Говорение о взаимоотношениях и соотношениях литературы и философии могло бы означать безмерную претензию на высочайшее воспарение над одной и другой одновременно, если бы не наличие критики, изначально конституирующей и позиционирующей себя как отстраненную предметную рефлексию; однако сама критика, едва выбираясь за пределы журналистики, предоставляющей описательное сообщение в связи с тем или иным информационным поводом, начинает более или менее отчетливо попадать в неодолимо притягивающее поле идеологии, религии, науки (в данном случае – литературоведения) или, опять же – тех же литературы и философии. Как и другие сферы, области и доминионы культуры, философия и искусство (литература в том числе) отображают весь мир (включая самих себя) своими специфическими средствами, что и позволяет, кстати, рассматривать их в качестве доминионов, а не просто каких-нибудь очередных локальных культурных феноменов¹. И наоборот: мы не можем даже пытаться осваивать мир каким-либо иным образом, вне сложившихся уже доминионов, поскольку иных возможностей просто нет; конечно, нельзя исключить вероятность такой возможности или возможность такой вероятности, что пока еще не придуманные способы схватывания мира появятся – но появиться они могут только вместе с еще одним доминионом культуры, хотя рассчитывать на подобный исход было бы странно, особенно принимая во внимание экспансионизм доминионов уже существующих. Так что философия, искусство и наука проецируются друг на друга и друг в друга, создавая многообразные последовательности суперпозиций, благодаря чему мы можем посмотреть на одно через другое. Поэтому совмещенное рассмотрение одного и другого должно предполагать рефлексивный учет избранной позиции и соответствующего ракурса: философ может оказаться персонажем литературного произведения, а литература – предметом философского осмысления, причем и тот, и иной вариант могут быть подвергнуты научному исследованию, равно как и критическому разбору – с идеологических, например, точек зрения.
Использование во всех упомянутых случаях языка (речи и письма, комбинирования слов и создания текстов) долгое время практически не замечалось – ни как неустранимо важный компонент той или иной деятельности (кроме разве что художественной литературы, где работа со словом признавалась, но и только), ни как принципиальное сходство между ними – вероятно, в силу прозрачности этой принимаемой по умолчанию очевидности. Для классической философии главным всегда является мысль, независимая ни от каких конкретных средств и способов своего выражения. Может быть, в Античности сначала это не так заметно, но постепенно Логос все больше противопоставляется мифу (и литературе заодно), а иные тенденции – как, например, софистика, начинающая далеко заводящие игры с языком, или эллинистическое преклонение перед не только духом, но и буквой диалогов Платона – остаются сугубо маргинальными и периферийными. И литература терялась в почти неразличимой из перспективы эстетики череде искусств, а образцом для философии становится наука со всей своей чопорной невозмутимостью. Только к концу XVIII века формируется профессиональная литературная критика – литературоведение как научная дисциплина, причем одновременно и независимо Кант провозглашает свою знаменитую критику в качестве первой задачи философии. Однако если литературоведение сразу понимает себя как критику извне литературы, то философская критика вынуждена критиковать саму философию изнутри самой же философии; естественно, критика в философии присутствовала со времен ее возникновения, но именно после Канта критический пафос философии выходит на передний план. В XIX столетии происходят сразу несколько знаменательных событий: Дильтей объявляет о своей программе критики исторического разума и выдвигает фундаментальные основания для гуманитарного знания и познания вообще; Кьеркегор противопоставляет сухому теоретику Гегелю свои подчеркнуто полухудожественные тексты; Ницше, Фрейд, Маркс воплощают переход к неклассическому способу философствования и закладывают фундамент концептуальной и политической критики как идеологии: философия начинает строиться как система тотальной аргументации, когда главные принципы устройства предметности уже предполагаются, хотя рассмотрение чего бы то ни было еще только планируется; романтики воплощают синтез критического исследования и поэтической практики; в России крупнейшие писатели чисто литературными средствами достигают и философского звучания своих произведений – иными словами, происходят процессы стремительного сближения философии и критики, с одной стороны, а критики и литературного творчества, с другой.
ХХ век можно охарактеризовать масштабным поворотом к языку – язык вдруг заметили и начали осваивать всеми возможными и невозможными способами. Одни мыслители стали упорно избавляться от языковой многозначности и метафоричности, вплоть до создания искусственных языков логических исчислений (ранний Витгенштейн, логические позитивисты); другие обратили свое внимание на звучность и глубину каждого слова, видя свою задачу в том, чтобы дать языку сказаться и выговориться, а человеку – вслушаться и вглядеться в него (поздний Хайдеггер, герменевтики); третьим показалось мало писать только концептуальные трактаты и они обратились к выразительным возможностям художественного творчества, встречаясь по пути с литераторами, которые шли в обратном направлении, ставя мысленные эксперименты и реконструируя синкретизм, например, мифа (Сартр, Камю, Т. Манн, Гессе, русские концептуалисты). Писатели и поэты занялись целенаправленным словотворчеством и радикальными опытами с возможностями текста, языковыми играми и формальными изысками (авангардисты, модернисты, футуристы, чинари). Оказалось, что обычными средствами можно говорить не только о существующем или существовавшем, но и о несуществующем еще будущем, о несуществовавшем прошлом и о не будущем существовать вообще – оформляется фантастика (science fiction & fantasy) как особый ареал литературы (и искусства в целом), включающий свои внутренние жанры и направления. Существенно возрастает степень рефлексивности: писатель все чаще сам становится героем литературы, появляется специальная литература для писателей (и критиков) и отдельная литература для читателей, манифест становится одним из важных видов литературных произведений, а тщательно выработанный проект (феноменология, например) – действующей философской концепцией (аналогично возникает, к примеру, и бумажная архитектура). Разнообразно развивается самокритика разума почти во всех его проявлениях – тщательно критикуется разум диалектический (Сартр), инструментальный (Хоркхаймер), коллективный (Тулмин), циничный (Слотердайк), научный (Хюбнер), психоаналитический (Шерток и Стенгерс), теоретический вообще (Бурдье). А если нет никакой привилегированной точки отсчета, уникального и гарантирующего объективность метода, тогда литературная критика делается, по сути, литературой, пускай и в виде эссе, не обладающего, правда, традиционным сюжетом как рассказываемой историей – последовательностью событий, происходящих с персонажами (однако бывает ведь и бессюжетная литература), – но зато обладающего концептуальной интригой (приключения идей) и потому способного доставлять не меньшее удовольствие от чтения. Так называемый постмодернизм начинает ставить свои эксперименты на другом уровне, уже не на прочность (разрыв или излом), как авангард или модернизм, а на потенциальную многослойность и коммуникативную полифункциональность текста, играя с аллюзиями и реминисценциями, интертекстуальностью и рассчитывая на любые форматы восприятия – от буквального прочтения до скрупулезного изучения; яркие и необычные результаты подобных литературных экспериментов находят заинтересованный отклик в философии, да и науке: того же Борхеса (знаменитую классификацию животных, например) охотно цитируют Фуко, Бодрийяр, Лакофф и многие логики.
Принципиальная и практически неустранимая трудность любого говорения и описания разнообразных процессов, происходящих во всех современных сферах и областях интеллектуальной активности, заключается даже не в том, что сами эти сферы и области не являются незыблемо неподвижными – прослеживание динамики их дрейфа и трансформаций могло бы представлять чрезвычайно интересную задачу само по себе; и не в том, что взаимодействие этих сфер и областей приводит к появлению многочисленных переходных и синтетических форм, открывая поистине безграничные возможности для каталогизации и классификации; но в том, что подобные процессы означают часто радикальное преображение всего затронутого ими концептуального пространства, меняя как ландшафт, так и перспективы наблюдения, как господствующие очевидности, так и стандартные шкалы оценок. Возникает странная ситуация: из прежней перспективы какое-то новое явление невозможно увидеть, а из новой – невозможно оценить в том же масштабе. Модификация исходных предпосылок и допущений создает иногда впечатление полного краха и гибели какого-либо социокультурного феномена целиком: излишне восприимчивые натуры или хитрые революционные идеологи начинают говорить о смерти романа и смерти автора, конце и смерти философии, кризисе жанра и кризисе жанров и т.д., и т.п.; одновременно появляются: новый роман, новая критика, новые философы… Стираются почти все границы – когда Деррида заявляет, что нет никаких четких критериев различения философии и литературы, то это не просто описание или констатация, но и порождающий жест, и манифест, и автоквалификация, поддерживаемая его собственными сочинениями (одна "Почтовая открытка" чего стоит). Однако ни в коем случае нельзя забывать также, что любые шаги и жесты – даже претендующие только на простую констатацию наличного положения дел – неизбежно изменяют (независимо от воли их авторов) сложившееся на тот момент динамическое равновесие со всеми вытекающими отсюда идеологическими и PR-последствиями: в этом смысле культура ничем принципиально не отличается от квантово-механических систем, в которых даже наблюдатель необратимо изменяет наблюдаемое.
Если допустить действенность четких различий, полученных в результате применения сильного аналитического приема, и устойчивость (пусть и подвижных) границ, то можно было бы сказать, что философия, находясь между (в смысле – на перепутье: отовсюду недалеко, но всегда на особицу) литературой и критикой, постоянно заимствует у них что-то, оставаясь тем не менее – при всех своих мутациях и трансформациях, кризисах и преображениях – самой собой, легко делится своими достижениями и, продуктивно используя возможности синтеза, каждый раз ускользает от любого растворения и присвоения.

Примечание

¹ Кузнецов В. Мир единства (в печати).