т. п. на самом деле написано известным или еще неизвестным автором. Так появляются сожженная Пушкиным 10 глава "Евгения Онегина", пресловутые "Протоколы сионских мудрецов", неожиданно "найденная" картина Вермеера Дельфтского и многие другие "открытия".
Лицо, которому приписывается произведение, может быть мнимым, созданным воображением мистификатора, как, например, живший якобы в III веке шотландский бард Оссиан, сын Фингала, от имени которого Джеймс Макферсон издал в 1760–1765 гг. свои поэмы, представив их в качестве "перевода" с гэльского языка. Другой известный пример мистификации такого рода – стихотворения Елизаветы Дмитриевой, печатавшиеся в журнале "Аполлон" в 1909 г. под именем Черубины де Габриак, которое было не просто псевдонимом молодой поэтессы, но загадочным образом реально несуществовавшей женщины. В создании этого образа активное участие принимал Максимилиан Волошин3.
Мистификатор может приписать создание своего творчества народному сознанию, как, например, "Краледворская рукопись", талантливо подделанная Вячеславом Ганкой под чешское народное творчество конца XIII–начало XIV века и обнародованная в 1818 г.
Оборотной стороной такой мистификации является плагиат, который означает, наоборот, приписывание себе того, что создано другим автором (по-латински plagio – похищаю). Плагиат заменяет творчество присвоением себе чужого труда и потому, если здесь и можно говорить о ценности, то только как о ценности воровства (оно ведь тоже может быть ловким и искусным), нарушающего не только элементарные нормы морали, но и признанные законом авторские права.
Что же касается мистификации в виде подделки, то ее ценность или антиценность обусловлена различными факторами. Представляют несомненный интерес суждения о ценности мистификаторского творчества, высказанные писателем, переводчиком, литературоведом Евгением Львовичем Ланном (1896–1958) в его книге "Литературная мистификация", вышедшей в 1930 г. и ставшей библиографической редкостью. Последнее обстоятельство, надеюсь, извиняет меня за пространную цитату из этой книги: "Двойная задача стоит всегда перед стилизатором: прежде чем раскрыть объект, надлежит создать субъект, который и раскроет этот объект. Задача трудная, разрешить ее могут только своеобразные дарования, и вне ее нет стилизации – нет мистификации.
Этот признак – построение субъекта – отличает мистификацию от подлинного произведения. Каждая мистификация строит автора, т. е. очерчивает контуры его мироощущения и находит манеру художественного выражения. Очевидно, что ценность мистификации прямо пропорциональна успешности разрешения этой задачи. Когда мы даем оценку тому либо иному произведению, мы расцениваем эстетически объект; эстетика мистификации требует иных критериев. Центральным пунктом оценки является проблема соотношения двух созданных мистификатором образов – автора и предмета. Если автор нам известен, мы проверяем, насколько удалось мистификатору овладеть чужим миросозерцанием и изобразительной манерой, которые нам знакомы. Если автор вымышлен – мы производим ту же проверку по различным показателям, почерпнутым из многочисленных источников. Представляется излишним их перечислять – в обоих случаях мы рацениваем не самостоятельную художественную ценность произведения, но ценность условную. Критерий художественной правды применяется нами не к произведению, а к зависимости предмета от автора. Если мы признаем право созданного автора на произведение, тем самым мы признаем и художественную правду мистификации. Разумеется, ценность мистификации повышается, если произведение удовлетворяет эстетическим требованиям, но история литературы позволяет сделать следующий вывод: эстетическая ценность поддельного произведения соотносительна с художественной правдой мистификации. Ибо все великие мистификации художественны. Мистификатор, успешно разрешивший задачу переключить свое мироощущение, тем самым доказывает крупное художественное дарование, ибо это значит, что он глубоко вживается в созданный им образ автора, а такой результат может воспоследовать только тогда, когда этот образ сделан опытной рукой художника. Соотносительность художественной правды мистификации и ценности произведения становится понятной"4.
Таким образом, по мнению исследователя феномена мистификации, критерием ценности произведения мистификатора является художественная правда мистификации, т.е. степень соответствия такого произведения с предполагаемым оригиналом, успешность построения образа автора. Подобная ценность мистификаторского творчества обусловлена стилизаторским мастерством мистификатора, обладающего соответствующим дарованием. И речь идет не только о подделках в художественной области, в сфере искусства. Поддельным может быть и документ как в своем "историческом" содержании, так и в своем вещественном бытии в виде рукописи. Мастерство и талант, искусность в любой сфере обладает эстетической ценностью (это то, что Е. Ланн применительно к мистификации называет "эстетикой мистификации"), даже если такие способности используются в неблаговидных целях. Эстетическое и этическое совпадают далеко не всегда.

3.

Если же обратиться к мистификациям в сфере искусства, то тут возможны и иные ценностные критерии – с точки зрения не просто эстетической, а художественной ценности. Художественная ценность определяет не намерение автора, не просто воплощение его замысла, но ценностную значимость самого произведения искусства. Она определяется многими параметрами: и выраженным в произведении творческим потенциалом, новизной и оригинальностью творческих решений, и богатством выраженного в нем духовного мира, и информационной насыщенностью, и значительностью воплощенных в нем социально-личностных идеалов, и того, что Кант называл "игрой" духовных сил и способностей человека, "играющей видимостью", и мастерством выражения духовного содержания в форме того или иного вида искусства.
Способно ли произведение мистификаторского творчества быть носителем художественной ценности? Имеющийся исторический опыт показывает, что несомненно. Общеизвестно, какой эстетико-художественный резонанс вызвали поэмы Оссиана, созданные талантом Джеймса Макферсона. Ими восхищались Байрон, Гёте, Пушкин, для которых уже не был секретом сам факт мистификации. И молодой Осип Мандельштам более столетия спустя после установления этого факта, в 1914 г. поэтически раскрыл глубинный смысл созданий Макферсона:

Я не слыхал рассказов Оссиана,
Не пробовал старинного вина;
Зачем же мне мерещится поляна
Шотландии кровавая луна?

Воссоздав "чужих певцов блуждающие сны", поэт заключает:

И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет,
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет5.

И этот пример не единственный. В историю английской литературы вошел Томас Чаттертон (1752-1770), опубликовавший якобы найденные им в Бристольской церкви рукописи стихов, несуществовавшего поэта Роулея, жившего в XV веке. И хотя мистификация Чаттертона была неопровержимо раскрыта после самоубийства восемнадцатилетнего юноши, его творчество было чрезвычайно высоко оценено такими выдающимися английскими поэтами, как У. Водсворт, С.Т. Кольридж, Дж. Китс, Шелли. За произведениями Чаттертона признавали выдающиеся художественные достоинства. Утверждалось, что со смертью Чаттертона Англия потеряла "величайшего гения со времен Шекспира"6.
Мистификациями занималось немало действительно выдающихся писателей, среди которых Даниэль Дефо, выпустивший в 1719 г. знаменитый роман "Робинзон Крузо" как мистификацию. А.С. Пушкин первоначально поверил, что Проспер Мериме действительно собрал песни западных славян и переложил их на русском языке. Впрочем, "Песни о Георгии Черном", "Воевода Милош" и "Яныш королевич" были сочинены самим Пушкиным.
Мифический "Козьма Прутков", созданный в 1854-1863 гг. А.К. Толстым и братьями А.М. и В.М. Жемчужниковыми, стал популярным комическим образом, на "произведения" которого, в особенности, на афоризмы, ссылаются до сих пор. По образцу "Козьмы Пруткова" в 60-х гг. ХХ столетия был удачно сконструирован сатирический образ тупого официозного философа-чиновника "Митрофана Лукича Полупортянцева", возникшего на страницах стенной газеты Института философии Академии наук и ставшего популярным среди философов персонажем интеллигентского фольклора7.
Конечно, не было никакого секрета в реальности личности и Козьмы Пруткова, и Митрофана Лукича Полупортянцева, притом что их социально-психологическая реальность были несомненны. "Тайное всегда становится явным". И многие мистификации в конце концов переставали быть фикциями. Воспользуюсь случаем, чтобы придать гласности происхождение "Евгения Булкина", под именем которого вышла в 1992 г. в Петербурге, в библиотеке "Звезды" большая поэма "Лука Мудищев ХХ века". Она была издана с предисловием выдающихся, на мой взгляд, питерских поэтов Льва Мочалова и Нонны Слепаковой, в котором излагалась "биография" автора поэмы и история получения ее издателями. С согласия Льва Всеволодовича Мочалова (к величайшему сожалению великолепный поэт Нонна Слепакова скончалась в 1998 г.) я смею обнародовать то, что издатели и авторы предисловия и были действительными авторами этой поэмы. Может быть, это предотвратит дальнейшие ее пиратские издания.
Разоблачение мистификаций не приводит к утрате или умалению мистифицированными произведениями их художественной или философской ценности, если она им была присуща. Можно даже сказать, что эта ценность проходит испытание разоблачением.

4.

Показательна в этом отношении судьба одного из замечательных памятников богословской и философской литературы – сочинений Псевдо-Дионисия Ареапагита, так называемых "Ареопагитик". Сочинения эти – трактаты "О божественных именах", "О небесной иерархии", "О церковной иерархии", "Таинственное богословие" и десять писем – были приписаны жившему в I в. первому афинскому епископу Дионисию Ареопагиту, ученику апостола Павла. Однако в эпоху Возрождения возникло сомнение в таком их авторстве, поскольку до начала VI эти сочинения, столь популярные впоследствии, вообще не упоминались. В них обнаруживается воздействие позднего неоплатонизма V века. Эти факты, а также упоминания в текстах "Ареопагитик" событий церковной истории, совершившихся после жизни Дионисия Ареапагита, и особенности языка этих текстов, дают основание исследователям считать временем появления "Ареопагитик" конец V – VI в. Что же касается авторства "Ареопагитик", то этот вопрос до сих пор остается открытым (по одному из предположений их автором является грузинский мыслитель Петр Ивер, но эта гипотеза не является единственной). Заявленное авторство "Ареопагитик" было явной мистификацией вероятно потому, что первоначально огласившие их еретики-монофизиты стремились опереться на авторитет святого Дионисия Ареопагита. Однако после того, как раскрылась выдающаяся значимость этих богословско-философских произведений, влияние которых прослеживается от Средних Веков через эпоху Возрождения вплоть до М. Хайдеггера и С. Франка, первоначальная мистификация сохранилась лишь в их наименовании: добавлении к имени Дионисия приставки "Псевдо" и название "Ареопагитики". Философская ценность этих сочинений остается вне всяких сомнений, не требующей фиктивной опоры на авторитет реального Дионисия Ареопагита. А с точки зрения богослова, вопрос об авторстве "Ареопагитик" совершенно второстепенен, "когда речь идет о тексте, внушенном Духом Святым"8.
Автора памятника древнерусской литературы конца XII века "Слово о полку Игореве" тоже установить не удалось. По поводу этого замечательного произведения неоднократно возникали сомнения, не является ли оно мистификацией конца XVIII столетия, поскольку единственный древний список "Слова" XVI в. погиб в московском пожаре 1812 г. Но при этом художественная ценность самого произведения никакого сомнения не вызывала. Именно к ней апеллировал А.С. Пушкин, отстаивая подлинность "древнего памятника нашей поэзии". Ни один живший в XVIII веке поэт не имел "довольно таланта", чтобы подделать такое замечательное произведение древности. Державин был вне подозрения, поскольку, по утверждению Пушкина, "не знал и русского языка, не только языка “Песни о полку Игореве"". "Прочие не имели все вместе столько поэзии, сколько находится оной в плаче Ярославны, в описании битвы и бегства". "Подлинность же самой песни доказывается духом древности под который невозможно подделаться", – утверждал великий русский поэт. По его заключению, "других доказательств нет, как слова самого песнотворца"9.
Притом Пушкин противопоставляет в отношении "духа древности" "Слово о полку Игореве" "счастливым подделкам" Чаттертона и Макферсона, которые не могли "укрыться от взора истинного знатока"10, хотя еще в конце XVIII столетия М.М. Херасков сравнивал "незнаемого Писателя" – создателя "Игорева песни" – не только с Гомером, но и Оссианом11.
Конечно, немаловажно установить автора художественного произведения. Однако независимо от того, удается это сделать или нет, художественная ценность произведения не зависит. Чем бы ни завершились длительные споры об авторстве всего того, что человечество знает как создания Шекспира, ценность этих созданий не изменится. Кто бы ни написал "Тихий Дон", художественные достоинства этого романа несомненны.

5.

Поскольку мистификатор способен создавать подлинные, а не только поддельные художественные ценности, то имеются все основания рассматривать саму мистификацию как возможную разновидность полноценного художественного творчества. В этом отношении представляется справедливым предложение Николая Клименюка различать в явлениях, обычно называемых мистификациями, "произведения, созданные с установкой на художественное восприятие" от текстов, или артефактов, созданных без такой установки как "подделка или обман" с соответствующей их морально-нравственной квалификацией. В статье "Мистификация как прием" содержится целый ряд обоснованных соображений о характере творчества мистификатора: "Прием литературной мистификации заключается в создании автора"; "Мистификатор создает фигуру автора, к которой "привязано" возможно большее количество информации и которая, с другой стороны, максимально не похожа на него самого"12.
Однако стремление автора статьи закрепить за термином "мистификация" смысл только чисто художественного приема на том основании, что "обман читателя играет в мистификации второстепенную роль", и резко противопоставить ее подделке или обману, как мне представляется, непродуктивно. Без стремления обмануть читателя и зрителя никакая мистификация вообще не существует. Демистификация – это и есть разоблачение такого обмана. В результате демистификации может обнаружится действительная художественная ценность произведения, если она ему была присуща, но ее былая связь с обманом-подделкой, принадлежащей к иной, нравственной ценностной сфере, не забывается и оценивается в меру содеянного.
Вот, на мой взгляд, достаточно яркий пример сосуществования выдающейся художественной одаренности мистификатора и неприглядных мотивов реализации этой одаренности. В 1945 г. в Голландии был арестован художник Хан Антониус ван Меегерен и обвинен в том, что продал гитлеровскому рейхсмаршалу Герингу за миллион гульденов произведение великого голландского художника Вермеера Дельфтского "Христос и грешница" – национальное достояние страны. Защищаясь от обвинения в коллаборационизме, ван Меегерен сделал признание в ином преступлении, в том, что проданная им нацистскому фюреру картина на самом деле была написана им самим и подделана под Вермеера Дельфтского. Одновременно с этим фальсификатор сознался, что кроме проданной Герингу картины он написал еще пять "Вермееров", находившихся в крупнейших художественных музеях, собраниях и коллекциях Голландии, а также две картины Питера де Хоха. Но все эти картины были признаны подлинными первоклассными экспертами!
Суд, конечно, не мог поверить такому признанию. Его можно было понять. Ситуация по структуре походила на старый школьный анекдот. Учитель вызывает отца ученика, который на вопрос: "Кто написал “Евгения Онегина"", ответил: "Честное слово, это сделал не я!". Отец возмутился и сказал учителю: "Я его обязательно выпорю! Но, может быть, действительно это написал не он?" Только, в противоположность ученику, ван Меегерен сознался в том, что именно он написал "Евгения Онегина", т.е. в данном случае картину Вермеера.
Тогда следствие пошло на эксперимент. Ван Меегерену предоставили возможность под строгим наблюдением проявить свою способность подделывать шедевры. И он создал своего седьмого "Вермеера". Эта картина и тщательнейшее исследование авторитетной комиссией предшествующих "Вермееров" и "Питеров де Хохов" не оставили сомнения в том, кто их действительный автор. В 1947 г. Ван Меегерен был осужден на год тюремного заключения, но не за коллаборационизм, а за подделки13.
Ван Меегерен заслуженно получил звание "великого фальсификатора". Два основных мотива двигали его двадцатилетнюю фальсификационную деятельность, предполагающую доскональное знание всей техники живописи мастеров XVII столетия и самого этого времени. Один из них – общественное непризнание таланта художника. Для искусного осуществления подделок шедевров живописи нужен был незаурядный художественный талант, которым Ван Меегерен безусловно обладал. Его картины-мистификации чтятся и ныне как имеющие самостоятельную ценность, они бережно хранятся в солидных музеях. Почти через 50 лет после смерти ван Меегерена были организованы выставки его псевдо-"Вермееров" одновременно с подлинными картинами самого Вермеера. Однако талант ван Меегерена "в чистом виде" ни публикой, ни критиками оценен не был: его собственные живописные работы успеха не имели.
Другой же мотив и стимул мистификаций ван Меегерена – стремление его к обогащению, в чем он очень преуспел. Этот внехудожественный мотив, однако, оказывался в зависимости от успешности обманной стороны мистификации. Показательно то, что после саморазоблачения художника-фальсификатора и его смерти (он скоропостижно скончался в конце 1949 г. в Амстердамской тюрьме уже после оглашения сравнительно мягкого приговора суда), стоимость его подделок на аукционе ни в какое сравнение не шла с их огромной ценой, когда они считались подлинниками.

6.

Внехудожественные мотивы и социальный контекст деятельности фальсификатора характеризуются внеэстетическими и внехудожественными ценностями и антиценностями. Обман как таковой – явление морально отрицательное, но степень этой отрицательности может быть различной. Одно дело, скажем, введение в заблуждение читателя в отношении автора и времени создания литературного произведения, заблуждение, не причиняющее читателю материального вреда и не препятствующее художественному восприятию произведения. Мистификация не только способна мистифицировать и фальсифицировать ценности, но и создавать своими средствами подлинные художественные ценности. Другое дело – мошенническое, по сути дела, получение денег от музеев или владельцев художественных собраний за подделку картины известного художника, как бы искусно она не была сделана.
История с подделками ван Меегерена, на мой взгляд, хорошо показывает, что подделка может быть художественно-талантливой мистификацией и, следовательно, мистификация и подделка-обман – две вещи вполне совместные, в отличие от гения и злодейства. Но при этом мистификатор способен создавать действительно художественные ценности в большей степени тогда, когда он создает образ несуществовавшего или анонимного автора, как в случае с Макферсоном-Оссианом, Чаттертоном, "Краледворской рукописью", Мериме и т.п., ибо даже талантливая мистификация творчества реально существующего автора представляет собой всего лишь имитацию, пусть талантливую, но стилизацию уже существующего творчества, а не создание нового и оригинального образа. При создании образа несуществовавшего или анонимного автора усиливается "эффект остраннения" (В. Шкловский), обогащающий эстетическое восприятие. Стилизация же, если она не пародийна, устраняет этот эффект. Мистификатор, подделывающийся под знаменитое имя, способен наделить свою подделку магией этого имени, но только до того времени, пока мистификация не раскрыта. После этого она превращается в одного из "детей лейтенанта Шмидта".
Мотив непризнания таланта во многих случаях подталкивал многих мистификаторов добиться достойного утверждения своей одаренности перевоплощением себя в другого поэта, писателя, художника. Создатель "Оссиана" Макферсон потерпел неудачу при первой своей публикации – трагедии в шести песнях "Горец". Дефорж-Майар (Desforges-Maillard) после пренебрежения его стихами Французской академией и журналами в 1735 г., выпустил сборник от имени несуществующей поэтессы Малькрэ де-ла-Винь (m-lle Malcrais de la Vigne). Калонн (Calonne), который во второй половине 40-х годов XIX века написал за Мольера пьесу "Влюбленный доктор", обратился к мистификации после того, как театром Одеон была не принята его трагедия из римской жизни. Елизавета Дмитриева вошла в образ "Черубины де Габриак", после того, как редактор журнала "Аполлон" С.К. Маковский отверг ее собственные стихи. И ван Меегерен, как мы видели, был движим в своей мистификаторской деятельности явной недооценкой своего художественного таланта.
Однако для понимания природы творчества мистификатора показательны и такие факты. Мистификация не только служит компенсаций за непризнанный или не достаточно признанный талант, но нередко этот талант в полной мере проявляется как раз через мистификацию. Так Макферсон, помимо "Оссиана", ничем художественно примечательным себя не проявил. По словам исследователя, после "Оссиана" он "издал очень посредственный перевод “Илиады"". Что же касается дооссиановской поэмы-трагедии "Горец", то она обнаружила "полную бездарность автора". И таким образом, "в историю всемирной литературы автор бездарной поэмы “Горец" вошел своей замечательной мистификацией"14.
Подобным же образом дело обстояло и с Дефоржем-Майаром. Сборник придуманной им Малькрэ де-ла-Винь пользовался большим успехом (поэтессе посвятил стихи даже Вольтер). Но стихи самого Дефоржа-Майара "лишены были каких бы то ни было достоинств; критика не переставала это подчеркивать после того, как Дефорж раскрыл свою мистификацию"15.
После мистификации "Влюбленного доктора", восторженно встреченного литературной и театральной публикой, Калонн написал несколько пьес, две из которых шли даже в Париже. Однако ни одна из этих пьес особого успеха не имела. Оказалось, что "талантливый автор “Влюбленного доктора" был посредственным драматургом"16.
Когда миф "Черубины де Габриак" перестал существовать, создавшая его по инициативе М. Волошина Елизавета Дмитриева, по словам В.А. Мануйлова, "продолжала писать хорошие стихи, но когда Маковский поместил их в “Аполлоне" рядом со стихами уже разоблаченной Черубины, стихи Дмитриевой от этого соседства явно проигрывали. Она нашла себя в образе Черубины, и эта вымышленная жизненная позиция давала ей больше материала для создания ярких, неповторимых стихотворений"17.
Дело, конечно, не только в том, что после установления действительного авторства продаваемых ван Меегереном картин "Вермеера" их рыночная цена резко упала. Эта цена далеко не всегда соответствует даже экономической стоимости и не является, разумеется, показателем подлинной ценности, тем более эстетической и художественной. Но стало совершенно ясно, что художественная натура ван Меегерена выявила себя не в его собственном живописном творчестве, а в талантливой мистификации.
Разумеется, мистификатор может быть и одареннейшим оригинальным писателем или художником. Достаточно вспомнить Мериме. Но приведенные примеры сопоставления немистифированного и мистификаторского творчества позволяют, как мне представляется, сделать определенные заключения об особенностях художественной мистификации. Всякое художественное творчество предполагает игровой момент, создавая, по формулировке Канта, "играющую видимость". Художественное творчество предполагает способность перевоплощения, которая ярко проявляется в актерской игре, в искусстве художественного перевода, в создании лирического "Я". В этом смысле всякое художественное творчество включает в себя мистификацию. Но художественная мистификация в собственном смысле слова представляет собой крайнюю степень такой способности перевоплощения, создающей не только несуществовавших персонажей, но и самого несуществующего автора, выдаваемого за реального. Мистификация творит миф и этот миф способен стимулировать творчество. Мифическое "второе Я" способно делать то, что порой не в состоянии сотворить "первое Я". Однако эта необычайная творческая сила мифического "Я" достигается договором с дьяволом лжи, а это может приводить к трагическим коллизиям в душевном мире художника. Но когда смолкает шум и оседает пыль после скандала разоблачения мистификации и ложь удаляется, как о ней говорит народ, на своих "коротких ногах", проясняется не только кто есть кто, но и что есть что. После просеивания пустой породы лжи остаются крупицы, а иногда и слитки художественных ценностей. И тогда видимость, выдающая себя за правду, превращается в "играющую видимость" подлинного искусства. По мнению Д.С. Лихачева, "вопрос о моральной стороне подделок" не может стоять тогда, "когда подделка ставит себе художественные задачи мистификации (Д. Макферсон, П. Мериме и пр.)"18.

7.

Иначе дело обстоит, когда мистификатор заключает договор с дьяволом не только лжи, но и провокации. История знает немало сфальсифицированных документов. Ценность и цена мистификации этого типа определяется и по социально-политическому замыслу и умыслу ее создателей и распространителей, и по реальному ее воздействию на сознание людей. В этом аспекте проясняется ценностный смысл таких поддельных "открытий", как "Протоколы сионских мудрецов", сфабрикованные в конце XIX и опубликованные в начале XX века. Эта провокационная фальшивка была убедительно разоблачена. Даже царь Николай II побрезговал воспользоваться ею в политических целях. Тем не менее в течении всего ХХ столетия "Протоколы" широко распространялись в разных странах, особенно в гитлеровской Германии (Гитлер в "Mein Kampf" ссылался на них как на "великолепное" подтверждение "еврейской опасности"), в которой они были важнейшим обоснованием "окончательного решения еврейского вопроса".
Показательно, что для самих публикаторов и распространителей этой достаточно грубо сработанной подделки ее подлинность, которую они всячески декларировали, имела на самом деле второстепенное значение. Так писатель-мистик С.А. Нилус, который в 1905 г. опубликовал свой вариант "Протоколов", отвечая на прямо поставленный вопрос, не имеет ли он дело с подкинутой ему фальшивкой, сказал: "Положим, что “Протоколы" подложны. Не может ли Бог и через них раскрыть готовящееся беззаконие? Ведь пророчествовала же Валаамова ослица!… Он и лжеца заставит возвещать правду"19. И вот почти столетие спустя А.М. Аратов – новый публикатор "Протоколов" (по тексту С.А. Нилуса) как одного "из самых скандальных документов ХХ века", объясняющих, по его и его единомышленников мнению, "причины мирового еврейского господства", откровенно заявляет: "Для нас сегодня не важно, кто конкретно является автором этой программы мирового еврейского господства. Даже не столь важно, являются “Протоколы…" фальшивкой или нет. Важно то, с какой скрупулезностью планы “сионских мудрецов" проводятся в жизнь!"20. Социально-нравственная оценка этого "документа", не может не быть обусловлена той реализацией, с которой планы его фальсификаторов и пропагандистов проводились в жизнь, особенно во время Холокоста.
Однако не свидетельствует ли распространенность "Протоколов" о том, что они все-таки обладают художественной или, по крайней мере, эстетической ценностью? Изучение их показывает, что у них нет этих ценностных качеств. В начале 1920-х годов обнаружилось, что текст "Протоколов" в значительной мере представляет собой плагиат действительно эстетически и политически блистательного памфлета "Диалог в аду между Монтескьё и Макиавелли", написанного французским юристом Морисом Жоли, и опубликованного в 1864 г. Из "Диалога" выкрадено две пятых текста "Протоколов"! Девять "протоколов" списаны наполовину, некоторые – на три четверти, а 7-й почти целиком21. Но памфлет Жоли был направлен против деспотизма Наполеона III. Фабрикатор же "Протоколов" (как установлено, инициатива и важная роль в создании этого "документа" принадлежала П.И. Рачковскому, который с 1884 по 1901 г. возглавлял в Париже зарубежное отделение тайной полиции Российской империи) основной идейной направленностью своей компиляции сделал идею о всемирном еврейском заговоре, миф о котором уже был в ходу в различных странах. "Протоколы" материализовали этот миф и послужили стимулом для его дальнейшего распространения. Для тех же, кто одержим был этим мифом, топорная работа фальсификаторов не имела существенного значения, раз эта топорная работа была предназначена для работы топора палача.
История переполнена подделками, которые создавались с целью ее улучшить или ухудшить. Еще один из философских предшественников христианства Филон Александрийский имел основание заявить: "Нет ничего, что не было подделано". Для древнего мира, фиксировавшего свои события в рукописях, далеко не всегда ощущавшего грань между реальностью и мифом, еще не знавшего авторского права, мистификации были обычным делом. Да и в Новое и Новейшее время фальшивок, подделок, недомолвок было хоть отбавляй. Особенно там и тогда, когда история рассматривалась, как политика, опрокинутая в прошлое. Поскольку же политика неизбежно меняется, то и страна становилась, по одному афоризму, с непредсказуемым прошлым. В моей памяти сохранился школьный урок истории в самом конце войны, когда наш историк внушал нам, что такой-то (какой – я уже не помню) эпизод прошлого нужно теперь трактовать не так, как в устаревшем учебнике, а патриотично. И когда один из моих соклассников воскликнул: "Значит, старая история меняется!", он был просто изгнан из класса. Для сомневающихся были наказания и построже.
С другой стороны, обилие мистификаций, подделок, подлогов не дает основания, все исторические документы и свидетельства превращать в фикцию, наподобие того, как это представляют сторонники народовольца Н.А. Морозова и его последователи в этом отношении – математики М.М. Постников и А.Т. Фоменко22.
Но ведь мистификационные подделки – тоже история! Да, но это другая история, не реальная, а воображаемая, точнее, история самого исторического воображения. По точной формулировке Е.Б. Черняка, "при успехе фальшивки она становится виртуальным фрагментом общей истории, а при неудаче – частью реальной истории мистификаций"23. Как отмечал Д.С. Лихачев, "подделка – это такой же памятник, как и всякий другой, но сделанный с особыми целями". Поэтому "история текста так называемых подделок должна изучаться точно так же, как и история текста подлинных документов". По мнению Д.С. Лихачева, "вопрос о моральной стороне подделок должен подниматься в строго историческом аспекте". Вместе с тем, "историк обязан быть непримиримым к современным нам фальсификациям", а сами фальсификаторы должны "привлекаться к суду общественности"24.
Начиная с древности, за известными именами тянется шлейф произведений, приписываемых им. Даже публикуемый во всех собраниях трагедий Эсхила "Прикованный Прометей" вызывает у крупных классических филологов сомнение в его авторстве. Музеи мира и частные собрания содержат множество поддельных шедевров. По одной шутке, имеющей вполне серьезную подоплеку, французский художник Камиль Коро написал 3000 картин, из которых 10 000 были проданы в Америку. Издатели классиков литературы и философии бывают вынуждены в особую часть выделить произведения, приписываемые этим классикам. Одной из важных задач филологов и текстологов – отделить зерна от плевел. И это далеко не всегда легко сделать.
Образцом такой очистительной работы можно считать исследование Ю.М. Лотмана и М.Ю. Лотмана "Вокруг десятой главы “Евгения Онегина"". Проведя тщательное сопоставление пушкинского текста и текста публикации того, что выдавалось за десятую главу "Евгения Онегина", сделав статистический анализ публикации, рассмотрев ее структуру, характер ее содержания по разным историческим параметрам, сюжетное место десятой главы в романе, авторы дают отрицательный ответ на вопрос о подлинности публикации. Однако, придя к выводу, что "этот текст изготовлен в 1940-е или в начале 1950-х гг.", авторы "не склонны отрицать пользу от его публикации: история псевдо-пушкинианы есть часть истории пушкинианы, имитация – всегда памятник восприятия и этим уже принадлежит истории. В данном случае этот памятник изготовлен явно эрудированным и не лишенным поэтического дара человеком, в ряде случаев <…> проявившим остроумие и блеск"25. Однако публикация того, что можно назвать апокрифом, не должна вводить в заблуждение широкого читателя, подменяя великого поэта пусть даже талантливым его имитатором.
Следовательно, мистификации не лишены исторической ценности, но именно как исторической ценности мистификации, ценности, обнаруживаемой в контексте действительной исторической реальности. Это делает мистификации предметом исторически обоснованной морально-нравственной оценки. Художественные мистификации, как отмечалось, могут обладать художественной ценностью, оценить которую в полной мере возможно, когда с них снят ореол фиктивности, обманной видимости, которая превращается в "играющую видимость" настоящего искусства.

 

Примечания

1. Рукопись текста выступления Канта, написанного на обороте страниц диссертации Крейцфельда (так называемая "Тартуская рукопись"), хранится в Научной библиотеке Тартуского университета. История ее обнаружения и анализ, а также перевод ее с латинского языка на русский см. в кн.: Столович Л. Н. Философия. Эстетика. Смех. – СПб.-Тарту, 1999. Оппонентское выступление Канта цитируется по публикации в этой книге (с. 44-56). вернуться назад
2. Фейербах Л. Избранные философские произведения. Т. II. – М.: Гоcполитиздат, 1955. С. 696. вернуться назад
3. См. комментарий В. Мануйлова к мистификаторскому очерку М. Волошина "Гороскоп Черубины де Габриак" в кн.: Волошин М. Лики творчества. – М.: Наука, 1988. С. 755-759. См. также: Ланда М. Миф и судьба // Черубина де Габриак. Исповедь. – М.: Аграф, 1999. вернуться назад
4. Ланн Е. Литературная мистификация. – М.-Л.: ГИЗ, 1930. С. 54-55. вернуться назад
5. Мандельштам О. Сочинения. В 2-х т. Т. I. – М.: Худож. литература, 1990. С. 98. вернуться назад
6 Ланн Е. Указ. соч. С. 187. вернуться назад
7. Гулыга А. Как я редактировал стенную газету // Гулыга А. Эстетика в свете аксиологии. Пятьдесят лет на Волхонке. – СПб.: Алетейя, 2000. С. 406-412; Столович Л. Смех против тоталитарной философии // Столович Л. Философия. Эстетика. Смех. – СПб.-Тарту, 1999. С. 276-279. вернуться назад
8. Лосский В. Очерк мистического богословия Восточной церкви // Мистическое богословие. – Киев: Путь к истине, 1991. С. 109. вернуться назад
9. Пушкин А. Песнь о полку Игореве // Пушкин А. Полное собрание сочинений в 10 т. 4-е изд. – Л.: Наука, 1977-1979. Т. VII. С. 343-345. вернуться назад
10. Пушкин А. Указ. изд. С. 345. вернуться назад
11. См. об этом: Дмитриев Л. Литературная судьба "Слова о полку Игореве" // Слово о полку Игореве. – Л.: Сов. писатель, 1985. С. 50. вернуться назад
12. Клименюк Н. Мистификация как прием // Новое литературное обозрение. 1999. № 3. С. 435 и далее. вернуться назад
13. Подробное описание деятельности Ван Меегерена по подделке произведений старых мастеров см.: Либман В., Островский Г. Поддельные шедевры. – М.: Сов. художник, 1996. С. 63-81. вернуться назад
14. Ланн Е. Указ. соч. С. 84, 92. вернуться назад
15. Там же. С. 193. вернуться назад
16. Там же. С. 119. вернуться назад
17. Волошин М. Лики творчества. Указ. изд. С. 759. вернуться назад
18. Лихачев Д. К вопросу о подделках литературных памятников и исторических документов // Исторический архив. 1961. № 6. С. 150. вернуться назад
19. Кон Н. Благословение на геноцид. Миф о всемирном заговоре евреев и "Протоколах сионских мудрецов". – М.: Прогресс, 1990. С. 55. вернуться назад
20. Протоколы сионских мудрецов. <В приложении: Катехизис "русского еврея">. – М.: Русская правда, 2000. С. 2, 4. вернуться назад
21. См. об этом: Кон Н. Указ изд. С. 29, 195-201. вернуться назад
22. См.: Черняк Е. Призрачные страницы истории. – М.: Острожье, 2000. С. 384-402 [Раздел "Хронология вверх дном"]. вернуться назад
23. Там же. С. 304. вернуться назад
24. Лихачев Д. К вопросу о подделках… Указ. изд. С. 148, 150. вернуться назад
25. Лотман Ю., Лотман М. Вокруг десятой главы "Евгения Онегина" // Лотман Ю. Избранные статьи в 3-х т. Т. III. - Таллинн: Александра, 1993. С. 245. вернуться назад