Поговорим об "эстетической идее" Канта – насколько нам известно, недостаточно изученном и вместе с тем чрезвычайно важном эстетическом понятии. По нашему мнению, за этим понятием необходимо признать статус основного принципа художественного и в особенности литературного творчества. Чтобы объять творческий размах и сущность "эстетической идеи", чтобы прояснить генезис и структуру этого принципа, то есть раскрыть его феноменологическую наполненность и перейти от субъективного восприятия к объективному выражению в эстетической и художественной сфере, мы должны опереться на понимание эстетического вообще, и в особенности говорить о творческих принципах. Эстетическое, в частности, как мы уж подчеркивали в одной из наших предшествующих статей, есть ключевое, подлинное пространство искусства, и "эстетическую идею" Канта мы рассматриваем как самый надежный путеводитель, указывающий нам, как из этого пространства в конечном итоге и полностью перейти в область искусства. Феномен эстетического маркируется различными состояниями и процессами. И хотя все они находятся в тесной связи с относительно устоявшимися эстетическими понятиями: эстетическими эмоциями, эстетическим предметом и эстетическим переживанием, – эти состояния и процессы свидетельствуют о непрерывной динамике эстетического, его зависимости от различных моментов и об изменении его судьбы во времени. Когда красота как самая сердцевина эстетического реализует свою идентичность, тогда она неудержимо стремится к существованию в виде абсолюта. Это видно в случае "прекрасной души", самой удивительной идентичности в эстетической области, краеугольном эстетическом понятии, движущий принцип которого, как и в случае Эроса Платона, есть ностальгия по абсолюту. Отмеченную скрытностью (которая не есть, как считает Гегель, полная опустошенность, или выхолощенность), но имеющую богатое эстетическое содержание, идентичность прекрасной души мы должны понимать как непоколебимую приверженность наивысшим этическим идеалам и одновременно как динамическую привязанность путем безграничной любви к явлениям мира и жизни. Прекрасная душа стремится к абсолютному существованию только для того, чтобы сохраниться (состояться) в "море" экзистенциальных недоразумений, и для того, чтобы это "море" постоянно обогащать источниками благой и упорной человечности. Интенциональность есть основное определение эмоций прекрасной души, одновременно длительных и изменчивых, как это показал Макс Шелер. В этом смысле можно было бы сказать, что с первичным обликом прекрасной души связана "нулевая степень" творчества, то есть что она творит способом формовки (придания формы) внутреннему душевному содержанию, но таким образом, что эта формовка частично доходит до выражения, а частично остается скрытой, необъективированной. И сегодня, в разгар преобладания рациональности, из прекрасной души как эмоционального средоточия лучится "теплота" эстетических эмоций. Она хочет хотя бы частично определять мир, хотя знает, что полностью никогда не сможет этого сделать. Какие же пути ведут от средоточия прекрасной души к миру и жизни, одновременно свидетельствуя об упомянутой динамике эстетического или о его возможных творческих устремлениях, в окончательном виде оформленных в "эстетической идее" Канта?
Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны – из творческой перспективы – иметь в виду три особенно значительных элемента эстетического: эстетическое поведение, эстетического человека и "эстетическую идею". Прежде всего попытаемся кратко описать эстетическое поведение человека. Первые впечатления об этом поведении указывают на его отдельность, сегментарность, спорадичность (случайность), а также на его эфемерность. В основе – это стремление определенную жизненную эстетическую позицию, приверженность красоте, проявить в различных видах человеческого поведения. А так как источник такого поведения – это прекрасная душа, то кроме неагрессивной (не кричащей, не бросающейся в глаза) экспансивности, здесь получает выражение и его сущностная приверженность самому себе. Эстетическое поведение есть красивое поведение, но не только в повседневном значении этого термина, но и в смысле стремления к жизни индивидуальности, углубленной в стабильном личном вкусе и жизненном стиле. Это поведение, таким образом, не оставляет без внимания ни одну форму жизни, хотя в целом эти формы не определяет, так как в основе подчиняется их часто неэстетической логике. Поэтому случается, что некий человек, на первый взгляд полностью погруженный в жизненные действия, вдруг удивляет нас своим эстетическим поведением. А это поведение начинается с определенной этической категории – уважения к другому человеку. Так как этот другой человек по самой своей природе непрерывно находится под угрозой, то в рамках обращенного к нему эстетического поведения появляются эмоции – от любезности, предупредительности, внимательности до сопереживания, удовольствия и восхищения. Любой из этих эмоций грозит опасность, которая исходит из неэстетической сферы: от эгоизма и навязчивости, а также от подчеркнутой подчиненности, когда речь идет о восхищении другим человеческим существом. Практические интересы человека также непрерывно его подстерегают, так что упомянутые эмоции редко появляются в их чистом, изначальном виде. Эгоизм одинаково ставит под угрозу каждодневное поведение, семейные эмоции, отношения между полами, эмоции в рамках национальных сообществ и наконец отношения отдельного человека и всего человечества. Его опора, инстинктивная природа, разоряет нежную ткань всех эстетических эмоций. Навязчивость – это только один его экспансивный вид, который хочет утвердиться только в соответствии с практическими, экзистенциальными, а не эстетическими закономерностями.
Упомянутые эмоции, которые появляются в соответствии с этими эстетическими закономерностями, непрерывно "струятся" от субъекта к объекту: предупредительность и любезность легко достигают объект, награждая его дополнительным (сопутствующим), эстетическим "мелочным вниманием". Предупредительность есть способность более глубокого вхождения в ситуацию другого человека, а сопереживание подразумевает полное отождествление собственной ситуации с ситуацией другого. Однако, опять-таки, каждый из упомянутых видов эстетического поведения легко принимает на себя ложную, неэстетическую окраску, которая может искусственно (ловко) маскироваться. Восхищение, если оно происходит под знаком выраженной подчиненности своему предмету, чаще всего отмечено неэстетическим унижением того, кто восхищается. Точно так же эстетическое поведение, которое появляется в рамках переживания природы, человеческого мира и художественных произведений, не является абсолютным понятием. Оно есть только возможность, которая тем меньше осуществляется, чем переживание ближе субъективной, инстинктивной сфере, или практической сфере жизни.
В каждодневной жизни эстетическое поведение свойственно различным индивидуальностям – от человека из народа до интеллектуала. Можно сказать, что такое поведение становится тем более интенсивным, чем более связывается с событиями и личностями из прошлого. Точно так же отдаленные пространства привлекают гораздо больше эстетического внимания, нежели непосредственно присутствующие перед глазами предметы. Непосредственная пространственно-временная ситуация, – кроме случаев, когда чувства приходят в соприкосновение с формами природно прекрасного, человечески прекрасного или художественно прекрасного, – меньше обусловливает эстетическое поведение из-за заглубленности человека в неэстетическую, экзистенциальную ситуацию жизни. Таким образом, давность и отдаленность суть самые надежные условия эстетического поведения, однако в то же время, эти пространственно-временные категории скорей оставляют последствия в субъективной сфере эстетического переживания, нежели вызывают по существу объективное эстетическое поведение. Таким путем намечается разграничение между эстетическим переживанием и эстетическим поведением: некоторые виды этого поведения не должны следовать за интенсивным эстетическим переживанием, тогда как в отношении к давности и отдаленности скорей находит выражение субъективный, эмоциональный и мыслительный, нежели объективный, компонент эстетического поведения. Таким образом, мы, отдаваясь полету нашей душевности и одновременно оставаясь телесно в состоянии умиротворения, отдаем дань уважения тем, которых мы навсегда потеряли в глубинах времени, или призываем тех, кто в данный момент от нас пространственно удалены.
Всякое интенсивное, с любовью осуществляемое занятие в большей или меньшей степени содержит в себе элементы эстетического поведения. С одним из таких занятий, земледелием как постоянным соприкосновением с почвой, с ухаживанием за домашними животными, собиранием урожая или жизнью под открытым небом, связаны особые формы эстетического переживания и эстетического поведения. Имея в виду творческое наполнение эстетического поведения, мы можем заключить, что оно чаще всего отмечено знаком связи эстетического и художественного, что отвечает поступательной очередности эстетических феноменов. Профессия музыканта, который играет на музыкальных инструментах, очень хорошо иллюстрирует стремление к этому соединению: сосредоточенное музицирование как вид эстетического поведения должно иметь в основе ремесленные навыки и умения, и тогда производит музыкальное художественное произведение. Еще более выразительным эстетическим поведением отмечены игры: народные игры (танцы) и балет. Полностью объективированные движениями тела, эти игры перерастают в истинные эстетические события, в рамках которых гармоничное душевно-телесное воодушевление превосходит стабильность каждодневных жизненных событий. Как вид эстетического поведения, игра имеет характер более широкой эстетической категории, а в рамках ее более узкого вида, связанного с движениями тела, появляются элементы других эстетических категорий – лирического и грациозного.
Если иметь в виду еще более близкую связь эстетического и художественного, то эстетическое поведение напрашивается как одна из тематических единиц художественных произведений. Так, рассматривая эстетическое поведение как структурный элемент литературного произведения, мы можем сказать, что Иво Андрич – один из редких наших и мировых писателей, чьи герои часто ведут себя эстетически. Такое поведение свойственно его типологически различным литературным персонажам – от эпического героя до священника и дипломата. Отдельные эстетические эмоции лежат в основе образно показанного эстетического поведения. В персонажах, частично вдохновленных Библией, сочувственно, то есть эстетически, ведут себя свидетели страдания Христа, начиная от его матери и до ангела. Эстетический характер имеет и восхищение Христом-младенцем, спасителем человечества, как это передано на замечательной картине Корреджо "Ночь".Однако если восхищение переходит в культ или обожание, – что находит выражение в картине Ван Эйка "Поклонение Агнцу", то такое отношение в меньшей мере содержит элементы эстетического поведения.
Эстетическое поведение – еще раз повторим – чаще всего спорадично, что значит, что его протагонисты только от случая к случаю и не всегда так себя ведут. В отличие от этого, эстетический человек (Homo esteticus) стремится к непрерывному эстетическому поведению. Он на всех уровнях эстетического систематически формирует эстетический опыт, а его развитой эстетический вкус включает в себя и эстетическое суждение, которое он обращает на все человеческое поведение. Все эмоции эстетического человека являются эстетическими эмоциями. Он идеальным образом соединяет в себе красивое и доброе, становясь тем самым единственным в своем роде примером калокагадии. Радостная добронамеренность и "изысканное внимание" – вот основные формы поведения эстетического человека. Одинаково уважая каждого человека невзирая на его возраст, эстетический человек проходит по жизни без агрессивной навязчивости, а внимательность остается основным принципом его поведения. Немецкий психолог и философ Шпрангер в своей книге "Формы жизни", говоря об "идеальных типах", попытался обрисовать главные характеристики "определенных видов душевности". Кроме эстетического человека, который направлен на красоту, по Шпрангеру, экономический человек направлен на полезность, теоретический – на знание, социальный – на любовь к другому, политический – на власть, а религиозный – на смысл всего целого. Один из вопросов, на который – опираясь на понятие эстетического человека – мы должны ответить, если хотим приблизиться к нашей конечной цели, а именно "эстетической идее" Канта, заключается в его творческой активности. Имея в виду прекрасную душу, мы пришли к заключению, что корни творческого порыва лежат в глубине человеческого существа, и этот порыв, проходя через субъективную сферу, неодолимо стремится к объективации. Следуя за таким движением творческого порыва в эстетической области, мы исходили из "внутреннего оформления". Шпрангер также упоминает "внутреннюю волю к форме", характерную для эстетического человека. Однако, если иметь в виду дальнее направление движения упомянутых творческих усилий, то есть если подразумевать их естественное стремление к объективации, мы должны тем не менее противопоставить себя отдельным положениям Шпрангера. Первое из таких положений, по Шпрангеру, есть предположительная (мнимая) полная удаленность эстетического человека от "практической деятельности повседневной жизни". В противоположность подобному утверждению, мы считаем, что творческая активность эстетического человека может быть направлена на общеупотребительные предметы материального мира, будь то предметы из дерева, камня, железа или из другого материала. Эстетический человек стремится улучшить их вид в рамках их практического употребления. Таким образом, эстетический человек в своей активности соприкасается с ремеслом, однако в случае, если он направлен от эстетической сферы к практической, тогда как ремесленник, который сосредоточен на практическом употреблении предмета, может дойти, производя эти предметы, до эстетической сферы. И в одном, и в другом случае мы можем говорить об особом виде творчества – эстетическом творчестве. С трудом может быть принято и утверждение Шпрангера о том, что человек, который как правило эстетически переживает мир, "не имеет склонности к логике и науке". В этом случае можно было бы сказать о всяком эстетике, что он не является эстетическим человеком. Если исходить из приведенного Шпрангером строгого отделения эстетического человека от "практической деятельности каждодневной жизни", – что не соответствует действительности, и особенно в последнее время, когда наблюдается экспансия прикладных видов искусства, – тогда упрек в неисторичности, которое этому философу (имея в виду также другие его утверждения) сделал Данко Грлич, совершенно оправдан. Однако отделение Шпрангером эстетического человека от "понятийного человека" и от науки вообще тоже принять тяжело, и это значит, что неисторичность не является единственным недостатком его исследования. Между тем многие его положения об эстетическом человеке вполне приемлемы, и следует признать, что его обширная и документированная разработка этого понятия способствует его более полному пониманию. И наконец, если иметь в виду историческую перспективу "эстетического человека", которая открывается во времена античности, а также решающие дополнения к его пониманию, содержащиеся у Кьеркегора и Ницше, мы можем заключить, что этот термин непрерывно, снова и снова, вызывает интерес и порождает все новые эстетические разыскания.
Так как нас интересует из перспективы "эстетической идеи" прежде всего творческая активность эстетического человека, то необходимо указать на определенный способ использования им слов, цветов или звуков как средств художественного выражения. В отдельных случаях, в частности, это использование не должно приводить к появлению художественного произведения, то есть к утверждению художественно прекрасного. Говоря об эстетике Иво Андрича, мы указали на один из таких видов использования слов, связанные с его героем Давилом из "Травницкой хроники". Давил, согласно Андричу, проявил склонность к "поэтическому состоянию" духа и к поэзии, но конечное достижение его склонности – создание стихов – оказалось неуспешным, в основном благодаря несогласованности упомянутых склонностей между собой, что в неком более широком, кьеркегоровском смысле, является несогласованностью между этикой и эстетикой. Давил чувствовал "моральное воодушевление", обусловленное воодушевлением, вызванным проявлением добра, но оно сопровождалось огорчением из-за явления зла в мире, однако "от этих моральных реакций, которые в нем были действительно живы и бдительны, хотя и непостоянны и не всегда надежны, он сочинял стихи, которым как раз недоставало того, чтобы они стали поэзией". Причины неуспеха Давила в создании стихов Андрич видит в факте, что он "в поэзии искал то, чего в ней не было: дешевой моральной эйфории, бесхитростной духовной игры и легкого препровождения времени", и к тому же в этом ошибочном понимании его поддерживала мода времени. Этот пример чрезвычайно важен для нашей темы, потому что он указывает на различия между эстетическим и художественным, то есть между человечески прекрасным как эстетической ценностью (куда относится приведенное "моральное воодушевление" Давила) и художественно прекрасным, которое не находит выражения в его стихах. Давил благодаря своим "поэтическим состояниям" и "моральному воодушевлению" может быть признан эстетическим человеком, которого однако в его попытках художественного творчества встречает неудача.
Очевидно, что в сознании эстетического человека должно существовать нечто новое, скорей связанное с эстетическим поведением и эстетическим творчеством, если этот человек действительно собирается творить как художник, то есть из области природно прекрасного и человечески прекрасного творчески перейти в область художественно прекрасного. Согласно нашим представлениям об отдельных эстетических терминах и принципах, то новое, что необходимо для художественного творчества или для появления произведения искусства, может быть выражено термином, который Кант в конце концов и наиболее полно разработал как вышеупомянутую "эстетическую идею". Говоря об "окончательности" и "полноте" дефиниции Канта "эстетической идеи", мы по существу подразумеваем некоторые моменты предыстории этого термина, которая также недостаточно прояснена. Речь идет об употреблении слова "идея" в эстетике, без чего появление "эстетической идеи" Канта и ее сущность не могут быть полностью ясны. Известное письмо графу Кастильоне от 1516 года, автором которого, с некоторыми сомнениями, считается великий ренессансный художник Рафаэль, содержит и такие положения: "Говорю Вам: мне, чтобы нарисовать красивую женщину, необходимо видеть много красивых женщин, с условием, что Ваша Светлость находилась бы рядом со мной и осуществляла бы выбор самых лучших. Так как я не располагаю ни добрыми судьями, ни красивыми женщинами, я пользуюсь известной идеей, которая мне приходит на ум. Содержит ли она совершенство искусства, я не знаю, однако весьма стараюсь ее достигнуть". Это письмо стало одной из парадигм художественного, и в особенности изобразительного творчества. Именно поэтому оно цитировалось и комментировалось самыми разными способами. Согласно современному русскому ученому Кудрявцеву, понимание Рафаэлем "известной идеи" отсылает нас к одному ренессансному мыслителю – Альберти, – для которого идея прекрасного доступна умам, предрасположенным к тому, чтобы изучать природу, хотя в приведенном письме нигде не говорится, что упомянутая идея проистекает из опыта. Между тем, Эрвин Панофски основное различие между отношением Рафаэля и Альберти к идее прекрасного видит в факте, что в письме к Кастильоне эта идея лишена метафизического ореола, который ей ранее приписывал Альберти. Мы должны немедленно указать на один факт из приведенных положений, который тяжело принять как опираясь на "известную идею" Рафаэля, так и из перспективы "эстетической идеи" Канта. И Кудрявцев, и Панофски, в частности, об "известной идее" из письма к Кастильоне говорят как об идее прекрасного, хотя в этом письме упоминается только "совершенство искусства" как возможное содержание "известной идеи". А "известную идею", как и "эстетическую идею" Канта, насколько мы увидим это позднее, имея в виду их творческий характер, необходимо отличать от метафизической идеи прекрасного. Между прекрасным и совершенством существуют некоторые нюансы различия, особенно когда (как в приведенном письме) совершенство ставится в связь в искусством.
Письмо Рафаэля между тем не единственный документ, посвященный "идее" как творческому принципу. Кудрявцев указывает на полемику, которую, также с помощью писем, вели в 1512–1513 годах Пико делла Мирандола и Пьетро Бембо, и которая, по нашему мнению, также весьма значительная для генезиса "эстетической идеи". Но если русский ученый, который пишет о гуманистах круга Рафаэля, детально проанализировал упомянутую полемику, по смыслу подобную более позднему письму Рафаэля, то Панофски в своей книге "Идея. Очерк истории термина в старой теории искусства", изданной в 1924 году, эту полемику вообще не упоминает. Из перспективы нашей темы необходимо еще добавить, что в обоих случаях в поле зрения не попали даже попытки связать ренессансную "идею" с "эстетической идеей" Канта. Правда заключается в том, что эта связь в тексте русского ученого могла быть просто менее очевидной, принимая во внимание природу его исследования, направленного на изобразительное искусство, и на время, которое охватывает его исследование. И книга Панофски также охватывает отрезок времени, предшествующий Канту. Тема его книги скорей подразумевает упомянутую связь, хотя этот известный и уважаемый художественный теоретик и эстетик, рассматривая историю термина "идея" от антики до классицизма, один раз упомянул Канта, – однако в связи с его "вещью в себе". Так каково же содержание упомянутой полемики?
Имея в виду положения Пьетро Бембо о подражании, Пико делла Мирандолла в письме 1512 года утверждает, что "отчасти имитировать стоит", но он не думает, что "необходимо это делать всегда и во всем". По его мнению, необходимо "подражать всем, кто является хорошим (автором), а не только одному, и не во всех вещах". Слава автора, говорит Пико, больше проистекает из "его прекрасных произведений", а не из подражания, так что даже и Вергилию "подражание скорей пошло во вред, нежели на пользу". Именно поэтому Вергилия "гораздо точнее можно назвать участником состязания, нежели подражателем старых авторов". Согласно Пико, подражать следует в соответствии со своей природой и предметом, который подвергается обработке. А основной принцип творчества, который включает такое подражание, заключается в "известной идее", которую, как мы видели, позже упомянул также и Рафаэль. Эту "идею", которую нам, как одну среди "идей других достоинств", предоставила природа, Пико называет "идеей красноречия". Природа "картину – красоты" этого красноречия "вставила –в душу", и эта картина есть основной критерий оценки того, что является чужим, а что своим. Упомянутая "известная идея" "посажена" в нашу душу наподобие некоторого "корня", и ее сила "побуждает нас действовать и, как рукой, ведет нас к тому, чтобы некоторые дела мы делали, а от других сторонились". Поэтому, согласно Пико, необходимо эту идею "скорей культивировать, нежели заглушать, скорей с радостью принимать, нежели от нее уклоняться". Красоту "красноречия", "картина" которого посредством "идеи" "вставлена" в нашу душу (по мысли Пико), "до сих пор никто не смог в полном совершенстве достигнуть, так что можно сказать, что ее нигде в полноте и не существует". Причину этого он видит в том факте, что упомянутая красота "свои прекрасные дары дарит не одному, но распределяет их всякому и каждому, так что в этой разнородности заключается красота целой вселенной".
Эта "разнородность" направляет нас на начальную предпосылку положений Пико о подражании или на его упомянутую мысль, что "необходимо подражать всем, кто является хорошим (автором)?" Однако, и это существенно, согласно Пико, подражать можно только из перспективы упомянутой "идеи". Если мы будем действовать именно так, то уже не важно, большему или меньшему числу людей – ораторов – мы будем подражать, а в центр подражания попадет самая совершенная форма или вид красноречия, который не принадлежит никому из этих людей-ораторов. В связи с этим мы "должны подражать той совершенной способности красноречия, которую носим в душе и которой будем и в других, и в нас самих измерять как промахи, так и достоинства ораторского дела". Упомянутая "способность красноречия", как мы видели, есть "картина – красоты" красноречия, которую нам природа "вставила в душу". А "идея красноречия", которой нас, согласно Пико, снабдила природа, есть "или та идея, которая нам в целом прирожденна, или та, которую мы создали и усовершенствовали в течение времени, читая многих писателей". Необходимо, чтобы подражание этим "многим писателям" происходило под знаком "соревнования" с ними, что подразумевает возможность превзойти их, или – по отношению к ним – возможность "распорядиться большим количеством вещей, или "выразить их с большими украшениями". В этом соревновании особое внимание Пико уделяет замыслу, который "настолько больше заслуживает похвал, насколько он правдивее и свободнее". Кроме природы, которая "рождает все", Пико упоминает также "Всеблагого и Всевышнего Бога", который его век, то есть век ренессанса, "не лишил людей возвышенного духа". Понимая таким образом подражание, то есть принимая во внимание склонность человеческого духа и неизбежность разнообразных форм выражения, Пико "идею", имманентную разуму художника, считает также индивидуальным принципом художественного стиля. В этом смысле, по его мнению, все разнообразие необходимо связать с упомянутой идеей, которую мы носим в уме, чтобы согласно правилам придерживаясь замысла, из единства всего потенциала слов различных авторов получилось некое повествование, которое не было бы похоже на них, однако, насколько это возможно, было бы совершеннее.
В противоположность основному положению Пико о подражании всем хорошим писателям, Бембо, отвечая в 1513 году на письмо Пико, считает, что необходимо подражать одному писателю, причем такому, "который лучше всех". Упрекая Пико в том, что его представление о подражании всем хорошим писателям неясно, - потому что непонятно, хочет ли он, "чтобы мы так подражали всех хорошим писателям, чтобы выражали разнообразные свойства писания их всех", или считает, "что достаточно, если мы позаимствуем отдельные элементы этих свойств от каждого отдельного писателя, в которого мы верим, что он в этой области наилучший", то есть "необходимо, чтобы из частей многих свойств, которые принадлежат произведениям многих писателей, мы составили единое целостное собрание свойств, которым бы и пользовались", - Бембо отстаивает принятие единого "закона" подражания, который отличается от предложенного Пико. Первый пункт этого "закона" подразумевает упомянутое подражание только одному писателю, самому лучшему из всех, а таковой есть, по мнению Бембо, среди римлян несомненно Цицерон. Далее этот "закон" имеет в виду подражание избранному писателю "таким образом, чтобы стремиться его достичь". И наконец, "закон" предписывает, чтобы "все наше внимание было направлено на то, чтобы не только достичь избранного писателя, но и его превзойти". По отношению к пониманию "идеи" у Пико Бембо отстаивает противоположные положения. Прежде всего, обращаясь к Пико по поводу всего, что тот пишет об "идеях", Бембо говорит: "Хочу сказать, что трудно не верить некоему утверждению, которое высказываешь ты - весьма ученый человек, который с великой славой долго занимался всеми философскими дисциплинами и школами". Однако затем, констатировав, что, очевидно, "ты хочешь знать, какова эта идея или вид писания, которые, как ты чувствуешь, прирожденны твоей душе и которыми тебя наделила природа", - Бембо приводит свой опыт литературного творчества, напоминая о том, что "в своем духе не заметил никакого стилистического типа или никакой картины письма до тех пор, пока не создал их разумом и размышлением, читая книги старых писателей, причем в течение долгих лет, прилагая к тому же много труда и усилий и занимаясь долгой практикой и упражнениями". А перед тем как заняться долгими размышлениями, Бембо, по его словам, также заглядывал в свою душу и, как в зеркале, искал в ней какую-нибудь подходящую возможность, обстоятельство или пример, из которых бы извлек и с помощью которых начал воплощать то, что желал: "Однако никакого примера в ней не было, никакой помощи оттуда я не получил, ничего я в ней не заметил". Зато Бембо утверждает, что, когда он взял в руки перо и начал писать, то делал это без всякого закона, не согласуясь ни с какими критическими рассуждениями, как бы он сам того не желал, но работал исключительно "наобум и непоследовательно". И выразительно добавляет, что "им при этом не управляла ни одна из этих идей или примеров", о которых упоминает Пико. Таким образом, Бембо полностью отрицает существование врожденных "идей красноречия", которые Пико недвусмысленно подтверждает. Бембо однако верит, что "у Бога, который есть начало и творец мира и всех вещей, существует известная Божественная идея хорошего письма, и нельзя сказать, что этой идее чего-то не хватает, ибо она полностью совершенна, точно также как идеи правды, трезвения и прочих добродетелей". Поэтому, по его мнению, необходимо попытаться любыми способами, как только возможно приблизить наши произведения идее этого рода. И если, продолжает Бембо, в наших душах находится вместилище тех идей, о которых говорит Пико и которые есть идеи отдельные и существующие для отдельного человека, тогда они должны быть "непохожи одна на другую и различаться между собой, то есть являться такими, какими мы их в самом начале, при рождении, получили, в согласии с настоящей мерой нашего духа и тела, я - моего, ты - твоего, и всякий - своего". И если эти идеи "необходимы для того, чтобы вместе с нашим старанием и добросовестностью двигать нашим пером в направлении, в котором мы желаем", тогда, спрашивает Бембо, почему Пико "не установил, что необходимо подражать только тому, кто из всех есть самый лучший и возвышенный"?
Какой же в целом смысл отношения того и другого - Пико делла Мирандолла и Пьетро Бембо - к тому, что мы можем назвать творческой "известной идеей"– Опора на внутреннюю идею как ведущий творческий принцип у Пико значит признание зависимости творческой воли от установленных схем и правил и от некоего трансцендентного образца. Это ясно подтверждает его положение о том, что замысел ("inventio") достоин наивысшей похвалы, "только если он полностью самостоятелен и свободен". Точно также он мыслит, когда речь идет о двух других элементах риторического искусства - о компоновке материала ("dispositio") и вербальном выражении ("elocutio"). Упомянутая идея есть для него повод для уважения творческих норм, которые устанавливает сам человек, а не тех, которые связаны исключительно с неким трансцендентным творческим идеалом. Норма, согласно Пико, не универсальна, она не является как абсолютная парадигма подражания, но предполагает высокую степень творческого сознания и как таковая имеет отношение только к определенному творческому субъекту. И таких субъектов имеется много, то есть, повторим мы, можно говорить об их разнообразии, или о разнообразных склонностях человеческого духа. В противоположность этому, Бембо, когда встает вопрос о его собственном творческом опыте, отрицает присутствие каких бы то ни было врожденных идей "хорошего письма", и если вообще можно говорить о подобных идеях, которые, согласно Пико, имеют вместилище в наших душах и которые "непохожи одна на другую и различаются между собой", тогда следует поставить вопрос, почему Пико не принимает положение, что подражать следует только тому, кто "самый великий и возвышенный"?
То есть, когда мы говорим о происхождении упомянутой "известной идеи", Пико и Бембо придерживаются различных мнений. Если Пико недвусмысленно утверждает, что такой идеей нас "снабдила" природа, упоминая, кроме природы, которая "все рождает", также и Бога как творца "возвышенных духов", то Бембо упоминает исключительно Бога как начало и творца мира и всех вещей, а соответственно и идеи "хорошего письма", которая поэтому должна быть "божественна". Поэтому в представлении Бембо эта "известная идея" заново принимает божественный ореол, которого в понимании Пико она почти совсем лишена. Между тем, для творческого наполнения "известной идеи" существенно и еще одно различие между пониманием ее у Пико и у Бембо. Согласно Пико, как мы уже видели, "известная идея" посажена в нашу душу наподобие некоего корня, однако позже об "идее красноречия" он говорил, что "или это идея, которая нам в целом прирожденна, или она такая, которую мы выработали и усовершенствовали с течением времени путем чтения многих писателей". Это последнее утверждение Пико следует понимать как недвусмысленное подтверждение врожденной "идеи красноречия", которую позже можно и необходимо усовершенствовать путем чтения "многих писателей". Бембо же утверждает, что свой "вид стиля" и свою "картину письма" он не заметил в своем духе раньше, чем "выработал их разумом и размышлением, читая книги старых авторов". Таким путем нашли свое выражение два противоположных мнения о художественном творческом процессе, который, из перспективы "эстетической идеи", сохраняет свою актуальность вплоть до наших дней. Когда мы это говорим, то вспоминаем прежде всего некоторые постмодернистские и модернистские положения, которые самым удивительным образом близки приведенным положениям Бембо. Точно так же как он говорит, что свой "вид стиля" и свою "картину письма" он не "заметил" в своем духе, но исключительно их "разработал: читая книги старых авторов", так и Рифатер, исходя из известного формалистического, а конкретнее постмодернистского тезиса о том, что "текст есть все", утверждает, что в литературе сравнительные характеристики (оценки) всегда есть сравнения текстов. Точно так же мыслит и Лиотар, когда говорит, что "референты повествования неизбежно направляют на другие повествования, а вовсе не на первозданную реальность". В противоположность таким высказываниям, гораздо более приемлемы утверждения Пико, в которых, как мы видели, он исходит из врожденной "идеи красноречия", которая совершенствуется с течением времени путем чтения многих писателей. Таким образом, подтверждается факт, о котором мы уже говорили и который подразумевает укоренение творческой идеи в глубине существа эстетического человека, а не его первичную связь с некоторыми уже существующими художественными или литературными произведениями. Поэтому мы можем говорить, что Пико, Рафаэль и Кастильоне представляют собой круг лиц, которые, критически относясь к подражанию вообще, первые настаивали на приоритете внутренней творческой идеи. Это первое выступление в пользу идеи как творческого принципа, более всего зависимого от субъекта, который приступает к творческому процессу.
Между тем очевидно, что в письме Рафаэля и в полемике между Пико делла Мирандолла и Пьетро Бембо творческая идея по существу не объясняется, или остается "известной" недостаточно. Правда заключается в том, что Пико упоминает "красноречие" и "картину" его красоты в нашей душе, а также отсылает к замыслу (остроумию) и стилю, то есть к "украшениям", "компоновке материала" и "вербальному выражению", а Рафаэль упоминает "совершенство искусства". Однако Рафаэль "не знает", содержит ли "известная идея" в себе это самое "совершенство искусства", а также красоту "красноречия", чья "картина" посредством "идеи" вставлена в нашу душу, как думал Пико, "и никто до сих пор не смог ее достигнуть в совершенстве".
Причины такого неполного определения творческой идеи необходимо искать в самом творческом процессе, который и сегодня остается недостаточно проясненным. Например, спорными являются как начальные моменты этого процесса, так и его структура в целом. Неясно, что содержится в первых замыслах автора перед тем, как он приступает к созданию произведения искусства. В этом случае за приоритет борются столько различных моментов, что очень трудно определить правило последовательности их появления. И применение творческих принципов, то есть опора на определенные категории субъективной духовности и душевности - эмоции, мысли, интуицию, воображение, - точно так же как употребление средств художественного выражения: слов, звуков, красок, в рамках творческого процесса не подлежат никаким заранее данным диахроническим и синхроническим моделям. В этом смысле вполне приемлемо утверждение, содержащееся в текстах Пико и Рафаэля о том, что всякий субъект творит в зависимости от упомянутой "известной идеи", присутствующей в его уме.
Прежде чем мы начнем комментировать понимание Кантом "эстетической идеи", мы должны иметь в виду его отношение к основным понятиям в рамках этой синтагмы - к идее вообще и к понятию эстетического. Понимание Кантом идеи, обоснованное в его "Критике чистого разума", имеет тесную связь с некоторыми из его основных философских понятий, о которых мы здесь только кратко напомним. По отношению к предшествующей метафизике, Кант сделал такой поворот, что представление, или познавательный момент как субъективный поступок, он поставил впереди предмета этого представления. Считая, что представление не направлено на предметы, но предметы должны направлять на сознание, Кант после этого связал представление с опытом. Его утверждение, что всякое представление начинается с опыта, согласно с утверждениями английского эмпирика Хьюма. Однако Кант снова делает поворот по отношению к эмпиризму Хьюма, утверждая, что представление не полностью проистекает из опыта. Это представление, которое независимо от опыта и вообще от всех чувственных впечатлений есть, согласно Канту, априорное представление, или представление ума. В связи с этим представлением появился трансцендентальный идеализм Канта, от которого требовалось примирить эмпиризм и рационализм. Чтобы еще сильнее приблизиться к пониманию Кантом идеи, необходимо иметь в виду упомянутый ум, с которым связано априорное представление. Согласно Канту, существуют три основные способности познания: чувственность, разум и ум. И хотя он считал, что обычный разум также не лишен априорных представлений, все же решающее различие между разумом и умом Кант устанавливал именно в этом аспекте. По его мнению, понятия разума "замышляются также доопытным путем и ради опыта, однако они не содержат ничего более, кроме единства рефлексии явлений, насколько они должны неизбежно принадлежать одному возможному эмпирическому сознанию". Такая роль понятий разума - обеспечивать "единство рефлексии о явлениях" в рамках "одного возможного эмпирического сознания", или синтезировать разнообразные чувственные представления, - существенна как первая ступень априорного представления. То есть, согласно Канту, "только с их помощью оказывается возможным представление и определение некоего предмета. Они, тем самым, в первом ряду дают материал к заключению, и им никак не предшествуют другие априорные понятия о предметах, из которых их можно было бы вывести". Однако, в крайних случаях, понятия разума, "поскольку составляют интеллектуальную форму всего опыта", остаются существенным образом связанными с этим опытом.
В отличие от понятий разума, понятие ума, согласно Канту, не может ограничиваться опытом. Это понятие связано с априорным представлением, к которому относится эмпирическое представление только как его часть, хотя бы то была "цельность возможного опыта", или его "эмпирический синтез". Поэтому Кант думает, что до понятий ума "никакой действительный опыт никогда не доберется полностью, несмотря на то, что всегда является его одной частью". И поэтому, по его мысли, "понятия ума служат пониманию (восприятию), точно также как понятия разума служат разумению (практическому пониманию результатов наблюдения)".
Из предшествующих положений мы можем заключить, что понятия ума Канта некоторым образом обусловлены понятиями разума. Однако, чтобы обеспечить чистую априорность представления, связанного с понятиями ума, Кант говорит, что эти понятия "содержат то, что необусловленно". А содержат они его потому, что "относятся к чему-то, что относится к целостному опыту, однако что само никогда не может быть предметом опыта: к чему-то, к чему нас приводит ум в своих заключениях, выведенных из опыта, и по отношению к чему он расценивает и отмеряет ступень своего эмпирического употребления, однако что никогда не составляет определенный член эмпирического синтеза". Поставив после этого вопрос, как такие понятия ума, которые не во всем согласуются с опытом, могут быть объективны, Кант считает, что такая объективность зависит от того, "являются ли они правильно выведенными понятиями". Если понятия ума "тайно вкрались на основе некой иллюзии (обмана, видимости) в заключение, тогда их можно назвать софистическими заключениями". В последнем случае Кант априорные понятия ума считает исходной точкой объективных, чувственных явлений, которые являются предметом опыта, внушая нам тем самым мысль о соответствии мира мышлению. Кант считает, что такое происхождение объективных явлений из понятий ума на самом деле делает возможным трансцендентальную аперцепцию или чистое сознание субъекта. И это осуществимо потому, что "условия возможности опыта вообще есть в то же время условия возможности предмета опыта, и из-за этого они имеют объективное значение в синтетическом суждении априори". В частности, "трансцендентальное понятие ума есть не что иное, как понятие о всеобщности условий чего-то, что дано в качестве обусловленного. Поскольку здесь только то, что необусловленно, делает возможным всеобщность условий, и поскольку, наоборот, сама всеобщность условий всегда необусловленна, то одно чистое понятие ума вообще может быть определено с помощью понятия о необусловленности, насколько оно в себе содержит основу синтеза того, что является обусловленным".
Мы не будем пускаться в сложный путь доказательства Кантом независимости понятий ума от опыта, и одновременно зависимости опыта и его предметов от этих понятий, в чем есть кое-что от "софистических заключений", мы предполагаем, что упомянутая априорность ума по отношению к объективным предметам опыта была возможна только в том случае, если явление человека предшествует явлению мира, то есть явленность мира как нечто вторичное в целом содержится в уме человека и полностью пригнана по мерке возможностям представлений этого ума. Однако, так как космогонические теории нас уверяют в обратном, то есть в предшествовании мира человеку и его уму, а философская антропология раскрывает перед нами ограниченность человеческого познания, то всякое утверждение об априорности этого ума трудно принять. Между тем, из перспективы нашей темы важно, что Кант - имея в виду приведенные различия между понятиями разума и ума, - чистые понятия разума назвал категориями, а понятия ума обозначил "совершенно новым именем - трансцендентальными идеями". Он исходил из понимания Идеи Платоном, заключая при этом, в соответствии с этим пониманием, что понятия ценности не могут быть выведены из опыта, и для этого необходимо исходить из "идеи ценности", как от оригинала, или от прообраза. Только таким образом, по Канту, могут закрепляться предметы опыта или примеры проявления этой идеи в жизни. То есть, только при их посредстве возможно любое суждение о моральной ценности и бесценности. А так как трудно говорить о согласованности идеи ценности и предмета опыта, - всех видов проявления этой ценности в жизни, - то есть так как ум не согласуется с опытом, а идеи ума суть не то же самое, что идеи разума, то дефиниция Канта идеи ума гласит: "Под идеей я разумею одно неизбежное понятие ума, для которого в чувствах не может быть дан никакой предмет, который с ним полностью согласуется". Поэтому для Канта такие понятия чистого ума есть трансцендентальные идеи.
В приведенной дефиниции трансцендентальной идеи Канта необходимо прежде всего иметь в виду эту приведенную несогласованность этой идеи с предметами, данными в чувствах. В понятии несогласованности, в частности, необходимо видеть самый важный вклад Канта в философию, логику и наконец в эстетику. Можно сказать, что понятие несогласованности одно приводит к конечной согласованности самосознания субъекта и мира в качестве его цели. Эстетическое воздействие этой несогласованности найдет свое полное выражение и в понимании Кантом "эстетической идеи", с тем, что необходимо подчеркнуть, что вопрос стоит о "трансцендентальной эстетике" Канта как о первой части его трансцендентальной теории элементов. Трансцендентальную эстетику Кант определил как "науку о всех чувственных принципах априори", и кроме этой эстетики его трансцендентальная теория элементов охватывает также трансцендентальную логику, которая в своей первой части - трансцендентальной аналитике - есть "разложение нашего целостного представления априори на элементы чистого представления разума", а в своей второй части - трансцендентальной диалектике - дисциплина, которая занимается "чистыми идеями ума". Действительно, в рамках этой второй части - трансцендентальной диалектики - снова находит выражение упомянутая несогласованность. В частности, если аналитические суждения есть "суждения, в которых связь предиката с субъектом мыслится на основе идентичности", то "те суждения, в которых эта связь мыслится без идентичности, необходимо назвать синтетическими суждениями". Кант продолжает: "Аналитические суждения могут быть названы объясняющими суждениями, а синтетические - расширяющими, так как аналитические суждения своим предикатом не добавляют понятию субъекта ничего, так как его только расчленением делят на его составные понятия, которые в нем уже были задуманы (хотя и неясно). Напротив, синтетические суждения добавляют понятию субъекта один предикат, который в нем не был задуман и который никаким его расчленением не может быть найден (открыт, выдуман)". А, согласно Канту, "настоящая задача чистого ума содержится в вопросе: как возможны синтетические суждения априори?" Этот вопрос, или вопрос отличия аналитических и синтетических суждений, является решающим для "существования или гибели метафизики". Мы видели, что этот вопрос приведен в связь с различием разума и ума таким образом, что аналитические суждения могут быть связаны с разумом, а синтетические - с умом. Поэтому и это различие необходимо постоянно иметь в виду.
Если Кант идею ума связывал с познанием, то понятие эстетического он решил прежде всего отделить от познания. Чтобы это сделать, он должен был выявить различие между эстетическим как самостоятельным понятием и эстетическим способом представления в рамках трансцендентальной эстетики, которая относится к способности познания. По словам Канта в его "Критике способности суждения", "выражение эстетического способа представления полностью недвусмысленно, если под ним понимать отношение представления к некому предмету, как явлению, ради познания этого предмета; тогда выражение эстетического значит, что с помощью такого представления неизбежно связывается форма чувственности (как субъект бывает подвергнут влиянию), и эта форма из-за этого неизбежно переносится на объект (или только как феномен). В отличие от такого понимания эстетического, которое Кант связывает с чувственностью (и это сразу же необходимо иметь в виду для дальнейшего комментария), по его мнению, "давно возникла привычка называть эстетическим, то есть чувственным, один способ представления, который под этим подразумевает отношения представления не в отношении способности познания, но в отношении чувства приятности и неприятности". Упомянутая связь эстетического с чувственным, естественно, не является новостью, так как это идет еще от антики и не прекращается до сих пор. Однако эта связь эстетического и чувственного всегда скорей подразумевалась, нежели каким-то образом объяснялась и комментировалась, до тех пор пока этого не сделал Баумгартен в своем известном труде "Философские медитации о некоторых аспектах поэтического творчества", в котором впервые употребляется слово "эстетика", а понятие эстетического связано с чувственностью, здесь впервые философски понятую как самостоятельный феномен, предварительно полностью подчиненный разуму. Понятие эстетического у Канта подразумевает такую, понятую по Баумгартену чувственность, о чем свидетельствует его резолюция, что эстетическое, как и чувственное, связано с "чувством приятности и неприятности". Тем самым оттесняется сознательная функция эстетического, то есть если чувство приятности и неприятности, согласно Канту, по недостатку другого выражения, мы также называем чувством, "то все-таки это не объективное чувство, чье предписание, определение употребляется для представления о некоем предмете (так как смотреть на нечто с приятностью или узнавать по-другому не есть полное отношение представления по отношению к объекту, но восприимчивость субъекта)". Из этой цитаты следует, что Кант все-таки некоторый вид представления подразумевает и в рамках эстетического способа представления. Поэтому этот способ представления отличает "одна неизбежная двусмысленность: если под ним понимать либо тот вид представления, который вызывает чувство удовольствия или неудовольствия, либо тот вид представления, который касается только возможности способности познания, насколько в ней находится чувственное восприятие, которое дает нам возможность познавать предметы только как явления". Во всяком случае очевидно, что Кант тем же самым образом, как он перенес центр тяжести с предмета познания на само познание, и в рамках эстетического ставит вперед субъективную сферу перед объективной. Тем не менее упомянутую выше двусмысленность (хотя и неизбежную), или двузначность в выражении эстетического способа представления, он тотчас же попробовал "отстранить", не употребляя выражение "эстетическое" для восприятия, и еще меньше для представлений разума, но только для "действия способности суждения". Потому что любое эстетическое суждение, согласно Канту, было бы противоречиво, если бы мы его употребили ради объективной резолюции, то есть ради познания некоего предмета. Тем самым, чувственность вмешалась бы в работу разума, которому, взятому в широком значении, исключительно принадлежит суждение. Этот разум, в узком значении, которому чувства не дают "ошибочное направление", или который отделен от чувственности, всегда выносит объективное суждение и в этом смысле не может называться эстетическим. Поэтому, говорит Кант, трансцендентальная эстетика способности познания могла, конечно, говорить о чувственном восприятии, а не об эстетических суждениях. Поэтому, "поскольку она всегда имеет дело только с суждениями познания, которые определяют объекты, то все ее суждения должны быть логичны". И, в противоположность этому, "высказыванием эстетического суждения о каком-либо объекте уже намекается, что по сути дела данное представление относится к некоему объекту, однако в этом суждении не подразумевается определение объекта, но определение субъекта и его чувствования".
Все вышеприведенные положения Канта ясно показывают, почему его эстетика есть "Критика способности суждения". По поводу этих положений мы можем сделать еще некоторые заключения, необходимые для понимания его "эстетической идеи". Поставив понятие эстетического в центр своих рассуждений, Кант до сих пор оставлял без внимания то художественное, которое после него Гегель снова фаворизировал за счет эстетического. Вердикт Канта о том, что эстетическое связано с эмоциональной сферой, оказалось далеко идущим, однако, опять же, его утверждение, что не может существовать "некая эстетика чувствования как наука, так как все определения чувствования были по своему значению субъективными", опровергали более поздние эстетические движения, включая до сих пор самую приемлемую дефиницию Валери об эстетике как, с одной стороны, науке о прекрасном, а с другой - как о науке о чувствах (ощущениях). Раз уж мы упомянули прекрасное как верховную категорию эстетики, то Кант в своем рассуждении "О прекрасном и возвышенном" говорит об этом понятии, не связывая его с эстетическим. В то же время Гегель отождествил эстетическое и прекрасное, что не потеряло своей актуальности до сих пор. Наконец, говоря об эстетическом переживании, актуальность которого обеспечила перенос Кантом центра тяжести эстетического в субъективную сферу, этот философ приведенную двусмысленность в выражении эстетического способа представления, обусловленную остатком познавательных элементов в этом представлении, исключил (отбросил) "безынтересной способностью нравиться" как основной особенностью этого переживания.
"Эстетическая идея" является предметом рассмотрения в параграфе 49 "Критики способности суждения" Канта, и ее название "О способностях души, которые составляют гения". В этом параграфе Кант прежде всего говорит о тех творениях, "от которых ожидается и требуется, что они хотя бы частично покажут себя как прекрасное искусство", но о которых в то же время говорят, что в них "нет духа". Речь идет об известным стихах, рассказах, определенных торжественных речах, беседах, красивых женщинах, в которых, если говорить о вкусе, нет никакого изъяна, но в которых тем не менее очевиден недостаток упомянутого "духа". А дух в эстетическом смысле значит для Канта "оживляющий принцип в душевности". То, чем этот принцип "оживляет" душу, материал, который он ради этого применяет, "душевные способности целенаправленно разгоняет, то есть вовлекает их в такую игру, которая держится сама собой и тем самым эти способности усиливает". Что значит это самое "оживление" души с помощью духа? В широком смысле это дисциплинирование душевных способностей, которое отличает непосредственность, то есть спонтанное и неконтролируемое движение. Теперь дух имеет задание осмыслить это неконтролируемое движение душевных способностей, чувств или эмоций, направляет их в одном направлении, не уменьшая их интенсивность, что Кант называет "целенаправленным разгоном" этих "способностей". Или дух организует спонтанные, часто хаотичные "душевные очи", вовлекая их в игру как их основной способ существования и их основную цель, однако так, что их основная природа не должна быть извращена, а их интенсивность даже усилена. Так как Кант, как мы видели, есть первый эстетик, который связал эстетическое не только с чувствами, но и с ощущениями приятности и неприятности, то есть удовольствия и неудовольствия, теперь он эти ощущения - также впервые в эстетике - подвергает контролю духа. При этом он строго следит за тем, чтобы этот контроль не представлял никакой угрозы для оригинальности, природы и интенсивности упомянутых ощущений. И в этом заключается - опять же новаторский - вклад Канта в изучение творческого размаха "душевных способностей". А то что Кант в этом смысле пошел правильным путем, очень быстро засвидетельствовал и Гегель, чей принцип "освобождения" духа "не от ощущения, но в ощущении" очевидно прямо направляет к контролю "душевных способностей" Канта посредством духа.
Дух в эстетическом смысле как "оживляющий принцип в душевности" для Канта непосредственно связан именно с "эстетической идеей", которая нас интересует. Он, в частности, утверждает: "Этот принцип есть не что иное, как способность демонстрации эстетических идей; а под эстетической идеей я понимаю это представление воображения, которое побуждает ко многим размышлениям, при том что ему ни одна определенная мысль, то есть ни одно понятие не может быть адекватно, которое, к тому же, ни один язык не может выразить полностью, а также не может объяснить. Легко увидеть, что эстетическая идея представляет собой то, что соответствует идее ума, которая, в свою очередь, представляет собой одно понятие, которому не может быть адекватным ни одно наблюдение (представление воображения)".
То, что в предшествующем определении Канта "эстетической идеи" бросается в глаза, так это общая несогласованность. Характерная, как мы видели, и для его трансцендентальной идеи, или идеи ума, с которой теперь "эстетическая идея" отождествляется. "Эстетическая идея", в частности, как "представление воображения", побуждает ко многим размышлениям, однако ей "ни одна мысль" или "ни одно понятие" не может быть адекватным, точно так же как из-за этого ни один язык ее не выражает полностью и не объясняет. И что касается идеи как "понятия ума", для которой, согласно Канту, "эстетическая идея" есть нечто соответствующее, как мы видели, "в чувствах не может быть дан никакой предмет, который ему полностью соответствует", или "ему не может быть адекватным ни одно наблюдение (представление воображения)". Ставит ли такая общая несогласованность под угрозу континуитет "эстетической идеи" и ее творческое применение? Всматриваясь внимательно в предшествующие положения Канта, мы заключаем, что все приведенные несогласованности связаны прежде всего с понятиями, с которыми "эстетическая идея" отождествляется: с "представлением воображения" или с "идеей ума", - и тем самым связывается также и с "эстетической идеей". Если такой просмотр похож для нас на ранее упоминаемый Кантом "софистический вывод", то это не значит, что его "эстетическая идея" параллельна упомянутым несогласованностям. Напротив, можно говорить, что эти несогласованности в глубоком смысле слова есть условие континуитета "эстетической идеи" и ее творческого применения. Упомянутые, в частности, в описании "эстетической идеи" элементы важны для художественного творчества, а одновременно им указывается на континуитет соприкосновения этой идеи с этими элементами. Имея в виду и до Канта утвержденные в эстетике закономерности связей между отдельной субъективной наполненностью в творческом акте, можно сказать, что активность "эстетической идеи" разворачивается так, что дух, с одной стороны, контролирует эмоции, а с другой - оставляет их воображению, которое превосходит чувственную, материальную проявленность. И тут наконец появляется язык, который все это выражает. Исходя из духа, "эстетическая идея" частично отождествляется со всеми приведенными элементами, однако всегда остается под контролем духа, который охватывает также и различие между понятием, принадлежащим разуму, и идеей, принадлежащей уму. На неопределенность "эстетической идеи" в самой высшей степени влияет воображение, которое, согласно Канту, как творческая способность познания "весьма сильна в производстве так называемой второй природы из того материала, который ей дает действительная природа". Эта несогласованность воображения "с материалом, который ей предоставляет действительная природа", как и факт, что представление воображения, то есть "эстетическую идею", "ни один язык полностью не выражает, а также не может ее объяснить", освобождает "эстетическую идею" от этого тождества с воображением и с "действительной природой", с языком и миром, которые, как строгая логичная формула, полностью делают невозможным творческую активность этой идеи. Невозможность языка полностью выразить и объяснить представление воображения обусловливает постоянную динамику между этим языком и содержанием, которое необходимо выразить, и делает возможным наименование как основной метод в процессе художественного творчества. Естественно, здесь язык не подразумевается в его узком, вербальном значении, но в широком смысле направляет на остальные средства художественного выражения - на звуки и краски, - что сегодня является особенно актуальным и чему, как мы видим, в очень большой степени способствовал Кант, размышляя об эстетической идее.
Эта подвижность языка, как и неограниченные имагинативные взлеты, которых превосходит реальная, чувственная действительность, обеспечивают флексибильность "эстетической идеи", из которой прямо следует свобода художественного творчества как его сущностная, определяющая особенность. Так как, согласно Канту, гении и есть "образцовая оригинальность природной одаренности одного субъекта в свободном употреблении всех способностей познания". А его различение разума и ума, и связанных с ними понятий и идей, позволяет нам различать рациональное - на нижнем уровне вывода, без присутствия эмоций в осуществлении художественных произведений, - и интеллектуальное искусство, которое, на высшем уровне выводов, подразумевает возможность присутствия интеллектом контролируемых эмоций. Это различение особенно необходимо сегодня, в конце ХХ века, когда рационально-интеллектуальная ориентация существенно ставит под угрозу оригинальную, эмоциональную субстанцию искусства.
Предшествующие особенности "эстетической идеи" приводят Канта к конечной дефиниции этого понятия, которое становится аксиоматическим, то есть которое необходимо принять как до сих пор наиболее всеохватное и точное определение основного инструмента художественного творчества: "Одним словом, эстетическая идея есть представление воображения, присоединенное к данному понятию, которое связано с такой разноликостью частичных представлений об их свободном употреблении, что для него не может быть найдено никакое выражение, которое означало бы одно определенное понятие, и которое, следовательно, делает то, что с помощью одного понятия выражается много того, что не может быть поименовано, и ощущение чего оживляется способностью сознания и речью, как чистым словом, связывает дух".
Рассмотрим, наконец, еще некоторые моменты широкого эстетического контекста таким образом определяемой Кантом эстетической идеи. Прежде всего мы можем поставить вопрос, почему вообще говорится об эстетической, а не о художественной идее, принимая во внимание тот факт, что, как мы видели, "эстетическая идея" самым существенным образом предопределена закономерностями художественного, а не эстетического творчества. Ответ на этот вопрос может быть нам ясен, если мы не забудем, что корень искусства неминуемо лежит в эстетической сфере, или что его зародыш может прорасти только если питается соками эстетического "гумуса". Художественное творчество никак не может быть ad hoc творчество, как следствие неукорененного хотения, или неподготовленного использования средств художественного выражения. Художественное произведение появляется из глубины существа эстетического человека, а не как следствие неукорененного, необусловленного объективными, практическими причинами хотения, или исключительно как обращение к неким уже осуществленным художественным результатам. Поэтому совершенно напрасно постмодернистское утверждение, что в художественном творчестве уже отвергнута роль субъекта или метафизической традиции.
В широких эстетических реляциях "эстетическую идею" необходимо отличать от метафизической Идеи Платона и от эстетической идеи прекрасного. Эти различия, между тем, не отвергают связь "эстетической идеи" с упомянутыми понятиями. Когда речь идет об отношении "эстетической идеи" к идее прекрасного, то необходимо иметь в виду тот факт, что прекрасное идентифицируется с эстетическим, однако, кроме связи с природой и человеком, который художественно прекрасное расширяет на третью область, проистекающую из эстетического, на искусство. Так, прекрасное соединяет эстетическую область, из которой "эстетическая идея" происходит, и область искусства, существованию которой эта идея существенно способствует. Если прекрасное и далее остается основной художественной категорией, а следовательно эстетика немыслима без философии, тогда ясно, что "эстетическая идея" простирается вплоть до этой философии, то есть до метафизики и онтологии, с их основным понятием Существа. А если иметь в виду дисциплины, предмет которых заключается в изучении искусства, тогда можно сказать, что "эстетическая идея" относится к идее прекрасного и, через нее, к метафизической идее, точно так же, как поэтика или теория отдельных видов искусства относится к философии. В вопросе есть одно междисциплинарное "звено", о котором мы - по поводу одного вида искусства, а именно литературы, - детально говорили в статье "Очерк основания философии и эстетики литературы", недавно опубликованной в книге "Ветер и меланхолия". Если мы имеем в виду цельность и виды эстетического переживания, тогда "эстетическая идея" относится к творческому переживанию, из которого проистекают структурные переживания, которые являются предметом рецептивных переживаний. Заключая напоминания о различии между "эстетической идеей", с одной стороны, и метафизической идеей и идеей прекрасного, с другой, мы можем сказать, что "эстетическая идея" гораздо конкретнее и оперативнее, потому что она непосредственно связана с процессом осуществления художественного произведения. Это идея художественного творчества, в отличие от идеи прекрасного, которая в своем понятийном виде направляет на существование эстетических, то есть художественных предметов, или от метафизической идеи, которая находится в связи с целостным существованием как предметом философского исследования. Может быть, на сущность "эстетической идеи" прежде всего указывает еще одно похожее понятие - замысел - как предварительное авторское рассмотрение будущего художественного произведения. Однако, если замысел есть понятие, неясность и относительность которого постоянно находится на уровне субъективных, психологических предпосылок, то в "эстетической идее", как мы видели, в конечном итоге, эстетически и философски объективно идентифицированы основные элементы художественных или литературных произведений, осуществление которых необходимо начать, или уже начато.

Перевод М.Л.Карасевой