Авангард вечен. В любом периоде – как бы ни периодизировать историю искусства – есть свой "академизм" и нечто противопоставленное академизму – "авангард".
Авангард вечен. Во всяком случае, авангард Новейшей истории существует уже век. К его облику мы хотим добавить несколько штрихов наших дней.
Здесь, в нижеследующем тексте, придется различать "мы" и "я". Мы – все авторы, мы набрасываем эти несколько штрихов, любуясь своим предметом, как всегда любуются искусством все люди, "пользователи искусства". Но мы не художники, не поэты, не музыканты. Наблюдатели и исследователи искусства со стороны языка, "философы языка" – вот кто мы такие.
Но мы и участники авангарда. Потому что в авангарде нашего века творчество и его обсуждение слиты как никогда раньше. Хотя бы потому, что литература, живопись, театр все решительнее порывают с жизненной реальностью, углубляются в самопознание и ищут источники развития внутри себя. Таков общий, может быть – главный, тезис.
Таким образом, мы констатируем, что авангард расширяется, но своим, "авангардным" образом. В нем есть линии расширения, но они связаны не гармонией, а сетью. В авангарде нет структуры, но есть единство. Это единство – сеть, и вовсе не случайно его аналог – Интернет. Таков второй, также общий (по содержанию) тезис. Но относительно его авторства уже трудно сказать, кто это – "мы" или "я" (названный выше). Скорее всего, и то и другое.
Наконец третий тезис (имеющий автором только "я"): авангард наших дней целесообразно описывать также по "сетевому принципу". Текст не разбивается на главы, подглавы, параграфы и т.д. В нем выделяются и получают заголовки сетевые линии. Сразу один пример: в число "мы", т. е. "авторы", "соавторы", могут в том или ином случае включаться люди прошлого как бы участники нашего коллектива – Гертруда Стайн, Поль Валери. Заметка Поля Валери, его реплика-письмо редактору одного журнала по поводу поэмы Малларме "Игральные кости", просто включается в наш текст (разумеется, с указанием границ, как своеобразная (длинная) цитата).

*

Теперь, когда наши собственные установки достаточно четко обозначены, мы можем ввести определение авангарда, принадлежащее другому, хотя и не чуждому, автору:
"Авангард – условное название всех новейших, экспериментальных взглядов, концепций, течений, школ, творчества отдельных художников XX в. Авангардизм – тенденция отрицания традиций и экспериментальный поиск новых форм и путей творчества, проявляющихся в самых различных художественных течениях, понятие, противоположное академизму. Авангард не является художественным стилем, в нем отсутствует целостность стилеобразующих признаков. По мнению многих исследователей, авангардизм – отражение вытеснения культуры цивилизацией, гуманистических ценностей прагматической идеологией технического века. <…> В русской художественной критике слово "авангард" впервые применил А. Бенуа в 19I0 г., в статье о выставке "Союза русских художников", где он решительно осудил "авангардистов": М. Ларионова, П. Кузнецова, Г. Якулова"¹.
В настоящее время термин "авангард" является одним из ключевых терминов истории искусства – см. сборники "Русский авангард 1910–1920-х..." (М., 2000) и др.
Естественно, что мы должны обозначить свое отношение к проблеме периодизации, прежде всего к самим терминам "авангард" и "модерн". Говоря суммарно и в общем, для нас "модерн" – это период в истории искусств (а также философии, музыки, вообще истории, начиная с 1850-х годов), модерн имеет свой стиль, "стиль модерн", который достигает периода яркого выражения, свое "акме", в 80–90-е годы XIX в.²
"Авангард" – это художническая позиция, противопоставленная "академизму". Авангард может иметь место в любую эпоху в противопоставление академизму той же эпохи. Именно это различие важно здесь для нас при характеристике "атмосферы", и, нам думается, именно так ощущали свое непосредственное восприятие сами люди искусства. Вот, как пример, свидетельство Сергея Лифаря (1924 г.; Лифарю еще только 19 лет, он почти мальчик, беглец из окровавленной России, в Италии и в Милане, разумеется, впервые). "...Мы отправились в знаменитую галерею Брера. Дягилев был моим гидом и "показывал" мне своих любимых мастеров, преимущественно ломбардцев. <…> Мы начали с осмотра фресок Бернардино Луини, которого я уже успел накануне полюбить. <…> В следующей, пятой зале громадное впечатление произвела на меня страшная картина мертвого Христа, снятого с креста, Я ее сразу – издали – увидел, как только вошел в залу, и, пораженный, вскрикнул:
– Сергей Павлович, что это такое? Неужели это старая итальянская картина?
– Конечно же, почему и что вас так поражает в ней?
– Но ведь это же совсем современный реализм. Ведь это совершенно мертвый Христос, который никогда не воскреснет. Неужели Мантенья был атеистом?
– Когда вы увидите другие религиозные картины Мантеньи – а их много у него, – вы поймете, что он совсем не был атеистом и что он был глубоко и сильно, но очень своеобразно религиозным, – конечно, не той святой, молитвенно-чистой, наивной религиозностью, как небесно-голубой Фра Беато Анджелико.
Новое удивление перед купальщицами Б. Луини и новое восклицание:
– Как, неужели и это Италия ХVI века? Да ведь это Пикассо, самый настоящий Пикассо!
– Да, если хочешь, это Пикассо XVI века, если понимать под Пикассо новое художественное явление, нарушающее и разрушающее привычные формы. Но в этом смысле в XV и XVI веках итальянского искусства было много Пикассо..."³.
В самом начале мы обозначили самих себя как "философов языка" или даже "философов текста". Теперь мы можем уточнить свою периодизацию, проведя разграничительную линию между понятиями "модерн" и "авангард", обратившись к различию их языков, текстов.
Русский модерн со стороны текста имеет за собой специальные исследования. Например, сборник "Русский модернизм. Проблемы текстологии" (М., 2001).
Как указывают авторы, литература "серебряного века" занимает промежуточное положение между классическим наследием XIX в. и последующими авангардистскими устремлениями XX в. "Однако конкретные разыскания, на основании которых были выработаны базовые позиции текстологических исследований и сформулированы теоретические установки, производились преимущественно на материале литературы прошлого столетия. Этому в немалой степени способствовала практика академических изданий собраний сочинений авторов XIX в."⁴.
Но уже и на этом материале заметно резкое отличие двух эпохальных явлений. "Основной тенденцией в работе русских классиков над произведением являлось, как правило, стремление к усовершенствованию текста, неуклонно проводившееся от редакции к редакции, от варианта к варианту. Таким образом, категория "основного текста" или же "последней авторской воли" применительно к данной эпохе может рассматриваться в определенном смысле и как эталон: "самый совершенный", "образцовый" вариант текста.
Позиция писателей по отношению к собственному творчеству претерпевает резкое изменение в последующий период. Понятие "литературного текста" у символистов, с одной стороны, предельно расширяется и идентифицируется теперь не только с отдельно взятым произведением, но и с творчеством в целом, включая автобиографические материалы (дневники, записные книжки, письма) и даже биографические сюжеты. С другой стороны, имеет место и определенный процесс "отчуждения" текста: самими творцами он зачастую подается и воспринимается как лишенный авторских интенций: сакральный, магический, продукт теургического "делания" или же фиксация медиумического состояния. В эдиционной практике писатель-модернист также не ограничивается лишь творческой деятельностью и зачастую берет на себя и другие издательские обязанности: снабжает текст более ранними вариантами и автокомментариями, заставляет "прочесть" стихи как "дневник" или "роман".
Новая трансформация категории текста произошла в авангардистской культуре. В ряде случаев содержание оказалось настолько жестко привязанным к конкретному типографскому виду, будь то авторское письмо или же особенности шрифта и графического размещения на странице, что никакое "критическое" вмешательство становится невозможным, а задача текстолога-исследователя сводится лишь к факсимильному воспроизведению"⁵.
Текст и язык авангарда, в частности и российского, далеко еще не описан, и даже не осознан в такой же полноте, как текст модерна. Но доминирующая тенденция ясна.

1. Поэтический язык и текст авангарда начала XXI века. Или "поэтическое существование" в начале XXI века? В блестящей работе Н.А. Фатеевой на эту тему⁶ черты предмета зафиксированы, суммированы и справедливо названы тенденциями. К "списку Фатеевой" мы будем все время возвращаться в дальнейшем. Но приведем его сразу (в несколько сокращенном виде):
– Формы с вертикальным контекстом (когда текст получает не только линейное развертывание, но и членится на отрезки, не обусловленные синтаксическим делением);
– многомерные связи с другими текстами, среди которых данный текст определяет свое (интертекстуальность);
– литература все решительнее порывает с жизненной реальностью, углубляется в самопознание и ищет источники развития уже внутри себя;
– образуется обширное поле метапоэтики, стирающей границы между собственно художественным и научно-филологическим жанрами (ср. у С. Соловьева: Если верить позднему Витгенштейну / мир человека есть мир языка... (пропущено из Витгенштейна: мир его языка. – Ю. С.);
– подгонки, подстройки, "репетиции" форм по ходу развертывания текста (из С. Бирюкова "Х-У-Z" – как бы драма с тремя действующими лицами: "Z – о да, понятно мне теперь, / о чем вы так заумно / беседую-е-те (1 Sg. + 3 Pl.)");
– следуют завету А. Белого "искать интонации в своеобразной манере начертания, передающей зрительную интонацию", когда само расположение слов подчиняется "...интонации и паузе";
– следование "букве поэзии"; отдельная буква, ее графический облик, может даже становиться заглавием стихотворения;
– иногда сама письменно-визуальная форма текста провоцирует движение поэтической материи, обходясь без произнесения;
– если на Западе расширение поля нормального и разумного – это интуиция, то у нас – это поставленная, видимая цель. Мы осознаем, чего мы не сделали, и все общество превращается в авангард, ведет себя как субъект литературы, как Автор" (Т. Толстая); и т.д.
Но черты ли это языка? Несомненно вернее сказать, что это черты определенного вида текста, называемого в данной литературной среде "поэтическим текстом". Причем текст включает и некоторые способы действия при его производстве. В самом деле, такие довольно разнообразные черты, как "составление картинок из букв", "составление собственных строчек из кусочков строчек своих товарищей", "очень громкое произнесение (выкрикивание) непристойных слов при чтении своих стихов с эстрады" – вряд ли вернее считать чертами языка в строгом ("поэтическом") смысле слова. Скорее это черты поведения человека, называющего себя современным поэтом. Это черты поэтического, вообще – художественного – творчества, отдельный акт которого получил специальное обозначение – во временных искусствах "перформанс", во вневременных "инсталляция". Остается неназванным отдельный акт "метапоэтики", – например, когда поэт делает доклад о своем собственном творчестве, или когда исследователь делает доклад о творчестве современных поэтов, – например, используемый нами текст⁷. Может быть, этот акт и этот вид текста так и называть – "доклад"? Тогда будет три ключевых термина для отдельных видов (актов) современного авангардного (художественного) творчества – "инсталляция", "перформанс", "доклад".

2. Общая логическая (семиотическая) основа у современных видов (актов) художественного творчества – рекуррентные повороты и возвраты – рекурсия. Этот вид ментального акта, без всякого отношения к художественному творчеству, знали еще древние. На нем основан знаменитый афоризм Сократа: "Я знаю, что я ничего не знаю". Исходный, в данном случае – первичный, акт – утверждение "Я ничего не знаю". Вторичный – "Я знаю, что…" + первичный. Далее серия может быть продолжена до бесконечности: Я знаю, Что я знаю, Что я знаю, Что я знаю… и т. д.
Серии такого типа получили название "рекурсия" (от латин. recursio "возвращение"). Если анализировать такую серию, например, данную, в разных точках удаления от первичного утверждения, то можно заметить, что смысл будет несколько различаться. Иногда, в математике и математической логике, более или менее точный повтор называют "итерацией". Например, при выражении модальностей: Необходимо (неизбежно), что... и Возможно, что... могут комбинироваться: Необходимо (является необходимым, неизбежным), что возможно... и тaк: Возможно, что необходимо (является) неизбежным), что… и т. д. (Этот вопрос специально изучен⁸).
Очевидно, что такие же соотношения действуют в "прикрытом" виде в художественном творчестве, – например, в "перформанс" может включаться "инсталляция", в одну "инсталляцию" другая; в "доклад" – все три вида (акта).
Необходимо выделить особо такой вид соотношения актов, когда акт одного вида просто сопровождает (без включения) акт другого вида, – например, живописная картина параллельна словесному тексту, является как бы сопровождающей его иллюстрацией, или же словесный текст описывает картину. Конкретные примеры мы увидим ниже – некоторые пассажи в тексте М. Пруста как бы прямо описывают картины Моне (сюжеты с "Водяными лилиями"), описание текста поэмы Малларме "Как бы ни выпали игральные кости, Случая никогда не избежать" (как это описание дает, своими глазами, Поль Валери) как бы параллельно живописной картине Ван Гога "Звездная ночь".

3. Другая логическая (семиотическая) основа в современном художественном творчестве – "общий облик Автора" (общий оператор дескрипции). Эта черта бросается в глаза. Современного Автора (в частности, поэта) можно представить себе через описание его профессиональных действий. Совокупность черт поэтического языка (см. выше) задает портрет-робот Автора. Это портрет ментальный, но при некоторой – небольшой – доле воображения его можно перевести в зрительный (тип одежды, обуви, "неопрятной небритости" у мужчин и т. д).
Если каждое статичное свойство поэтического языка в "списке Фатеевой" представить как действие Автора – например, "многомерные связи с другими текстами" перефразировать так: "Автор старается различными способами (многомерно) соотнести свой текст с другими текстами", то последнюю перифразу можно в свою очередь связать с формой дескрипции: "Тот Х, который...", в данном случае "Тот X, который старается различными способами (многомерно) соотнести свой текст в другими текстами". В общем (логическом) виде оператор дескрипции – это "оператор, с помощью которого образуются термы (имена объектов. – Ю. С.) из форм высказываний пропозициональных функций. Например, если А(х) есть одноместный предикат, то образованный от него с помощью оператора дескрипции терм... читается так: "тот предмет х, который обладает свойством А"⁹.
Среди различных описаний (дескрипций) современного Автора, которые образуют вариативный набор и вовсе не обязательно применимы в полном перечне, я все же нахожу одну черту, которая не может быть исключена, черту необходимую. В этом и состоит моя гипотеза описания: современный Автор не мыслит себя (не может быть представлен, вообще – не представим) вне некоторого набора своих предикатов (черт, действий, форм своего языка). Автор существует одновременно в двух мирах – ментальном (только лишь представимом, мысленном) и материальном (зримом). Автор как творец слова и Автор (поэт) как продукт своего собственного сотворения давно уже не различаются.
Это утверждение лишь констатирует с другой стороны то, что мы (как Авторы данного текста) уже отметили в самом начале: мы участники авангарда, поскольку мы его исследователи.
Исследователь далеко не всякого направления или периода в искусстве может сказать что-нибудь подобное о себе. Авангард – особый период и особое течение (может быть, по этой причине некоторые исследователи не считают его ни течением, ни тем более стилем, как, например, В.Г. Власов).

4. Типичный "облик Автора" авангарда. Если бы речь шла не об авангарде, а о каком-нибудь другом течении, мы бы сказали скорее "образ автора" (например, "образ автора в таком-то произведении". "Образ" – явление художественного, ментального, виртуального мира). Но применительно к авангарду – как течению или к отдельному его произведению – вернее будет говорить "облик", ибо он существует в двух мирах – материальном и ментальном.
Этому соответствуют и особенности логики "поэтического существования в авангарде". Обратимся еще раз к "оператору дескрипции", связанному с формулой А(х); это формула функции А, производной от аргумента х. Знак х можно здесь читать "реалистически", как некоторое свойство или же "номиналистически" – как имя некоторого свойства. Тогда соответствующая дескрипция в первом случае будет читаться так: "тот предмет х, который обладает свойством А". Во втором же случае, "номиналистически", дескрипция будет читаться так: "тот предмет х, который обладает именем х (является носителем имени х в прямом соотнесении или как оно восстанавливается по всей системе описания-произведения)". Последствия применения двух различных толкований дескрипции могут быть довольно существенно различны: имя Наполеон при "реалистической" трактовке всегда описывает одного и того же материального индивида, а при "номиналистической" трактовке описывает – в системе описания битвы при Ваграме победителя, а в системе описания битвы при Ватерлоо побежденного.
В общем случае, облик Автора авангарда зыбок, тяготеет то к одному пониманию, то к другому. Так же зыбок и объект в системе авангарда. Прекрасный, и к тому же не без юмора, пример – из общения Маяковского с Репиным на его финляндской даче в Куоккала. Художник предложил Маяковскому написать его портрет, Маяковский ответил:
– Меня уже рисовал Бурлюк, – и добавил: – В виде треугольника.
Но все же в эпоху авангарда "облики авторов" стали особой темой.

5. Некоторые черты поэта в реальном авангардном мире – "переодевания" и "маски". Если есть "перформансы", если есть переодевания своего собственного текста в одежды (или хотя бы в "части одежды") чужих текстов, то почему бы не быть и переодевания или маски для себя самого, для Автора?
В действительности, это мы и находим. (Следует только предупредить: "действительность" – вовсе не синоним "реальный мир". Блок, например, говорил – в связи с обсуждением истории символизма: нельзя установить точной хронологии, когда дело происходит в действительно реальных мирах). Поэты переодеваются. Например, вот так Есенин:

Я иду долиной. На затылке кепи,
В лайковой перчатке смуглая рука.
Далеко сияют розовые степи,
Широко синеет тихая река.

Я – беспечный парень. Ничего не надо.
Только б слушать песни – сердцем подпевать,
Только бы струилась легкая прохлада,
Только б не сгибалась молодая стать.

Выйду за дорогу, выйду под откосы, –
Сколько там нарядных мужиков и баб!
Что-то шепчут грабли, что-то свищут косы.
"Эй, поэт, послушай, слаб ты иль не слаб?

На земле милее. Полно плавать в небо.
Как ты любишь долы, так бы труд любил.
Ты ли деревенским, ты ль крестьянским не был?
Размахнись косою, покажи свой пыл".

Ах, перо не грабли, ах, коса не ручка –
Но косой выводят строчки хоть куда.
Под весенним солнцем, под весенней тучкой
Их читают люди всякие года.

К черту я снимаю свой костюм английский,
Что же, дайте косу, я вам покажу –
Я ли вам не свойский, я ли вам не близкий.
Памятью деревни я ль не дорожу?

Нипочем мне ямы, нипочем мне кочки,
Хорошо косою в утренний туман
Выводить по долам травяные строчки,
Чтобы их читали лошадь и баран.

В этих строчках песня, в этих строчках слово.
Потому и рад я в думах ни о ком,
Что читать их может каждая корова,
Отдавая плату теплым молоком.

Облик переодевающегося Есенина и весь тип самого переодевания типичен для той поры. Так обычно поступали в первой половине 20-х годов новые русские интеллигенты – инженеры, артисты, возвращаясь из-за границы в родную деревню – весело, красуясь, слегка "хвалясь"... Но одновременно – со стороны "ментального мира" – это уже была традиция, возникшая еще перед революцией в обстановке художественного модерна.
Великим мастером переодеваний и масок в лирике был Валерий Брюсов. Но в совсем другом личностном стиле. В сущности, он осуществил этим свой собственный девиз:

Являй смелей, являй победней
Свою стообразную суть!

В своих циклах "Любимцы веков" и "Правда вечная кумиров" он говорит от имени персонажей различных эпох и народов: ассирийского царя Ассаргадона, египетского жреца Изиды Моисея, Дон-Жуана, Ахиллеса, Одиссея, Клеопатры, Энея, безымянного раба в каменоломне, отмечает Н.А. Трифонов, и продолжает: "Заметим, что театральность Брюсова в жизни и поэзии не была чем-то идущим в разрез с общим стилем жизни и искусства той среды, в которой он вращался, с которой был связан. Театральная игра, декоративность, маскарадная карнавальность были характерными чертами искусства и литературно-художественного быта эпохи модерна. Назовем для примера хотя бы поэзию Сихаила Кузмина, усиленно пользовавшегося костюмами театрального гардероба разных веков; стилизованные постановки Мейерхольда и его же журнал "Любовь к трем апельсинам", издаваемый от имени гофмановского доктора Дапертутто; шуточные "игры" Ремизова вроде его "Обезьяньей великой вольной палаты" и т. п."¹⁰.
Сам Брюсов подчеркивает: "В каждом лирическом стихотворении у истинного поэта новое "я". Лирик в своих созданиях говорит разными голосами, как бы от имени разных лиц. Лирика почти то же, что драма"¹¹.
Знаток творчества и жизни Брюсова Д.Е. Максимов считал, что и личная жизнь поэта превращалась по его замыслу в экспериментальную сценическую площадку¹². Можно думать, что и сближение Брюсова с большевиками на фоне происходящей революции было еще одним его экспериментом.
Традиция, укрепленная В.Я. Брюсовым в предреволюционное время, проступает еще у Ахматовой в "Поэме без героя", но уже не в реальном, а в подчеркнуто ментальном плане ("мире"). "Часть первая. Девятьсот тринадцатый год", глава первая: <…> "Новогодний вечер. Фонтанный Дом. К автору, вместо того, кого ждали, приходят тени тринадцатого года под видом ряженых. <...>

Этот Фаустом, тот Дон-Жуаном,
Дапертутто, Иоканааном;
Самый скромный – северным Гланом
Иль убийцею Дорианом,
И все шепчут своим Дианам
Твердо выученный урок.
А какой-то еще с тимпаном
Козлоногую приволок".
А несколькими строчками выше автор говорит:
"И я слышу звонок протяжный,
И я чувствую холод влажный,
Каменею, стыну, горю...
И, как будто припомнив что-то,
Повернувшись вполоборота,
Тихим голосом говорю:
"Вы ошиблись: Венеция дожей –
Это рядом... Но маски в прихожей
И плащи, и жезлы, и венцы
Вам сегодня придется оставить"...

После многочисленных масок Брюсова и сборника "Снежная маска" Блока (1907 г.) это, пожалуй последнее "примеривание" маски поэтом к самому себе в русской литературе. В поэзии наших дней, как мы видели выше, функцию "надевания маски" начинает выполнять "надевание текста" на текст ("интертекстуальность").
Во все времена образы искусства имеют особое существование – "срединное", не чисто номинальное и не чисто реальное. Но с началом эпохи авангарда и здесь происходит перелом. Им я склонен датировать и начало самой эпохи. Я нахожу это, например, в одном эпизоде в жизни Достоевского. При выходе из квартиры, на плохо освещенной лестнице, ему встретился какой-то человек, сказавший, что он направляется к Федору Михайловичу Достоевскому и что его фамилия Берг. "Я Берг, Берг!", – твердил он, видя, что Достоевский его не понимает. Достоевскому же представилось, что это Берг из "Войны и мира". Когда недоразумение разъяснилось, г-н Ф. Н. Берг остался смертельно обиженным¹³. За этим анекдотическим случаем стоит нечто более общее: виртуальный мир произведения искусства и реальный мир людей, рассуждающих об искусстве, а в какой-то степени и существующих в этом виртуальном мире, начинают сливаться, образуя единый ментальный мир.

6. Гайто Газданов как писатель авангарда. В соответствии со всем сказанным выше (не только с непосредственно предшествующим разделом) я рассматриваю Газданова как писателя современного авангарда с двух сторон – по его собственному авангардному "содержанию" (подобно этому, например Пикассо – художник авангарда) и потому, что он в российской среде вызвал "авангардистское отношение" к себе.
Но что такое "авангардистское отношение"? А вот на примере Пушкина. Всем известно – всем было известно – на протяжении нескольких поколений, прошедших российскую общеобразовательную школу, – что роман "Евгений Онегин" – это "энциклопедия русской жизни" (В.Г. Белинский ). Отношение к великому поэту "до-авангардистское".
Но вот является Владимир Набоков со своим грандиозным "Комментарием" к роману Пушкина "Евгений Онегин" и утверждает иное отношение – мы бы сказали "авангардистское":
"Сочинение Пушкина – это прежде всего явление стиля, и с высоты именно этого цветущего края я окидываю взором описанные в нем просторы деревенской Аркадии, змеиную переливчатость заимствованных ручьев, мельчайшие рои снежинок, заключенные в шарообразном кристалле, и пестрые литературные пародии на разных уровнях, сливающиеся в тающем пространстве. Перед нами вовсе не "картина русской жизни"; в лучшем случае, это картина, изображающая небольшую группу русских людей" живущих во втором десятилетии XIX в., имеющих черты сходства с более очевидными персонажами западноевропейских романов и помещенных в стилизованную Россию, которая тут же развалится, если убрать французские подпорки и если французские переписчики английских и немецких авторов перестанут подсказывать слова говорящим по-русски героям и героиням. Парадоксально, но, с точки зрения переводчика, единственным существенным русским элементом романа является именно эта речь, язык Пушкина, набегающий волнами и прорывающийся сквозь стихотворную мелодию, подобней которой еще не знала Россия..."¹⁴.
Гайто Газданов (1903–1971) – осетин по рождению, писавший на родном русском языке, нуждавшийся в переводе с осетинского, когда – во время редких встреч с матерью в первые годы эмиграции – виделся с нею, проживший почти всю жизнь в Париже и описавший – что? Париж? Российского эмигранта в Париже? Русского осетина в Европе? Да и нет. Описавший еще не виданный ментальный мир, соответствующий фантастическому "реальному" миру того, другого и третьего. В Газданове мы найдем не столько "парижскую ноту" русской эмигрантской литературы, сколько ноту авангардистского мира, мира авангардистского существования художника. "Авангардистские эксперименты" Газданова отмечались на всем протяжении его творческого пути, начиная с его парижского критика Г. Адамовича до наших дней. Я воспроизвожу ниже, с изменениями, свой ранее опубликованный текст¹⁵.
"В перламутровом свете парижского утра... – Об атмосфере газдановcкого мира, то есть мира ментального.
Если бы автор писал "литературоведческий очерк" (занятие, на его взгляд, архаическое и ему абсолютно чуждое), он старался бы доказать нечто – текстами писем, свидетельств людей, близко знавших Газданова, материалами его архива, вариантами его текстов и т. п.
Но здесь дело пишущего иное – скорее, семиотическое эссе: он должен подметить гармонию идей между миром Газданова и миром Газданова вокруг него, в атмосфере эпохи. Автору достаточно факта присутствия гармонизированных идей, и нет никакой необходимости доискиваться, имело ли здесь место заимствование с той или другой стороны, доказанное влияние или хотя бы доказанное знакомство с той или иной идеей.
Речь пойдет о неких "лучах и идеях, пронизывающих атмосферу", о бликах и отблесках света... Но это – не свойства самого Газданова, а блики и отсветы атмосферы, которая его окружает, его – единого, одного и даже одинокого, не сводимого ни к каким общим идеям, ни к какому "пучку признаков" и "влияний".
Поскольку сейчас наша цель – соотнести мир Газданова с миром современного авангарда вообще, мы будем выделять сетевые линии связи как бы "полузаголовками" курсивом.

*

Но если это так, то следует начать с самой атмосферы в прямом смысле этого слова, – хотя бы вот с этого места: "Уже начинался рассвет; мы возвращались домой пешком. Мы шли сквозь мутную смесь фонарей и рассвета по улицам, круто спускающимся вниз, с Монмартра..." Прогулка закончится где-то у Сены: "...Мы проходили по мосту через Сену. Над рекой стоял ранний туман, сквозь который возникал полупризрачный город..."¹⁶.
Во время этой прогулки, между ярко освещенной ночью и перламутровым утром, пролегла еще одна сцена, принадлежащая также двум мирам – материальному и ментальному:
"Когда мы вышли на улицу из кабаре где-то возле Boulevard Rochechouart, там была драка между какими-то подозрительными субъектами, и в ней тут же приняли участие женщины, кричавшие свирепо-пронзительными голосами. Я стоял рядом с Вольфом; фонарь резко освещал его белое лицо с выражением, как мне показалось, спокойного отчаяния. Я чувствовал, что смотрю со стороны, далекими глазами на эту дикую и чуждую мне толпу, у меня даже было впечатление, что я слышу непонятные крики на незнакомом языке, хотя я, конечно, знал все оттенки и все слова этого арго сутенеров и проституток. Я испытывал томительное отвращение, непостижимым образом соединявшееся с усиленным интересом к этой свалке. Она, впрочем, скоро была прекращена целым нарядом полицейских, которые посадили в три огромных грузовика два десятка окровавленных женщин и мужчин и быстро уехали. На тротуаре осталось несколько полурастоптанных кепок и неизвестно как потерянный одной из участниц этого уличного боя розовый бюстгальтер. И хотя эти подробности придавали, казалось бы, особенную убедительность всему, чего я был свидетелем, я не мог избавиться от впечатления явной фантастичности этой ночной прогулки, как будто бы в привычном безмолвии моего воображения я шел по чужому и незнакомому городу, рядом с призраком моего длительного и непрерывающегося сна..." (II, 94).
Итак, улицы, круто спускающиеся вниз с Монмартра, бульвар Рошэшуар, далее мост через Сену, где-то недалеко, по-видимому, от авеню Виктора Гюго или авеню Анри Мартэна, которые также принадлежат к постоянному пейзажу Газданова, и т. д., и т. д., и все одновременно в двух мирах – в шуме реальной жизни и в "безмолвии моего воображения". (Иногда эти миры пересекаются, и тогда возникают образы мира воображаемого "как подобие жестов материального мира", – например, безмолвная улыбка Елены Николаевны в конце их первой встречи, – см. также ниже). Короче говоря, теперь уже есть Париж Газданова, как раньше был обнаружен Петербург Гоголя, Петербург Достоевского, Петербург Андрея Белого... – разные Петербурги.
Вместо реального плана Парижа представьте себе план в своем воображении. Взгляните на циферблат Ваших часов. Там, где у Вас цифра шесть, – холм Монмартр, самая высокая точка Парижа, там расположен собор Сакрэ Кёр (построенный, как гласит парижское предание, на средства "падших женщин"); отсюда во время упомянутой выше прогулки спускаются герои Газданова к бульвару Рошэшуар и далее движутся "влево", – на Вашем циферблате это тот сектор, который образуют стрелки часов в 9.00. Это вообще любимый газдановский сектор Парижа. Здесь царит "двумирная", "двуипостасная" газдановская атмосфера. Когда события смещаются в сторону бурного реального мира, перемещаются и герои, – ближе к центру циферблата на Вашем плане. А когда события принимают кровавый характер, они одновременно смещаются в пространстве. Так, когда убивают "курчавого Пьеро" (в романе "Призрак Александра Вольфа"), действие выносится за пределы обозначенного выше сектора еще далее, "влево", в район пригорода – Севр. Когда (в романе "Возвращение Будды") назревает кровавое злоумышление против Павла Александровича Щербакова, действие смещается в район, диаметрально противоположный "любимому треугольнику", – "вправо и вниз", к площади Италии...
Видимая случайность – только кажимость.
Взглянем теперь на план чуть "левее" места первой прогулки, чуть западнее и южнее бульвара Рошэшуар. Мы увидим там теперь целый квартал плотно соединяющихся между собой улиц: улица Ленинграда, улица Бухареста, улица Москвы... Во времена молодого Газданова этих названий не было, но после войны они есть. Что это? Какая-то мистика? Случайность топографии? (Я-то уверен, что – нет! Мы уже знаем из романов Газданова, что случайности нет.) Это – проступающая сквозь кажущуюся случайность неслучайная связь Парижа Газданова с Восточной Европой и с Россией. Это – атмосфера места...
Но если "атмосфера места" окружает, то она же и входит внутрь. Атмосфера – не только внешнее, но и внутреннее. Если есть воздух вокруг нас, то этот же воздух и внутри нас, в наших легких. Опять-таки это подметил сам Газданов, но несколько иначе: он подметил, что окружающие люди, как и воздух, – тоже часть атмосферы. "Мне иногда жаль тебя, – сказал я (сказал Елене Николаевне. – Ю.С.). – У меня такое впечатление, что тебя неоднократно обманывали и каждый раз после того, как ты говорила что-либо, о чем лучше было молчать, тебе впоследствии приходилось раскаиваться в этом. Я боюсь, что в числе твоих поклонников были люди, которых нельзя назвать джентльменами, – и вот теперь, обжегшись на молоке, ты дуешь в воду.
Я обернулся. Она молчала, у нее было рассеянное и далекое выражение лица.
– А может быть, – продолжал я, – у тебя нечто вроде душевного пневмоторакса (курсив мой; "пневмоторакс" – поддувание кислорода в больные легкие. – Ю. С.). Но у какого доктора хватило жестокости это сделать?" (II, 74–75).
Рекуррентные повторы явлений.
Но если атмосфера места еще и в людях (что безусловно верно), то она и обнаруживает себя в виде людей. Парижская атмосфера, мокрой парижской зимы, входит в облике женщины в мокром пальто. Даже и не в "облике", а в "сути", в "плоти", в самой холодной влажности... Здесь надо напомнить, что парижские женщины, которых приглашают ненадолго, обычно стоят на улице, – во влажном, если идет дождь, пальто, во влажной шубке из искусственного меха, под которой одно только обнаженное тело. Почти так – во всяком случае по сути почти так же – в романе вошла в жизнь героя Елена Николаевна. Но еще намного раньше это уже знал сам Газданов, потому что он написал в своем некрологе на смерть Бориса Поплавского: "Холодный парижский вечер, потом ночь задыхающегося предсмертного сна и две строки (Поплавского. – Ю. С.), которые не могли не вспомниться, – строки, написанные в далеком предчувствии:

Пока на грудь и холодно и душно
Не ляжет смерть, как женщина в пальто..."

(К циклическим, рекуррентным предчувствиям как части атмосферы мы еще вернемся.)
Война на Северном Кавказе, архетипы подсознания.
Подтекстом Газданова, как на пергаментном палимпсесте, под видимым текстом проступает смытый, полусмытый или затертый старый подтекст. Этот подтекст – Северный Кавказ с его собственными архетипами. "...Сейчас мне стала ясна причина моего сознания несуществующей вины, – говорит Автор. – Это была та самая идея убийства, которая столько раз с повелительной жадностью занимала мое воображение. Она была похожа, быть может, на последний отблеск потухающего огня, на минутный возврат к древнему инстинкту; это было – опять-таки может быть – своеобразным проявлением закона наследственности, и я знал, что у меня было много поколений предков, для которых убийство и месть были непреложной и обязательной традицией. И это соединение соблазна и отвращения, эта неподвижная готовность к преступлению, по-видимому, существовала во мне всегда, и, конечно, понимание этого было предметом тягостного сожаления, которое я сейчас испытывал. Мысль о Вольфе была сильнейшим воспоминанием об этой особенной, теоретически преступной подробности моей душевной биографии..." (II, 89).
Если бы я писал "литературоведческий исторический очерк" о тексте Газданова, я бы, скорее всего, прошел мимо следующего штриха в приведенном пассаже: "... идея убийства <...> была похожа, быть может, на последний отблеск потухающего огня, на минутный возврат к древнему инстинкту..."; прошел бы мимо, потому что у меня сейчас нет никаких "положительных" сведений о том, что Газданов видел какие-либо тексты на этот счет, я не знаю ничего из его Гарвардских архивов, и т. д. Но моя цель, как уже сказано, совершенно иная: я должен просто отметить присутствие сходных идей в мире Газданова, то есть в его тексте, и в ментальной атмосфере вокруг него. И тогда, конечно, нельзя не обратить внимание на то, что во Франции в 1937 г. Гастон Башляр (1884–1962) выпустил свой очерк "Психоанализ огня". Он начинается словами: "Достаточно нам заговорить об объекте, и мы уже считаем себя объективными. Но самим актом нашего выбора не столько мы определяем объект, сколько он определяет нас. <...> Теперь же мы намерены исследовать обратный процесс, не объективации, а субъективации <...>. Здесь в центре нашего внимания будет именно человек, погруженный в задумчивость, наедине с собою задумавшийся у очага, где огонь так же ясен, как сознание одиночества. <...> Без помех наблюдая за созерцателем, мы сможем отчетливо выявить закономерности того неравнодушного, вернее, гипнотически зачарованного созерцания, каким всегда бывает созерцание огня. Наконец, это состояние легкого гипноза – по нашим наблюдениям неизменно повторяющееся – вполне способствует тому, чтобы начать психоаналитический разбор. Страждущая душа поделится и своими воспоминаниями, и своими горестями – для этого нужен лишь зимний вечер, круженье вьюги за стенами дома и ярко горящий огонь"¹⁷. Архетип огня, уютного огня в камине, проступит еще раз в романе "Возвращение Будды", в эпизоде с Павлом Александровичем Щербаковым, в доме последнего, перед его убийством.
В "Призраке Александра Вольфа" также этому уютному анализу архетипа огня в тексте Газданова противостоит и предшествует нечто по тональности совсем иное – архетип войны.
И газдановское рассуждение о войне для нас, сейчас, ассоциируется, конечно, прежде всего с Чеченской войной: "Я знал по собственному опыту и по примеру многих моих товарищей то непоправимо разрушительное действие, которое оказывает почти на каждого человека участие в войне. Я знал, что постоянная близость смерти, вид убитых, раненых, умирающих, повешенных и расстрелянных, огромное красное пламя в ледяном воздухе зимней ночи, над зажженными деревнями, труп своей лошади и эти звуковые впечатления – набат, разрывы снарядов, свист пуль, отчаянные, неизвестно чьи крики, – все это никогда не проходит безнаказанно. Я знал, что безмолвное, почти бессознательное воспоминание о войне преследует большинство людей, которые прошли через нее, и в них всех есть что-то сломанное раз навсегда" (II, 84).
Сетевой принцип строения текста авангарда у Газданова проступает очень часто, так и в данном случае –
Архетип подсознания принимает рекуррентную форму, а эта последняя – новый вид – сериальную форму фрактала.
Мы уже сказали, что внешнее входит внутрь и что почти всегда, а для Газданова просто несомненно, внешнее и внутреннее – это одно. И война входит в роман ("Призрак...") еще раз в безобидном литературном эпиграфе, в строке из Эдгара По:

"Beneath me lay my corpse with the arrow in my temple".
"Подо мной лежит мой труп со стрелой в виске" (англ.).

Эту строку взял эпиграфом Александр Вольф к своему рассказу "Приключение в степи", вошедшем в его книгу "I’ll Come Tomorrow", вокруг изображения которой центрирован весь роман Газданова. Для нас же, русских читателей, самая сильная ассоциация протягивается отсюда к Лермонтову, и совпадение строк, почти буквальное, нас поражает:

В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я;
Глубокая еще дымилась рана;
По капле кровь сочилася моя...

Это "Сон", написанный Лермонтовым в 1841 г., в год гибели, и это Кавказ, Дагестан, и это тоже Кавказская война...

*

Но роман Газданова, как и стихотворение Лермонтова, – это прежде всего тексты, принадлежность к искусству слова. Их надо прочесть "номиналистически". Взглянем теперь на них как на тексты, – мы обнаружим в их построении нечто неожиданно актуальное: принцип сериальности.
В лермонтовском стихотворении (общеизвестный текст которого вряд ли необходимо приводить здесь полностью) погибающему герою снится сон: в далеком родном городе идет "сияющий вечерними огнями" пир, и среди прекрасных дам на том пиру есть одна, которая, не вступая в разговоры, грезит и как бы погружается в сон; ей снится погибающий герой и тот же сон, что и ему: "...И снилась ей долина Дагестана; / Знакомый труп лежал в долине той; / В его груди дымясь чернела рана, / И кровь лилась хладеющей струей".
В романе "Призрак Александра Вольфа" две завязки. Первая – эпизод из Гражданской войны в России, во время которого автор убивает некоего офицера. Вторая – эпизод эмигрантской жизни автора, происшедший через много лет, в Париже, когда автору попадает в руки (упомянутый уже нами) сборник рассказов "Я приду завтра" некоего английского писателя Александра Вольфа, в последнем рассказе автор обнаруживает тот самый военный эпизод, описанный с потрясающей точностью другим человеком, этим Александром Вольфом, как бы со стороны убитого (который, следовательно, оказался выжившим).
Все дальнейшие перипетии романа развертываются вокруг личности Александра Вольфа и его сборника, в результате чего – в силу цепи мелких случайностей, которые, однако, как бы предопределены стоящим над ними Роком, автор романа убивает Александра Вольфа, но уже по-настоящему. Таким образом, перед нами один из типов сериального построения, тот же самый, который образует стихотворение Лермонтова.
Другой великолепный пример сериального построения – это стихотворение Александра Блока "Двойник" (1914):

Однажды в октябрьском тумане
Я брел, вспоминая напев.
(О, миг непродажных лобзаний!
О, ласки некупленных дев!)
И вот – в непроглядном тумане
Возник позабытый напев.

И стала мне молодость сниться,
И ты, как живая, и ты...
И стал я мечтой уноситься
От ветра, дождя, темноты...
(Так ранняя молодость снится.
А ты-то, вернешься ли ты?)
Вдруг вижу – из ночи туманной,
Шатаясь подходит ко мне
Стареющий юноша (странно,
Не снился ли мне он во сне?),
Выходит из ночи туманной
И прямо подходит ко мне.
И шепчет: "Устал я шататься,
Промозглым туманом дышать,
В чужих зеркалах отражаться
И женщин чужих целовать..."
И стало мне странным казаться,
Что я его встречу опять
Вдруг – он улыбнулся нахально, –
И нет близ меня никого...
Знаком этот образ печальный,
И где-то я видел его...
Быть может, себя самого
Я встретил на глади зеркальной?

Случайность в комбинации с сериальностью – точка зарождения искусства и вообще ментальности авангарда.
Стефан Малларме.
Самая идея предчувствия, на которой построен весь роман Газданова, – это ведь тоже не что иное, как сериальность, перенесенная в психологию или, точнее, в ментальный мир.
"Сериальность" в указанном смысле – это, в сущности, прием, форма, метод. Содержанием же этого приема может быть что угодно: у Блока – удивление от встречи с самим собой; у Газданова-Поплавского – предчувствие собственной смерти; в романе "Призрак Александра Вольфа" – также предчувствие конца, но еще и идея убийства. И т. д. (Не хочу сейчас рассуждать о "Сне" Лермонтова: необходимо и больше времени, и больше места.) В романе Газданова сюда же вплетается идея случайности: случайность имеет сериальный характер. На этом стоит остановиться подробнее, потому что это – опять-таки один из бликов парижской или, лучше сказать, французской атмосферы. В сущности, "Призрак Александра Вольфа" – это роман о Случайности. Случайность пронизывает и жизнь, и искусство.
В прямом смысле текста это рассуждение относится к Александру Вольфу, но, поскольку он связан с Автором почти как его двойник, то и к Автору. "Его (А. Вольфа. – Ю. С.) философия отличалась отсутствием иллюзий: личная участь не важна, мы всегда носим с собой нашу смерть, то есть прекращение привычного ритма, чаще всего мгновенное; каждый день рождаются десятки одних миров и умирают десятки других и мы проходим через эти незримые космические катастрофы, ошибочно полагая, что тот небольшой кусочек пространства, который мы видим, есть какое-то воспроизведение мира вообще. Он верил все-таки в какую-то трудно определимую систему общих законов, далекую, однако, от всякой идиллической гармоничности: то, что нам кажется слепой случайностью, есть чаще всего неизбежность. Он полагал, что логики не существует вне условных и произвольных построений, почти математических, что смерть и счастье суть понятия одного и того же порядка, так как и то и другое заключает в себе идею неподвижности" (курсив мой. – Ю. С.; II, 95).
Точно так же рассуждает и сам Автор: "И вот однажды, в феврале месяце мягкой и дождливой зимы, без всякой подготовки к этому, без какого бы то ни было ожидания чего-то нового, начались события, которые впоследствии должны были завести меня очень далеко. В сущности, начало их ни в какой степени не могло быть названо случайностью, по крайней мере с моей стороны" (II, 34).
"Я только лишний раз убеждался в том, что в силу неизменно повторяющейся случайности, может быть, в силу каких-то других причин, которых я не знал, в каждом моем романе всегда был ненужно-трагический элемент и это почти никогда не было по моей личной вине. Обычно это бывала вина одного из моих предшественников..." (II, 82–83).
На случайности, скорее – на Случайности с большой буквы, основана вся система романа "Призрак Александра Вольфа". В одном из решающих разговоров Автора с Вольфом последний говорит: "Я полагаю, что следует верить в судьбу. И если так, то нужно считать, – с такой же классической наивностью, – что вы были ее орудием. Тогда совпадает все: и случайность, выстрел, ваши шестнадцать лет, ваш юношеский глазомер и вот эта самая – он тронул меня ниже плеча – недрогнувшая рука" (II, 97).
Итак, резюмируя, можно сказать, что в мире Газданова признается огромная роль случайности, но случайность имеет как бы два вида: с одной стороны, повседневная, как бы "мелкая" случайность и, с другой, стоящая над нею, организующая все мелкие случайности в одно, некая высшая Случайность, почти Закон, или, может быть, просто Закон мира.
Именно такую идею мы и находим во французской литературной жизни у символистов, ближайшим образом у Стефана Малларме. Сразу подчеркну, что никоим образом не ассоциирую ментальный мир Газданова с миром символистов, выделяю в обоих мирах только идею случайности и сопутствующую ей идею "жизненного ритма", но зато здесь вижу тесный параллелизм.
Для всех символистов Случайность – это неотступно манящая, таящая в себе тайну точка мироздания. Александр Блок в Прологе к поэме "Возмездие" (1910–1920) говорит:

Жизнь – без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай...

Отношение к Случайности – граница между модерном и авангардом.
Именно здесь, в этой тонкой паутинной линии пролегает граница между двумя эпохами, течениями, стилями. И именно в эти годы. В той же поэме (1910–1920 гг.) Блок далее говорит:

Сотри случайные черты –
И ты увидишь: мир прекрасен.

Для Блока "стереть случайные черты" значит увидеть красоту мира. Для Газданова это определенно не так: красота мира слита с фундаментальной случайностью, со Случаем (с большой буквы). Малларме, первый поэт авангарда, занимает здесь промежуточную позицию. Вначале для него случайность существует, и он даже готов "стирать случайные черты". Он даже придал этому вопросу как бы еще и технический характер: "Как же стереть случайные черты?" Ответ: самой техникой стиха. В эссе "Тайна в произведениях словесности" (1896) он пишет, что нужно придавать, следуя самой странице, значение пробелу (le blanc); уже открывая текст, пробел, по мнению Малларме, утверждает свою собственную подлинность, независимость от заголовка, который говорит слишком громко, и когда – через пробелы, как сквозь бреши – просачивается подлинность существования и случайность слово за слово побеждена. Тогда неизбежно побеждающе снова возвращается пробел, он подводит итог, утверждая, что нет ничего по ту сторону от него, и придает подлинность молчанию. Здесь нужно обратить внимание на то, что в эти же годы, 1896–1898-м, происходит открытие роли пауз в драме, – я имею в виду чеховскую "Чайку" и ее постановку в Московском Художественном театре.
В последнем своем, незадолго до смерти созданном произведении, Малларме отвечает на тот же свой вопрос уже глубоко пессимистически, о чем говорит сам заголовок-ответ: "Как бы ни выпали игральные кости, Случай никогда отменить нельзя" ("Un coup de dеs jamais n’abolira le hasard", 1897). Вся поэма вместе с тем утверждает ту именно "технику" победы, которую так оптимистично поэт провозглашал еще за год до этого: она создана из слов одной фразы, напечатанных разными шрифтами без знаков препинания и – на поверхностный взгляд – в случайном порядке с огромными пробелами на страницах.
Собственно говоря, здесь вопрос о Случайности и входит в атмосферу газдановского мира. У Газданова – в отличие от символистов, но в гармонии с Малларме, – тема случайности – это тема печальная, трагическая, а моментами и тема абсурда. И при этом у Газданова – в прозе, еще до поэзии авангарда и абсурда, это тема не только жизни, но и текста. Поэзия авангарда строится на случайности текста: "По наитию дуешь к берегу, / Ищешь Индию, найдешь Америку" (А. Вознесенский).
Газданов впервые включает случайность текста как композицию текста. Все это связано с авангардистской атмосферой Парижа 1920–1929 гг. Дело в том, что еще в 1920 г. в Париже возникла затея с созданием некоего спектакля по тексту названной поэмы Малларме, подобно тому как ранее был создан балетный спектакль на текст Малларме "Послеполуденный отдых фавна", положенный на музыку Дебюсси и станцованный Нижинским. На этот раз речь шла, по-видимому, о том, чтобы особым образом декламировать поэму Малларме с эстрады. Поль Валери, считавшийся в некотором роде художественным душеприказчиком Малларме, выступил против этой безумной затеи в газете "Marges" (ее труднопереводимый заголовок значит примерно "На кромке, на полях листа"; ср. от того же латинского корня название московского издательства и книжного магазина "Ad marginem"). Благодаря его письму в редакцию в ментальной атмосфере Парижа возник, в яркой валерианской форме, диспут о случайности и ее отображении в искусстве.
В 1929 г., Валери в новом издании своих "Variеtеs-II" опубликовал полный текст первоначального письма 1920 г. Этим вопрос на тот момент был, по-видимому, закрыт. Но зато утвердился как вечный вопрос новой поэтики. (Газданов в 1929 г. опубликовал в Париже свой первый роман "Вечер у Клэр".)
Случайность, сериальность, ритм – базовая триада авангардного искусства.
Мы остановимся только на тесно связанном с проблемой случайности и сериальности ритма. Еще в 1909 г. Эмиль Верхарн, отвечая на анкету итальянского футуриста Филиппе Маринетти ("Международная анкета о свободном стихе"), писал, что ритм – это само движение мысли. Для поэта всякая мысль, всякая идея, даже самая абстрактная, является в виде образа. Ритм и есть не что иное, как жест, походка или телодвижение этого образа.
По крайней мере, одно место в романе Газданова прямо отвечает этому определению: "Мне показалось, что в ее голосе появилась и мгновенно исчезла новая интонация, какая-то звуковая улыбка, имевшая такое же значение, как это первое, отдаленно чувственное движение ее губ и зубов..." (курсив мой. – Ю.С.; II, 43).
Как бы развивая определение Верхарна, Александр Блок записывает в дневнике: "Вначале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах... Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм"¹⁸.
В газдановском мире Случайность и Ритм также расположены поблизости друг от друга. "Его (Александра Вольфа. – Ю. С.) философия отличалась отсутствием иллюзий: личная участь не важна, мы всегда носим с собой нашу смерть, то есть прекращение привычного ритма, чаще всего мгновенное; каждый день рождаются десятки одних миров и умирают десятки других и мы проходим через эти незримые космические катастрофы, ошибочно полагая, что тот небольшой кусочек пространства, который мы видим, есть какое-то воспроизведение мира вообще. Он верил все-таки в какую-то трудноопределимую систему законов, далекую, однако, от всякой идиллической гармоничности: то, что нам кажется слепой случайностью, есть чаще всего неизбежность" (курсив мой. – Ю. С.; II, 95).
Таким образом, в мире Газданова – ритм есть синоним жизни, а прекращение ритма – синоним смерти, и это прекращение связано со Случайностью.

Примечания

¹ Власов В. Стили в искусстве: Словарь. Т. 1. – СПб.: Кольна, 1995-1996. С. 36-37.
² Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. – М.: Геларт, 2001.
³ Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. – М.: Артист. Режиссер. Театр. Профессия. Фонд "Русский театр", 1994. С. 52-53.
⁴ Русский модернизм. Проблемы текстологии. – СПб.: Алетейя, 2001. С. 5.
⁵ Русский модернизм. Указ. изд. С. 5.
⁶ Фатеева Н. Основные тенденции развития поэтического языка в конце ХХ века // Новое литературное обозрение. 2001. № 4 (50). С. 416-434.
⁷ См. об этом: Фатеева Н. Указ. соч.
⁸ См. об этом: Слинин А. Я. О принципах классификации систем модальной логики // Вестник Ленинградского университета. Сер. Экономика, философия, право. 1970. № 23. Вып. 4 (в соавторстве); он же. Об интегрированных модальностях в современной логике // Неклассическая логика: Сб. – М.: Наука, 1970; он же. Проблема необходимых и случайных истин // Вопросы гносеологии, логики и методологии научного исследования: Сб. ст. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1970.
⁹ Кондаков Н. Логический словарь – М.: Наука, 1970. С. 354.
¹⁰ Трифонов Н. От искусства эстетической игры к поэзии социальной действительности (заметки о творческом пути Валерия Брюсова) // Изв. АН СССР. Сер. Литературы и языка. Т. 44. № 6. 1985. С. 499-501.
¹¹ Брюсов В. Собр. Соч.: в 6 т. Т. 6. – М.: Худож. литература, 1975. С. 399.
¹² Максимов Д. Брюсов: Поэзия и позиция. – Л.: Сов. писатель, 1969. С. 58.
¹³ Достоевская А. Воспоминания. – М.-Л.: ГИЗ, 1925. С. 320.
¹⁴ Набоков В. Комментарий к роману А.С. Пушкина "Евгений Онегин". – СПб.: Искусство-СПб, Набоковский фонд, 1998. С. 36.
¹⁵ Степанов Ю. В перламутровом свете парижского утра: Об атмосфере газдановского мира // Возвращение Гайто Газданова: Научная конферения, посвященная 95-летию со дня рождения (Библиотека-фонд Русское зарубежье: Материалы и исследования. Вып. I). – М.: Русский путь, 2000.
¹⁶ Здесь и далее ссылки на произведения Г. Газданова даются по изданию: Газданов Г. Собр. соч. в 3-х т. – М.: Согласие, 1996. Римская цифра обозначает том, арабская – страницу.
¹⁷ Башляр Г. Психоанализ огня. – М.: Прогресс, 1993. С. 5.
¹⁸ Блок А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 7. – М.-Л.: ГИХЛ, 1963. С. 360.